« Smile Away » : le rock débridé de Paul et Linda McCartney caché sur Ram

Au printemps 1971, Paul et Linda McCartney glissent à la fin de la première face de Ram une chanson explosive et volontiers absurde : « Smile Away ». Derrière les plaisanteries sur les pieds, l’haleine et les dents se cache un petit laboratoire de rock’n’roll, nourri par Jerry Lee Lewis et construit autour d’une basse étonnamment travaillée. De New York aux concerts de Wings, des critiques sévères de l’époque à la réhabilitation de l’album, retour sur une œuvre trop souvent éclipsée par les morceaux les plus célèbres de Ram.

Un rocker à la fin de la première face : pourquoi « Smile Away » mérite une enquête

Sur le trente-trois tours original de Ram, « Smile Away » apparaît en sixième position. Il arrive immédiatement après la suite « Uncle Albert/Admiral Halsey », véritable petite pièce de théâtre pop, et juste avant que le changement de face ne conduise l’auditeur vers « Heart Of The Country ». Cette position n’a rien d’anodin pour l’écoute : après les voix multiples, les effets de studio, les changements de décor et les personnages d’« Uncle Albert », les guitares de « Smile Away » ramènent le disque à une sensation physique, presque à celle d’un groupe installé devant nous. À la fin d’une face riche en contrastes, Paul choisit la propulsion plutôt que l’apaisement.

Le morceau présente un paradoxe intéressant. Il paraît immédiatement accessible, car les éléments de son langage musical viennent du rock des années cinquante : refrain à reprendre en chœur, batterie insistante, guitare électrique et chanteur qui joue avec la diction. Mais il ne s’agit pas d’une copie de vieux disque. L’enregistrement utilise les possibilités du studio multipiste de 1970-1971, notamment l’empilement des basses et des voix. Derrière son allure de plaisanterie faite en passant, il possède donc une fabrication beaucoup moins sommaire qu’on ne l’imagine. C’est précisément cette tension, entre spontanéité apparente et travail minutieux, qui rend la chanson si révélatrice du Paul McCartney de l’après-Beatles.

Beaucoup de récits consacrés à Ram préfèrent s’arrêter sur le succès d’« Uncle Albert/Admiral Halsey », les allusions à John Lennon dans « Too Many People », la pastorale de « Heart Of The Country » ou la richesse mélodique de « The Back Seat Of My Car ». Ces sujets sont légitimes. Pourtant, à force de ramener l’album à quelques titres prestigieux ou à la querelle entre les anciens Beatles, on risque de perdre l’une de ses dimensions fondamentales : la volonté d’essayer des choses simplement parce qu’elles amusent leurs auteurs. « Smile Away » est un excellent document pour comprendre cette liberté.

Il faut également se méfier d’une hiérarchie fondée sur la quantité de pages consacrées à chaque chanson sur Internet. Une notice encyclopédique absente ou courte ne prouve pas qu’un morceau est négligé par les collectionneurs, les musiciens ou les auditeurs. Le parcours discographique de « Smile Away » est au contraire bien documenté : il existe dans le programme original de l’album, sur plusieurs éditions de singles internationaux, dans le projet orchestral Thrillington et dans une captation des premières tournées de Wings. C’est une histoire discontinue, mais plus riche que le seul statut de « piste d’album ».

En outre, l’œuvre ne demande pas d’être défendue comme un prétendu chef-d’œuvre méconnu. Il suffit de l’écouter avec sérieux, ce qui n’interdit surtout pas d’en rire. McCartney n’a pas cherché à transformer une mauvaise haleine en manifeste philosophique. Il a fabriqué un morceau de rock où la répétition, le jeu verbal, le grain des instruments et la complicité vocale donnent du relief à une idée volontairement minuscule. Un rock aussi excessif pour un sujet aussi dérisoire : voilà déjà une idée musicale.

1970 : Paul McCartney cherche une vie après les Beatles

Une séparation publique, une reconstruction plus intime

Pour situer l’origine de « Smile Away », il faut revenir à 1970, une année où les Beatles cessent de fonctionner comme le groupe qui avait structuré la décennie précédente. La rupture est artistique, personnelle, juridique et médiatique. Elle ne se résume pas à un soir de dispute, et ses étapes ne coïncident pas toutes avec la date à laquelle le grand public en prend conscience. La sortie de McCartney en avril 1970, les déclarations accompagnant sa promotion, puis les tensions autour des affaires du groupe contribuent à cristalliser l’idée que la séparation est consommée. Dans ce paysage, toute nouvelle chanson de Paul est écoutée comme une réponse potentielle aux trois autres.

La situation est particulièrement difficile pour l’ancien bassiste des Beatles. Les attentes sont contradictoires : on souhaite retrouver l’écriture mélodique qui avait fait sa réputation, mais on lui reproche d’être trop léger ; on réclame le retour d’un groupe efficace, mais chaque formation nouvelle risque d’être jugée comme un remplacement impossible de John Lennon, George Harrison et Ringo Starr. Paul peut difficilement gagner sur tous les fronts. Ses premiers disques d’après-Beatles sont d’ailleurs traversés par cette tension entre l’indépendance qu’il revendique et les comparaisons auxquelles il ne peut échapper.

Le premier album McCartney avait surpris par son caractère artisanal. Beaucoup de morceaux semblaient provenir d’un atelier privé plutôt que de l’organisation élaborée des dernières productions des Beatles. L’album suivant ne renonce pas à cet esprit d’expérimentation, mais il élargit considérablement les moyens. Pour Ram, Paul travaille avec Linda, sélectionne des musiciens new-yorkais et accepte de multiplier les prises, les textures et les interventions extérieures. « Smile Away » appartient à cette seconde démarche : retrouver l’énergie d’une pièce jouée par des musiciens tout en utilisant le studio comme un instrument.

Cette période se laisse aussi comprendre par le refus d’opposer trop vite les registres. L’homme qui composait des ballades élégantes pouvait aimer le rock brut, la chanson ancienne, le music-hall, le rhythm and blues et les morceaux qui partaient d’une expression ridicule. Les Beatles avaient déjà documenté cette diversité : « I’m Down » n’obéissait pas aux mêmes règles que « Yesterday », pas plus que « Helter Skelter » à celles de « Martha My Dear ». Après la séparation, McCartney ne renonce pas à ces identités différentes. Il les redistribue dans un catalogue où il lui revient désormais de décider seul de leurs proportions.

Le contexte du conflit avec Lennon est réel et ne doit pas être escamoté. Il ne suffit pourtant pas de déceler un reproche caché dans chaque refrain. Certaines chansons de Ram laissent ouvertement la place à la lecture personnelle ou polémique ; pour « Smile Away », la documentation accessible ne démontre pas qu’un ancien Beatle, Allen Klein ou un critique précis serait visé par les plaisanteries. Le contexte peut nourrir une interprétation sans devenir la preuve de cette interprétation. Cette distinction est indispensable pour respecter à la fois l’histoire des faits et l’ambiguïté de l’art.

L’Écosse : un espace de création, pas seulement une carte postale

Paul et Linda trouvent en Écosse, notamment dans la campagne du Kintyre, un cadre très différent des bureaux, des studios et des obligations qui entouraient les Beatles. La ruralité joue un rôle dans l’imaginaire de Ram : animaux, famille, gestes quotidiens, horizons ouverts, petites scènes qui n’aspirent pas à représenter l’époque. Ce choix peut être entendu comme une réaction aux années de célébrité et de surveillance permanente. Il n’est pourtant pas nécessaire de transformer la ferme en sanctuaire absolu : la création reste mobile, et les chansons sont ensuite travaillées dans des studios urbains avec des professionnels américains.

Le dossier officiel consacré à la réédition de Ram souligne que Paul et Linda avaient conçu l’essentiel du matériau avant de partir enregistrer à New York. Cette chronologie importe : les studios ne sont pas le lieu d’une commande impersonnelle, mais l’endroit où une écriture privée change d’échelle. On peut ainsi rapprocher les textes domestiques et les arrangements parfois extravagants sans y voir de contradiction. L’intimité fournit le point de départ ; la fabrication discographique invente sa propre dimension spectaculaire.

Il est tentant d’imaginer « Smile Away » née d’une anecdote vécue dans une rue précise ou d’un échange avec un ami identifiable. Mais les paroles ne permettent pas une telle localisation, et aucune source solide consultée ne donne le nom du prétendu interlocuteur qui se moque de l’odeur des pieds. Le récit fonctionne comme une petite scène comique, semblable à celles que le rock des origines et les chansons de tradition populaire savent construire en quelques vers. Sa vérité n’est pas documentaire au sens littéral : c’est celle d’une bonne plaisanterie musicale, reconnaissable avant même que l’on cherche qui l’aurait prononcée.

En attendant de former Wings, Paul expérimente donc une formule singulière : prendre des chansons personnelles, les présenter à des instrumentistes choisis pour leur jeu, puis en contrôler la production avec Linda. Pour mesurer la portée de cette transition, on peut rapprocher ce moment du dossier de Yellow-Sub consacré à la naissance de Ram entre Écosse et rupture des Beatles. « Smile Away » en révèle le versant le plus électrique.

Paul et Linda : une signature commune, une composition de Paul

La pochette de Ram porte les noms de Paul et Linda McCartney. C’est un détail essentiel, et non une simple fantaisie graphique. Le site officiel de Paul présente l’album comme le seul de sa discographie crédité explicitement au couple. À l’intérieur du disque, les crédits de composition ne sont cependant pas identiques pour chaque titre. « Smile Away » est attribué à Paul McCartney seul, tandis que plusieurs autres chansons portent une signature commune. Il faut préserver cette nuance : Linda n’est pas créditée comme coauteure de « Smile Away », mais elle participe à sa production et à ses chœurs.

La question de la place de Linda a longtemps été obscurcie par deux caricatures opposées : celle de la collaboratrice illégitime qui n’aurait rien eu à faire dans un studio, et celle de la muse dont la simple présence expliquerait la totalité de l’esthétique de Ram. Aucune des deux n’aide vraiment à entendre les disques. Linda est une photographe reconnue, une personnalité créative et une partenaire de travail dont la voix devient une matière sonore. Son timbre ne ressemble pas à celui d’une choriste de studio cherchant à disparaître derrière l’artiste principal. C’est précisément cette individualité qui distingue plusieurs harmonies du couple.

Interrogé rétrospectivement sur leur travail, Paul a mis en avant le caractère particulier de leurs deux voix et l’innocence sonore de Linda, qu’il reliait à son absence de formation vocale professionnelle. La remarque est plus intéressante que les jugements sommaires sur la justesse ou la virtuosité. Dans « Smile Away », les interventions collectives ne visent pas la perfection lisse d’un chœur de variété : elles épaississent le jeu, amplifient la répétition et donnent l’impression d’une conversation à plusieurs niveaux. La chanson devient un espace dans lequel la voix principale peut répondre à des voix qui l’entraînent ou la contredisent.

Il convient également de distinguer crédit de production, écriture et interprétation. Paul construit le morceau, chante la ligne principale, joue notamment de la guitare et de la basse ; Linda ajoute ses chœurs et partage le crédit de production ; Hugh McCracken participe aux guitares, Denny Seiwell assure la batterie. La présence de David Spinozza dans les crédits généraux de Ram ne doit pas conduire à l’ajouter mécaniquement à cette chanson particulière : les discographies de sessions consultées attribuent la guitare de « Smile Away » à McCracken et McCartney. C’est un exemple utile de la prudence nécessaire lorsque les pochettes résument une équipe d’album plutôt que les personnels de chaque piste.

À cet égard, Ram représente moins un disque de « Paul tout seul » qu’un travail de transition entre deux modèles. Le souvenir des Beatles est partout, mais la distribution des rôles est neuve. Les musiciens ne sont pas des figurants, et Linda ne se limite pas à une signature accolée à celle de son mari. La formule fera ensuite partie de l’histoire de Wings, dont la formation stable demandera encore des tâtonnements. Pour situer cette évolution, le portrait des guitaristes successifs de Wings rappelle à quel point McCartney allait continuer de chercher un équilibre entre direction artistique et esprit de groupe.

New York, automne 1970 : un ancien Beatle auditionne ses futurs partenaires

Sortir du tête-à-tête avec les magnétophones

Lorsque les McCartney arrivent à New York pour travailler sur Ram, ils ne disposent pas encore d’un groupe constitué. Paul envisage déjà un avenir sur scène, mais les décisions concrètes restent à prendre. La démarche est inhabituelle pour un musicien qui, depuis son adolescence, avait grandi dans une formation dont les personnalités, les forces et les faiblesses se connaissaient par cœur. Avec les Beatles, une chanson pouvait être comprise à demi-mot par trois partenaires de longue date. À New York, il faut expliquer les intentions, écouter les réponses instrumentales et établir rapidement une relation de confiance avec des professionnels inconnus.

Le récit publié sur le site officiel de McCartney précise que des auditions furent organisées sous le prétexte discret d’un projet de publicité. L’astuce devait éviter que chaque annonce de recherche de musicien déclenche de nouvelles spéculations sur le groupe qui allait remplacer les Beatles. Ce qui importe musicalement, c’est que Paul ne cherchait pas seulement des exécutants capables de lire une partition : il voulait des partenaires suffisamment souples pour répondre à des idées changeantes, passer d’un rythme à l’autre et prendre au sérieux des compositions qui pouvaient conserver un goût de maquette.

Le batteur retenu, Denny Seiwell, possédait la technique et l’expérience nécessaires, mais Paul a également insisté par la suite sur la compatibilité humaine. Cette observation révèle ce qu’il attendait du projet. Il ne suffisait pas d’engager un musicien réputé ; il fallait trouver quelqu’un avec qui prendre plaisir à jouer. La batterie de « Smile Away » témoigne de cette recherche : plutôt que de démontrer une virtuosité spectaculaire, elle doit tenir une pulsation directe et permettre aux guitares, à la basse et au chanteur d’aller presque jusqu’à l’excès sans perdre leur centre.

Les guitaristes Hugh McCracken et David Spinozza prennent part aux séances de l’album, même si leurs contributions varient selon les chansons. Pour « Smile Away », les relevés de sessions retiennent McCracken. C’est une précision discographique importante, car l’image d’un groupe de studio peut masquer la réalité d’un travail par assemblages. Il ne s’agit pas de quatre musiciens répétant systématiquement tout le disque dans le même ordre : Paul construit une production en fonction de ce que chaque morceau réclame et du matériel enregistré à différentes dates.

Cette méthode prolonge certaines pratiques des dernières années des Beatles. Les productions de 1967 à 1969 avaient déjà habitué McCartney à ajouter des instruments, à réenregistrer des parties ou à faire évoluer l’architecture d’une chanson après la prise de base. La nouveauté réside ici dans la liberté de décision : Paul et Linda portent ensemble la production, sans devoir négocier avec l’ancienne dynamique collective. « Smile Away » permet d’entendre cette continuité technique et cette rupture institutionnelle dans une même chanson. Le studio multipiste reste familier, mais le commandement artistique a changé de mains.

Une chanson conçue pour des corps en mouvement

Plusieurs pièces de Ram réclament une attention délicate aux harmonies, aux climats ou à la dramaturgie d’un arrangement. « Smile Away » demande une autre forme de précision : faire tenir un morceau rapide et répétitif sans le rigidifier. Le danger serait de jouer trop proprement, comme si l’objectif consistait à reproduire une feuille de route sans aspérités. L’autre danger serait de confondre spontanéité et désordre. Ce que le disque réussit, c’est un compromis entre une assise rythmique solide et une impression de réjouissance incontrôlée.

Le répertoire des premiers rockers fournit une grammaire à cette opération : démarrage immédiat, refrain reconnaissable, instrument qui répond à la voix, énergie entretenue par de courtes relances. Nul besoin d’exiger des instruments une complexité harmonique permanente. L’intensité vient de leur interaction et de la façon dont chaque répétition paraît un peu plus pressante que la précédente. Lorsqu’un refrain aussi élémentaire que celui de « Smile Away » fonctionne, ce n’est pas parce qu’il aurait secrètement une architecture symphonique. C’est parce qu’il donne à la formation entière une même direction.

De ce point de vue, les musiciens de studio occupent une place historique particulière. Ils ne sont pas le nouveau groupe des Beatles, et l’album ne prétend pas qu’ils le deviennent. Ils permettent pourtant à Paul de retrouver ce qui était devenu rare dans les dernières années de son ancien groupe : l’impression immédiate que la musique peut surgir d’une petite équipe soudée autour d’un groove. Cette dimension prépare davantage l’aventure de Wings que ne le ferait une simple lecture des crédits d’album.

16, 17 et 18 novembre 1970 : la fabrication de « Smile Away »

La prise de base aux studios CBS

Les chronologies de séances spécialisées situent le début de l’enregistrement de « Smile Away » le 16 novembre 1970, aux studios CBS de New York. Ce jour-là, Paul travaille également sur « Heart Of The Country ». Le rapprochement est éclairant : les deux chansons présentent des ambitions expressives opposées. L’une cherche l’efficacité bruyante d’un rock’n’roll, l’autre une intimité pastorale, au point que Seiwell utilise pour cette dernière un dispositif de percussions improvisé avec des objets trouvés dans le studio. Les mêmes musiciens doivent pouvoir se déplacer entre deux mondes sonores.

Pour la prise de base de « Smile Away », Paul et Hugh McCracken jouent de la guitare électrique, Denny Seiwell tient la batterie et Paul fournit un chant de travail. Les comptes rendus de séances indiquent que le batteur double ensuite sa partie et qu’une guitare supplémentaire est ajoutée. La chanson n’est donc pas simplement capturée en une seule prise miraculeuse. Elle part d’un jeu collectif que l’on épaissit par étapes. Cette méthode conserve le mouvement de départ tout en permettant de renforcer certaines attaques et d’augmenter la densité de la texture.

Les journées des 17 et 18 novembre sont consacrées, entre autres, au travail de basse. Un simple relevé de dates pourrait laisser penser à une opération secondaire : la guitare basse entre, on équilibre le morceau, on poursuit. Pourtant, « Smile Away » devient un cas remarquable dans la discographie de McCartney à cause précisément de ce travail. Le témoignage ultérieur de l’ingénieur du son Eirik Wangberg évoque un nombre de pistes de basse exceptionnel. L’histoire rappelle combien les choix de production influent sur ce qu’une chanson paraît être : un morceau pouvant sembler brut repose parfois sur une construction presque expérimentale.

La distinction entre une date de prise initiale, une date d’overdub et une date de mixage mérite d’être explicitée. Le 16 novembre correspond à la mise en place du morceau et à l’enregistrement de sa base. Les interventions des jours suivants développent les couches instrumentales. Le 29 janvier 1971, une nouvelle séance à A&R Recording, toujours à New York, apporte notamment des ajouts de guitare et de voix. Les opérations de finition et de mixage s’inscrivent ensuite dans la phase californienne de l’album, en mars et avril 1971. Il serait donc inexact d’attribuer l’état final de la chanson à une seule journée de novembre.

Le 29 janvier 1971 : voix et guitare prennent une autre ampleur

Le passage aux studios A&R ne transforme pas « Smile Away » en morceau sophistiqué au point d’en perdre ses racines. Il permet au contraire de préciser son caractère. Les overdubs documentés comprennent un solo de guitare électrique et plusieurs interventions vocales. L’important n’est pas seulement la quantité de prises ajoutées, mais la fonction qu’elles remplissent. La guitare donne une possibilité de relance instrumentale ; les voix apportent une dimension collective au refrain et aux interjections. Le chanteur principal n’est plus seul avec son histoire d’odeurs improbables : il évolue au milieu d’un petit chœur qui participe au jeu.

Cette façon de fabriquer un faux sentiment de direct fait partie des plaisirs du disque. Les meilleurs overdubs n’ont pas toujours vocation à s’entendre comme des pièces rajoutées. Ils peuvent donner l’impression qu’une performance unique était naturellement plus riche, plus large, plus foisonnante qu’elle ne l’était au moment de la prise. Chez McCartney, il ne faut pas opposer l’art du studio et la vitalité du rock : l’un peut être mis au service de l’autre. « Smile Away » constitue une démonstration amusante de cette complémentarité.

On doit néanmoins distinguer la précision archivistique de la tentation de raconter des scènes imaginaires. Aucune source consultée ne permet de reconstituer la conversation exacte qui aurait précédé chaque prise, le nombre de tentatives refusées ou les réactions de tous les musiciens dans la cabine. Les documents disponibles fournissent des dates, des crédits et quelques témoignages. L’analyse peut ensuite expliquer ce que les choix musicaux produisent à l’écoute, mais elle n’a pas à inventer le scénario d’une session. C’est une précaution importante pour une histoire de studio qui circule souvent sous forme d’anecdotes répétées.

La documentation spécialisée, notamment les relevés réunis dans les travaux de Luca Perasi et repris par The Paul McCartney Project, permet de suivre ces étapes sans confondre la version album et les adaptations ultérieures. Les crédits disponibles attribuent à Paul la basse, la guitare et le chant principal ; à Linda les chœurs ; à Hugh McCracken la guitare électrique ; à Denny Seiwell la batterie. Eirik Wangberg est associé au mixage. D’autres noms présents sur les fiches concernent l’ingénierie de l’ensemble des séances, et il ne serait pas rigoureux de les transformer tous en musiciens ayant joué sur le titre.

Huit pistes de basse : le paradoxe sonore de « Smile Away »

Le souvenir décisif d’Eirik Wangberg

L’une des informations les plus singulières sur « Smile Away » provient d’Eirik Wangberg, ingénieur du son surnommé « Eirik the Norwegian », dans un souvenir publié bien après les séances. Selon son témoignage, huit pistes de basse furent enregistrées pour ce morceau. Il explique qu’au départ le son de basse ne lui semblait pas satisfaisant et que, lorsque la question fut posée à Paul, ce dernier demanda davantage de cette matière. Les deux hommes cherchèrent alors à obtenir une distorsion considérable tout en conservant un résultat utilisable au mixage. Le souvenir est cité dans les chronologies de The Beatles Bible.

Il faut préciser ce que cette déclaration permet d’affirmer, et ce qu’elle ne prouve pas à elle seule. Elle atteste le souvenir d’un ingénieur directement impliqué et donne un indice convaincant sur l’importance du travail de basse. Elle n’autorise pas à décrire avec certitude huit lignes musicales simultanément audibles du début à la fin du master. Dans le langage du studio, plusieurs pistes enregistrées peuvent être sélectionnées, combinées, équilibrées ou traitées selon les passages. La nuance évite de confondre nombre de pistes captées et nombre de parties indépendantes perceptibles à chaque seconde.

La démarche est d’autant plus intéressante que la basse de McCartney avait souvent joué un rôle mélodique très marqué chez les Beatles. Dans « Smile Away », elle est aussi une affaire de texture : grain, épaisseur, saturation et présence physique. Un instrument normalement chargé d’assurer le lien entre harmonie et rythme devient un matériau à expérimenter. Cela ne signifie pas que McCartney renonce à sa sensibilité mélodique ; il la met provisoirement au service d’une autre priorité, l’impact de l’ensemble. Le grave cesse d’être une simple fondation invisible.

Ce cas offre un bon antidote au cliché selon lequel une chanson légère serait nécessairement enregistrée sans effort. La matière première peut rester une plaisanterie, pendant que la recherche sonore devient très sérieuse. Les Beatles avaient déjà montré que quelques mesures répétées pouvaient susciter des mois de curiosité technique ; Paul conserve, après la séparation, cet appétit pour les solutions imprévues. Ici, l’objectif n’est pas d’étaler une technologie nouvelle mais de pousser une idée élémentaire jusqu’à un degré presque burlesque d’exagération sonore.

La distorsion comme geste d’arrangement

La distorsion n’est pas exclusivement une propriété des guitares aiguës. Dans un rock dense, le traitement de la basse peut modifier la perception de toute la formation. Une attaque plus agressive relie les notes graves au tranchant des guitares ; des harmoniques supplémentaires donnent l’impression que l’instrument occupe davantage le médium ; un grave resserré peut laisser de la place à la grosse caisse tout en conservant la sensation de puissance. Le résultat se mesure moins à la complexité de l’écriture qu’à l’articulation des fréquences et des gestes.

Dans « Smile Away », l’oreille peut ainsi se concentrer successivement sur la poussée rythmique, les réponses électriques et cette basse dont le caractère ne se réduit pas à une ligne discrète sous la chanson. La texture participe à l’humour du morceau : il est un peu disproportionné de mobiliser tant d’énergie pour chanter que les pieds d’un ami se sentent à un mile. Mais c’est précisément cette disproportion qui transforme une blague chantonnée en rock mémorable. Le studio amplifie la plaisanterie sans en effacer l’innocence.

Wangberg raconte aussi avoir conservé le décompte « un, deux, trois, quatre » de Paul, signe de départ qui renvoie immédiatement à l’univers des groupes de rock. Il le rapprochait du souvenir d’« I Saw Her Standing There », où le décompte est devenu emblématique de l’ouverture du premier album des Beatles. Il n’est pas nécessaire d’en conclure que McCartney aurait consciemment conçu « Smile Away » comme une suite de cette chanson de 1963. L’association demeure cependant révélatrice : un chiffre lancé pour préparer un jeu collectif peut acquérir, sur disque, une vraie valeur émotionnelle.

Ce que l’auditeur perçoit comme immédiat peut donc résulter d’un travail long et sélectif. La spontanéité n’est pas toujours ce qui précède le montage ; elle peut être le résultat recherché par le montage. De nombreux enregistrements rock sont construits sur ce paradoxe. « Smile Away » est particulièrement instructif parce que le contraste est visible à grande échelle : paroles réduites, forme familière, performance généreuse, mais décisions de production suffisamment élaborées pour que des ingénieurs et des collectionneurs en conservent le souvenir plus d’un demi-siècle après.

Une mécanique musicale directe : riffs, pulsation et refrains

Comment un morceau simple peut devenir une performance spectaculaire

L’analyse musicale de « Smile Away » gagne à partir de ce que la chanson ne fait pas. Elle ne propose pas une longue narration, n’installe pas une progression harmonique destinée à surprendre à chaque mesure et ne dépend pas d’un arrangement orchestral. Sa forme repose sur des blocs reconnaissables : exposition du moteur rythmique, couplets courts où une scène parlée s’avance, retours insistants de la formule-titre, passages instrumentaux et prolongement final où les voix relancent les mêmes mots. Cette économie est caractéristique d’une certaine tradition du rock : la richesse ne se trouve pas nécessairement dans la multiplication des thèmes, mais dans la manière d’habiter un petit nombre d’idées.

Le tempo donne une sensation d’urgence. La batterie maintient un sol ferme, alors que les guitares créent la friction et que la basse pousse le morceau vers l’avant. Dans une musique de cette nature, l’équilibre est capital : trop d’espace entre les attaques et l’énergie retombe ; trop de densité et les gestes individuels deviennent indistincts. « Smile Away » recherche clairement l’excitation collective. Les interventions vocales se superposent à la structure instrumentale comme si le refrain était destiné à être repris dans une salle plutôt qu’écouté avec solennité.

Cette simplicité de façade invite à distinguer « simple » de « simpliste ». Un motif qui se répète peut devenir monotone s’il ne change ni par sa couleur, ni par son accentuation, ni par sa relation avec les autres couches. Ici, les relances de voix, les sonorités de basse et de guitare et les variations de tension jouent le rôle des petites transformations nécessaires. La chanson avance moins par changement de thème que par accumulation et intensification. Le morceau ne démontre pas une grande thèse musicale : il exploite délibérément une sensation de mouvement.

Le recours au décompte initial, tel que le rappelle l’ingénieur Wangberg, renforce cette esthétique. L’auditeur est placé au seuil d’une interprétation, au moment où le chef de groupe donne le départ. Ce geste a une valeur presque physique. Il suggère le contact direct entre instrumentistes, alors même que la version finale comprend des interventions enregistrées séparément. Sur le plan de la production, ce type de détail permet de rappeler la dimension humaine d’un disque dont la fabrication pourrait autrement sembler abstraite.

La place de la guitare et du solo

La contribution de Hugh McCracken constitue l’un des éléments les moins commentés du disque. Guitariste de studio recherché, il apporte à Ram la discipline d’un instrumentiste capable de comprendre rapidement une intention et de servir la chanson sans imposer un numéro personnel. Dans « Smile Away », son jeu participe à un dialogue avec les parties de guitare de Paul. Les crédits confirment la présence des deux hommes, mais ils n’autorisent pas toujours à attribuer chaque note ou chaque trait entendu à l’un plutôt qu’à l’autre. Toute transcription détaillée doit donc distinguer les faits attestés des identifications proposées à l’oreille.

La guitare joue plusieurs rôles dans l’arrangement. Elle marque la pulsation par les accords et les attaques, colore les transitions, puis occupe un espace plus affirmé lorsqu’arrive le solo ajouté durant le travail de finition. La fonction du solo n’est pas de déplacer le disque vers une démonstration de virtuosité progressive. Elle consiste à ouvrir brièvement le morceau à un protagoniste instrumental avant de restituer le premier plan au refrain. C’est une logique héritée des enregistrements où le chanteur et l’instrument soliste se passent la parole.

La relation entre les guitares et la basse explique une partie du caractère remuant de la piste. Les instruments ne remplissent pas exactement les mêmes missions : les guitares découpent les accents et les textures, tandis que le grave maintient une continuité énergique. Il existe des moments où les différentes couches se mélangent volontairement pour former une masse sonore plutôt qu’une mosaïque d’éléments parfaitement séparés. Ce mélange, parfois rugueux, correspond au registre choisi. Un arrangement plus poli aurait pu rendre les paroles plus lisibles, mais il aurait aussi retiré une part de l’exubérance qui justifie la chanson.

La prise de batterie de Denny Seiwell ne mérite pas moins d’attention. Dans le rock, la qualité d’un accompagnement s’évalue souvent à sa faculté de rendre les autres musiciens plus audacieux. Les battements et les accents installent un cadre ; Paul peut alors avancer, reculer, exagérer une syllabe ou prolonger un appel sans désorganiser le tout. Seiwell se montre ici plus utile comme garant de l’élan que comme acteur d’une démonstration percussive. C’est l’une des raisons pour lesquelles sa présence sur Ram prépare si naturellement les premiers Wings.

Jerry Lee Lewis et la mémoire du rock des années cinquante

Une influence confirmée par Paul lui-même

À propos des influences de Ram, Paul McCartney a répondu sur son site officiel, dans la série d’entretiens You Gave Me the Answer, que « Smile Away » devait quelque chose à des artistes comme Jerry Lee Lewis. Cette indication a plus de poids qu’une simple comparaison de critique : elle provient du compositeur. Elle ne signifie pas que la chanson copierait une œuvre précise de Lewis, et Paul ne donne pas dans cette réponse le titre d’un morceau modèle. Elle éclaire plutôt un tempérament : un rockeur qui pousse la voix, fait du morceau un événement scénique et transforme une petite formule en démonstration de vitalité.

Jerry Lee Lewis représente une conception théâtrale du rock’n’roll. Sa manière de jouer du piano, son rapport aux breaks, sa présence physique et sa voix qui semble pouvoir accélérer l’excitation à volonté ont marqué plusieurs générations. Dans « Smile Away », il n’est pas question de reproduire la sonorité exacte de ses grands enregistrements chez Sun Records, mais d’emprunter cette liberté d’attitude. On y retrouve la volonté d’aller au-delà de la simple exécution correcte, de faire de la voix un instrument expressif, parfois rieur, parfois poussé jusqu’à la caricature.

L’influence du rock originel dépasse évidemment une seule figure. McCartney avait grandi avec Little Richard, Elvis Presley, Buddy Holly, Fats Domino, Gene Vincent, Carl Perkins et de nombreuses musiques américaines qui traversaient Liverpool à la fin des années cinquante. Chez les Beatles, cet héritage se percevait dans les reprises comme dans leurs propres compositions. L’entendre sur Ram rappelle qu’il ne disparaît pas lorsque le groupe se sépare. Au contraire, l’absence d’une obligation d’équilibrer le répertoire collectif permet à Paul de revenir à certains de ces registres quand bon lui semble.

Cette dimension historique est essentielle pour ne pas regarder les premiers disques solo avec des critères trop étroits. Un album d’ancien Beatle n’était pas obligé d’être une réponse grandiose à Sgt. Pepper ou à Abbey Road. Il pouvait aussi être une façon de retrouver le plaisir élémentaire du rock entendu à l’adolescence. Paul n’a jamais complètement abandonné cette attraction, que l’on retrouve ailleurs dans sa carrière sous des formes diverses. Ses interprétations de standards et ses enregistrements plus tardifs montrent qu’il demeure attaché à cette mémoire du rythme, de la voix et de l’improvisation.

Buddy Holly, Little Richard et les faux débats d’attribution stylistique

Certains commentaires rapprochent « Smile Away » de Buddy Holly : l’économie des motifs, l’innocence apparente du propos ou l’invitation à la danse peuvent effectivement rendre ce parallèle séduisant. Il ne faudrait pas en tirer l’idée d’une seule source exclusive. La tradition du rock des années cinquante est un ensemble de circulations entre country, rhythm and blues, gospel, blues et chanson populaire. Paul y a puisé très tôt, comme John Lennon et George Harrison. Les influences stylistiques ne constituent pas un registre de propriété où l’on pourrait affecter chaque accord à une référence unique.

Il faut aussi distinguer influence et pastiche. Une chanson pastiche peut chercher à reproduire très exactement une manière de chanter, une instrumentation ou des conventions historiques. « Smile Away » semble plutôt utiliser le vocabulaire du vieux rock comme un terrain de liberté. La saturation des basses, la superposition des parties et le mode de production appartiennent pleinement à l’époque de Ram. On reconnaît la source d’inspiration sans avoir le sentiment d’écouter une bande retrouvée de 1957. L’ancien rock sert de carburant à une expérience contemporaine.

Ce dialogue avec le passé avait déjà traversé les Beatles : « I Saw Her Standing There », « I’m Down », « She’s A Woman », « Lady Madonna » ou certains passages du White Album en fournissent des exemples, chacun avec son caractère propre. Pour McCartney, la continuité est artistique plutôt que nostalgique. Il n’a pas besoin de reconstituer les Quarrymen pour retrouver une pulsation. Il lui suffit d’un groupe réduit, d’une formule efficace et de l’envie de s’amuser. Pour comprendre les racines britanniques de cette passion, on peut lire sur Yellow-Sub le récit du choc provoqué par Lonnie Donegan chez le jeune Paul, bien avant que sa discographie ne devienne une succession de jalons historiques.

L’interprétation la plus féconde est donc la suivante : « Smile Away » ne témoigne pas d’une panne d’inspiration que Paul aurait masquée par un retour au passé. Il documente une possibilité essentielle de sa musique, celle d’un compositeur capable de mobiliser une mémoire très ancienne pour produire une chanson dont le plaisir repose principalement sur l’exécution. La preuve de l’écriture ne se trouve pas uniquement dans les notes : elle se trouve aussi dans la décision de savoir combien de temps une idée peut tenir, quel timbre lui convient et jusqu’à quel point pousser une performance.

Les paroles : des pieds, de l’haleine et des dents qu’on sentirait à un mile

Une petite comédie de rue

Le texte de « Smile Away » n’est pas long, mais il possède une progression comique très lisible. Un narrateur raconte qu’il marchait dans la rue lorsqu’il a croisé un ami. Ce dernier fait une remarque peu flatteuse sur son odeur. La situation se répète ensuite avec une escalade volontairement absurde : les pieds, l’haleine et finalement les dents deviennent les sujets de cette moquerie. À chaque étape, le refrain invite à sourire. Le contraste entre une remarque offensante et une réaction apparemment aimable suffit à faire naître un petit personnage de comédie.

L’expression anglaise qui évoque une odeur perceptible à un mile ne doit pas être lue comme la description réaliste d’un phénomène physiologique. C’est une hyperbole, une exagération que le langage populaire utilise pour grossir une expérience et la rendre amusante. Les dents constituent évidemment le point culminant : ce n’est plus seulement l’idée d’une odeur corporelle excessive, mais une formulation presque impossible qui devient drôle par sa simple incongruité. La chanson ne gagne rien à ce qu’on prétende calculer la distance d’une haleine. Elle gagne à ce qu’on entende l’absurdité volontaire d’une conversation.

Le site officiel de McCartney publie les paroles de la chanson. Leur consultation confirme la progression des images et permet d’éviter les variantes approximatives qui circulent dans les transcriptions amateurs. On y trouve également des indications vocales contrastées autour de la manière de sourire : doucement, tranquillement, puis d’une façon horrible. Ce glissement est important. Le morceau ne se contente pas de répéter un impératif positif ; il fait apparaître la possibilité d’un sourire joué, forcé, déplacé ou même grotesque. En quelques mots, la plaisanterie devient plus mordante qu’une simple invitation à la bonne humeur.

Une chanson de rock peut être drôle sans être dépourvue de précision. Ici, l’effet dépend de la répétition, de la réponse attendue et du changement soudain d’objet : pieds, souffle, dents. On retrouve un mécanisme proche des plaisanteries qui se construisent sur trois variantes successives. Le public comprend le principe après la première occurrence et attend la suivante ; le chanteur peut alors exagérer son interprétation puisque le canevas est connu. Cette structure orale explique une partie de l’efficacité du morceau indépendamment de sa richesse instrumentale.

Pourquoi le rire tient mieux que la recherche d’une clé secrète

La période de publication de Ram encourage les spéculations. Les relations de Paul avec John Lennon, la question d’Allen Klein, les articles parfois hostiles et les déclarations publiques donnent envie d’entendre une réponse codée dans chaque bout de texte. Les pieds malodorants de « Smile Away » ont ainsi pu devenir, au gré des lectures, une allusion à un adversaire ou à une situation précise. La chanson n’interdit pas ces appropriations personnelles. Mais aucun témoignage vérifié de McCartney ne permet de fixer une telle cible comme intention avérée.

Une enquête rigoureuse doit donc maintenir deux plans distincts. Le premier est factuel : Paul a composé la chanson, l’a enregistrée avec Linda et des musiciens de studio, et en a parlé comme d’un morceau influencé par Jerry Lee Lewis. Le second est interprétatif : son sourire répété pourrait évoquer une façade sociale, une réponse ironique à l’hostilité ou une manière de déjouer la critique. Le second plan est intéressant, parfois très convaincant, mais il ne remplace jamais le premier. Il ne faudrait pas transformer une hypothèse de lecture en confidence imaginaire.

Ce qui est certain, c’est que le texte met en scène un désaccord entre paroles et comportement. Le narrateur reçoit une critique grossière ; la réponse musicale demande de continuer à sourire. Cette discordance produit de l’humour et laisse ouverte une émotion plus ambivalente. On peut y entendre le plaisir d’encaisser une plaisanterie entre amis, mais aussi la fatigue d’avoir à conserver une expression aimable. Pour un chanteur constamment interrogé sur ses relations avec les Beatles, la lecture possède une résonance historique, même si elle ne peut être imposée comme une explication officielle.

Le sourire comme masque : une lecture possible, pas un secret révélé

Ce que l’ironie change au refrain

Un refrain peut avoir plusieurs sens selon le contexte dans lequel on l’entend. Prononcé isolément, « Smile Away » suggère de continuer à sourire, de laisser filer une contrariété ou de répondre à la vie avec bonne humeur. Placé après des remarques humiliantes sur l’odeur corporelle, le même ordre devient plus équivoque. Le sourire peut être celui de l’ami qui accepte la plaisanterie, celui d’un homme qui refuse de se fâcher ou celui d’une personne sommée de rester agréable alors qu’on vient de l’insulter. L’ambivalence naît du contraste entre le texte et la performance, non d’une symbolique compliquée imposée de l’extérieur.

Les indications de chant et les variations apportées en fin de morceau renforcent cette impression. Le narrateur ne sourit pas simplement : il doit sourire de plusieurs manières, y compris d’une façon monstrueuse. L’image ressemble à une grimace. Elle intéresse particulièrement l’histoire de McCartney, souvent catalogué comme le Beatle charmant, mélodique et conciliant. Bien avant Ram, cette réputation publique ne rendait pas compte de toutes ses facettes, et les Beatles eux-mêmes avaient régulièrement montré une insolence que l’étiquette de « garçon poli » masquait. La chanson joue peut-être de ce décalage sans qu’il soit nécessaire de lui assigner une confession.

Jayson Greene, dans sa critique de la réédition de Ram publiée par Pitchfork en 2012, propose précisément une écoute moins candide de « Smile Away ». Il remarque que la répétition de l’injonction au sourire prend une couleur différente lorsqu’on la replace dans un échange désagréable. Cette lecture gagne en force lorsque l’on se souvient des questions que Paul devait supporter après la séparation des Beatles. Greene ne prétend pourtant pas disposer d’une note manuscrite révélant le sens définitif du texte. Il offre une hypothèse critique, à confronter à la musique et à la chronologie.

La distinction est utile parce qu’une chanson ludique souffre souvent de deux mauvaises habitudes. La première consiste à la dévaluer au motif que ses paroles ne livrent aucune grande déclaration. La seconde, inverse, consiste à chercher à tout prix un drame dissimulé pour lui donner une légitimité intellectuelle. « Smile Away » n’a besoin ni de l’une ni de l’autre. Elle peut être drôle, intelligente dans sa fabrication et ouverte à un sous-texte sans devenir une lettre codée adressée à Lennon. La liberté d’interprétation n’autorise pas l’invention de preuves.

L’ironie et le plaisir d’être excessif

Il faut enfin observer que Paul ne choisit pas la retenue pour porter cette histoire insignifiante. Il mobilise un rock énergique, des guitares expressives, des basses retravaillées et un chœur insistant. On pourrait imaginer la même idée chantée sur une guitare acoustique avec un sourire discret ; le résultat serait une bluette humoristique. Sur Ram, le déploiement instrumental lui donne un caractère beaucoup plus extravagant. La musique ne souligne pas seulement le comique : elle l’augmente, comme un réalisateur qui choisirait une mise en scène démesurée pour une mésaventure domestique.

Cette disproportion appartient à un aspect durable de l’imagination de McCartney. Il lui arrive de consacrer une mélodie sophistiquée à un objet ordinaire ou de donner à un personnage imaginaire un décor plus vaste que nature. Le fait qu’une idée soit petite ne l’empêche pas d’être travaillée avec un soin très réel. Cette qualité a parfois été saluée, parfois reprochée au compositeur. « Smile Away » représente l’une des expressions les moins sentimentales de cette esthétique : pas de grand orchestre de cordes, pas de mélodie larmoyante, seulement un rock qui s’amuse à ne pas devenir grave.

On pourrait comparer ce mode de jeu à celui des musiciens qui transforment une blague de répétition en rituel de scène. La plaisanterie devient collective, les réponses se mémorisent, chacun peut s’y reconnaître. Même si « Smile Away » a reçu une production élaborée, elle conserve ce potentiel de communion. Il n’est pas surprenant que Paul l’ait ensuite éprouvée devant le public des premiers Wings. Le studio fixe une version ; la scène vérifie si sa mécanique fonctionne sans la sécurité de toutes les couches enregistrées.

La voix de Paul : de l’ancien rocker des Beatles au chef d’orchestre de son propre désordre

Une performance qui raconte autant qu’elle chante

Le chant principal de « Smile Away » prend sa force dans le changement d’attitude. Paul sait chanter avec une douceur presque conversationnelle, mais il utilise ici un registre plus mordant, plus ouvertement théâtral. Les mots de l’histoire doivent rester assez clairs pour que la plaisanterie soit comprise ; le refrain, lui, peut se transformer en appel, en ordre ou en exclamation. Cette alternance permet au chanteur de montrer plusieurs visages au sein d’une structure très répétitive. La performance fournit le relief dramatique que le texte, volontairement court, ne cherche pas à construire seul.

Il serait trompeur d’opposer radicalement un Paul rockeur à un Paul mélodiste. Le chant énergique s’appuie sur une précision des accents et sur une connaissance intuitive des attentes de l’auditeur. Pour qu’un refrain aussi réduit reste efficace, il faut savoir varier la couleur, placer une syllabe, renforcer une relance et conserver assez de naturel pour que la répétition semble toujours renouvelée. Ce savoir-faire est le fruit d’une longue expérience. Les Beatles avaient appris à tenir des salles bruyantes bien avant de devenir le groupe de studio sophistiqué de la seconde moitié des années soixante.

La voix de Paul comporte aussi une dimension de jeu de rôle. Les répliques rapportées donnent l’impression que plusieurs personnes se parlent, même lorsque le chanteur incarne seul les personnages. Le travail des chœurs amplifie ce petit théâtre. C’est une manière de raconter sans avoir à rédiger une histoire complète : la scène existe dans le timbre, les attaques, les réponses et les pauses. Les chansons populaires ont longtemps utilisé ce procédé, depuis les duos humoristiques jusqu’aux numéros de rhythm and blues où une phrase de la voix principale reçoit sa réponse du groupe.

Les chœurs de Linda et la valeur de l’imperfection

Les chœurs de Linda jouent un rôle qui serait perdu si l’on n’évaluait la chanson qu’à partir de sa ligne mélodique principale. Ils ajoutent de la présence humaine à une production très travaillée. Sur Ram, Paul assume le plaisir des voix qui se superposent sans chercher toujours l’uniformité d’une section de choristes anonymes. La voix de Linda conserve une signature immédiatement reconnaissable ; son articulation et sa couleur singulière participent à l’identité du disque. Ce choix correspond au projet esthétique du couple, même s’il a pu surprendre des auditeurs habitués aux harmonies soigneusement équilibrées des Beatles.

Dans un entretien officiel publié à l’occasion des cinquante ans de Ram, Paul explique que les harmonies enregistrées avec Linda avaient un son individuel, dont l’innocence provenait en partie de sa formation non professionnelle. Cette observation doit être prise dans son contexte : elle vient d’un artiste qui revient affectueusement sur leur collaboration, pas d’une mesure neutre de technique vocale. Elle permet néanmoins de comprendre pourquoi les deux voix se complètent si bien dans les chansons où le naturel et l’humour comptent plus que la solennité.

Le refrain collectif de « Smile Away » est aussi une manière de répartir le plaisir de l’interprétation. Le morceau n’est pas conçu comme une vitrine exclusive de la voix de Paul, bien qu’il en soit le centre. Il possède une communauté sonore, un entourage, des interventions qui donnent l’illusion que tout le monde se prend au jeu. Le procédé sera essentiel dans Wings, où Linda fera de sa présence sur scène et en studio une part durable du son du groupe. Sa contribution ne se réduit pas aux seuls morceaux qu’elle a officiellement cosignés.

Cette liberté de ton a longtemps été difficile à concilier avec la volonté de certains critiques de mesurer chaque production des ex-Beatles à l’aune des dernières œuvres du groupe. Dans un grand disque des Beatles, les harmonies pouvaient être virtuoses, mais aussi absurdes, soufflées, criées ou volontairement enfantines. Les séances de Ram perpétuent l’idée que le plaisir collectif n’exige pas toujours un vernis irréprochable. L’essentiel est de savoir ce que cette rugosité apporte à l’œuvre. Dans « Smile Away », elle rend le sourire moins décoratif et plus vivant.

« Uncle Albert », « Smile Away », « Heart Of The Country » : le sens de l’enchaînement

Une fin de face presque provocatrice

La première face de Ram rassemble des caractères contrastés : l’acidité de « Too Many People », l’étrangeté blues de « 3 Legs », la parenthèse d’« Ram On », la complexité harmonique de « Dear Boy » et le vaste assemblage d’« Uncle Albert/Admiral Halsey ». Puis surgit « Smile Away ». Pour l’auditeur du vinyle de 1971, la chanson clôt cette succession avant le geste matériel de retourner le disque. Elle n’est donc pas seulement le sixième fichier d’une liste numérique. Elle occupe une fonction dramatique dans un programme pensé pour deux faces distinctes.

Cette fonction est d’autant plus curieuse que « Uncle Albert/Admiral Halsey » contient déjà une dimension ludique. Après ce collage de personnages et de climats, Paul aurait pu conclure par une pièce lente ou méditative. Il choisit au contraire d’augmenter la dépense énergétique. « Smile Away » ne rivalise pas avec le morceau précédent dans le domaine de la variété des sections. Elle prend presque le chemin opposé : un vocabulaire limité, mais un déploiement physique très marqué. C’est une réponse d’arrangement plus qu’une réponse de paroles.

Le contraste avec « Heart Of The Country », première chanson de la seconde face, se révèle tout aussi instructif. L’une met en avant les guitares électriques, le rythme et l’exubérance ; l’autre installe une atmosphère plus bucolique et une texture instrumentale plus légère. Or les séances de base des deux morceaux se rencontrent en novembre 1970. À quelques heures d’intervalle, le même atelier de création peut donc produire une musique presque rustique et un rock volontairement bruyant. Ce voisinage rend particulièrement sensible l’étendue de la palette que McCartney explore.

L’album fonctionne ainsi comme une suite de changements de focale. Certaines chansons installent des personnages, d’autres des paysages ; quelques-unes touchent à la confidence, d’autres préfèrent le jeu de langage. Il serait réducteur de lui demander une unité narrative comparable à celle d’un opéra. Son unité est d’abord celle d’un auteur et d’un couple qui choisissent de faire coexister des goûts apparemment incompatibles. Cette diversité explique en partie pourquoi Ram a pu déconcerter ceux qui attendaient de Paul un disque de séparation homogène et grave.

Le côté brillant d’un disque volontairement inégal

Sur l’album, « Smile Away » appartient aux morceaux dont la valeur dépend très largement de la disposition de l’auditeur. Celui qui cherche une mélodie développée, des paroles nouvelles à chaque couplet et une progression harmonique ambitieuse peut lui préférer « Dear Boy » ou « The Back Seat Of My Car ». Celui qui veut retrouver Paul en situation de rockeur peut y entendre un sommet d’énergie. Ces réactions ne sont pas réconciliables par un simple classement. Elles correspondent à des critères d’écoute différents, et l’histoire critique de Ram montre combien ces critères ont évolué.

Le morceau est un bon révélateur de la tentation de construire des palmarès définitifs. Faut-il le placer dans les cinq meilleurs titres du disque, dans les dix premiers ou à la dernière position ? La question peut nourrir une conversation entre amateurs, mais elle ne dit presque rien de sa fonction dans l’album. Son intérêt se trouve aussi dans les reliefs qu’il crée autour de lui. Retirez « Smile Away » et la fin de la face A change de nature. Remplacez-la par une ballade et l’arrivée de « Heart Of The Country » n’a plus la même saveur.

Le disque vinyle, par ses contraintes matérielles, favorisait ce type d’effet. La durée de chaque face, l’ordre des morceaux, la nécessité de se lever pour retourner l’objet, la séquence des titres imprimés sur l’étiquette participaient à la réception. Les éditions numériques facilitent une écoute isolée, mais elles peuvent affaiblir le sens de certaines transitions. Réécouter « Smile Away » dans sa position de 1971 aide à comprendre ce que Paul et Linda ont choisi d’offrir en dernier avant la coupure : non pas une réponse aux critiques, mais une explosion joyeusement disproportionnée.

1971 : l’accueil de Ram et le malentendu autour de la légèreté

Un disque commercialement solide, mais contesté

La sortie de Ram en mai 1971 intervient dans une atmosphère de confrontation. Le nom de McCartney reste associé à la dissolution des Beatles, à la procédure judiciaire en cours et aux rancœurs qui opposent les anciens partenaires. De nombreux journalistes n’entendent plus un album de chansons comme on entendrait celui d’un nouveau venu. Ils cherchent, parfois ouvertement, une déclaration sur la séparation. Ce cadre rend un morceau comme « Smile Away » particulièrement vulnérable : son refus du sérieux peut être pris pour une absence d’idées plutôt que comme une intention artistique.

La critique devenue célèbre de Jon Landau, parue dans Rolling Stone en juillet 1971, condamne durement Ram. Son jugement porte sur la valeur globale du disque, auquel il reproche notamment une insignifiance qu’il juge accablante. Il est essentiel de ne pas faire passer ce texte pour un verdict unanime du public ni pour une recension détaillée de chaque titre. Landau exprime une position critique située dans un moment particulier de l’histoire du rock. La radicalité de ses formules en a fait une pièce centrale dans le récit ultérieur de la réhabilitation de Ram.

Le succès commercial de l’album constitue un contrepoint. Le disque atteint la première place au Royaume-Uni et la deuxième aux États-Unis, selon les données rappelées par la discographie officielle de Paul McCartney. La réception des critiques et celle des acheteurs ne se superposent donc pas. Il serait tout aussi simplificateur de prétendre que les ventes démontrent la qualité artistique du disque que de considérer un article négatif comme une condamnation définitive. Les deux indicateurs racontent des choses différentes : l’accueil d’un marché, d’un côté ; les attentes esthétiques et idéologiques d’une presse, de l’autre.

Cette distinction est particulièrement pertinente pour « Smile Away ». Un acheteur pouvait apprécier le morceau sans avoir la moindre envie d’écrire dessus ; un critique pouvait l’écarter faute d’y trouver le grand discours attendu d’un ancien Beatle. Les chansons portées par des refrains répétés et un humour un peu enfantin échappent facilement aux catégories utilisées pour définir le « sérieux » d’un album. Pourtant, elles peuvent devenir des favorites durables parce qu’elles répondent à des usages concrets : remettre le disque, chanter avec les voix, jouer un morceau à la guitare ou retrouver une énergie précise.

Comment la relecture de 2012 modifie notre écoute

À la faveur de la réédition de 2012, de nouvelles critiques de Ram déplacent le débat. Dans Pitchfork, Jayson Greene insiste sur l’originalité de l’univers domestique, sur les bifurcations du disque et sur l’importance de ses petites bizarreries. Il consacre notamment un développement à « Smile Away » et à l’écart entre son apparence plaisante et la possibilité d’un sourire contraint. Dans AllMusic, Stephen Thomas Erlewine souligne le rock bruyant du titre tout en mettant en avant l’inventivité des productions. Ces lectures ne transforment pas automatiquement chaque chanson en chef-d’œuvre ; elles invitent à considérer la cohérence d’une esthétique longtemps jugée frivole.

Le changement de perspective tient aussi à l’évolution de la musique populaire. Des générations d’artistes ont ensuite fait une place importante aux timbres imparfaits, aux projets domestiques, aux chansons courtes, à la fantaisie et aux productions capables de mêler différentes époques. Une partie de ce qui semblait gênant dans Ram devient, dans un nouveau contexte, une preuve de liberté. L’étiquette d’« indie pop » parfois appliquée rétrospectivement à l’album ne signifie évidemment pas que Paul invente à lui seul un genre ultérieur. Elle décrit une parenté d’attitude que certains critiques reconnaissent dans son refus de hiérarchiser solennellement ses inspirations.

Il ne faudrait pas non plus réécrire l’histoire en affirmant que tous les critiques avaient tort en 1971 et que tous les auditeurs sont désormais unanimes. Les opinions restent divergentes. Certains trouvent toujours « Smile Away » répétitif ou secondaire ; d’autres le considèrent comme une séquence indispensable, précisément parce qu’il ne cherche pas à rivaliser avec les ambitions des grandes ballades. Le travail de l’historien n’est pas de distribuer les bonnes notes après coup, mais de comprendre pourquoi un même enregistrement suscite des réactions différentes selon les périodes et les attentes.

Une écoute contemporaine bénéficie d’un recul dont les premiers auditeurs étaient privés. Nous savons ce que Wings deviendra, quels succès McCartney enregistrera par la suite et comment Ram sera réévalué. Cette connaissance peut enrichir l’analyse, mais elle comporte un risque : écouter chaque détail comme l’annonce inévitable d’une carrière future. Pour l’auditeur de mai 1971, tout cela reste ouvert. « Smile Away » est d’abord une nouvelle chanson du disque commun de Paul et Linda. La percevoir dans cette incertitude originelle rend son enthousiasme d’autant plus intéressant.

Une face B internationale : « Eat At Home » et « Smile Away » voyagent ensemble

Des singles différents selon les marchés

Le parcours commercial de « Smile Away » ne s’arrête pas au grand album. Durant l’été 1971, Ram donne lieu à des choix de singles différents d’un territoire à l’autre. Aux États-Unis, « Uncle Albert/Admiral Halsey » devient le titre emblématique de la campagne. Au Royaume-Uni, « The Back Seat Of My Car » reçoit un traitement distinct. Dans plusieurs marchés internationaux, notamment en Europe continentale et au Japon, « Eat At Home » paraît en 45 tours avec « Smile Away » au verso. Cette diversité rappelle combien la discographie des Beatles et de leurs anciens membres ne se réduit pas aux éditions britanniques.

Une édition allemande d’« Eat At Home / Smile Away » est répertoriée pour le 27 juillet 1971, sur Apple, sous la référence 1C 006-04 864. Des variantes de pressages apparaissent dans d’autres pays. La France possède notamment un 45 tours Apple/Pathé Marconi référencé 2C 006-04.864, documenté dans le catalogue discographique de Yellow-Sub. Les collectionneurs savent que ces références, les étiquettes et les pochettes font partie de l’histoire matérielle d’une chanson : elles déterminent les objets que les auditeurs ont effectivement tenus entre leurs mains.

La présence de « Smile Away » sur la face B n’en fait pas un single principal dans le sens habituel. Il serait abusif de lui attribuer les classements réalisés par « Eat At Home » lorsqu’un palmarès suit la face A. En revanche, cette diffusion lui donne une existence autonome hors de la séquence du trente-trois tours. L’auditeur qui retourne le 45 tours découvre immédiatement un morceau de rock énergique, sans les transitions précédentes de Ram. L’introduction a même été adaptée sur certaines versions afin de supprimer le fondu enchaîné hérité de l’album.

Le détail est instructif. Sur l’album, une transition participe à la relation entre deux pistes ; sur un single, le morceau doit pouvoir commencer sans exiger l’écoute de la plage précédente. Cette modification n’est pas une nouvelle composition, mais elle modifie l’expérience. Le même enregistrement peut donc se présenter sous plusieurs formes éditoriales, chacune avec sa logique. Les collectionneurs qui comparent les pressages ne recherchent pas seulement des variations de pochette : ils observent aussi ces décisions de montage et de présentation.

Pour suivre cet aspect concret, Yellow-Sub dispose d’une notice sur le 45 tours français « Eat At Home / Smile Away », ainsi que d’une fiche sur l’édition portugaise. Le parcours des objets est parfois le meilleur moyen de restituer ce que « sortie internationale » signifie vraiment : des références, des usines, des pochettes, des radios et des auditeurs différents.

Pourquoi la face B peut avoir une seconde vie

Une face B n’est pas nécessairement un rebut. Elle peut être une chanson d’album que l’on juge complémentaire à la face principale, une pièce plus audacieuse ou un titre utile pour une écoute de contraste. Dans le cas de « Smile Away », l’association avec « Eat At Home » fonctionne particulièrement bien : les deux morceaux partagent une énergie corporelle, le goût des références rock anciennes et une relation joyeusement peu solennelle aux paroles. Ils ne racontent pas la même histoire, mais ils forment un couple cohérent dans une discographie qui laisse aussi beaucoup de place à l’expérimentation.

La vie d’une face B dépend de plusieurs circonstances. Certains auditeurs ne la retournent presque jamais ; d’autres en font leur morceau favori, précisément parce qu’il a été moins diffusé. Avec le passage au CD puis aux services numériques, la notion de face B s’est transformée en donnée historique. On peut entendre « Smile Away » hors de son single, mais le savoir qu’il a circulé de cette façon modifie la compréhension de son statut. Ce n’est pas une piste abandonnée dans l’ombre : elle a été sélectionnée, pressée et distribuée sur plusieurs marchés.

Thrillington : la même chanson dans un laboratoire instrumental

Un projet de 1971, une publication en 1977

La seconde existence de « Smile Away » commence très tôt. En juin 1971, quelques semaines après la sortie de Ram, Paul supervise l’enregistrement d’une adaptation instrumentale de l’album. Le projet est arrangé et dirigé par Richard Hewson à Abbey Road. Il finit par être publié le 29 avril 1977 sous le nom de Percy « Thrills » Thrillington. Le pseudonyme, accompagné d’une campagne d’annonces énigmatiques, ne doit pas faire oublier la réalité : Paul est derrière l’initiative et les morceaux reprennent, dans le même ordre général, le programme de Ram.

Le disque Thrillington mérite de ne pas être réduit à une curiosité pour collectionneurs. Il offre une expérience presque pédagogique : entendre ce que deviennent les compositions lorsque les voix, les guitares rock et une bonne part de leur identité sonore originale cèdent la place à des arrangements instrumentaux. Richard Hewson ne se contente pas de rejouer mécaniquement les mélodies ; il les replace dans une autre tradition d’orchestration. Les timbres et les rythmes révèlent des caractères que le premier enregistrement pouvait masquer.

Pour « Smile Away », la différence est particulièrement frappante. La plaisanterie sur les odeurs ne peut plus fonctionner directement puisque les paroles ne sont plus au premier plan. La version instrumentale doit conserver un intérêt par la pulsation, la mise en place des motifs et les couleurs de l’arrangement. La composition se retrouve débarrassée du ressort humoristique qui dominait l’original. Ce déplacement permet de se demander ce qui, dans une chanson, appartient strictement aux mots et ce qui peut survivre sans eux. Le titre fonctionne alors comme une expérience sur le squelette musical de Ram.

Les fiches de session recensent pour cette adaptation des instrumentistes tels que Vic Flick, Herbie Flowers et Clem Cattini, avec Hewson aux arrangements. Les crédits doivent être lus avec attention selon les éditions, mais ils documentent un univers musical distinct des séances new-yorkaises. Il ne s’agit pas d’une prise alternative effectuée pendant la création de la version vocale. C’est un nouvel enregistrement, conçu avec une équipe et des moyens différents, à une date postérieure à la sortie de l’album.

Le site officiel de McCartney indique que l’album est resté inédit pendant plusieurs années avant la sortie de 1977. En 2012, sa présence dans le programme de réédition de Ram contribue à rapprocher les deux projets. Pour le lecteur intéressé par la production, cette mise en parallèle est précieuse : elle prouve que la fantaisie de Ram n’était pas enfermée dans une seule esthétique. On pouvait en proposer une traduction quasi orchestrale sans renoncer à ses lignes de force.

Le cas de « Smile Away » est peut-être le plus révélateur de cette plasticité. Une chanson apparemment construite autour du grain de la voix et de l’humour du texte demeure suffisamment identifiable pour être transformée en numéro instrumental. Son intérêt ne réside plus uniquement dans la blague, mais dans la manière dont un motif simple circule d’un genre à l’autre. L’expérience invite à réexaminer la frontière entre la composition, l’arrangement et l’interprétation, une frontière souvent trop vite effacée dans les récits de musique populaire.

Wings en 1972 : « Smile Away » quitte le studio pour la scène

Groningen, 19 août 1972 : une trace sonore précieuse

Le répertoire des premiers Wings comprend des chansons de Ram, à une époque où le groupe est encore en train de se construire et où Paul préfère souvent éviter les grands succès des Beatles. « Smile Away » figure parmi les titres joués en concert. Une interprétation associée au spectacle donné à Groningen, aux Pays-Bas, le 19 août 1972, a été rendue disponible en 2012 sous forme de bonus numérique, dans un enchaînement avec « Eat At Home ». Cette publication est une pièce décisive pour évaluer la vie du morceau après son enregistrement original.

Dans le contexte de Wings, la chanson devient une proposition de scène et non plus une construction de studio. Il faut que la section rythmique l’anime en temps réel, que les chanteurs tiennent les réponses et que le public comprenne immédiatement le refrain. Une performance de rock de cette nature ne repose pas sur la reproduction exacte de toutes les couches de bande. Elle cherche d’abord à restituer leur effet d’ensemble : force, mouvement, malice et plaisir collectif. C’est une excellente façon de mesurer ce que le travail de 1970 avait réussi à rendre possible.

Le concert de Groningen appartient à la tournée européenne de 1972, période passionnante parce que Wings n’a pas encore acquis le statut de grande machine de tournée internationale. On y entend un McCartney qui réapprend à habiter une scène avec de nouveaux partenaires. Le public ne vient pas assister à la reconstitution des Beatles, même si le nom de Paul rend cette attente difficile à éviter. La programmation de chansons comme « Smile Away » manifeste une volonté de faire vivre le répertoire récent plutôt que de s’abriter systématiquement derrière la mémoire du groupe disparu.

Il importe de ne pas confondre cette existence scénique précoce avec une présence durable dans toutes les tournées de McCartney. Les archives recensent des concerts des premiers Wings, mais cela ne permet pas d’affirmer que « Smile Away » serait devenu un classique permanent de ses prestations pendant cinquante ans. L’intérêt de la captation de Groningen est justement sa rareté relative. Elle documente un moment précis où la chanson avait encore toute sa place dans le présent créatif de son auteur.

Le bonus numérique publié avec la réédition de Ram associe « Eat At Home » et « Smile Away » en un ensemble d’environ huit minutes. Des spécialistes de la réédition, comme SuperDeluxeEdition, ont signalé le caractère particulier de ce supplément, absent des principaux supports physiques. Il n’est donc pas suffisant de chercher la piste dans le sommaire courant d’un coffret : certaines éditions et certains modes d’achat ont offert des éléments supplémentaires. Pour les discographes, ces écarts sont essentiels afin de ne pas promettre un contenu que tous les exemplaires ne possèdent pas.

La carrière de Wings se développera ensuite selon des enjeux plus vastes, avec d’autres guitaristes, des albums à fort succès et une organisation scénique progressivement transformée. « Smile Away » appartient à la petite préhistoire de cette aventure. Le morceau semble presque conçu pour une formation qui a besoin de se roder, de respirer ensemble et de retrouver l’efficacité élémentaire du rock. On peut rapprocher cette phase des changements documentés dans le dossier Yellow-Sub consacré à « Helen Wheels » et à la mutation des Wings en 1973, lorsque la relation entre groupe, studio et tournée prendra d’autres formes.

2012 : restaurer Ram, redonner une place à ses morceaux moins célèbres

La réédition et les différentes façons d’entendre le même disque

La réédition de Ram dans la Paul McCartney Archive Collection, publiée en mai 2012, marque une étape importante dans la redécouverte du disque. Le travail ne se limite pas au nettoyage sonore d’un album ancien. Les éditions proposent des documents, des pistes complémentaires et, dans certaines configurations, le mixage mono promotionnel de 1971 ainsi que le projet Thrillington. Le contexte de fabrication redevient visible. Pour « Smile Away », cette nouvelle présentation aide à entendre les détails d’un enregistrement longtemps résumé à son refrain comique.

Le mixage mono promotionnel mérite une attention particulière. Destiné initialement aux radios, il constitue un objet discographique spécifique, distinct du simple fait de rabattre la stéréo en un seul canal. Les amateurs peuvent donc comparer la sensation de densité, la place relative des instruments et l’équilibre général selon les versions accessibles. Il serait cependant trompeur de prétendre que chaque différence audible provient nécessairement d’une prise instrumentale alternative : les choix de mixage peuvent transformer la perception d’une même source enregistrée. L’archiviste doit distinguer version, mixage et nouvelle interprétation.

La version remastérisée de « Smile Away » publiée en 2012 conserve la place du morceau dans l’ordre de l’album. Les fiches de distribution numérique indiquent une durée d’environ trois minutes cinquante-trois, les minutages variant légèrement selon les éditions, les méthodes de décompte et les frontières de pistes. Dans la discographie, ces différences mineures ne doivent pas être transformées en variantes spectaculaires sans vérification sonore. Une seconde de silence, un début fondu ou un arrondi de base de données peuvent suffire à expliquer une discordance.

La réédition permet aussi de relire le rapport entre la face A et la face B de Ram, surtout si l’on compare un vinyle ancien aux supports actuels. Les albums sont devenus plus faciles à écouter comme collections de fichiers autonomes ; les anciens ordres de faces conservent toutefois une valeur historique. L’édition américaine originale, par exemple, possède sa propre histoire matérielle, évoquée dans la notice Yellow-Sub sur Ram, ses références Apple et Capitol.

Écouter la chanson dans les éditions originales et contemporaines

Pour un passionné d’enregistrement, l’idéal est de varier les angles sans déclarer d’emblée un vainqueur. L’édition stéréo historique donne la place et le mouvement du morceau tel qu’il a été diffusé au plus grand nombre. Le mono promotionnel, lorsqu’on peut y accéder légalement, invite à écouter l’intégration des différentes couches dans une image plus compacte. L’adaptation de Thrillington conserve la composition en la traduisant dans une autre langue instrumentale. Enfin, le document scénique de Groningen révèle comment une jeune formation peut s’approprier cette musique hors de son atelier de création.

On ne doit pas attendre de ces écoutes qu’elles livrent une version « authentique » opposée à toutes les autres. L’original de 1971 possède évidemment sa priorité historique, mais une version instrumentale ou un concert ajoute des informations sur le potentiel de la chanson. L’œuvre n’est pas qu’une suite de notes consignées sur le papier : son identité se forme par l’interaction entre un motif, des timbres, un contexte de jeu et la mémoire de ceux qui l’écoutent. C’est pourquoi une piste secondaire peut gagner en épaisseur à mesure que ses différents états sont rendus accessibles.

Le goût des petites chansons : « Smile Away » dans la longue carrière de Paul

La carrière de Paul McCartney comporte une quantité exceptionnelle de compositions étudiées sous l’angle de la mélodie, de l’harmonie ou de la production. Cette abondance peut conduire à ne retenir que les pièces qui semblent les plus ambitieuses. Pourtant, l’une de ses constantes est d’accorder du temps à des idées qui, racontées sommairement, paraîtraient presque dérisoires. Il sait tirer une chanson d’un mot, d’un personnage ou d’un motif de tradition populaire. « Smile Away » est un exemple particulièrement dépouillé de cette faculté.

Il faut cependant éviter le raisonnement rétrospectif selon lequel toute fantaisie de sa discographie se ressemblerait. « Smile Away » est un rocker électrique de 1970-1971 ; d’autres compositions exploitent la musique enfantine, l’humour de music-hall, le pastiche ou le récit fantaisiste par des moyens très différents. Le point commun tient moins au style qu’à une disposition d’esprit : ne pas considérer qu’une œuvre doit toujours se présenter comme grave pour être digne d’être achevée. Cette attitude est audible dans des titres éloignés, et on peut la mesurer, à titre de comparaison, dans l’histoire de « We All Stand Together » et du chœur des grenouilles, sans réduire les deux chansons à une même formule.

Il existe aussi une dimension autobiographique plus générale : McCartney a traversé des expériences publiques qui auraient pu le conduire à chercher une image exclusivement sérieuse. Sa réponse artistique a souvent consisté à préserver des plaisirs plus modestes, à ne pas laisser le jugement extérieur décider de ce qui méritait d’être enregistré. Cela ne signifie pas qu’il échappe toujours aux critiques, ni que chaque décision est nécessairement heureuse. Cela signifie que ses disques gagnent à être lus comme des projets où coexistent plusieurs valeurs : la virtuosité, l’intuition, l’humour, la famille, le métier et l’envie de recommencer.

« Smile Away » permet, à cet égard, de retourner la question habituelle : plutôt que demander pourquoi Paul a consacré autant d’effort à une chanson aussi simple, on peut se demander pourquoi la simplicité devrait interdire l’effort. Dans les arts populaires, ce sont souvent les objets les plus directs qui exigent une précision particulière. Une chanson trop chargée échoue à danser ; un refrain trop expliqué perd son évidence ; un rock enregistré sans attention peut devenir flou plutôt que sauvage. L’art consiste ici à donner une apparence d’aisance à une construction réelle.

Une chanson secondaire, vraiment ? Ce que « Smile Away » nous apprend de Ram

À l’heure où les auditeurs réévaluent régulièrement le répertoire des anciens Beatles, la tentation est grande de rechercher le titre ignoré que l’on pourrait soudain présenter comme supérieur à tous les succès connus. « Smile Away » ne demande pas ce renversement. Son intérêt réside plutôt dans sa capacité à raconter, en moins de quatre minutes, un moment entier de la vie musicale de McCartney : l’après-séparation, la collaboration avec Linda, la constitution d’une nouvelle équipe, le travail minutieux du studio et la fidélité aux racines du rock.

Il serait faux d’en faire la chanson la plus influente de Ram sans preuves, comme il serait vain de la diminuer parce qu’elle n’a pas occupé la première place des classements. Elle possède des preuves d’existence différentes : une place précise dans la suite du disque, un pressage en face B dans plusieurs pays, une adaptation orchestrale, un témoignage technique mémorable sur la basse et un document de scène des premiers Wings. Peu de « plaisanteries » prétendument négligeables permettent de traverser autant de terrains de recherche.

Cette histoire prend un relief supplémentaire lorsqu’on la replace dans celle des Beatles eux-mêmes. Les événements de la fin des années soixante et de 1970 avaient rendu difficile toute écoute innocente des projets solo. La rupture n’était pas qu’un sujet de chansons : elle modifiait le regard du public et de la critique. L’enquête consacrée à la crise du groupe en janvier 1969 autour du départ provisoire de George Harrison rappelle combien la fin de l’aventure collective fut un processus, et non un seul communiqué. « Smile Away » apparaît ensuite comme un moment où Paul fait entendre, malgré ce contexte, la possibilité d’un plaisir musical indépendant.

L’album Ram est devenu, pour de nombreux auditeurs, un favori de la discographie de McCartney. D’autres y reviennent avec une certaine réserve, apprécient des morceaux isolés ou le placent derrière plusieurs albums de Wings et de sa carrière solo. Ce désaccord est sain : il rappelle qu’une œuvre complexe ne se réduit pas à une note unique. « Smile Away » peut même servir de test d’écoute. Celui qui s’attend à une déclaration grave y trouvera une chanson presque insolente ; celui qui aime les vieux rockers y entendra un hommage réinventé ; celui qui s’intéresse au studio y découvrira une fabrication surprenante.

Il reste la question qui amusait dès le départ : peut-on vraiment sentir les pieds d’une personne à un mile ? La réponse littérale importe moins que le fait que McCartney ait osé poser un pareil problème au cœur d’un album enregistré avec une ambition réelle. Le chanteur n’oblige personne à prendre son histoire au pied de la lettre ; il demande simplement d’entrer dans le jeu. Et lorsque la basse, les guitares, la batterie et les voix se mettent à propulser cette exagération, la question cesse d’être embarrassante. Elle devient du rock’n’roll.

Questions fréquentes

Qui a écrit « Smile Away » ?

« Smile Away » est officiellement attribuée à Paul McCartney seul pour la composition. Linda McCartney est néanmoins créditée pour ses chœurs et pour la coproduction de l’enregistrement. L’album Ram porte, lui, les deux noms sur sa pochette et comprend aussi plusieurs chansons composées conjointement par Paul et Linda. Il faut donc distinguer la signature de l’album de celle de chaque titre.

Sur quel album figure « Smile Away » et à quelle place ?

La chanson figure sur Ram, sorti en mai 1971, à la sixième place du programme. Sur le vinyle original, elle clôt la première face, immédiatement après « Uncle Albert/Admiral Halsey ». La seconde face s’ouvre avec « Heart Of The Country ». Cette séquence participe à l’effet de contraste que produit le disque.

Quand et où « Smile Away » a-t-elle été enregistrée ?

Les prises initiales remontent au 16 novembre 1970 aux studios CBS de New York, avec un travail poursuivi les 17 et 18 novembre. Des ajouts ont été enregistrés le 29 janvier 1971 à A&R Recording. Le processus de finition s’inscrit dans la préparation de Ram jusqu’au printemps 1971. Réduire l’enregistrement à une seule date effacerait les overdubs et le mixage.

Quels musiciens entend-on sur le titre ?

Les crédits spécialisés mentionnent Paul McCartney au chant, à la basse et à la guitare électrique ; Linda McCartney aux chœurs ; Hugh McCracken à la guitare électrique ; Denny Seiwell à la batterie. Paul et Linda assurent la production. Le travail d’Eirik Wangberg est associé au mixage. Les crédits généraux de l’album citent également David Spinozza, mais il n’est pas documenté comme guitariste de cette piste particulière dans les relevés consultés.

Pourquoi parle-t-on de huit pistes de basse ?

Le chiffre provient d’un témoignage rétrospectif de l’ingénieur du son Eirik Wangberg. Il raconte que la recherche d’un son de basse suffisamment puissant conduisit à enregistrer huit pistes et à pousser la distorsion. Cela ne signifie pas nécessairement que huit lignes différentes sont audibles en permanence dans la version finale : une piste enregistrée peut être combinée ou sélectionnée au mixage.

Jerry Lee Lewis a-t-il influencé « Smile Away » ?

Oui, Paul McCartney a lui-même cité des artistes « comme Jerry Lee Lewis » lorsqu’on l’a interrogé sur les inspirations de Ram. Cette déclaration confirme une influence de style et d’attitude, mais ne permet pas d’attribuer la chanson à un modèle unique ni à un emprunt précis. On peut aussi entendre, à titre de comparaison critique, des échos plus larges au rock’n’roll des années cinquante.

« Smile Away » est-elle sortie en 45 tours ?

Oui, elle a été éditée en face B du single « Eat At Home » dans plusieurs pays, notamment sur le continent européen et au Japon, en 1971. Les pressages français et portugais sont documentés dans les catalogues discographiques de Yellow-Sub. Elle n’a pas été le titre principal de ce single ; les classements d’« Eat At Home » ne doivent donc pas lui être attribués comme s’ils lui appartenaient.

Wings a-t-il interprété « Smile Away » sur scène ?

Oui. Les premières tournées de Wings ont accueilli le morceau. Une interprétation de Groningen, datée du 19 août 1972, a été proposée en bonus numérique dans le cadre de la réédition de Ram en 2012, enchaînée avec « Eat At Home ». Cette trace montre que la chanson a connu une véritable vie de concert au-delà de l’enregistrement studio.

Qu’est-ce que la version « Smile Away » de Thrillington ?

Il s’agit d’une nouvelle interprétation instrumentale intégrée à l’album Thrillington, enregistré en juin 1971 et publié en 1977 sous un pseudonyme inventé autour de Paul McCartney. Richard Hewson a arrangé et dirigé ce projet, qui revisite l’ensemble du programme de Ram. Cette version ne doit pas être confondue avec une prise alternative du titre original.

Les paroles visent-elles John Lennon ou Allen Klein ?

Le contexte des disputes après la séparation des Beatles a suscité de nombreuses interprétations des chansons de Ram. Cependant, aucune source de première main consultée ne démontre que les plaisanteries sur les pieds, l’haleine et les dents de « Smile Away » s’adressent à John Lennon ou à Allen Klein. Une lecture ironique du refrain est possible, mais la transformer en certitude biographique serait abusif.

Sources

• Paul McCartney, RAM, discographie officielle : crédits, dates, classement et contexte de l’album.
• Paul McCartney, Smile Away, paroles publiées dans la discographie officielle : texte authentifié.
• Paul McCartney, You Gave Me The Answer — RAM Special! : entretiens sur Linda et l’influence de Jerry Lee Lewis.
• Paul McCartney, RAM (Archive Collection), discographie officielle : édition de 2012 et programme.
• Paul McCartney, Thrillington, discographie officielle : historique du projet de Richard Hewson.
• The Beatles Bible, Smile Away : sessions, personnel et témoignage d’Eirik Wangberg.
• The Beatles Bible, Recording: Heart Of The Country, Smile Away : séance du 16 novembre 1970.
• The Paul McCartney Project, Smile Away : relevés discographiques, concerts et sessions fondés notamment sur les recherches de Luca Perasi.
• The Paul McCartney Project, Eat At Home / Smile Away : éditions internationales du 45 tours.
• Paul Sinclair, SuperDeluxeEdition, Paul McCartney / RAM: a guide to digital downloads and bonus tracks, 30 mai 2012 : bonus numérique de Groningen.
• Jayson Greene, Ram, Pitchfork, 24 mai 2012 : relecture critique de l’album et de « Smile Away ».
• AllMusic, Ram, notice critique de Stephen Thomas Erlewine : appréciation rétrospective.
• Paul McCartney, chaîne artiste officielle, Smile Away (Remastered 2012) : enregistrement officiel.