Les trois guitaristes de Wings : Henry McCullough, Jimmy McCulloch et Laurence Juber

Entre la création de Wings en 1971 et la fin du groupe en 1981, Paul McCartney ne s’est pas contenté de remplacer un guitariste par un autre. Autour de Linda McCartney et de Denny Laine, trois personnalités ont successivement occupé une place essentielle : l’Irlandais Henry McCullough, le jeune Écossais Jimmy McCulloch et le Londonien Laurence Juber. Leur histoire traverse les premières tournées universitaires, l’enregistrement mouvementé de « My Love », la naissance du trio de « Band on the Run », les grandes scènes américaines de 1976 et les recherches sonores de « Back to the Egg ». Mais réduire chaque période à une couleur de guitare serait trompeur : les enregistrements se chevauchent, les autres musiciens participent aux solos et McCartney reste lui-même un instrumentiste déterminant. À partir des disques, des crédits et des témoignages, ce dossier retrace ce que chacun a réellement changé dans l’écriture, le jeu collectif et le son des Wings.

Avant les trois solistes : pourquoi Paul McCartney voulait un groupe

Le poids de l’héritage des Beatles et le désir de recommencer

À la fin de l’aventure des Beatles, la question de la guitare ne se posait pas seulement en termes d’instruments. Elle touchait à la manière même de fabriquer de la musique. Au sein du quatuor de Liverpool, George Harrison avait progressivement construit une voix identifiable, mais John Lennon et Paul McCartney jouaient eux aussi des parties de guitare essentielles, tandis que les crédits de studio ne reflétaient pas toujours la répartition réelle du travail. En 1970, lorsque McCartney entreprend de réorganiser sa vie artistique, il ne cherche pas à reconstituer cette combinaison. Il veut retrouver le plaisir d’un ensemble capable de répéter, de se tromper, de partir en tournée et de transformer des chansons au contact du public.

Le disque McCartney, publié en avril 1970, montre déjà l’étendue de ses compétences instrumentales. Paul peut assurer les parties de basse, de guitare, de batterie ou de clavier et construire un morceau presque entièrement seul. Mais cette indépendance technique pose paradoxalement un problème humain : elle ne recrée pas une vie de groupe. L’album Ram, réalisé avec Linda et plusieurs musiciens de studio, constitue une autre étape. Des guitaristes américains comme David Spinozza et Hugh McCracken apparaissent dans son environnement musical ; leur présence démontre que le compositeur peut s’entourer d’excellents spécialistes sans disposer pour autant d’un ensemble permanent. Les guitaristes de Wings ne seront donc pas simplement des exécutants de plus : leur mission sera de participer à une aventure collective.

Linda McCartney, Denny Laine et Denny Seiwell : la première ossature

En 1971, Paul et Linda recrutent Denny Laine, ancien chanteur et guitariste des Moody Blues, ainsi que le batteur américain Denny Seiwell, qui a participé à Ram. Cette formation à quatre enregistre Wild Life, premier album de Wings, paru le 7 décembre 1971. La méthode revendiquée privilégie la rapidité et une certaine spontanéité. Le projet a le caractère d’un atelier ouvert : les morceaux ne sont pas tous des compositions façonnées jusqu’au dernier détail, et les interprétations conservent souvent leurs aspérités. Laine n’y est pas réductible à un accompagnateur rythmique. Chanteur, guitariste et partenaire durable de McCartney, il est l’une des clés de l’identité du groupe naissant.

Il faut insister sur ce point pour comprendre la suite. La formule commode selon laquelle Wings aurait eu trois guitaristes principaux successifs est utile pour raconter les évolutions de l’effectif, mais elle peut donner une image trompeuse des séances. Denny Laine demeure un guitariste actif pendant toute l’existence du groupe, jusqu’en 1981. Paul McCartney continue de jouer des guitares électriques et acoustiques en studio. Certaines prises font intervenir des invités. Les fonctions de « soliste » et de « rythmique » deviennent donc mouvantes suivant la chanson, la tournée ou l’arrangement. Henry McCullough, Jimmy McCulloch et Laurence Juber ont occupé une fonction centrale, sans posséder un monopole des lignes de guitare entendues sur les disques.

Cette souplesse est aussi un héritage des Beatles. Dans un groupe de rock, les étiquettes instrumentales suggèrent des rôles fixes ; dans un studio, un compositeur peut changer d’instrument, ajouter une partie sur une piste disponible ou demander à un autre musicien d’interpréter une idée. Chez Wings, l’organisation se complique encore parce que McCartney est à la fois chanteur principal, bassiste de référence, producteur et auteur d’une grande partie du répertoire. Le guitariste doit trouver l’équilibre entre les attentes précises d’un arrangeur expérimenté et la possibilité d’apporter sa propre invention. C’est l’une des constantes qui relie les parcours pourtant très différents de McCullough, McCulloch et Juber.

Du disque aux premiers concerts : un changement de méthode

Les débuts sur scène ont une importance décisive. Wings entreprend en février 1972 une série de concerts universitaires britanniques. Le pari consiste à se présenter devant de jeunes publics sans s’appuyer essentiellement sur le répertoire des Beatles et sans réclamer d’emblée le cérémonial des grandes vedettes. Le groupe doit apprendre son métier de scène dans des conditions relativement modestes. Les chansons sont parfois encore fraîches, l’équipe en cours de formation et l’identité musicale loin d’être définie. Dans cette période, la guitare n’est pas une décoration sonore : elle doit remplir les espaces laissés par les claviers, les lignes de basse et une batterie souvent mise en avant.

Paul avait obtenu avec les Beatles une alchimie à quatre qui ne pouvait être reproduite par recrutement. Les nouveaux partenaires le savaient, tout comme les critiques. L’enjeu était moins de trouver un nouveau George Harrison que de laisser s’installer des personnalités différentes. L’arrivée d’un guitariste plus directement issu du blues va marquer cette première transformation. L’auditeur qui connaît surtout les succès spectaculaires du milieu des années 1970 oublie parfois combien l’esthétique initiale de Wings pouvait être rugueuse, presque improvisée et parfois mal assurée. Cette instabilité fait partie de l’expérience, et explique pourquoi McCullough paraissait un candidat particulièrement intéressant.

Le trajet conduit ainsi des bandes relativement libres de Wild Life vers l’ambition orchestrale de « My Love », puis vers un rock de scène plus musclé. Il ne s’agit pas d’une évolution linéaire allant du « mauvais » vers le « bon » : chaque formule a ses objectifs. Le premier groupe cherche une spontanéité que les formations ultérieures devront préserver au milieu de productions plus sophistiquées. Les guitaristes successifs auront à négocier cette tension. Ils participent à un projet qui veut être un vrai groupe tout en reposant sur l’autorité créatrice de l’un des compositeurs les plus connus de la planète. L’histoire de leurs solos est indissociable de cette situation particulière.

Henry McCullough : un musicien de blues au cœur des premiers Wings

Une expérience forgée loin du monde de la pop orchestrée

Lorsque Henry McCullough rejoint Wings au début de 1972, il apporte déjà une carrière qui tranche avec l’image d’un jeune musicien découvrant la scène aux côtés de Paul McCartney. Originaire d’Irlande du Nord, il a pratiqué un rock profondément marqué par le blues, le rhythm and blues et le travail d’ensemble. Son passage dans le Grease Band de Joe Cocker lui a donné l’expérience de grandes scènes, notamment celle de Woodstock en 1969. Il a également croisé des musiciens habitués aux arrangements souples, aux échanges entre instrumentistes et à une conception peu académique du solo. Son jeu cherche moins la démonstration de virtuosité que la justesse émotionnelle d’une phrase.

Cette culture s’entend dans son attaque : des notes tenues, des inflexions expressives, de petites réponses à la ligne vocale et un sens du silence. Le blues ne lui fournit pas seulement un vocabulaire de gammes ou de bends ; il lui donne une manière d’écouter le chanteur et de faire respirer le morceau. Au milieu des arrangements parfois soigneusement dessinés de McCartney, une telle voix pouvait créer un contraste précieux. L’opposition n’est toutefois pas celle d’un musicien instinctif face à un compositeur rigide. Paul connaissait intimement le blues et les traditions américaines ; le dialogue naissait plutôt de leurs habitudes différentes au moment de décider quelle partie devait être jouée.

McCullough utilisait notamment une Gibson Les Paul Goldtop, instrument auquel il a attaché par la suite un souvenir particulier. Ses témoignages évoquent aussi des guitares semi-acoustiques et des amplificateurs variés selon les périodes. Il serait cependant abusif de prétendre qu’un modèle unique explique son timbre. Le son enregistré dépend autant de ses doigts, du micro choisi, de l’amplification, de la pièce et de la manière dont l’ingénieur équilibre l’ensemble. Ce qui distingue surtout le guitariste est l’économie de ses interventions : il peut donner à une chanson une couleur affective en quelques notes, sans transformer chaque espace libre en démonstration.

Sur la route en 1972 : apprendre les chansons en groupe

La présence de McCullough élargit la formation à cinq personnes. Elle permet à Denny Laine et à Paul McCartney de répartir différemment les instruments et de ne plus devoir faire porter toutes les réponses électriques à un seul guitariste. Dans les concerts universitaires puis les tournées européennes, le répertoire associe des compositions récentes et des morceaux construits pour être énergiques sur scène. Le jeu collectif se forme au fil des prestations. Il doit aussi composer avec les choix politiques de McCartney, en particulier « Give Ireland Back to the Irish », chanson écrite au début de 1972 après le Bloody Sunday. L’Irlande du Nord n’est pas, pour McCullough, une abstraction géographique.

Ces premiers concerts rappellent un aspect trop souvent perdu dans le récit rétrospectif : Wings n’est pas encore un groupe de grandes salles. Ses membres expérimentent une vie sur la route, les répétitions, les réglages d’amplificateurs, les erreurs de communication musicale et les ajustements entre chansons de studio et chansons de scène. McCullough n’y remplit pas une case préétablie sur une fiche de personnel. Son rôle évolue à mesure que le groupe découvre ce qu’il peut réaliser en direct. La capacité à improviser de petites variations, à prolonger une phrase ou à durcir une attaque devient un moyen d’éviter la reproduction mécanique des disques.

L’accueil critique réservé à ces débuts n’est pas toujours indulgent. McCartney sort de l’ombre gigantesque des Beatles, et son nouveau groupe est observé avec une sévérité difficile à imaginer pour une formation débutante sans cette histoire. Les faiblesses de certaines chansons sont mises en regard de chefs-d’œuvre récents ; Linda, en particulier, devient une cible commode. Pourtant, écouter cette période uniquement à travers les comparaisons avec le quatuor de Liverpool revient à manquer l’essentiel. Le groupe cherche une identité possible au présent. McCullough l’aide précisément parce qu’il ne cherche pas à jouer comme George Harrison et ne se comporte pas comme un imitateur des disques d’Abbey Road.

Cette expérience du concert sera la première grande contribution de McCullough. Son souvenir historique se concentre sur « My Love », mais son importance se mesure aussi à la capacité des Wings à disposer, dès 1972, d’un véritable second guitariste distinct de Denny Laine. La formation gagne une palette plus ample et un musicien capable de faire exister le blues au cœur des compositions de Paul. Ce n’est pas encore le son monumental de la tournée américaine de 1976 ; c’est une étape où l’on apprend à servir une chanson avant de réfléchir à son effet dans un stade.

« My Love » : le solo qui a fixé la légende de Henry McCullough

Une chanson déjà éprouvée sur scène avant son enregistrement

Le cas de « My Love » mérite une reconstitution précise, parce que plusieurs récits simplifiés ont fini par transformer une séance complexe en miracle arrivé sans préparation. La chanson a été entendue par le public dès février 1972, lors de la tournée universitaire de Wings. Elle n’a donc pas été inventée au moment de l’enregistrement de 1973, pas plus que sa place dans le répertoire ne dépendait entièrement du solo devenu célèbre. McCartney l’avait écrite pour Linda, dans une veine mélodique qui assumait pleinement la ballade romantique. Pour l’auteur de « Yesterday », la chanson d’amour demeurait un terrain artistique majeur, malgré l’ironie de certains commentateurs.

La séance décisive se déroule en janvier 1973, au studio Two d’Abbey Road, avec un accompagnement orchestral dirigé par l’arrangeur Richard Hewson. L’ambition de McCartney est de conserver un sentiment d’interprétation vivante tout en enregistrant avec les instrumentistes classiques. Le dispositif ne ressemble donc ni à un groupe isolé qui ajouterait plus tard toutes ses cordes ni à une démonstration spontanée détachée du travail de préparation. Les musiciens ont des parties à connaître, les enjeux de synchronisation sont réels et la prise doit permettre au chant, au groupe et à l’orchestre de cohabiter. Ce cadre explique le risque assumé au moment du solo.

Les sources diffèrent sur le total exact des essais : certains relevés de séances mentionnent quatorze prises, tandis que des souvenirs de participants évoquent environ vingt prises. Cette divergence n’altère pas le point principal. Le solo que l’on entend sur le disque est bien associé à une improvisation décisive de McCullough, mais il serait faux de présenter toute la chanson comme une prise unique du début à la fin. Des versions antérieures de la partie de guitare avaient été essayées, et le groupe cherchait déjà l’équilibre de l’arrangement. La formule « one-take solo » concerne la réussite de cette nouvelle proposition, pas l’intégralité des heures de studio.

La permission demandée à Paul McCartney

McCartney a lui-même raconté la scène plusieurs fois. Alors que la prise s’apprête à commencer, Henry s’approche et demande s’il peut essayer autre chose que le solo prévu. Paul pourrait maintenir son idée initiale : l’orchestre attend, et chaque essai représente du temps et de l’argent. Il accepte pourtant. Cet accord ne prouve ni l’effacement de McCartney ni l’indiscipline d’Henry. Il révèle plutôt que le chanteur-producteur sait reconnaître un moment où l’intuition d’un collaborateur vaut la peine d’être entendue. Le récit est précieux parce qu’il documente la place d’une décision artistique prise à la frontière entre écriture et interprétation.

McCullough a décrit son entrée dans la cabine ou l’espace de jeu avec sa Les Paul Goldtop, sans plan arrêté pour la partie nouvelle. Dans un entretien accordé à Ray Shasho en 2012, il insiste sur son absence de préparation et sur la présence des musiciens d’orchestre. D’autres entretiens confirment l’importance affective qu’il accordait à cet épisode. Les détails spatiaux varient parfois suivant le récit — l’artiste évoquant même ailleurs les studios AIR —, tandis que les chronologies établies et la documentation officielle de McCartney situent l’enregistrement déterminant à Abbey Road. Il faut conserver cette différence plutôt que corriger rétrospectivement la mémoire d’un témoin sans la signaler.

Au-delà de l’anecdote, l’intérêt est dans la musique. Le solo répond à la sentimentalité du morceau sans la tourner en dérision. Le guitariste ne cherche pas à rompre brutalement avec les cordes par une avalanche de notes. Il place un chant instrumental dans un espace qui s’ouvre, prolonge des appuis mélodiques, relie des notes par des inflexions caractéristiques et construit un petit récit expressif. Les silences font entendre la résonance de l’orchestre ; les interventions plus appuyées créent une poussée au moment où la chanson en a besoin. L’auditeur n’est pas invité à admirer le guitariste comme une attraction indépendante, mais à ressentir que quelque chose se formule au-delà des paroles.

La réussite tient aussi à un paradoxe. McCullough jouait une partie nouvelle dans une chanson particulièrement réglée. Un solo trop agressif aurait pu détruire son équilibre ; un solo trop conforme à un canevas convenu serait passé inaperçu. Le guitariste choisit une ligne dont l’élan semble improvisé sans paraître arbitraire. C’est pourquoi la partie s’est imposée dans la mémoire du titre. Elle offre un exemple de composition instantanée : l’invention est interprétée au moment où elle apparaît, puis fixée par la prise choisie. La distinction entre un solo « écrit » et un solo « composé » devient ainsi moins évidente qu’elle ne le paraît.

Le premier numéro un américain de Wings et sa postérité

« My Love » paraît en single le 23 mars 1973, avant son intégration à Red Rose Speedway, publié le 4 mai. La chanson devient le premier numéro un de Wings aux États-Unis. Sa réception contribue à confirmer que McCartney peut retrouver le sommet des classements sans les Beatles. Le succès ne doit pas être attribué exclusivement au solo : la mélodie, la voix, l’accompagnement et la force d’identification du texte jouent leur part. Mais la guitare donne au disque une signature immédiatement reconnaissable. Cette particularité explique que l’on revienne si souvent à l’enregistrement pour comprendre la valeur artistique d’Henry McCullough.

Les entretiens ultérieurs permettent d’entendre deux points de vue complémentaires. McCartney parle du courage qu’il a fallu pour autoriser une alternative au dernier moment et de la beauté inattendue du résultat. McCullough insiste sur le caractère intuitif de son geste et sur la place que cet enregistrement a conservée dans sa vie. Les deux souvenirs ne coïncident pas dans leurs moindres détails, mais ils convergent sur l’essentiel : une confiance momentanée a permis au musicien d’apporter une partie que le compositeur n’avait pas prévue. C’est une scène rare dans une histoire de groupe où les désaccords de pouvoir sont souvent plus volontiers racontés que les moments de confiance.

La place de « My Love » dans les concerts ultérieurs montre aussi ce que signifie remplacer un guitariste. Sur scène en 1976, c’est Jimmy McCulloch qui doit faire vivre une chanson associée au jeu d’Henry. Il ne peut ni faire oublier complètement l’original ni être constamment jugé comme une simple copie. Une interprétation de concert exige de conserver les traits de reconnaissance d’un succès tout en répondant au tempo et à l’énergie du groupe présent. Le même défi reviendra bien plus tard à d’autres guitaristes accompagnant McCartney. Les solos enregistrés peuvent devenir des passages presque canoniques, même lorsqu’ils sont nés d’une improvisation.

Pour entendre ce moment sans réduire l’analyse à une anecdote, voici la vidéo officielle de « My Love », restaurée et mise en ligne sur la chaîne de Paul McCartney. L’interprétation permet de suivre l’entrée de la guitare, son placement dans le paysage orchestral et la manière dont elle prend provisoirement le relais de la voix.

Cette histoire s’inscrit dans les déplacements et méthodes d’enregistrement des Wings, où l’imprévu, loin d’être toujours une faiblesse, peut ouvrir la voie à une décision artistique majeure.

« Red Rose Speedway » : les limites d’un groupe en construction

Un album plus composite que son image ne le laisse croire

La présence de McCullough sur Red Rose Speedway ne signifie pas qu’il joue toutes les parties électriques de l’album. La discographie officielle mentionne notamment Dave Spinozza sur « Get on the Right Thing » et Hugh McCracken sur « Little Lamb Dragonfly », des titres issus de séances antérieures. La constitution de l’album résulte d’un travail étalé, avec des enregistrements et des projets parfois conçus pour un double disque avant que l’ensemble ne soit réduit. Un crédit global donnant la liste des cinq membres de Wings serait insuffisant pour attribuer chaque intervention. Cette distinction compte particulièrement lorsqu’un article prétend reconstituer le style d’un guitariste à partir des chansons.

Au fil de l’album, la guitare peut souligner un chant, doubler un motif, renforcer une cadence ou faire monter la tension entre deux sections. Mais les arrangements accordent également beaucoup de place aux claviers, aux voix et aux recherches de forme. L’unité sonore provient davantage de l’univers McCartney que d’un timbre de guitare uniformément présent. Même le célèbre « My Love » ne résume pas l’ensemble : Red Rose Speedway juxtapose des chansons très différentes et s’achève sur un assemblage de fragments. La couleur blues de McCullough y dialogue avec une écriture pop souvent méticuleuse.

Une séparation à l’approche de « Band on the Run »

Le départ de McCullough en 1973 fait l’objet de récits qui insistent sur la tension entre liberté individuelle et discipline du groupe. Son choix intervient juste avant le voyage prévu au Nigeria pour enregistrer Band on the Run. Le batteur Denny Seiwell quitte lui aussi l’équipe avant les séances de Lagos. Il serait pourtant caricatural de présenter ces départs comme une simple révolte de guitariste contre un chef autoritaire, ou comme un incident sans conséquence. Les divergences artistiques, la fatigue, les attentes professionnelles et les personnalités en présence participent au contexte ; la documentation ne permet pas toujours de reconstituer une causalité unique.

McCullough a reconnu dans un entretien qu’il regrettait particulièrement le moment choisi pour quitter Wings. Ce regret porte sur les conséquences humaines d’une décision prise à un moment délicat, et non nécessairement sur la totalité de son départ. Paul doit maintenant préparer un grand album sans le guitariste qui a donné son identité à « My Love » et sans le batteur de la première période. La rupture semble fragiliser son ambition de groupe, mais elle va produire un épisode discographique inattendu : un disque de Wings réalisé principalement par un trio. Pour comprendre la succession des solistes, il faut donc examiner une période où la place du guitariste principal demeure vacante.

1973-1974 : « Band on the Run », l’album sans guitariste soliste permanent

Une absence qui change la façon de travailler

Lorsque Paul, Linda et Denny Laine gagnent Lagos en 1973, ils ne représentent plus le quintette qui avait tourné l’année précédente. Henry McCullough et Denny Seiwell sont partis. Une formation de studio resserrée doit désormais assumer le travail prévu pour cinq personnes, sans pouvoir se reposer sur la répartition des rôles habituelle. Cette situation est fréquemment racontée comme une catastrophe évitée de justesse. Elle mérite un examen plus précis : McCartney connaît déjà la pratique du multi-instrumentisme et du réenregistrement, et Denny Laine possède de solides compétences de guitariste et de chanteur. Le trio est affaibli comme groupe de scène, mais pas privé de moyens artistiques.

Band on the Run, publié en décembre 1973, constitue un tournant commercial et critique. Pourtant, il ne faut pas le placer rétrospectivement dans l’« ère Jimmy McCulloch », puisque ce dernier n’a pas encore rejoint Wings. Il ne faut pas non plus l’attribuer au groupe d’Henry McCullough, même si les concerts précédents ont aidé McCartney à développer son répertoire. Les crédits officiels identifient Paul McCartney, Linda McCartney et Denny Laine comme les trois interprètes principaux, avec des interventions de Howie Casey au saxophone. Paul se charge de plusieurs instruments, dont des guitares et des parties de batterie. L’absence de soliste attitré devient un trait de fabrication du disque.

Cette configuration renforce le contrôle que McCartney peut exercer sur la forme définitive des chansons. Là où la participation d’Henry avait introduit une improvisation fameuse dans une ballade réglée, Band on the Run présente une succession d’architectures de studio : fragments raccordés, introductions séparées, changements de tempo, passages acoustiques et électriques. La guitare y intervient tantôt comme un moteur de riff, tantôt comme un élément parmi plusieurs couches. Dans « Jet », l’énergie repose sur la combinaison des attaques, du mouvement de basse, de la pulsation et de la voix. Dans « Let Me Roll It », le motif de guitare tendu contribue à fixer une atmosphère immédiatement reconnaissable, sans qu’il soit nécessaire de le relier à un guitariste recruté après coup.

Lagos, Londres et la logique du studio

Le séjour nigérian a connu de véritables difficultés pratiques et personnelles, mais il ne faudrait pas imaginer que l’intégralité de la production s’est déroulée dans une seule pièce de Lagos. Les arrangements et travaux complémentaires ont continué ailleurs, notamment à Londres. La sortie de la version dite Underdubbed Mixes en 2024, issue de mixages préparés par Geoff Emerick en octobre 1973, rappelle que les chansons ont existé à différents états avant l’album connu. L’écoute de ces étapes peut éclairer la manière dont McCartney pensait les espaces instrumentaux : une chanson n’est pas seulement une partition, elle est aussi une série de décisions sur ce qui doit rester audible.

Ces décisions concernent particulièrement la guitare. Sur un disque enregistré par un trio, il est possible de juxtaposer des parties qui ne pourraient pas toutes être jouées simultanément sur scène sans adaptation. Un concert oblige à distribuer les riffs, les accords et les solos entre des musiciens présents physiquement. L’arrivée d’un nouveau guitariste après Band on the Run ne servira donc pas uniquement à compléter l’effectif sur une photographie promotionnelle. Il faudra traduire des constructions de studio en arrangements de scène. Le soliste devient un interprète de matériaux déjà enregistrés, mais aussi celui qui peut prolonger ce langage dans les compositions futures.

Ce passage est essentiel dans la carrière de McCartney. Le disque prouve qu’il peut réussir avec très peu de collaborateurs permanents ; il ne démontre pas pour autant que le groupe est inutile. Au contraire, les années suivantes voient Paul chercher une formation stable capable de donner corps à une tournée internationale. Le succès du trio lui procure la liberté de recruter sans devoir sauver immédiatement sa réputation commerciale. Pour le prochain guitariste, les attentes seront différentes : il s’agit de défendre un répertoire de plus en plus vaste, de jouer des morceaux devenus populaires et de participer à de nouvelles chansons pensées pour un véritable ensemble de rock.

Cette transition est détaillée dans les pages consacrées aux répétitions de Wings et à la façon dont les titres passent de la bande multipiste à la scène. L’histoire du fauteuil de guitariste principal n’est pas une simple succession de noms ; c’est aussi celle d’un répertoire qui continue de vivre après le départ de ceux qui l’ont enregistré.

Jimmy McCulloch : une jeunesse prodigieuse, bien avant Wings

De l’Écosse à « Something in the Air »

Jimmy McCulloch, né en 1953 en Écosse, n’attend pas Paul McCartney pour se faire connaître. Dès l’adolescence, il participe à des formations où sa maturité instrumentale surprend. Son parcours le conduit notamment vers Thunderclap Newman, projet associé au musicien et producteur Pete Townshend. Le succès de « Something in the Air » en 1969 fait entendre un guitariste encore très jeune dans un environnement de rock britannique inventif, situé au croisement de la chanson, du psychédélisme et d’une énergie plus dure. Cette expérience signifie qu’en arrivant chez Wings il a déjà traversé le monde professionnel, le studio et les contraintes d’un disque à succès.

La comparaison avec McCullough est instructive. Henry avait construit son langage dans une tradition de blues et de groupe vivant ; Jimmy possède un tempérament de guitariste de rock davantage orienté vers l’impact immédiat d’un riff, le relief d’un solo et la projection sur une grande scène. Ce contraste ne doit pas être exagéré : McCulloch savait jouer avec retenue, et son aîné savait être incisif. Mais leurs préférences expressives ne sont pas identiques. Jimmy paraît particulièrement à son aise lorsque le morceau réclame une ligne électrique tendue, des attaques nettes et une sensation de mouvement vers l’avant.

Avant Wings, il travaille dans différents contextes, notamment auprès de Stone the Crows, et croise des figures de la scène rock britannique. Sa formation ne se résume pas à l’imitation d’un seul guitar hero. Elle lui donne des réflexes de musicien d’équipe : intervenir dans une chanson dont il n’est pas l’auteur, ajuster sa partie à une direction artistique, et conserver une énergie personnelle malgré les contraintes. Ces capacités sont décisives pour un guitariste rejoignant un ensemble dominé par un compositeur aussi expérimenté que McCartney. Le talent pur ne suffit pas ; il faut accepter que la chanson passe avant l’étalage d’adresse.

1974 : entrer dans un groupe qui a déjà trouvé son public

McCulloch rejoint Wings en 1974. Il n’arrive pas dans le même environnement que McCullough deux ans plus tôt. Le groupe dispose désormais de « My Love », de « Live and Let Die » et de Band on the Run : un répertoire prestigieux qu’il faut savoir interpréter immédiatement. Pour le jeune musicien, cette richesse est une chance mais aussi une pression. Il doit trouver un langage propre dans une musique déjà associée à des arrangements célèbres. L’exigence est d’autant plus forte que le public n’a pas abandonné ses comparaisons avec les Beatles, tandis que Paul cherche à prouver que les Wings sont autre chose qu’un nom de couverture.

Il faut également garder à l’esprit que Jimmy rejoint un organisme collectif dont les rôles sont déjà partagés. Denny Laine connaît Paul, les habitudes de travail et les harmonies vocales. Linda est une partenaire musicale et personnelle centrale. McCulloch doit s’intégrer sans faire disparaître ces équilibres. Son jeune âge ne l’empêche pas d’être un professionnel rodé, et son jeu apporte ce que la formation cherche alors : une guitare électrique pouvant s’imposer dans les grandes salles tout en restant compatible avec la richesse pop de McCartney. Il ne s’agit pas de transformer Wings en groupe de hard rock, mais de lui fournir un versant plus mordant.

« Junior’s Farm » : une première déclaration de force

Le single « Junior’s Farm », publié le 25 octobre 1974, offre une excellente porte d’entrée dans cette période. La chanson n’appartient pas à l’album Venus and Mars d’origine : c’est un 45-tours autonome, enregistré pendant la période de recomposition de l’effectif. Son esprit direct et entraînant donne à McCulloch l’occasion de montrer l’utilité d’un guitariste jeune et offensif. Le disque associe une écriture de McCartney pleine d’humour et de mouvements rapides à une vigueur électrique qui annonce le son de la formation de 1975-1976.

La présence de Jimmy ne signifie pas qu’il a inventé tous les riffs ou pris toutes les décisions de production. Il faut résister à l’idée qu’un guitariste identifiable est nécessairement le propriétaire artistique de chaque partie entendue. La force de « Junior’s Farm » vient de la coopération : la voix de Paul, la basse, les guitares et la batterie avancent ensemble. Jimmy ajoute un tranchant instrumental qui donne au titre une énergie de scène. Dans une interview ou une analyse sérieuse, il convient donc d’évoquer une signature de groupe plutôt que d’attribuer une architecture complète à une seule main.

Ce premier moment permet de saisir la différence entre les deux guitaristes successifs. Là où « My Love » fait ressortir la note longue et l’inflexion expressive de McCullough dans une ballade, « Junior’s Farm » suggère un guitariste qui aime l’attaque, le rebond et la réponse énergique. Les genres ne sont pas les mêmes, ce qui limite toute comparaison directe de leurs qualités. Le véritable sujet est la capacité de McCartney à employer des sensibilités différentes dans des compositions adaptées. Chaque guitariste a contribué à révéler une facette déjà présente dans l’écriture de Paul, plutôt qu’à lui imposer une direction entièrement étrangère.

Pour replacer cet épisode dans la trajectoire de Jimmy, on peut lire le dossier Yellow-Sub consacré à son recrutement et au témoignage de Denny Laine. L’arrivée de McCulloch n’est pas seulement un remplacement réussi : elle annonce la formation qui portera Wings vers sa période de concerts la plus célèbre.

« Venus and Mars » : Jimmy McCulloch entre dans la grande mécanique de Wings

Une formation pensée pour le disque et pour la route

En 1975, Venus and Mars donne à Wings une identité de groupe immédiatement lisible. Paul et Linda McCartney, Denny Laine, Jimmy McCulloch et le batteur Joe English forment l’ossature que les admirateurs associeront souvent à l’âge d’or de la formation. Il faut pourtant rappeler une particularité de la production : Geoff Britten, batteur précédent, apparaît sur certains titres, et des invités complètent l’enregistrement. La stabilité de la photographie promotionnelle ne doit pas être projetée sur chaque minute de bande. Le disque a été conçu à travers plusieurs séances et lieux, notamment à La Nouvelle-Orléans et à Los Angeles, sous la direction de Paul.

L’album s’ouvre sur un dispositif de scène imaginaire. « Venus and Mars » prépare « Rock Show », qui nomme ouvertement l’univers des grands concerts de rock. Ce passage de l’intime au spectaculaire annonce ce que Wings deviendra sur les routes. L’écriture joue avec les images de spectacle, la voix de McCartney change de posture et la guitare électrique se fait plus démonstrative. Jimmy McCulloch est un élément important de ce dispositif, mais l’arrangement résulte de l’interaction de plusieurs interprètes. Il serait impossible de comprendre la sensation d’ampleur sans parler de la basse de Paul, des claviers, des percussions et de la construction même des sections.

La fonction du guitariste soliste varie selon les titres. Sur une chanson proche du rock de concert, il doit produire une attaque qui traverse le mixage. Sur une pièce mélodique, sa présence peut être discrète ou absente pendant de longues mesures. McCulloch montre son utilité en acceptant ces différences. Son talent ne consiste pas uniquement à jouer vite : la rapidité sans placement n’apporterait rien à une chanson de McCartney, où les changements d’accords, les voix superposées et les ruptures d’ambiance font souvent partie de l’identité de l’œuvre.

« Medicine Jar » : Jimmy n’est pas seulement le guitariste

« Medicine Jar » est une pièce majeure de cette période, mais aussi une chanson dont la présentation doit être exacte. Elle est composée par Jimmy McCulloch avec le batteur et auteur Colin Allen. Elle ne résulte pas de l’écriture habituelle de Paul McCartney. Sa présence sur Venus and Mars montre que le groupe peut laisser un autre musicien devenir le centre expressif d’un morceau. Jimmy y chante et y joue de la guitare. Le texte est souvent lu à la lumière de son avertissement contre les drogues et médicaments, lecture rendue douloureuse par sa mort prématurée quelques années plus tard. Il faut néanmoins éviter d’en faire une prophétie ou un diagnostic autobiographique assuré.

Musicalement, « Medicine Jar » a une tension distincte des ballades de Paul. La guitare participe à une forme de dureté sèche et au caractère urgent du morceau. Les attaques sont moins destinées à envelopper une mélodie qu’à soutenir le sentiment d’une alerte. Le fait que le compositeur soit également l’interprète principal modifie le rapport entre voix et guitare. Chez McCartney, le guitariste intervient souvent autour d’une ligne vocale écrite par un autre ; ici, McCulloch est lui-même à l’origine d’une part du discours. Cette autonomie artistique est une des différences majeures entre le jeune Écossais et l’image parfois passive du « guitariste de Paul ».

Une écoute attentive invite à ne pas confondre l’énergie du morceau avec une absence de construction. Les riffs créent des repères, les relances accompagnent les changements de section et les parties instrumentales maintiennent un fil dramatique. Dans ce contexte, la virtuosité devient fonctionnelle : elle sert à rendre le texte plus pressant. La chanson trouve naturellement sa place sur scène, où Jimmy peut la présenter en son nom, avec Wings comme groupe d’accompagnement. Le résultat rappelle que la carrière du guitariste ne s’efface pas entièrement dans celle de McCartney.

« Letting Go », « Call Me Back Again » et les nuances du disque

La diversité de Venus and Mars empêche d’attribuer une seule couleur au groupe de 1975. « Letting Go » privilégie une tension rythmique épaisse et un dialogue entre les instruments, tandis que « Call Me Back Again » s’inscrit davantage dans une tradition de soul et de rhythm and blues. Un guitariste expérimenté doit reconnaître ces changements de langage. Il ne suffit pas de conserver un même volume et une même attaque sur tous les morceaux ; il faut savoir quand l’électricité doit devenir un élément de poussée et quand elle doit s’effacer pour laisser un cuivre, un piano ou une voix occuper le premier plan.

La présence de Dave Mason sur « Listen to What the Man Said » illustre une autre prudence nécessaire dans l’analyse des crédits. L’existence d’un guitariste principal permanent ne signifie pas que tous les autres guitaristes disparaissent des séances. McCartney peut inviter un spécialiste pour une couleur particulière, tout comme il l’avait fait avant la formation de Wings. Les musiciens de passage ne diminuent pas la place de McCulloch : ils rappellent seulement le mode de production d’un album ambitieux, où l’instrumentation évolue suivant la chanson. Le groupe stable et l’atelier de studio coexistent.

L’équilibre de ce disque s’explique également par le savoir-faire des ingénieurs et par les conditions de prise de son. Un solo enregistré au centre d’un arrangement peut sembler plus agressif s’il est placé en avant dans le mixage ; une partie jouée avec force peut au contraire paraître contenue sous des cuivres et des claviers. La mise en évidence des guitares sur Venus and Mars n’est donc pas seulement une preuve de la puissance de Jimmy. Elle traduit un choix de production visant à présenter Wings comme un groupe capable d’occuper la scène rock internationale.

McCartney a rappelé dans les notes officielles de l’album qu’il se sentait à l’aise avec cette formation. Ce sentiment compte : après les départs de 1973 et l’épisode du trio de Lagos, il dispose enfin d’un effectif qui lui paraît équilibré pour une activité prolongée. La confiance du chanteur dans le groupe permet d’envisager une tournée mondiale et de donner aux musiciens un répertoire qui pourra évoluer au fil des concerts. La réussite de Jimmy est collective. Son talent se trouve multiplié par un contexte où le groupe entier avance vers un objectif partagé.

« Wings at the Speed of Sound » : un guitariste au sein d’une véritable démocratie relative

Un album où les cinq musiciens peuvent chanter

Publié le 26 mars 1976, Wings at the Speed of Sound donne une autre image de cette formation. Chaque membre obtient au moins un chant principal. McCartney demeure le compositeur dominant, mais il accepte de montrer au public les personnalités de ses partenaires. Denny Laine interprète « The Note You Never Wrote » et « Time to Hide », Linda chante « Cook of the House », Joe English prend la voix principale sur « Must Do Something About It » et Jimmy McCulloch interprète « Wino Junko ». Il ne s’agit pas d’une égalité de création au sens strict, mais d’une tentative visible pour faire exister Wings en dehors de son seul fondateur.

Dans l’histoire des guitaristes, cette organisation est importante parce qu’elle replace McCulloch dans un rôle plus large que celui d’un spécialiste des solos. Il compose, chante, participe aux arrangements et contribue à la représentation publique d’un groupe. Le projet de McCartney n’est pas entièrement éloigné de celui qui l’avait conduit à quitter la sécurité d’une carrière solo : pouvoir compter sur des partenaires identifiables, avec des goûts et des talents distincts. Il faut bien sûr conserver la hiérarchie réelle. Paul produit le disque, en écrit l’essentiel et contrôle le devenir du répertoire. Mais cette asymétrie n’empêche pas l’expression d’autres voix.

« Wino Junko » : une autre mise en garde

Comme « Medicine Jar », « Wino Junko » est cosignée par Jimmy McCulloch et Colin Allen. La chanson aborde de nouveau un univers lié aux excès, cette fois avec une tonalité et une construction propres. L’existence de deux titres de cette nature a nourri une lecture rétrospective sombre, surtout depuis le décès du guitariste en 1979. Il convient de distinguer ce que les œuvres disent de ce que l’on croit savoir de la vie de leur auteur. Un texte peut dénoncer un comportement sans constituer une confession. L’analyse ne doit pas transformer un répertoire de rock en dossier médical ou en présage tragique.

Sur le plan sonore, « Wino Junko » permet d’entendre comment le groupe accompagne la voix de Jimmy et organise les séquences électriques autour de sa chanson. Il ne remplace pas McCartney par un autre leader ; il construit pendant quelques minutes un centre de gravité différent. Cette redistribution a une conséquence sur la perception de la guitare. Les interventions sont moins perçues comme le commentaire instrumental d’une chanson écrite par Paul et davantage comme une composante de l’univers de McCulloch. C’est une occasion rare d’entendre sa personnalité de chanteur-compositeur au sein d’un album de Wings.

« Beware My Love » et la force du contraste

« Beware My Love » occupe une place particulière dans le disque et dans le répertoire de concert. La chanson alterne des moments de relative retenue et des passages de tension plus intense. Elle met à profit ce que la formation de 1976 sait faire : installer un climat, augmenter la pression, laisser la voix de McCartney se déployer et employer les instruments comme une force collective. McCulloch est idéalement placé pour participer à ce mouvement. Une guitare trop démonstrative dès les premières mesures aurait diminué l’effet de montée ; son rôle est au contraire de contribuer au crescendo.

L’étude des concerts permet de mesurer ce qui change lorsqu’un morceau de studio devient un numéro de scène. La batterie peut paraître plus puissante, la basse plus physique et les guitares plus saillantes parce que les mêmes musiciens doivent faire sentir la structure à un public éloigné. Le spectateur de 1976 ne connaît pas forcément les détails des pistes enregistrées à Abbey Road. Il entend un ensemble qui doit fonctionner sans les possibilités illimitées du multipiste. Le talent de McCulloch se révèle alors dans les passages de relais et dans la précision de son interaction avec Denny Laine.

À côté de ces titres plus rock, « Silly Love Songs » et « Let ’Em In » démontrent la diversité de McCartney. La guitare n’est pas nécessairement l’instrument principal d’un succès ; elle peut rester discrète lorsque l’arrangement privilégie le groove de basse, le piano, les cuivres ou les harmonies. La valeur d’un guitariste de groupe se mesure aussi à sa capacité d’accepter cette économie sonore. Jimmy ne réduit pas les Wings à un répertoire de hard rock : il contribue au contraire à leur polyvalence, en sachant quand son instrument doit produire un choc et quand il doit se fondre dans l’ensemble.

Un développement consacré à « Silly Love Songs » et à son contexte musical montre combien le prétendu antagonisme entre mélodie sentimentale et énergie rock simplifie l’écriture de Paul. Les deux versants coexistent dans la même formation, parfois même au cours d’un seul concert. Le guitariste principal n’est qu’un des artisans de cet équilibre, mais sa présence permet au groupe de passer d’une couleur à l’autre sans perdre son identité.

1975-1976 : « Wings Over America », quand la guitare devient un spectacle

Du studio aux arènes : un autre métier pour les musiciens

La tournée mondiale de Wings lancée en 1975 transforme l’échelle de l’aventure. Après l’Europe et d’autres étapes internationales, le groupe entreprend en 1976 une vaste série de concerts américains. Le triple album Wings Over America, publié le 10 décembre 1976, documente cette période à partir d’enregistrements réalisés lors de plusieurs représentations. Il ne constitue donc pas la photographie sonore d’une soirée unique. Le disque recompose une expérience de spectacle, tout en préservant la cohérence d’un ensemble qui avait appris à travailler sous les contraintes des grandes salles. Pour Jimmy McCulloch, c’est l’une des principales preuves conservées de son efficacité sur scène.

Dans un grand espace, une partie de guitare doit être lisible au milieu d’un volume considérable. Les attaques et les motifs sont conçus pour résister au son de la batterie, de la basse, des cuivres et des réactions du public. La technique du guitariste ne se mesure plus uniquement à la finesse d’une note isolée entendue dans un studio silencieux. Elle inclut la projection, la constance de l’intonation, la résistance physique et l’aptitude à enchaîner des chansons de nature très différente. Jimmy possède cette qualité de jeu qui semble franchir la distance entre la scène et le dernier rang. Sa vivacité contribue à donner au groupe une allure de formation rock pleinement affirmée.

Les crédits officiels du disque live rappellent l’étendue de son activité : il joue de la guitare électrique et acoustique, peut tenir la basse et participe au chant. Denny Laine passe lui aussi d’une guitare à l’autre et utilise d’autres instruments. Paul alterne basse, piano, guitare acoustique et chant. Cette mobilité explique la précision des arrangements. Le quintette ne reproduit pas automatiquement les rôles du studio ; il distribue les tâches morceau par morceau. Le guitariste soliste doit savoir être partenaire, accompagnateur et parfois figure de premier plan, sans que ces emplois suivent toujours une frontière rigide.

« Venus and Mars/Rock Show/Jet » : ouvrir en force

L’ouverture de Wings Over America associe « Venus and Mars », « Rock Show » et « Jet ». Cette séquence donne un bon exemple de l’intelligence du programme. Une introduction relativement contenue prépare une explosion électrique, puis l’énergie se prolonge dans un titre déjà solidement installé dans la mémoire du public. Le travail de guitare intervient au sein d’une dramaturgie pensée pour le concert : faire naître l’attente, afficher la puissance du groupe et rappeler immédiatement des mélodies connues. Les solos ne sont pas des objets isolés ; ils appartiennent à une continuité scénique.

Jimmy est particulièrement visible lorsque la matière musicale réclame un son offensif. Cependant, l’effet dépend aussi de la répartition des accords avec Denny Laine. Deux guitares jouant des choses différentes peuvent produire une plus grande sensation d’épaisseur qu’une simple duplication à l’unisson. L’une conserve un cadre rythmique pendant que l’autre souligne une figure ou développe une réponse. Cette complémentarité est au cœur des bonnes formations rock de l’époque. Le public entend un son puissant ; le musicien peut, lui, distinguer le travail d’architecture nécessaire pour que cette puissance ne se transforme pas en brouillard.

« Medicine Jar » : un musicien présenté au public

Dans la liste des titres de l’album live, « Medicine Jar » apparaît tôt dans le programme. Ce placement est significatif. La chanson de McCulloch et Colin Allen n’est pas reléguée au rang de parenthèse marginale dans une soirée consacrée uniquement au catalogue de Paul. Elle permet à Jimmy de chanter une composition sur laquelle il a des droits d’auteur et de se faire connaître comme artiste. La présence du morceau sur un album de concert largement diffusé lui assure une postérité bien plus importante que celle d’une simple prise de studio.

La version live ne s’apprécie pas seulement en comparant les notes jouées à celles de l’original. Elle montre comment une chanson peut prendre du relief grâce à la confiance d’un ensemble rompu aux mêmes gestes scéniques. Une attaque plus sèche, un passage légèrement prolongé, une relance de batterie ou une réponse vocale modifient la perception du titre. Le guitariste doit diriger son propre moment tout en restant connecté aux autres. C’est une fonction de chef de file temporaire, à l’intérieur d’un spectacle globalement piloté par McCartney.

Les Beatles reviennent dans le répertoire sans reprendre toute la place

La tournée de 1976 marque également une évolution symbolique : Paul réintroduit plusieurs chansons des Beatles dans ses concerts. « Lady Madonna », « The Long and Winding Road », « Blackbird » ou « Yesterday » cohabitent avec les titres de Wings. Le groupe a désormais assez de succès propres pour que ce retour n’apparaisse plus comme un aveu de faiblesse. Pour Jimmy, la situation peut néanmoins être délicate. Les arrangements historiques sont familiers à des millions d’auditeurs, et le public peut avoir en tête la manière dont George Harrison ou d’autres membres du quatuor jouaient leurs parties. Les Wings doivent faire vivre ces chansons sans se présenter comme des remplaçants des Beatles.

La différence entre respecter une chanson et imiter un disque devient ici fondamentale. Les lignes emblématiques peuvent être conservées parce qu’elles appartiennent à l’identité du titre, mais la dynamique d’ensemble et l’instrumentation évoluent nécessairement. Le guitariste doit savoir ce qui ne peut être altéré sans perte de reconnaissance et ce qui peut être renouvelé pour servir la performance. Cette compétence, moins spectaculaire qu’un solo rapide, est essentielle au métier d’accompagnateur d’un grand auteur-compositeur. Elle explique pourquoi McCulloch était précieux pour McCartney bien au-delà de ses propres compositions.

Le film « Rockshow » et la mémoire des concerts

Le film Rockshow, issu de la tournée de 1976, offre une autre façon d’évaluer ce groupe. L’image montre les positions sur scène, les changements d’instruments, la communication entre les musiciens et le rapport avec la salle. Elle permet aussi de relativiser l’illusion selon laquelle une guitare domine un concert du début à la fin. Les moments où Jimmy attire l’attention alternent avec d’autres où la basse et la voix de Paul, le piano, les cuivres ou les harmonies prennent la première place. Un groupe aussi polyvalent ne fonctionne pas comme une succession de démonstrations de solistes.

La restauration de Rockshow et les rééditions de Wings Over America ont rendu cette phase accessible à des auditeurs qui n’étaient pas nés au moment de la tournée. Ces documents doivent être abordés avec discernement : les choix de montage, de mixage et de sélection de performances influencent l’impression finale. Ils demeurent néanmoins précieux pour comprendre le jeu de McCulloch, les gestes de Denny Laine et la façon dont McCartney dirige son groupe. La mémoire audiovisuelle et documentaire des tournées de Wings constitue à cet égard un prolongement naturel de l’écoute des albums.

1977-1978 : le départ de Jimmy McCulloch et la période « London Town »

Un départ au milieu d’un projet déjà commencé

La fin de la période McCulloch doit être racontée avec autant de soin que son entrée. Jimmy quitte Wings en 1977, alors que les sessions de l’album London Town ont déjà commencé. Le batteur Joe English quitte également l’équipe. Or le disque paraît le 31 mars 1978, après ces changements. La date de publication ne correspond donc pas mécaniquement à la composition de la formation qui a joué chaque partie. Les crédits officiels de London Town mentionnent toujours McCulloch et English, aux côtés de Paul, Linda et Denny Laine. Leur présence dans les crédits n’est ni un oubli ni une preuve qu’ils faisaient encore partie du groupe au jour de la sortie.

Cette situation est fréquente dans l’histoire des albums de rock, mais elle provoque d’importantes erreurs de chronologie. Un auditeur peut dater une chanson de l’année inscrite sur la pochette sans savoir qu’elle provient d’une séance antérieure. Pour reconstituer la carrière d’un musicien, il faut distinguer la date de création d’une partie, celle de son éventuel réenregistrement, la date du mixage et celle de la mise en vente. Un article sur les guitaristes de Wings doit d’autant plus prendre cette précaution que les formations se succèdent parfois pendant que les projets discographiques restent ouverts.

« London Town », une écriture plus douce et plus mobile

Le disque London Town présente souvent une atmosphère plus légère et plus mélodique que celle des grands concerts américains. Une partie des séances a lieu aux îles Vierges, dans un environnement qui encourage une autre manière de travailler. L’instrumentation mêle guitares, claviers et textures variées ; Paul et Denny Laine écrivent plusieurs titres ensemble. Les parties de guitare ne cherchent pas constamment à soutenir un spectacle rock. Elles servent aussi à dessiner des paysages plus délicats, à proposer des contrechants et à accompagner des rythmes plus souples. La présence de Jimmy sur le disque montre qu’il peut participer à cette palette et ne doit pas être enfermé dans le seul registre du rock puissant.

La sortie de « Mull of Kintyre » à la fin de 1977 achève de montrer à quel point le groupe dépasse la question d’un guitariste soliste. Cette chanson, écrite par McCartney et Laine, associe tradition écossaise, mélodie populaire et cornemuses. Son énorme succès n’a rien à voir avec une compétition de virtuosité électrique. Il rappelle que l’identité de Wings repose d’abord sur des chansons capables d’accueillir des timbres très différents. Le départ de Jimmy ne met pas fin à la créativité du groupe ; il oblige simplement McCartney à rechercher une nouvelle complémentarité lorsqu’il veut revenir à un son de formation de rock.

La place de Denny Laine devient ici particulièrement visible. Il participe à l’écriture, chante, joue de la guitare et assure une continuité essentielle entre les effectifs. Le présenter uniquement comme « guitariste rythmique » ferait disparaître son rôle de collaborateur et son aptitude à adapter les arrangements à la formation disponible. Une lecture du parcours de Wings à travers ses seuls solistes doit ainsi être complétée par l’histoire de Laine, sans lequel les transitions de 1973 et de 1977 auraient eu un tout autre visage.

La disparition de Jimmy et la tentation d’une lecture rétrospective

Jimmy McCulloch meurt le 27 septembre 1979, à vingt-six ans, deux ans après avoir quitté Wings. Il ne faut pas faire de cette mort le centre explicatif de sa carrière. Les notices biographiques mentionnent une intoxication liée à la morphine ; les circonstances exactes ont donné lieu à des récits parfois divergents. Pour l’histoire musicale, l’essentiel est qu’un instrumentiste particulièrement doué disparaît alors qu’il aurait encore pu développer son jeu et ses compositions. Son apport à Wings doit être évalué à partir de ce qu’il a effectivement enregistré, écrit et interprété, et non à partir d’une fatalité reconstruite après coup.

Les titres « Medicine Jar » et « Wino Junko » ont acquis une dimension émotionnelle nouvelle après 1979. Cela n’autorise pas à leur attribuer des intentions cachées qui ne sont pas établies. Il est plus juste de souligner que McCulloch y a laissé deux témoignages d’auteur-compositeur, tandis que ses parties de guitare sur « Junior’s Farm », Venus and Mars et Wings Over America montrent un artiste bien plus varié que le simple cliché du jeune virtuose. Sa carrière a été brève ; sa discographie ne doit pas être raccourcie à une seule fin tragique.

Laurence Juber : de la discipline des studios londoniens aux derniers Wings

Un guitariste choisi pour sa polyvalence

Laurence Juber rejoint Wings en 1978, après le départ de Jimmy McCulloch. Sa carrière antérieure est très différente de celle des deux hommes qui l’ont précédé. Là où McCullough incarne un blues forgé par la scène et McCulloch une énergie de rock précoce, Juber a construit sa réputation dans le monde exigeant des musiciens de séance londoniens. Dans cet univers, un guitariste peut devoir lire une partie, changer de style en quelques minutes, exécuter une figure précise puis proposer une alternative convaincante. La polyvalence, la ponctualité et l’écoute y comptent autant que le son personnel. Cette formation explique pourquoi il correspond aux besoins de McCartney à la fin de la décennie.

Dans un entretien accordé à MusicRadar en 2014, Juber rappelle que Denny Laine a joué un rôle dans son recrutement. Le partenaire de longue date de Paul connaît son travail et le recommande lorsque Wings recherche un nouveau guitariste. L’épisode souligne une fois encore la place de Laine : sa connaissance du milieu professionnel aide le groupe à poursuivre son activité. McCartney ne cherche pas nécessairement un instrumentiste qui reproduira la personnalité de Jimmy, mais un musicien capable d’entrer dans un répertoire large, de proposer des arrangements et d’accompagner une nouvelle direction sonore.

Le jeu de Juber associe une précision d’articulation, un goût de l’harmonie et une culture qui ne s’arrête pas au rock. Il maîtrise la guitare acoustique et les techniques de fingerstyle, qui prendront une importance encore plus grande dans sa carrière ultérieure. Il serait cependant inexact d’en déduire que son activité chez Wings se limitait déjà à des pièces acoustiques virtuoses. McCartney l’emploie comme guitariste de rock, partenaire d’arrangement et expérimentateur d’effets électriques. La distinction compte : la notoriété ultérieure de Juber en tant que spécialiste de guitare acoustique peut conduire à relire à tort ses enregistrements de 1978-1979 comme s’ils appartenaient à cette seule esthétique.

Le contexte : un groupe plus mature, moins certain de ses tournées

La situation de Wings à l’arrivée de Juber diffère des deux périodes antérieures. McCartney a obtenu des succès considérables, mais les grandes tournées représentent un engagement lourd pour une famille avec de jeunes enfants. Linda n’est pas seulement musicienne : elle partage la vie et les responsabilités familiales du principal auteur. Denny Laine est présent depuis l’origine, et la dynamique de groupe a connu deux départs de guitaristes et plusieurs changements de batteur. Le nouveau venu arrive donc dans une formation célèbre, mais dont l’avenir ne ressemble plus à la promesse d’une décennie entière sur les routes.

Juber dira rétrospectivement qu’il percevait déjà ce qu’il appelait l’« été indien » de Wings. L’expression vient de son témoignage et ne doit pas être transformée en diagnostic partagé à l’époque par tous les membres. Elle éclaire cependant la tonalité de sa participation : une expérience musicalement riche, mais relativement brève. Le groupe compte alors un nouveau batteur, Steve Holley, avec lequel le guitariste doit bâtir un équilibre. Ensemble, ils participent au dernier album studio de Wings, Back to the Egg, dans une période où Paul recherche des textures plus nerveuses et des arrangements parfois expérimentaux.

La relation de travail avec McCartney

L’un des témoignages les plus instructifs de Juber concerne la répartition des guitares en studio. À propos de « Getting Closer », il explique que McCartney tenait à jouer lui-même une partie de guitare rythmique. Cela rappelle une évidence souvent négligée dans les portraits du groupe : le guitariste engagé ne remplace pas les doigts de Paul sur tous les enregistrements. Le compositeur reste un guitariste actif et n’hésite pas à défendre une idée instrumentale précise. Mais Juber évoque aussi les moments où il dispose d’un espace ouvert pour proposer ses propres solutions, y compris dans des échanges de riffs ou de phrases avec son employeur.

Cette relation est révélatrice de l’évolution de Wings. Au début des années 1970, McCullough avait fait valoir son indépendance au moment d’un solo ; dans le groupe de 1978, Juber décrit plutôt une collaboration fondée sur la souplesse et la réactivité professionnelle. Les deux expériences ne s’opposent pas absolument. Elles montrent que McCartney pouvait être directif sur certains éléments tout en restant intéressé par l’invention de ses partenaires. Il serait trop simple de décrire le groupe comme une dictature créative, tout comme il serait naïf d’y voir une démocratie intégrale. La hiérarchie de l’écriture et de la production demeurait évidente, mais l’espace de jeu n’était pas fermé.

Le récit du guitariste apporte une correction à la perception du public. Un auditeur qui ne regarde que la pochette peut croire que tous les gestes instrumentaux suivent une répartition fixe. En réalité, le travail commence par l’écoute de la chanson : qui a le meilleur son pour cette partie ? Qui doit jouer le rythme ? Un musicien peut-il enregistrer plusieurs couches différentes sans rendre le résultat trop chargé ? Faut-il conserver la trace d’une répétition ou refaire une prise pour gagner en précision ? Le talent de Juber est d’être à l’aise dans ces choix. Il ne vient pas uniquement « prendre les solos » ; il participe à la construction sonore.

« Back to the Egg » : quand le rock de Wings se fait plus anguleux

Un dernier album de studio qui ne ressemble pas à un testament

Back to the Egg paraît le 8 juin 1979. Il sera le dernier album studio publié sous le nom Wings, mais sa musique ne se présente pas comme un adieu. Au contraire, elle contient des tentatives de renouvellement : passages rapides, guitares tranchantes, expérimentations sonores, brèves séquences de transition et compositions plus délicates. McCartney travaille avec le coproducteur Chris Thomas, dont l’expérience inclut les séances du White Album des Beatles. Juber et Holley rejoignent Paul, Linda et Denny Laine dans une formation qui cherche à relier les savoir-faire classiques du groupe à une esthétique de fin de décennie.

Le contexte musical a profondément changé depuis Wild Life. Le punk a modifié le rapport à la vitesse et à la rugosité. La new wave fait entendre des guitares plus sèches, parfois moins fondées sur le long solo blues, tandis que la disco et de nouvelles pratiques de studio transforment l’univers des singles. McCartney ne devient pas soudainement un artiste punk ; il emprunte et adapte certains éléments de ce paysage. Le jeu de Juber, capable d’être précis et vif, offre un outil adapté à cette recherche. La virtuosité devient souvent une affaire d’articulation et de densité plutôt que de longues phrases improvisées.

« Getting Closer » et la question du riff

« Getting Closer », placé au début de l’album, illustre cette direction. Le morceau associe une chanson très construite à une attaque électrique franche. Le propos de Juber sur la partie rythmique jouée par Paul interdit pourtant d’y entendre une démonstration exclusive du nouveau guitariste. Le son résulte de couches et de décisions communes. C’est justement l’un des intérêts de ce titre : il montre un groupe qui utilise la guitare pour sculpter la pulsation, soutenir la voix et créer une tension en peu de temps. Il n’est pas nécessaire d’insérer un long solo pour que l’instrument devienne déterminant.

La comparaison avec « Junior’s Farm » est éclairante. Les deux chansons peuvent être qualifiées de rock direct, mais elles n’appartiennent pas à la même époque sonore. La première traduit l’élan d’un groupe consolidé autour du jeune McCulloch ; la seconde utilise une production plus serrée et un dessin rythmique qui reflète la fin des années 1970. Juber apporte un contrôle et une précision qui s’accordent à ce langage. L’enjeu critique n’est donc pas de décider lequel joue « mieux », mais de comprendre comment leurs approches instrumentales se glissent dans des compositions et des technologies de studio différentes.

« Spin It On », « Old Siam, Sir » et le goût du choc

« Spin It On » concentre une énergie rapide et une nervosité qui évoquent le climat musical de la fin de décennie. Le titre ne s’explique pas par la simple présence d’un virtuose : la vitesse de l’ensemble, les changements de dynamique et la façon dont la guitare colle à la pulsation sont essentiels. Juber a la précision nécessaire pour inscrire ses interventions dans une musique qui laisse peu d’espace aux hésitations. À ce tempo, jouer trop de notes serait parfois moins efficace que de maintenir une figure clairement articulée. La virtuosité est aussi une maîtrise de ce qu’il faut ne pas jouer.

« Old Siam, Sir » développe une autre énergie, plus lourde et théâtrale. Le riff, la voix de McCartney et la couleur générale du morceau donnent un sentiment d’insistance presque mécanique. On y perçoit le plaisir de Paul pour les chansons construites autour d’une idée instrumentale forte. La guitare, dans ce contexte, ne raconte pas une histoire séparée : elle participe au moteur même de l’écriture. L’arrangement invite à penser le morceau en blocs, en attaques et en contrastes. La présence de Juber sert cette conception, même lorsque l’on ne peut isoler sans documents de séance complets une partie précise et l’attribuer à un seul musicien.

« To You » et la liberté de la recherche sonore

« To You » mérite une attention particulière parce que l’album ne se résume pas à l’opposition entre rock violent et ballades. Les traitements de guitare et les timbres inhabituels y contribuent à une atmosphère moins conventionnelle. Juber a décrit son intérêt pour les dispositifs, les changements de son et la possibilité d’obtenir de nouvelles textures à partir de l’instrument. Dans l’univers de McCartney, cette curiosité rencontre une pratique ancienne de l’expérimentation, présente dès les Beatles. Le guitariste ne se contente donc pas de fournir un son propre et maîtrisé ; il participe à la recherche de timbres qui déplacent la frontière entre guitare, clavier et effet.

Dans un entretien illustré publié en 2014, Juber évoque par exemple le Gizmotron, appareil utilisé par McCartney pour faire vibrer des cordes différemment d’une attaque ordinaire, ainsi que diverses textures produites par des instruments et des effets. Cette information corrige une illusion d’écoute possible : une nappe qui semble orchestrale peut provenir d’une guitare traitée ou d’un dispositif électronique, et non d’un ensemble de cordes. Il serait cependant imprudent d’attribuer sans preuve chaque timbre surprenant à un instrument précis. La force de Back to the Egg réside précisément dans la manière dont les sources sonores s’entremêlent.

« Goodnight Tonight » : une autre facette de l’époque Juber

Sorti le 23 mars 1979, « Goodnight Tonight » est un single de Wings absent du programme original de Back to the Egg. Il appartient pourtant au même moment de la carrière du groupe. Sa pulsation dansante, sa structure de chanson et ses touches instrumentales démontrent que le virage rock de 1979 ne se réduit pas à l’imitation de la new wave. McCartney explore plusieurs directions simultanées. La présence de Juber dans cette période offre à Wings les ressources d’un guitariste capable de s’adapter à ces écarts de langage. La différence entre un album et un single autonome doit être préservée pour éviter de réécrire rétrospectivement la discographie.

Le maxi 45-tours prolongé de « Goodnight Tonight » témoigne aussi du changement des supports et des usages. Une version longue peut mettre davantage l’accent sur le rythme et l’atmosphère qu’une face A radiophonique. L’instrumentation, y compris les guitares, doit alors soutenir l’intérêt sur une durée plus importante. C’est un terrain différent du solo expressif de « My Love » ou de la démonstration de force de « Rock Show ». Il montre pourquoi la polyvalence de Juber était utile à un McCartney qui refusait de se laisser enfermer dans une seule formule sonore.

La diversité de cette étape peut être approfondie dans le dossier sur les suites et enchaînements des albums de Wings. Les parties de guitare y prennent tout leur sens lorsqu’on les replace dans la construction globale de chaque disque, plutôt que dans un palmarès de solos détachés des chansons.

La Rockestra : Laurence Juber parmi les grands noms de la guitare britannique

Une idée de McCartney plus large que Wings

Sur Back to the Egg, « Rockestra Theme » constitue un cas particulier. Le morceau ne correspond pas à une simple prise du quintette de Wings, mais à un grand rassemblement de musiciens invités autour d’une idée de Paul McCartney : créer une sorte d’orchestre de rock, où plusieurs instruments habituellement associés à des groupes distincts travaillent simultanément. Le dispositif est à la fois spectaculaire et révélateur de l’époque. Les musiciens de Led Zeppelin, Pink Floyd, The Who, les Shadows et d’autres formations peuvent se retrouver dans un même studio autour d’une composition instrumentale. La réunion est moins un concours de célébrités qu’une expérience collective sur la densité sonore.

La documentation officielle de Back to the Egg énumère, parmi les guitaristes de la Rockestra, Denny Laine, Laurence Juber, David Gilmour, Hank Marvin et Pete Townshend. John Paul Jones, Ronnie Lane et Bruce Thomas figurent parmi les bassistes, aux côtés de McCartney. Les batteurs comprennent Steve Holley, John Bonham et Kenney Jones. Des claviéristes, percussionnistes et cuivres complètent l’ensemble. L’effet recherché ne peut être obtenu en demandant à chaque participant de dérouler un long solo personnel : il suppose une répartition des attaques et une cohérence de groupe malgré le nombre d’instrumentistes.

Juber a raconté le souvenir qu’il conserve de cette séance à Abbey Road. Sa place est inhabituelle : membre du groupe organisateur, il se retrouve dans une section où jouent des guitaristes dont il connaît le travail et la réputation. Il ne bénéficie pas d’une position de spectateur privilégié ; il doit jouer avec eux. L’épisode résume ce que Wings lui a apporté : l’expérience d’un travail professionnel aux côtés de certains des plus grands noms du rock, sans abandonner le sens de l’ensemble appris dans les studios londoniens.

Pourquoi il ne faut pas parler d’un solo unique de Rockestra

« Rockestra Theme » est parfois présenté comme la preuve que Juber pouvait rivaliser techniquement avec Gilmour, Townshend et Marvin. La comparaison est tentante, mais les conditions du morceau ne permettent pas de désigner un vainqueur. Les parties se superposent dans un arrangement dense, et le but n’est pas d’offrir à chacun un tour de piste isolé. On peut admirer la présence de Juber dans cette formation sans attribuer arbitrairement une phrase audible à sa guitare. Une analyse historiquement sérieuse doit distinguer la liste certaine des participants et l’identification, beaucoup plus difficile, des gestes individuels après mixage.

L’intérêt de Rockestra se situe précisément là : la personnalité des musiciens demeure perceptible dans la réputation que chacun apporte à l’événement, mais la musique réclame un renoncement provisoire à l’individualité. Le guitariste dont le public attendrait une signature reconnaissable doit jouer une partie qui prend sa valeur au milieu des autres. C’est l’inverse d’une compétition de solos. Dans une grande masse sonore, la maîtrise du placement, de la régularité et du timbre constitue une vertu essentielle. Juber apporte cet acquis de musicien de séance au projet de McCartney.

La réunion sert aussi « So Glad to See You Here », autre titre de Back to the Egg. La présence de deux morceaux issus du projet donne une vraie place à Rockestra dans l’architecture de l’album. Il ne faut donc pas traiter la séance comme un événement périphérique imaginé uniquement pour attirer l’attention de la presse. Elle s’inscrit dans la recherche d’un son ample et dans le désir de McCartney de faire jouer ensemble des artistes venus de traditions voisines mais distinctes. Le résultat est un morceau de disque, un événement de studio et une déclaration sur ce que le rock peut faire lorsqu’il dépasse l’effectif standard de quatre ou cinq personnes.

Le Grammy de 1980 : un prix pour le morceau, pas un trophée individuel inventé

Aux Grammy Awards de 1980, « Rockestra Theme » remporte le prix de la meilleure performance instrumentale rock. Le registre officiel de l’Académie indique Paul McCartney pour cette récompense, attribuée à l’enregistrement. Il est légitime de présenter le titre comme un succès collectif auquel Laurence Juber participe. Il serait en revanche approximatif d’écrire qu’il a reçu personnellement un Grammy en tant que guitariste soliste pour une partie précisément identifiée. La nuance importe, car le raccourci courant entre « jouer sur une œuvre primée » et « être le lauréat individuel du prix » produit facilement des biographies trompeuses.

La victoire dit néanmoins quelque chose de l’ambition de McCartney et de la réussite de l’album sur un terrain particulier. Malgré les réserves critiques exprimées envers Back to the Egg à sa sortie, la Rockestra est reconnue comme une proposition instrumentale forte. Ce prix ne permet pas d’affirmer que l’album dans son ensemble fut unanimement accueilli, ni qu’il représente l’apogée incontestée de Wings. Il rappelle plutôt qu’un disque aux qualités contrastées peut abriter une réalisation majeure. Juber se trouve au cœur de cet accomplissement, à un moment où son parcours de guitariste de groupe rejoint la tradition du grand studio collectif.

Le lecteur souhaitant élargir cette enquête peut consulter l’étude des instrumentaux de Wings, de « Loup » à Rockestra. Le passage du petit atelier de Wild Life à cette formation presque démesurée montre combien McCartney a expérimenté de configurations différentes au cours d’une seule décennie.

Les derniers concerts : Laurence Juber, du Royaume-Uni au Japon annulé

La tournée britannique de 1979 et les concerts pour le Kampuchéa

La nouvelle formation entreprend des concerts britanniques à la fin de 1979. Ces représentations offrent à Laurence Juber la possibilité de sortir du studio et d’interpréter un catalogue couvrant plusieurs périodes de Wings. Là encore, son métier diffère de celui d’un soliste enregistré sur un unique album. Il doit jouer ses propres parties, celles qui ont été associées à ses prédécesseurs et parfois des arrangements repensés pour la scène. La difficulté n’est pas seulement de connaître les notes ; elle réside dans l’adaptation au son des musiciens présents et aux attentes d’un public qui reconnaît immédiatement les grands succès.

Les concerts pour le peuple du Kampuchéa, organisés à Londres en décembre 1979, donnent lieu à une nouvelle réunion Rockestra. Juber évoque notamment une interprétation de « Let It Be » durant laquelle il comprend que le solo lui revient au milieu d’un nombre impressionnant de guitaristes. Son souvenir, raconté des années plus tard, est à la fois drôle et révélateur : même entouré de célébrités, le musicien doit prendre une décision pratique au moment juste. L’épisode montre que son rôle n’est pas seulement celui d’un technicien chargé de reproduire un son en studio, mais celui d’un interprète prêt à avancer lorsque l’arrangement l’exige.

Ce type de témoignage doit être lu comme un souvenir personnel, non comme une transcription intégrale d’un concert. La mémoire peut sélectionner des détails, accentuer la surprise ou modifier l’ordre de certains événements. L’essentiel reste vérifiable par la documentation de la manifestation : des membres de plusieurs groupes se retrouvent sur scène, McCartney dirige une partie du spectacle et Juber occupe une place active. La séquence illustre le rayonnement du projet Rockestra au-delà de l’album, même si elle ne transforme pas Wings en collectif permanent de tous les invités réunis à Abbey Road.

Janvier 1980 : l’événement qui brise une trajectoire de tournée

Le groupe prévoit de poursuivre ses activités au Japon en janvier 1980. L’arrestation de Paul McCartney à Tokyo pour possession de cannabis entraîne l’annulation des concerts. L’événement ne détruit pas instantanément toutes les relations entre musiciens, mais il porte un coup majeur aux perspectives de scène. Juber a expliqué que des discussions existaient sur d’autres tournées possibles, notamment en Amérique du Nord. Il faut distinguer les projets discutés des engagements définitivement arrêtés : un entretien rétrospectif peut témoigner des intentions sans fournir à lui seul la preuve d’un calendrier contractuel complet.

Après ce revers, McCartney se concentre davantage sur ses projets individuels. McCartney II paraît en 1980, mais ne représente pas un nouvel album studio enregistré par la dernière formation de Wings. Le contraste est particulièrement fort pour Juber : il venait de participer à un disque collectif ambitieux et s’attendait à poursuivre les concerts, tandis que Paul retrouvait une approche plus personnelle du studio. Le groupe cesse finalement son activité en 1981. Dans ses souvenirs, Juber indique qu’il voyait venir cette conclusion et qu’il avait déjà commencé à organiser la suite de sa carrière.

Après Wings, une carrière qui éclaire rétrospectivement son apport

Laurence Juber développe ensuite une activité de musicien de studio, d’arrangeur et de guitariste soliste, notamment sur la guitare acoustique. Cette seconde vie artistique est essentielle pour évaluer sa place dans l’histoire du groupe. Elle montre que McCartney avait recruté un professionnel possédant un langage beaucoup plus vaste que les chansons de Back to the Egg. Ses albums et prestations de fingerstyle donnent accès à une précision harmonique, une indépendance des doigts et un sens de l’arrangement que les disques de Wings ne permettent pas toujours de distinguer isolément.

Mais il faut également éviter l’erreur inverse : faire de son travail postérieur la clef unique de ses prestations de 1979. Les morceaux des Wings ont été construits pour un groupe, non comme des récitals acoustiques. Ils utilisent la précision de Juber au service d’une écriture pop et rock qui appartient d’abord à l’ensemble. C’est cette capacité à entrer dans un collectif, puis à développer une voix individuelle dans une autre carrière, qui fait sa singularité. Ses souvenirs de McCartney, de Denny Laine et de Linda mettent autant en avant les relations humaines et l’apprentissage professionnel que la technique pure.

La fin de Wings n’est donc pas le signe que son dernier guitariste aurait été incapable de stabiliser le groupe. Elle résulte d’une série de choix artistiques, familiaux et professionnels qui dépassent largement la guitare. L’histoire de McCullough, McCulloch et Juber montre combien les trajectoires individuelles peuvent être bouleversées par les décisions d’un groupe dirigé par une personnalité majeure. Leur contribution, elle, reste audible sur les enregistrements et dans les archives de concerts.

Trois signatures musicales : comment les reconnaître à l’écoute ?

Henry McCullough : le souffle d’une phrase

Le premier critère de comparaison ne devrait pas être le nombre de notes jouées. Chez Henry McCullough, l’intérêt réside souvent dans la manière de les relier. Son approche privilégie le chant de la guitare, les bends expressifs, les notes qui s’étirent et le silence entre les propositions. Il possède une culture du blues dans laquelle l’instrument répond à une voix humaine. « My Love » est le meilleur exemple de ce langage au sein de Wings, mais il ne faut pas en faire un résumé exhaustif de sa carrière. Son expérience sur scène, antérieure à McCartney, explique la capacité du guitariste à provoquer une émotion immédiate sans chercher à accumuler les effets.

Le lecteur peut essayer une écoute comparative simple : suivre la ligne de guitare de « My Love » sans chanter mentalement la mélodie principale, puis réécouter le morceau en replaçant le solo parmi les cordes et la voix. Ce passage d’un plan d’écoute à l’autre permet de saisir le travail du guitariste. La partie possède son autonomie expressive, mais elle garde du sens dans le discours amoureux. L’efficacité ne vient pas d’un défi technique, mais d’une intuition mélodique. C’est probablement la raison pour laquelle le solo continue de représenter, pour de nombreux auditeurs, la contribution la plus émouvante d’un guitariste de Wings.

Jimmy McCulloch : la vitesse au service d’une poussée collective

Jimmy McCulloch se distingue davantage par l’attaque et par sa manière d’inscrire une guitare électrique dans un groupe qui veut remplir une grande salle. Ses phrases peuvent être plus rapides, plus acérées et plus démonstratives, mais elles ne sont pas seulement des exercices de vélocité. Sur « Junior’s Farm », dans l’univers de Venus and Mars et sur les bandes de Wings Over America, la guitare accompagne l’élan général. Le musicien sait aussi être auteur et chanteur, comme le montrent « Medicine Jar » et « Wino Junko ». Sa personnalité artistique ne peut être réduite à un instrument auxiliaire.

La comparaison idéale passe par une écoute de « Medicine Jar » en studio puis en concert. Les différences de son, de dynamique et de rapport à la salle révèlent ce que le musicien apporte à un même matériau dans deux situations. Voici la version officielle tirée de Wings Over America, qui permet d’entendre la place du guitariste dans une formation au sommet de son efficacité scénique.

Laurence Juber : la précision et le goût des textures

Avec Laurence Juber, la virtuosité doit être recherchée autant dans l’adaptation que dans la difficulté apparente d’un solo. Son travail sur Back to the Egg met la guitare au service de rythmes incisifs, de motifs courts et de couleurs produites par les effets. L’histoire de son jeu ne commence ni ne s’achève en 1979 : son passé de musicien de séance et sa carrière ultérieure de guitariste acoustique donnent la mesure de son répertoire technique. Mais la qualité qui apparaît le plus clairement chez Wings est la faculté de répondre immédiatement à des consignes musicales variables, puis de trouver une idée qui complète la chanson.

La Rockestra fournit un exemple collectif de cette compétence. Juber y joue dans un groupe de guitaristes remarquables, sans qu’un solo personnel détaché soit le but de l’arrangement. L’enregistrement officiel de « Rockestra Theme » permet d’écouter cette densité : plusieurs instruments attaquent ensemble, et l’identité du morceau naît de leur combinaison plutôt que de la mise en valeur d’une seule guitare.

Pourquoi les classements de guitaristes sont imparfaits

Comparer McCullough, McCulloch et Juber comme trois candidats à un même poste imaginaire revient à oublier que les chansons auxquelles ils ont contribué ne demandent pas les mêmes choses. Un solo de ballade enregistré avec orchestre, un numéro de rock joué devant des milliers de spectateurs et une partie de guitare expérimentale produite à la fin des années 1970 ne relèvent pas des mêmes critères. La maîtrise d’une phrase lente n’a pas moins de valeur qu’une vélocité impressionnante ; l’aptitude à servir une production serrée ne se mesure pas au même instrument que la capacité à tenir une scène.

Il faut aussi faire une place à la subjectivité de l’écoute. Les admirateurs attachés à la fragilité des premiers Wings privilégieront souvent le son d’Henry. Ceux pour qui la tournée de 1976 représente l’accomplissement du groupe choisiront Jimmy. Les auditeurs fascinés par les textures et les arrangements de Back to the Egg pourront mettre Laurence en avant. Ces préférences sont légitimes, mais elles ne deviennent pas des faits historiques simplement parce qu’elles sont formulées avec assurance. Le rôle de la critique consiste à expliquer les critères du jugement, non à transformer un goût personnel en classement objectif.

Ce que les guitaristes disent de la manière de travailler de Paul McCartney

Une même question traverse les trois portraits : quel type de place Paul laissait-il à ses partenaires ? L’épisode de « My Love » documente un choix en faveur d’une improvisation ; les années McCulloch montrent qu’il pouvait accueillir des compositions signées par un autre membre ; le témoignage de Juber révèle une alternance de décisions précises et de liberté en studio. Ces éléments ne dessinent ni un chef entièrement autoritaire ni un groupe sans hiérarchie. Ils montrent un auteur-producteur très présent, capable aussi de reconnaître une contribution lorsqu’elle fait avancer une chanson.

La continuité de Denny Laine et la présence de Linda sont indispensables à ce constat. Sans eux, les trois guitaristes auraient joué dans des configurations beaucoup plus différentes encore. Laine assure une mémoire du répertoire, une compétence de guitariste et une activité de chanteur-compositeur. Linda participe aux claviers, aux harmonies et à l’identité personnelle de Wings, malgré la sévérité d’une partie de la presse. La place de Linda dans le groupe et les témoignages conservés sur la vie des Wings aident à comprendre cette dimension qui dépasse les solos.

La musique de Wings révèle ainsi une tension créative féconde. McCartney cherche parfois le contrôle absolu d’un enregistrement, puis trouve une solution inattendue dans le geste d’un autre. Il construit un album à trois lorsqu’il n’a plus de groupe complet, puis reconstitue un quintette pour affronter les grandes tournées. Il fait appel à des invités prestigieux tout en s’appuyant sur ses partenaires habituels. Le fauteuil de guitariste soliste devient le lieu où se rencontrent ces choix contradictoires. Ce n’est pas une faiblesse propre à Wings : c’est l’une des caractéristiques de la création collective sous la direction d’un auteur majeur.

Chronologie essentielle des guitaristes de Wings

1971 : fondation de Wings autour de Paul McCartney, Linda McCartney, Denny Laine et Denny Seiwell ; parution de Wild Life. 1972 : Henry McCullough rejoint le groupe et participe aux premières tournées. Janvier 1973 : enregistrement de « My Love » avec son solo devenu célèbre. 1973 : départs de McCullough et Seiwell avant les séances de Band on the Run, enregistré principalement par Paul, Linda et Denny Laine. 1974 : Jimmy McCulloch rejoint Wings et participe à la nouvelle dynamique du groupe, notamment autour de « Junior’s Farm ».

1975 : parution de Venus and Mars et début d’une grande période de concerts. 1976 : sortie de Wings at the Speed of Sound et tournée américaine immortalisée sur Wings Over America. 1977 : Jimmy McCulloch quitte Wings pendant la période de préparation de London Town. 1978 : Laurence Juber rejoint la formation avec le batteur Steve Holley. 1979 : publication de Back to the Egg, Rockestra, concerts britanniques et spectacles pour le Kampuchéa. 1980 : annulation de la tournée japonaise après l’arrestation de McCartney. 1981 : fin de Wings comme groupe actif.

Une histoire de groupe, pas un concours de solos

Au moment de choisir une période préférée, il est tentant de ne retenir qu’un timbre : la Les Paul d’Henry sur « My Love », les guitares tranchantes de Jimmy sur les enregistrements de 1975-1976 ou l’inventivité de Laurence dans le dernier Wings. Pourtant, les disques montrent surtout comment trois artistes aux tempéraments distincts ont répondu à des situations précises. Leur contribution ne peut être isolée de McCartney, de Laine, de Linda, des batteurs successifs, des invités et du travail des ingénieurs. À travers eux, on entend Wings apprendre à devenir un groupe, conquérir les grandes scènes, puis tenter de renouveler son langage au moment où le rock change.

Cette succession n’est pas une simple série de remplacements. McCullough a démontré la force d’une improvisation acceptée au bon moment. McCulloch a donné à la formation la projection électrique nécessaire aux grands concerts tout en laissant des chansons personnelles. Juber a accompagné une dernière phase d’expérimentation, où la précision et les textures comptaient autant que la puissance. Leur place mérite donc d’être jugée dans le contexte de chaque disque et de chaque scène. Le véritable héritage de ces trois guitaristes n’est pas d’avoir joué « à la place » d’un Beatle : c’est d’avoir aidé Paul McCartney à inventer des Wings qui ne sonnaient pas tous de la même manière.

Questions fréquentes

Qui sont les trois principaux guitaristes solistes de Wings ?

Les trois guitaristes qui ont successivement occupé le poste permanent le plus associé à la guitare solo sont Henry McCullough, Jimmy McCulloch et Laurence Juber. Cela ne signifie pas qu’ils ont joué tous les solos du groupe : Paul McCartney, Denny Laine et certains invités ont également enregistré des parties de guitare importantes.

Qui joue le solo de « My Love » ?

C’est Henry McCullough. Il a proposé une nouvelle partie juste avant la prise retenue en janvier 1973 à Abbey Road. Le solo est connu pour son caractère improvisé. En revanche, la chanson a demandé plusieurs prises : il faut distinguer l’improvisation de la partie retenue et l’enregistrement complet du morceau.

Jimmy McCulloch joue-t-il sur « Band on the Run » ?

Non. L’album a été réalisé principalement par Paul McCartney, Linda McCartney et Denny Laine après les départs de Henry McCullough et Denny Seiwell. Jimmy n’a rejoint Wings qu’en 1974. Il a ensuite interprété certaines chansons de Band on the Run en concert, notamment durant la tournée de 1976.

Qui a écrit « Medicine Jar » et « Wino Junko » ?

Les deux chansons sont cosignées par Jimmy McCulloch et Colin Allen. Jimmy les chante sur les albums de Wings. Elles donnent une idée de son activité d’auteur-compositeur, au-delà de la seule guitare. Les lectures biographiques de leurs textes doivent rester prudentes et ne pas confondre œuvre artistique et confession documentée.

Pourquoi Jimmy McCulloch figure-t-il sur « London Town », sorti après son départ ?

Parce que certaines prises de l’album ont été enregistrées alors qu’il faisait encore partie du groupe. London Town est publié en mars 1978, mais son élaboration est antérieure. La présence du musicien dans les crédits reflète les séances auxquelles il a participé, et non l’effectif exact de Wings au jour de la commercialisation.

Laurence Juber a-t-il participé à « Rockestra Theme » ?

Oui. Les crédits officiels le placent parmi les guitaristes, avec Denny Laine, David Gilmour, Hank Marvin et Pete Townshend. Le morceau, réalisé sous le nom Rockestra, a remporté le Grammy de la meilleure performance instrumentale rock en 1980. Il s’agit d’une récompense attribuée à l’enregistrement, pas d’une distinction pour un solo individuel de Juber.

Quelle formation de Wings a réalisé la tournée américaine de 1976 ?

Paul McCartney, Linda McCartney, Denny Laine, Jimmy McCulloch et Joe English composent le groupe principal, accompagné sur scène par des cuivres. Le triple album Wings Over America documente cette période. Les prises ont été sélectionnées parmi différents concerts plutôt qu’extraites d’une seule représentation intégrale.

Quel guitariste de Wings était le meilleur ?

La question relève du goût autant que de la technique. Henry McCullough est particulièrement admiré pour son expressivité blues, Jimmy McCulloch pour sa puissance et son énergie de scène, et Laurence Juber pour sa précision et son amplitude stylistique. Les comparer équitablement suppose de tenir compte des chansons, des conditions d’enregistrement et des responsabilités différentes de chacun.

Sources

• Paul McCartney, discographie officielle : Wild Life, présentation et formation originale.
• Paul McCartney, discographie officielle : « My Love », date de parution et témoignage sur l’enregistrement.
• Paul McCartney, discographie officielle : Red Rose Speedway, musiciens et contexte de production.
• Hot Press, entretien d’archives avec Henry McCullough, souvenirs de sa guitare et du solo de « My Love ».
• Ray Shasho, entretien avec Henry McCullough, 2012, témoignage personnel sur la séance et son départ de Wings.
• Paul McCartney, discographie officielle : Band on the Run, crédits du trio de 1973.
• Paul McCartney, discographie officielle : Venus and Mars, compositions, effectif et invités.
• Paul McCartney, discographie officielle : Wings at the Speed of Sound, répartition des chants et signatures.
• Paul McCartney, discographie officielle : Wings Over America, tournée, musiciens et programme.
• Paul McCartney, discographie officielle : London Town, période de transition et crédits.
• Paul McCartney, discographie officielle : Back to the Egg, liste des invités Rockestra et production.
• Joe Bosso, entretien avec Laurence Juber, MusicRadar, 4 juin 2014, rapports de travail avec McCartney, Rockestra et fin du groupe.
• Andrew Daly, entretien avec Laurence Juber, Guitar World, 28 septembre 2026, souvenirs de studio et analyse de Back to the Egg.
• Recording Academy, 22e Grammy Awards, 1980, meilleure performance instrumentale rock : « Rockestra Theme ».