Walls and Bridges a 52 ans : l’album où John Lennon transforma son « Lost Weekend » en confession pop

Le 4 octobre 1974, il y a exactement cinquante-deux ans, Walls and Bridges paraissait au Royaume-Uni. L’album était déjà disponible aux États-Unis depuis le 26 septembre. Cinquième véritable album solo de John Lennon, si l’on met à part les disques expérimentaux réalisés avec Yoko Ono, il demeure l’un des chapitres les plus singuliers de sa carrière : un disque né au cœur d’une séparation conjugale, après des mois de chaos à Los Angeles, mais enregistré avec une discipline qui tranche radicalement avec la légende du fameux « Lost Weekend ».

Car derrière l’image du Lennon ivre, imprévisible et noctambule volontiers entretenue par la presse de l’époque se cache une autre histoire. Celle d’un musicien de trente-trois ans qui retrouve progressivement le contrôle de son travail, renoue avec son fils Julian, se rapproche de certains de ses anciens partenaires des Beatles, produit Harry Nilsson, retourne vivre à New York et rassemble autour de lui quelques-uns des meilleurs musiciens de studio américains. Le tout pour enregistrer, en quelques semaines, un album profondément personnel où la solitude, la jalousie, le désir, la peur de vieillir et le besoin d’être aimé côtoient une étonnante énergie funk, soul et pop.

Walls and Bridges contient surtout un événement que Lennon lui-même n’avait pas vraiment vu venir : « Whatever Gets You Thru the Night », enregistré avec Elton John, devient son premier numéro 1 américain en solo. Le succès est d’autant plus remarquable que Lennon est alors le dernier des quatre Beatles à atteindre seul le sommet du Billboard Hot 100. L’album lui-même se hisse également à la première place aux États-Unis. Pendant quelques jours de novembre 1974, John Lennon domine simultanément le classement des singles et celui des albums.

Mais réduire Walls and Bridges à son succès commercial serait passer à côté de l’essentiel. Cinquante-deux ans après sa sortie, le disque apparaît surtout comme un extraordinaire document de transition. John Lennon y construit précisément ce que son titre annonce : des murs pour se protéger et des ponts pour revenir vers ceux dont il s’est éloigné.

4 octobre 1974 : John Lennon revient au premier plan

Au moment où Walls and Bridges arrive dans les magasins britanniques, John Lennon traverse une période paradoxale. Quatre ans après la dissolution officielle des Beatles, aucun des anciens membres du groupe ne manque véritablement de succès. George Harrison a triomphé avec All Things Must Pass et « My Sweet Lord ». Paul McCartney a progressivement reconstruit sa carrière avec Wings et vient de publier Band on the Run, immense succès international. Ringo Starr accumule lui aussi les tubes américains. Lennon, en revanche, connaît une trajectoire plus irrégulière.

John Lennon/Plastic Ono Band, en 1970, avait été l’un des albums les plus radicaux issus de l’après-Beatles. Imagine, l’année suivante, lui avait apporté son plus grand succès populaire. Puis Some Time in New York City, album militant réalisé avec Yoko Ono et Elephant’s Memory, avait dérouté une partie du public. Mind Games, publié en 1973, constituait un retour vers une forme plus accessible, mais sans provoquer l’enthousiasme suscité par Imagine.

Walls and Bridges arrive donc à un moment où Lennon a besoin de démontrer qu’il reste une force créatrice majeure. Pourtant, le disque n’a rien d’une opération de reconquête calculée. Ses chansons proviennent pour l’essentiel d’une crise intime.

Lennon vit alors séparé de Yoko Ono. Cette rupture, décidée en 1973, devait initialement constituer une parenthèse. Elle va finalement durer environ dix-huit mois. May Pang, qui travaillait auprès du couple, devient la compagne de Lennon durant cette période. Le terme de « Lost Weekend », que Lennon utilisera plus tard pour la désigner, est trompeur : ce prétendu « week-end » s’étend en réalité sur une année et demie.

Il commence dans la confusion, mais se transforme progressivement en l’une des périodes les plus fécondes de la carrière solo de Lennon.

Le « Lost Weekend » : derrière la légende, une période beaucoup plus complexe

Los Angeles, Phil Spector et la fuite en avant

À l’automne 1973, John Lennon s’installe à Los Angeles avec May Pang. Il vient d’achever Mind Games et envisage depuis quelque temps d’enregistrer un album constitué de chansons de rock’n’roll qui l’avaient marqué pendant son adolescence.

Ce projet n’est pas uniquement dicté par la nostalgie. Lennon se trouve engagé dans un litige avec Morris Levy, éditeur de « You Can’t Catch Me » de Chuck Berry. Certains passages de « Come Together » avaient été considérés comme trop proches de la chanson de Berry, et Lennon avait accepté, dans le cadre d’un règlement, d’enregistrer plusieurs titres appartenant au catalogue contrôlé par Levy.

Pour produire ces reprises, Lennon fait appel à Phil Spector.

Sur le papier, la réunion paraît logique. Spector a produit « Instant Karma! », Plastic Ono Band et Imagine, et il a également travaillé sur Let It Be. Mais les séances organisées à Los Angeles tournent rapidement au désordre.

L’alcool coule abondamment. Les horaires deviennent erratiques. Spector adopte un comportement de plus en plus imprévisible. Selon plusieurs témoignages, le producteur aurait même tiré un coup de feu dans le studio au cours de l’une des séances. Finalement, il disparaît avec les bandes.

Lennon se retrouve sans album terminé et sans véritable direction.

Cette période nourrit durablement l’image du « Lost Weekend » : John Lennon fréquentant Harry Nilsson, Keith Moon et d’autres figures de la scène rock de Los Angeles, multipliant les nuits alcoolisées et les incidents publics. L’épisode du Troubadour, où Lennon est expulsé après avoir perturbé un spectacle des Smothers Brothers, devient l’un des symboles de cette déchéance temporaire.

Lennon lui-même ne cherchera pas, plus tard, à embellir cette époque. En 1980, il expliquera qu’il avait parfois l’impression que ce petit groupe d’amis était engagé dans une sorte de course autodestructrice.

Mais cette lecture est incomplète.

Car pendant le même « Lost Weekend », Lennon travaille énormément.

Harry Nilsson : produire pour retrouver un cap

Au début de 1974, Lennon accepte de produire Pussy Cats, le nouvel album de Harry Nilsson. Le chanteur américain est alors l’un de ses amis les plus proches. Lennon admire son extraordinaire registre vocal et suit son travail depuis les années 1960.

Les premières séances se déroulent dans une atmosphère qui reste mouvementée, mais la responsabilité de producteur oblige progressivement Lennon à se reprendre.

Il doit organiser les musiciens, superviser les prises et prendre des décisions artistiques. Cette fonction va contribuer à le ramener vers une discipline de travail qu’il avait partiellement perdue.

Lennon racontera plus tard qu’au milieu de personnalités encore plus incontrôlables que lui, il avait fini par devenir, paradoxalement, « le raisonnable de la bande ».

L’expérience Pussy Cats joue donc un rôle important dans la genèse de Walls and Bridges. On y retrouve plusieurs musiciens qui vont accompagner Lennon sur son propre disque, ainsi que Harry Nilsson lui-même, qui participe à « Old Dirt Road ».

Surtout, Lennon recommence à écrire.

May Pang, davantage qu’une simple parenthèse

La place de May Pang dans cette période mérite également d’être réévaluée. Pendant des décennies, le récit du « Lost Weekend » l’a parfois réduite à une compagne provisoire choisie pendant l’absence de Yoko Ono. Les témoignages et documents montrent pourtant une réalité beaucoup plus concrète.

Pang organise une partie de la vie quotidienne de Lennon, facilite ses relations avec Julian, l’accompagne dans ses projets professionnels et devient finalement coordinatrice de production de Walls and Bridges. Elle chante également sur « #9 Dream ».

Lennon lui consacre même directement une chanson : « Surprise, Surprise (Sweet Bird of Paradox) ».

May Pang a toujours considéré Walls and Bridges comme un disque particulièrement lié à leur relation. Cette affirmation n’empêche évidemment pas de constater que Yoko Ono reste omniprésente dans l’esprit et dans les textes de Lennon. C’est précisément ce qui donne à l’album sa tension émotionnelle : l’homme vit avec une femme, en aime toujours une autre, et semble ne pas savoir lui-même à quelle vie il veut appartenir.

Il n’écrit donc pas un album de rupture au sens classique. Il écrit un album d’entre-deux.

Julian Lennon : l’un des « ponts » essentiels de 1974

L’un des aspects les plus importants de cette période concerne Julian Lennon.

La relation entre John et son premier fils avait été profondément distendue. Julian vivait avec sa mère Cynthia en Grande-Bretagne et avait peu vu son père pendant plusieurs années. May Pang encourage Lennon à renouer plus régulièrement avec lui.

Ce rapprochement est capital pour comprendre Walls and Bridges.

Julian visite son père, passe davantage de temps avec lui et entre même symboliquement dans l’univers musical de l’album. Il joue de la batterie sur le court extrait de « Ya Ya » qui clôt le disque. Il n’a alors que onze ans.

La séquence dure à peine plus d’une minute. Lennon chante et joue du piano, Julian tient un rythme simple à la batterie. Sur le papier, ce n’est qu’une plaisanterie de studio. Dans le contexte de leur relation, l’enregistrement prend pourtant une dimension très différente.

Le père absent et le fils longtemps tenu à distance jouent ensemble.

C’est probablement l’un des « ponts » les plus littéraux de Walls and Bridges.

Le détail est d’autant plus émouvant que Lennon utilisera sur la pochette des dessins qu’il avait lui-même réalisés à l’âge de onze ans. L’album met donc en regard deux garçons du même âge : John Lennon enfant, dessinateur à Liverpool en 1952, et Julian Lennon, onze ans, jouant de la batterie auprès de son père en 1974.

Le parallèle n’était peut-être pas entièrement conscient. Il est aujourd’hui impossible de ne pas le remarquer.

Lennon et McCartney : le temps des règlements de comptes commence à s’éloigner

Le « Lost Weekend » marque également un réchauffement spectaculaire des relations entre John Lennon et Paul McCartney.

Quelques années auparavant, les deux hommes échangeaient encore des attaques à peine dissimulées par chansons interposées. « Too Many People » avait irrité Lennon. « How Do You Sleep? », publié sur Imagine, avait répondu avec une violence beaucoup plus explicite.

En 1974, cette guerre appartient déjà en grande partie au passé.

Le 28 mars, Paul et Linda McCartney rendent visite à Lennon pendant les séances de Pussy Cats à Los Angeles. Stevie Wonder, Harry Nilsson, Jesse Ed Davis et Bobby Keys se trouvent notamment dans l’entourage. Une jam improvisée s’organise.

Musicalement, la rencontre est loin d’être historique. Les bandes pirates diffusées plus tard sous le titre A Toot and a Snore in ’74 témoignent d’une session décousue, parfois laborieuse, où l’alcool et d’autres substances semblent avoir davantage d’importance que la précision musicale.

Mais l’essentiel est ailleurs.

John Lennon et Paul McCartney jouent de nouveau ensemble.

Le lendemain, les McCartney rendent visite à Lennon et Pang dans la maison qu’ils occupent à Santa Monica. Des photographies montrent les deux anciens partenaires réunis dans une atmosphère étonnamment paisible.

Il n’existe alors aucun plan sérieux de reformation des Beatles. Pourtant, cette proximité nouvelle compte énormément. Les anciennes rancœurs se dissipent progressivement.

Cette évolution transparaît discrètement dans Walls and Bridges. Lennon n’y cite jamais directement McCartney, mais plusieurs passages semblent dialoguer avec leur passé commun.

Sur « Beef Jerky », notamment, un motif de guitare rappelle fortement « Let Me Roll It », paru quelques mois plus tôt sur Band on the Run. Or cette chanson de McCartney avait elle-même souvent été décrite comme utilisant certains éléments caractéristiques du style de Lennon.

L’influence fonctionne donc dans les deux sens : McCartney écrit un morceau que beaucoup entendent comme « lennonien », puis Lennon recycle presque aussitôt une tournure rappelant ce morceau.

Ce n’est plus une guerre. C’est presque une conversation musicale à distance.

Retour à New York : Lennon remet de l’ordre dans le chaos

Au cours de l’année 1974, Lennon quitte progressivement l’atmosphère destructrice de Los Angeles pour revenir à New York.

Le changement est déterminant.

New York représente pour lui autre chose que la Californie. Il y possède des habitudes, des amis, un réseau professionnel. La ville est également le centre de sa bataille pour rester aux États-Unis, l’administration américaine tentant toujours de l’expulser en raison d’une ancienne condamnation britannique liée au cannabis.

Mais surtout, New York remet Lennon au travail.

Le Record Plant devient le centre de gravité de Walls and Bridges. Les séances principales se déroulent en juillet et août 1974.

Contrairement aux sessions chaotiques avec Phil Spector, l’enregistrement est remarquablement organisé.

Jimmy Iovine, alors jeune ingénieur du son et futur producteur majeur de l’industrie musicale, se souviendra de ces séances comme des plus professionnelles auxquelles il avait participé : Lennon venait travailler régulièrement, savait ce qu’il recherchait et faisait avancer le disque avec méthode.

Ce témoignage est important car il contredit la caricature du « Lost Weekend ».

L’homme qui enregistre Walls and Bridges n’est plus celui qui se faisait expulser du Troubadour quelques mois plus tôt.

Une équipe de musiciens exceptionnelle

Lennon produit et arrange lui-même l’album. Autour de lui se constitue une formation particulièrement solide.

Jim Keltner tient la batterie. Klaus Voormann, ami des Beatles depuis Hambourg et collaborateur régulier de Lennon, est à la basse. Jesse Ed Davis joue de la guitare électrique, Eddie Mottau de la guitare acoustique. Nicky Hopkins, autre compagnon de route prestigieux, intervient au piano. Ken Ascher joue claviers, clavinet, Mellotron et participe aux orchestrations. Arthur Jenkins s’occupe des percussions.

La section de cuivres, baptisée les « Little Big Horns », rassemble notamment Bobby Keys, Steve Madaio, Howard Johnson, Ron Aprea et Frank Vicari.

Ce choix de musiciens donne à Walls and Bridges une identité très particulière.

Là où Plastic Ono Band reposait sur l’épure, et où Imagine privilégiait souvent les arrangements traditionnels de piano, cordes et guitare, Walls and Bridges plonge dans l’Amérique musicale du milieu des années 1970 : soul, funk, rhythm and blues, saxophones, clavinet et basses mobiles.

On entend un Lennon qui écoute ce qui se passe autour de lui.

Il ne cherche pas à refaire les Beatles.

Il ne cherche pas davantage à refaire Imagine.

Walls and Bridges : pourquoi ce titre résume parfaitement Lennon en 1974

Le titre peut donner l’impression d’avoir été choisi comme une grande métaphore soigneusement construite.

Ce n’est pas exactement le cas.

Lors de son extraordinaire passage à la radio new-yorkaise WNEW-FM le 28 septembre 1974, Lennon explique à Dennis Elsas qu’il possédait simplement l’expression « Walls and Bridges » et avait essayé de l’utiliser pour une chanson. « #9 Dream » porta même un temps ce titre.

Finalement, Lennon décida que ces mots fonctionneraient mieux comme titre d’album.

Interrogé sur leur signification, il évoque alors la communication : les murs, les quatre murs qui vous enferment, puis les ponts que l’on traverse.

L’intuition est presque trop parfaite.

En 1974, Lennon vit précisément entre les deux.

Les murs sont ceux de la séparation avec Yoko, de son isolement émotionnel, de ses problèmes d’immigration, de l’alcool, de la célébrité et de ses propres peurs.

Les ponts sont May Pang, Julian, Elton John, Harry Nilsson, Ringo Starr, Paul McCartney, la musique et, bientôt, le rapprochement avec Yoko.

L’album entier peut être entendu comme la tentative d’un homme qui cherche le passage entre ces deux états.

Un album autobiographique presque aussi brutal que Plastic Ono Band

John Lennon a toujours transformé son existence en matière première.

Les Beatles l’avaient déjà montré avec « Help! », « I’m a Loser », « Nowhere Man », « Strawberry Fields Forever » ou « Julia ». Après la séparation du groupe, cette tendance devient encore plus évidente. Plastic Ono Band ressemble par moments à une séance de thérapie enregistrée.

Walls and Bridges fonctionne différemment.

La production est plus luxuriante. Les arrangements de cuivres et les claviers adoucissent parfois la violence des textes. Certaines chansons sont dansantes. D’autres possèdent des refrains immédiatement accessibles.

Pourtant, sous cette surface sophistiquée, Lennon se montre extraordinairement vulnérable.

Il parle de perte, de solitude, de jalousie, de vieillissement et de mort.

Paul Du Noyer, dans le texte accompagnant la réédition Lennon de 2010, estime ainsi qu’aucun album de Lennon, à l’exception de Plastic Ono Band, ne s’approche autant d’une confession cathartique.

L’affirmation mérite d’être prise au sérieux.

Les chansons de Walls and Bridges, titre par titre

« Going Down on Love » : derrière la fête, l’homme qui appelle au secours

Placer « Going Down on Love » en ouverture constitue une décision révélatrice.

Après tout ce que la presse raconte alors sur Lennon, on aurait pu imaginer un morceau provocateur, euphorique ou agressif. Il commence au contraire par une chanson où la fête apparaît déjà terminée.

Le titre joue évidemment sur un double sens sexuel, mais le texte va beaucoup plus loin. Lennon décrit un homme qui réalise que le plaisir, la liberté et les aventures ne compensent pas l’absence d’une relation véritable.

Musicalement, la chanson avance sur un rythme souple, presque détendu, avec piano, guitare, percussions et cuivres. Cette légèreté crée un contraste particulièrement efficace avec le texte.

L’un des détails les plus frappants est l’apparition d’un appel qui rappelle « Help! ». Lennon chante en substance qu’il a besoin qu’on l’aide, comme si le jeune homme de 1965 ressurgissait neuf ans plus tard.

Cette référence n’a rien d’anecdotique.

Lennon avait souvent expliqué que « Help! », malgré son arrangement rapide et joyeux, était réellement un appel au secours. « Going Down on Love » réactive cette idée : derrière l’apparence de liberté se trouve un homme beaucoup moins sûr de lui qu’il ne veut le montrer.

Dès la première chanson, Walls and Bridges annonce donc son véritable sujet.

Ce disque ne célèbre pas le « Lost Weekend ».

Il en examine les dégâts.

« Whatever Gets You Thru the Night » : le tube que Lennon ne croyait pas être un tube

Puis arrive l’explosion.

« Whatever Gets You Thru the Night » possède une énergie radicalement différente. Le morceau emprunte au funk, au rhythm and blues et à la pop américaine du milieu des années 1970. La basse de Klaus Voormann, le saxophone de Bobby Keys et les claviers donnent l’impression d’un groupe lancé à pleine vitesse.

L’origine de la chanson est typiquement lennonienne.

May Pang a raconté que Lennon avait l’habitude de regarder la télévision tard dans la nuit et de noter les expressions qui retenaient son attention. Un soir, il entend le télévangéliste Reverend Ike employer l’idée de « whatever gets you through the night » : tout ce qui peut vous permettre de traverser la nuit.

L’expression lui plaît immédiatement.

La musique, de son côté, aurait été influencée par « Rock Your Baby » de George McCrae, immense succès de 1974. Cette influence est plus évidente dans certaines versions préparatoires que dans le disque définitif.

Mais l’élément décisif arrive avec Elton John.

Elton est alors au sommet de sa popularité. Il passe au studio, écoute la chanson et propose d’y ajouter du piano. Lennon accepte. Très vite, Elton contribue également à l’orgue et aux harmonies vocales.

Lennon se dira stupéfait par sa capacité à entrer immédiatement dans le morceau.

La rencontre produit un disque jubilatoire.

Elton John est persuadé que « Whatever Gets You Thru the Night » peut devenir numéro 1. Lennon n’y croit absolument pas.

Les deux hommes font alors un pari.

Si le disque atteint la première place, Lennon devra rejoindre Elton sur scène.

Le 16 novembre 1974, « Whatever Gets You Thru the Night » devient numéro 1 du Billboard Hot 100.

Lennon a perdu.

Et le rock va gagner l’une de ses soirées les plus célèbres.

« Old Dirt Road » : Harry Nilsson et les lendemains de nuit

Après l’adrénaline de « Whatever Gets You Thru the Night », « Old Dirt Road » ralentit considérablement le rythme.

La chanson est cosignée par Lennon et Harry Nilsson.

Les deux hommes ont partagé assez de soirées excessives pour alimenter plusieurs biographies, mais leur relation reposait également sur une réelle admiration musicale. Lennon considérait Nilsson comme l’un des chanteurs les plus talentueux de sa génération.

Il expliquera plus tard que la chanson était née presque naturellement pendant qu’ils passaient du temps ensemble : puisqu’ils étaient enfermés avec une bouteille de vodka, autant essayer d’écrire quelque chose.

Le résultat possède une atmosphère de lendemain de fête.

Le chemin poussiéreux du titre devient presque une image mentale : on avance lentement, après l’agitation, lorsque le bruit est retombé.

Nilsson ajoute une voix d’accompagnement, tandis que la présence de Nicky Hopkins et des autres musiciens donne au morceau une élégance que le contexte de sa naissance ne laissait pas nécessairement prévoir.

Dans l’architecture émotionnelle du disque, « Old Dirt Road » est important. Walls and Bridges alterne constamment entre mouvement et épuisement, euphorie et dépression.

« Whatever Gets You Thru the Night » danse.

« Old Dirt Road » regarde la poussière retomber.

« What You Got » : comprendre ce que l’on possédait lorsqu’on l’a perdu

Avec « What You Got », Lennon revient vers un funk beaucoup plus agressif.

La chanson repose sur une phrase proverbiale : on ne sait pas ce que l’on possède avant de l’avoir perdu.

Lennon reconnaîtra sans ambiguïté qu’il pensait à Yoko Ono.

Ce détail est essentiel.

Le « Lost Weekend » est parfois raconté comme une libération : Lennon se serait enfin débarrassé de l’emprise du couple Lennon-Ono et aurait redécouvert une forme d’indépendance. Ses propres chansons racontent une histoire beaucoup plus compliquée.

Même lorsqu’il vit avec May Pang, Yoko reste un centre de gravité émotionnel.

« What You Got » n’a pourtant rien d’une ballade larmoyante. Lennon hurle pratiquement son manque au-dessus d’une rythmique funky, portée par le clavinet et une section rythmique formidable.

C’est l’un des paradoxes les plus intéressants de l’album : certains des textes les plus douloureux sont associés aux grooves les plus physiques.

Comme si Lennon refusait de choisir entre confession et danse.

« Bless You » : la tendresse là où l’on attendrait la jalousie

« Bless You » est probablement l’une des chansons les plus sous-estimées de tout le catalogue solo de John Lennon.

Le morceau est lent, nocturne, presque jazzy. Les claviers et la voix créent une sensation d’espace inhabituelle. Lennon semble chanter à quelques centimètres de l’auditeur.

Le texte s’adresse à Yoko, mais de manière étonnante.

Lennon imagine qu’elle se trouve peut-être avec quelqu’un d’autre. Pourtant, au lieu de l’attaquer, il souhaite que celui qui l’accompagne soit tendre avec elle.

Pour un homme capable d’écrire « How Do You Sleep? », la retenue est spectaculaire.

Robert Christgau, pourtant assez sévère avec l’album, considéra cette chanson comme l’une de ses véritables avancées émotionnelles.

Lennon lui-même l’appréciait beaucoup.

« Bless You » montre surtout une évolution dans sa manière d’écrire la jalousie. Il n’est plus uniquement dans la possession. Il accepte, au moins pendant quelques minutes, l’existence indépendante de l’autre.

La phrase inscrite dans les notes de pochette — « Possession is nine-tenths of the problem », signée de son pseudonyme Dr Winston O’Boogie — prend alors tout son sens.

L’expression détourne le proverbe anglais « Possession is nine-tenths of the law ».

Chez Lennon, la possession n’est plus neuf dixièmes de la loi.

Elle devient neuf dixièmes du problème.

« Scared » : Lennon face à la peur de vieillir et de mourir

« Scared » ferme la première face originale de l’album.

C’est probablement la chanson la plus sombre de Walls and Bridges.

Lennon n’y joue presque plus de personnage. Il parle de peur, du temps qui passe, du prix payé pour sa vie et de la simple nécessité de survivre.

Lors de son passage à WNEW-FM en septembre 1974, il présente la chanson avec une franchise désarmante : lorsqu’il l’a écrite, explique-t-il, c’était réellement ainsi qu’il se sentait.

La peur exprimée ici n’est pas uniquement sentimentale.

Lennon a trente-trois ans lorsqu’il prépare l’album, âge qui paraît aujourd’hui très jeune. Mais il a déjà vécu plusieurs existences. Il est célèbre depuis plus d’une décennie. Les Beatles ont conquis puis abandonné le monde. Sa mère est morte lorsqu’il était adolescent. Son meilleur ami Stuart Sutcliffe est mort à vingt et un ans. Brian Epstein à trente-deux ans. La célébrité lui a donné tout ce qu’un garçon de Liverpool pouvait imaginer et n’a supprimé aucune de ses angoisses.

« Scared » met cette contradiction à nu.

Le Lennon militant qui chantait la paix mondiale quelques années auparavant se retrouve confronté à une question beaucoup plus élémentaire : comment vivre avec soi-même ?

Le résultat renvoie directement à la brutalité émotionnelle de Plastic Ono Band.

« #9 Dream » : le rêve parfait d’un homme qui ne croit pas aux miracles

La seconde face s’ouvre sur « #9 Dream », et le contraste est saisissant.

Après la noirceur de « Scared », Lennon entre dans un univers cotonneux de cordes, d’échos et de voix lointaines.

La chanson vient réellement d’un rêve.

Lennon expliquera qu’une expression mystérieuse lui était apparue pendant son sommeil : « Ah! böwakawa poussé, poussé ». Il ne savait pas ce qu’elle signifiait. Elle n’avait probablement aucune signification.

Il décide pourtant de la conserver.

La composition recycle également une idée de cordes qu’il avait développée autour de « Many Rivers to Cross » pendant la production de Pussy Cats de Harry Nilsson.

« #9 Dream » devient ainsi l’une des productions les plus élaborées de l’album.

Jimmy Iovine se souvenait notamment du soin apporté au son de la voix de Lennon, avec écho, doublage et délai.

May Pang participe aux chœurs sous l’appellation humoristique « 44th Street Fairies ». Sa voix murmurant le prénom de John contribue à l’atmosphère irréelle du morceau.

Et naturellement, il y a le chiffre neuf.

Lennon est né un 9 octobre. Il avait vécu enfant au 9 Newcastle Road. Les Beatles avaient enregistré « One After 909 ». Il avait créé « Revolution 9 ». En 1974 arrive « #9 Dream ».

Le hasard pousse même la plaisanterie plus loin : lorsque le titre est publié en single, il atteint la neuvième place du Billboard Hot 100.

Pour un homme qui prétendait ne pas être particulièrement superstitieux, le chiffre semblait décidément obstiné.

« Surprise, Surprise (Sweet Bird of Paradox) » : la chanson de May Pang

Si Yoko Ono hante une grande partie de Walls and Bridges, « Surprise, Surprise (Sweet Bird of Paradox) » appartient à May Pang.

Pang l’a confirmé à plusieurs reprises : Lennon avait écrit cette chanson pour elle.

Le titre joue sur « bird of paradise », l’oiseau de paradis, transformé en « bird of paradox ». L’expression convient parfaitement à leur relation.

May Pang est à la fois proche de Lennon et liée à Yoko par son ancien travail. Elle est la compagne d’un homme qui reste émotionnellement attaché à sa femme. Elle participe à son retour vers une vie plus stable tout en sachant que cette stabilité peut précisément conduire Lennon à retourner vers Yoko.

D’où le paradoxe.

Musicalement, la chanson est lumineuse et presque insouciante.

Elton John revient aux harmonies vocales. Les cuivres et le piano renforcent son caractère pop.

La fin contient également un clin d’œil qui rappelle l’univers Beatles, notamment le jeu vocal et rythmique de « Drive My Car ».

Au milieu d’un album souvent tourmenté, « Surprise, Surprise » ressemble à quelques minutes de soleil.

« Steel and Glass » : l’ombre d’Allen Klein

Puis le ton change brusquement.

« Steel and Glass » est l’une des chansons les plus menaçantes de l’album.

Dès sa sortie, beaucoup y voient une attaque contre Allen Klein, l’ancien manager auquel John Lennon, George Harrison et Ringo Starr avaient accordé leur confiance à la fin des Beatles, contre l’avis de Paul McCartney.

En 1974, les relations se sont largement détériorées.

Lennon restera volontairement ambigu sur la véritable cible du morceau. Il expliquera que le personnage est composé de plusieurs personnes et qu’il préfère laisser les auditeurs essayer de deviner.

Mais la ressemblance avec « How Do You Sleep? » est frappante.

Même tension lente. Même accumulation. Même violence froide. Même utilisation des cordes comme menace plutôt que comme décoration.

La différence est révélatrice.

En 1971, « How Do You Sleep? » visait Paul McCartney, avec Allen Klein dans l’entourage de Lennon pendant les séances.

Trois ans plus tard, McCartney n’est manifestement plus l’ennemi.

Le soupçon s’est déplacé vers Klein.

Les alliances de l’après-Beatles évoluent rapidement.

« Beef Jerky » : Lennon répond-il à « Let Me Roll It » ?

« Beef Jerky » est l’une des curiosités du catalogue Lennon.

Il s’agit essentiellement d’un instrumental, exercice relativement rare chez lui. Lennon plaisantera à la radio sur le fait qu’il l’appréciait notamment parce qu’il pouvait l’écouter sans entendre constamment sa propre voix.

La piste s’organise autour de riffs secs, d’une section rythmique funky et de cuivres massifs.

Un passage attire particulièrement l’attention des spécialistes des Beatles : un motif rappelle fortement « Let Me Roll It » de Paul McCartney et Wings.

La chronologie rend la connexion particulièrement savoureuse.

« Let Me Roll It » figure sur Band on the Run, publié à la fin de 1973. De nombreux auditeurs y avaient immédiatement entendu une influence de Lennon : voix fortement traitée par l’écho, riff dépouillé et ambiance rappelant certains disques du Plastic Ono Band.

Quelques mois plus tard, Lennon semble reprendre à son tour une tournure proche du riff de McCartney.

Il serait excessif d’affirmer avec certitude qu’il s’agit d’une réponse délibérée. En revanche, l’écho musical est suffisamment évident pour avoir été relevé par de nombreux historiens.

Après les chansons assassines du début de la décennie, Lennon et McCartney recommencent presque à se citer en souriant.

« Nobody Loves You (When You’re Down and Out) » : Sinatra dans le désert du Lost Weekend

S’il fallait choisir une chanson capable de résumer émotionnellement le « Lost Weekend », Lennon lui-même désignerait probablement « Nobody Loves You (When You’re Down and Out) ».

En 1980, il dira clairement que ce morceau exprimait exactement ce qu’il ressentait pendant cette période.

La chanson porte le titre d’un vieux standard de blues sans en être une reprise. Lennon utilise l’idée universelle selon laquelle les amis sont nombreux lorsque tout va bien et disparaissent lorsque la situation se détériore.

Mais il la transforme en confession sur la célébrité.

Qui aime John Lennon ?

Qui aime le Beatle ?

Qui aime la star ?

Qui reste lorsque les classements baissent, que le mariage se décompose et que les journaux se moquent de vous ?

La production accentue volontairement le caractère dramatique de la chanson. Lennon imaginait Frank Sinatra en train de la chanter. Il estimait même que l’arrangement de cuivres lui conviendrait parfaitement.

L’idée peut sembler étrange jusqu’à ce que l’on écoute réellement la chanson comme un standard de crooner.

Tout y est : l’amertume, la solitude, le théâtre, le bar désert après minuit.

Sous les cheveux longs et les lunettes rondes se cache soudain un compositeur capable d’écrire pour Sinatra.

« Ya Ya » : Julian Lennon ferme le disque

L’album s’achève de manière presque absurde.

Après plus de cinq minutes de « Nobody Loves You », chanson immense et douloureuse, Lennon lance une version domestique de « Ya Ya ».

Il joue du piano et chante.

Julian joue de la batterie.

La chanson possède également une raison juridique. « Ya Ya » appartenait au catalogue lié à Morris Levy et permettait à Lennon de rappeler, au moins symboliquement, qu’il n’avait pas complètement oublié son obligation d’enregistrer certains titres.

Le geste ne suffira pas à régler le conflit, et Lennon devra finalement achever son album de reprises Rock ’N’ Roll.

Mais « Ya Ya » dépasse largement cette anecdote.

Après un disque consacré à la peur de perdre ceux qu’il aime, John Lennon termine son album avec son fils.

Une minute.

Quelques accords.

Une batterie maladroite.

Et peut-être l’un des moments les plus humains du disque.

Les Beatles sont partout, sans jamais vraiment être là

Walls and Bridges est un album solo, mais l’histoire des Beatles affleure constamment.

« Going Down on Love » fait surgir l’ombre de « Help! ».

« Surprise, Surprise » semble rappeler certaines habitudes vocales des Beatles.

« Beef Jerky » dialogue indirectement avec « Let Me Roll It ».

Le chiffre neuf renvoie évidemment à « Revolution 9 » et « One After 909 ».

Julian relie le Lennon adulte au Lennon familial que les années Beatles avaient largement éloigné de lui.

Et Ringo Starr reste dans les environs.

Cette présence de l’ancien groupe n’est pourtant plus conflictuelle.

C’est probablement l’un des changements fondamentaux de 1974.

Lennon commence à regarder les Beatles comme une partie de son histoire et non plus uniquement comme une prison dont il fallait absolument s’échapper.

Son interview de septembre 1974 avec Dennis Elsas est révélatrice. Il plaisante sur les anciens disques, évoque les mixages, parle de Chuck Berry et accepte d’écouter son passé avec une décontraction qui aurait été plus difficile trois ans auparavant.

Le mur commence à s’abaisser.

Ringo Starr, Goodnight Vienna et les anciens Beatles qui continuent à travailler ensemble

La dissolution des Beatles n’a jamais réellement signifié que les quatre musiciens cessèrent de collaborer.

En 1974, Lennon participe au nouvel album de Ringo Starr, Goodnight Vienna. Il lui offre notamment la chanson titre et intervient sur les séances.

Les deux hommes s’amusent même à assurer réciproquement la promotion de leurs albums.

Ringo prête sa voix à des publicités pour Walls and Bridges. Lennon, en retour, intervient dans la campagne de Goodnight Vienna.

Ces échanges montrent à quel point le récit d’une séparation des Beatles transformant les quatre membres en ennemis irréconciliables simplifie excessivement la réalité.

Les tensions étaient réelles.

Les procès également.

Mais les liens personnels et musicaux ne disparaissent jamais complètement.

En 1974, Lennon travaille avec Ringo, revoit Paul, reste lié à Klaus Voormann et retrouve autour de lui plusieurs personnages historiques de la galaxie Beatles.

Walls and Bridges n’est donc pas seulement un disque sur une séparation avec Yoko.

C’est aussi un disque sur différentes formes de rapprochement.

La pochette : John Lennon, onze ans, revient dessiner son propre visage

L’objet original de Walls and Bridges mérite une attention particulière.

À l’ère du streaming, où l’album apparaît souvent sous la forme d’un simple carré sur un écran, il est difficile de mesurer à quel point le packaging de 1974 faisait partie de l’expérience.

Lennon avait conservé plusieurs dessins réalisés lorsqu’il était enfant.

Lors de son entretien avec Dennis Elsas, il explique qu’ils datent de l’époque où il avait passé l’examen britannique du « Eleven Plus ». Après l’épreuve, raconte-t-il, un enseignant avait permis aux élèves de dessiner, et ces œuvres étaient parmi les rares dessins de son enfance à avoir survécu.

Lennon avait initialement envisagé de les utiliser pour l’album de reprises produit par Phil Spector.

Lorsque ce projet fut repoussé, les éléments graphiques déjà préparés furent transférés vers Walls and Bridges.

L’un des dessins représente un match de football. Le jeune Lennon y avait reproduit une scène inspirée de la finale de la FA Cup 1952 remportée par Newcastle United contre Arsenal.

L’image contient également un joueur portant le numéro 9.

Encore lui.

Lennon avait onze ans lorsqu’il réalisa le dessin.

Vingt-deux ans plus tard, il publiait « #9 Dream ».

Bob Gruen et les multiples visages de Lennon

Les photographies de l’album sont réalisées par Bob Gruen, l’un des photographes rock les plus étroitement associés à Lennon.

La séance a lieu le 28 août 1974 dans l’appartement new-yorkais de Lennon, au 434 East 52nd Street.

Gruen photographie un Lennon aux cheveux plus longs, parfois souriant, parfois grimaçant. Le concept graphique conçu sous la direction artistique de Roy Kohara permet, grâce à des volets découpés, de combiner différentes parties de son visage.

Les yeux d’une photographie peuvent ainsi se retrouver associés au nez et à la bouche d’une autre.

L’idée est ludique, presque enfantine.

Mais là encore, elle correspond étrangement au contenu du disque.

Quel est le véritable visage de John Lennon en 1974 ?

Le mari séparé ?

L’amant de May Pang ?

Le père de Julian ?

L’ancien Beatle ?

Le compagnon de beuverie ?

Le producteur professionnel du Record Plant ?

Le militant politique surveillé par les autorités américaines ?

La pochette permet littéralement de reconstruire plusieurs Lennon à partir d’un seul.

Rarement packaging et biographie auront été aussi naturellement accordés.

« Listen To This… » : Lennon transforme la promotion de l’album en jeu conceptuel

Lennon s’implique également dans la campagne publicitaire.

Le slogan principal est d’une simplicité remarquable : « Listen To This… ».

Écoutez ceci.

Le message apparaît sur des badges, affiches, autocollants, vêtements et publicités.

À New York, il est notamment adapté sur les autobus de la ville sous la formule « Listen To This Bus ».

Le procédé correspond parfaitement au sens de l’humour de Lennon. Le slogan ne dit presque rien tout en donnant un ordre direct. Il transforme n’importe quel support en invitation à écouter.

Les publicités télévisées utilisent également le système des différentes parties du visage présent sur la pochette.

Ringo Starr prête sa voix à certaines d’entre elles.

L’album est ainsi promu comme un objet visuel aussi bien que musical.

C’est un aspect parfois oublié de Lennon : il ne considérait jamais complètement la pochette et la publicité comme étrangères à l’œuvre. Depuis les livres In His Own Write et A Spaniard in the Works jusqu’aux campagnes avec Yoko Ono, il aimait détourner le langage de la communication commerciale.

Walls and Bridges perpétue cette approche.

« Le 23 août 1974 à 9 heures, j’ai vu un OVNI »

Et puis il y a cette phrase.

Dans les notes de l’album, Lennon inscrit :

« Le 23 août 1974 à 9 heures, j’ai vu un OVNI. — J.L. »

Ce n’est pas une plaisanterie ajoutée sans explication.

Lennon affirme réellement avoir observé un objet volant étrange depuis son appartement new-yorkais.

May Pang confirmera elle aussi avoir assisté à la scène.

Selon leurs récits, l’objet circulaire évoluait relativement près des bâtiments et comportait plusieurs lumières. Lennon tenta de prendre des photographies, sans résultat exploitable.

Il maintint toujours qu’il était sobre au moment de l’observation — précision probablement devenue nécessaire compte tenu de sa réputation pendant le « Lost Weekend ».

Que Lennon ait observé un appareil, un phénomène atmosphérique ou autre chose importe finalement moins que ce que cette anecdote dit de sa personnalité.

En pleine fabrication d’un album extrêmement intime, il décide d’imprimer sur sa pochette la déclaration la plus étrange imaginable.

Là encore, Lennon ne sépare jamais complètement le sérieux et l’absurde.

Et naturellement, l’observation a lieu à neuf heures.

Avec lui, le chiffre finit presque par devenir un personnage secondaire.

Le mixage quadriphonique « pour les vingt personnes qui achètent du quad »

Walls and Bridges est également un produit de son époque sur le plan technologique.

Au milieu des années 1970, l’industrie du disque tente de promouvoir la quadriphonie, système permettant d’écouter la musique sur quatre canaux distincts. Plusieurs formats concurrents existent et les maisons de disques espèrent convaincre les consommateurs d’abandonner progressivement la simple stéréo.

Lennon n’est visiblement pas persuadé de l’ampleur du marché.

Lors de son entretien sur WNEW-FM, il explique qu’un nouveau mixage quadriphonique de l’album est en préparation alors qu’il vient déjà de terminer le mixage stéréo.

Il plaisante :

« C’est pour les vingt personnes qui achètent du quad. »

La formule résume assez bien l’échec commercial futur de la quadriphonie domestique.

Mais ces mixages restent passionnants pour les collectionneurs, car ils permettent parfois d’entendre avec davantage de précision les arrangements de cordes, de percussions et de cuivres de l’album.

Walls and Bridges est justement un disque particulièrement riche en textures.

Le format quadriphonique lui convenait mieux qu’à beaucoup d’autres.

« Whatever Gets You Thru the Night » devient numéro 1 : le pari d’Elton John

Lorsque Lennon enregistre « Whatever Gets You Thru the Night », il n’est pas convaincu d’avoir écrit un énorme succès.

Elton John pense exactement le contraire.

La chanson paraît en single aux États-Unis le 23 septembre 1974.

Elle grimpe progressivement dans le Billboard Hot 100.

Le 16 novembre, elle atteint la première place.

Pour John Lennon, le moment est historique.

George Harrison avait atteint le numéro 1 américain dès 1970 avec « My Sweet Lord ». Paul McCartney l’avait fait avec « Uncle Albert/Admiral Halsey » puis d’autres singles. Ringo Starr avait triomphé avec « Photograph » et « You’re Sixteen ».

John, paradoxalement, était le dernier Beatle à obtenir seul un numéro 1 américain.

Le plus célèbre auteur de chansons des années 1960 avait dû attendre 1974.

L’ironie ne lui échappe certainement pas.

Album et single numéro 1 la même semaine

Le succès est encore plus spectaculaire parce que Walls and Bridges atteint lui aussi la première place du classement américain des albums.

Pendant la semaine du 16 novembre 1974, Lennon domine donc simultanément le Billboard Hot 100 et le classement des albums.

Le contraste avec le Royaume-Uni est important.

Walls and Bridges y atteint une honorable sixième place, mais « Whatever Gets You Thru the Night » ne dépasse que la 36e position du classement des singles.

Lennon est alors beaucoup plus commercialement puissant en Amérique qu’au Royaume-Uni.

C’est une évolution remarquable pour l’ancien Beatle britannique devenu l’un des New-Yorkais d’adoption les plus célèbres de la décennie.

L’album reçoit rapidement une certification d’or aux États-Unis.

John Lennon est de retour au sommet.

28 novembre 1974 : Lennon doit payer sa dette à Elton John

Reste le pari.

Puisque « Whatever Gets You Thru the Night » a atteint le numéro 1, Lennon doit tenir sa promesse et monter sur scène avec Elton John.

La date est fixée au 28 novembre 1974, soir de Thanksgiving, au Madison Square Garden de New York.

Pour Lennon, l’idée est beaucoup moins amusante qu’elle ne l’était au studio.

Il est extrêmement nerveux.

Il n’a pratiquement plus donné de grand concert rock depuis plusieurs années. Le souvenir de Beatlemania et de ses hurlements reste profondément ancré en lui.

Lorsque Elton présente son invité au Madison Square Garden, la salle explose.

Pendant quelques minutes, le Beatle réapparaît.

Lennon et Elton jouent d’abord « Whatever Gets You Thru the Night ».

Puis « Lucy in the Sky with Diamonds », qu’Elton vient lui-même d’enregistrer en single avec la participation de Lennon.

Enfin vient « I Saw Her Standing There ».

Lennon présente la chanson avec une plaisanterie devenue célèbre : il explique qu’ils vont jouer un morceau écrit par « un ancien fiancé dont je suis séparé, appelé Paul ».

Quelques années après « How Do You Sleep? », cette formule dit tout.

Il peut désormais plaisanter sur McCartney.

La dernière grande apparition scénique de John Lennon

Personne ne le sait ce soir-là, mais cette performance sera la dernière grande apparition de John Lennon sur une scène de concert.

Il ne se retire pas immédiatement de la musique. En 1975, il termine Rock ’N’ Roll, publie encore des singles et participe à différentes apparitions.

Mais après la naissance de Sean Lennon, le 9 octobre 1975, John s’éloigne presque totalement de l’industrie musicale pendant cinq ans.

Lorsqu’il revient avec Double Fantasy en 1980, il n’aura malheureusement pas le temps d’entreprendre une véritable tournée.

Le Madison Square Garden du 28 novembre 1974 constitue donc, rétrospectivement, le dernier moment où un public important voit John Lennon monter sur scène pour jouer du rock.

Et cette soirée n’aurait probablement jamais existé sans Walls and Bridges.

Une soirée qui participe aussi au rapprochement avec Yoko Ono

La légende veut également que la soirée du Madison Square Garden constitue une étape importante dans le rapprochement de John et Yoko.

Ono se trouve dans le public.

Après le concert, les deux reprennent contact plus directement.

Il serait simpliste de présenter cette seule soirée comme la cause de leur réconciliation. Lennon et Ono n’avaient jamais complètement cessé de communiquer pendant leur séparation.

Mais l’automne 1974 marque clairement un rapprochement.

Quelques semaines plus tard, au début de 1975, Lennon retourne auprès de Yoko.

La relation avec May Pang prend fin.

Le « Lost Weekend » est terminé.

Et le titre Walls and Bridges paraît une nouvelle fois presque prophétique : le disque construit pendant la séparation précède immédiatement la reconstruction du couple.

Un accueil critique beaucoup moins unanime que le succès public

Le succès commercial de Walls and Bridges ne signifie pas que les critiques tombent tous sous le charme.

Au contraire, l’album provoque des réactions très contrastées.

Le Billboard salue alors la qualité de la production et la diversité musicale du disque.

Ray Coleman, dans Melody Maker, se montre également enthousiaste et considère Lennon comme l’ancien Beatle le plus intéressant du moment.

D’autres sont beaucoup plus sévères.

Robert Christgau reconnaît que les chansons lui semblent davantage habitées que celles de Mind Games, notamment parce qu’elles expriment une douleur personnelle réelle. Mais il juge plusieurs mélodies et arrangements moins inspirés.

Dans NME, Charles Shaar Murray attaque durement certaines chansons et reproche notamment à Lennon de se réfugier dans l’apitoiement.

Ben Gerson, dans Rolling Stone, adopte une position plus nuancée. Il apprécie certains morceaux de la seconde face et reconnaît la force de « Scared », mais estime l’album inégal.

Ces divergences sont intéressantes car elles existent encore aujourd’hui.

Pourquoi Walls and Bridges a longtemps vécu dans l’ombre

Le problème de Walls and Bridges est peut-être simplement sa place dans l’histoire.

Il arrive après deux monuments.

Plastic Ono Band possède la radicalité.

Imagine possède la chanson universelle et l’image iconique.

Puis vient Walls and Bridges, album plus difficile à résumer.

Il n’a pas un concept aussi évident.

Il ne correspond pas non plus au Lennon militant de 1972.

Et il est suivi quelques mois plus tard par Rock ’N’ Roll, puis par la longue retraite familiale de Lennon.

Après 1980, Double Fantasy prend naturellement une importance immense parce qu’il devient le dernier album publié de son vivant.

Walls and Bridges se retrouve ainsi coincé entre plusieurs récits plus spectaculaires.

Pourtant, musicalement, il possède une personnalité que presque aucun autre album de Lennon ne partage.

Un Lennon étonnamment funk

L’une des raisons de réécouter l’album en 2026 est son rapport au groove.

John Lennon est rarement présenté comme un musicien funk.

Pourtant, Walls and Bridges contient plusieurs morceaux profondément influencés par le rhythm and blues américain contemporain.

« Whatever Gets You Thru the Night », « What You Got » et « Beef Jerky » reposent beaucoup moins sur le rock britannique traditionnel que sur une conception souple et syncopée du rythme.

Klaus Voormann y joue un rôle essentiel.

Jim Keltner également.

Les clavinets de Ken Ascher et les cuivres renforcent encore cette orientation.

Lennon écoute visiblement la musique américaine de 1974, et particulièrement les disques qui commencent à préparer le terrain du funk commercial et du disco.

C’est l’une des grandes différences avec Paul McCartney.

McCartney explore alors un rock extrêmement mélodique avec Wings.

Lennon s’intéresse davantage aux couleurs urbaines de New York.

Un disque beaucoup plus produit qu’il n’y paraît

On reprocha parfois à Lennon d’avoir utilisé une production trop sophistiquée pour masquer une inspiration moins constante.

Mais cette critique sous-estime peut-être son travail de producteur.

Les arrangements de Walls and Bridges sont extraordinairement détaillés.

Les instruments ne sont pas simplement accumulés.

Les cuivres interviennent souvent comme commentaires. Le saxophone de Bobby Keys répond à la voix. Les claviers changent d’un morceau à l’autre. Les cordes de « #9 Dream » sont conçues pour créer une sensation presque liquide. « Scared » devient progressivement plus oppressant. « Nobody Loves You » utilise l’orchestre comme un décor cinématographique.

Lennon n’a jamais été un technicien au sens traditionnel.

Il ne lisait pas la musique et expliquait ses idées principalement par images, sons et sensations.

Mais il savait exactement quand quelque chose lui convenait.

Ron Aprea a raconté que Lennon laissait parfois les musiciens proposer leurs propres parties. S’il aimait ce qu’il entendait, il les encourageait à continuer.

Ce type de direction correspond parfaitement à sa méthode depuis les Beatles.

George Martin traduisait souvent ses descriptions abstraites en solutions musicales.

En 1974, Lennon assume lui-même davantage cette fonction de directeur artistique.

Le professionnalisme caché derrière la légende du « Lost Weekend »

C’est probablement le paradoxe le plus important de l’album.

L’époque la plus célèbre pour les excès de Lennon produit l’un de ses disques les plus professionnellement organisés.

Jimmy Iovine décrit des horaires réguliers.

Les prises sont préparées.

Les overdubs sont minutieux.

Les arrangements sont travaillés.

L’album est enregistré et mixé en quelques semaines.

Lennon supervise ensuite sa promotion.

Il se rend longuement à la radio.

Il participe au concept publicitaire.

Il s’intéresse à la pochette.

Il travaille même au mixage quadriphonique.

On est très loin d’un artiste incapable de fonctionner.

Le « Lost Weekend » n’est donc pas une période uniforme.

Il commence comme une fuite.

Il se termine comme une reconstruction.

Walls and Bridges se situe exactement au moment où la seconde partie prend le dessus.

Lennon, Yoko et May : éviter de réécrire l’histoire

Avec le recul, il serait tentant d’interpréter tout Walls and Bridges comme un message envoyé à Yoko Ono.

Ce serait pourtant effacer une partie de la réalité.

Oui, « Bless You », « What You Got », « Going Down on Love » et plusieurs autres chansons expriment clairement l’absence de Yoko.

Mais May Pang n’est pas une figurante.

« Surprise, Surprise » lui est destiné.

Elle participe aux chœurs de « #9 Dream ».

Elle coordonne la production de l’album.

Elle accompagne Lennon pendant son retour vers Julian.

Elle est également présente lorsqu’il reconstruit sa relation avec Paul McCartney.

La vérité de Walls and Bridges est précisément cette contradiction.

Lennon peut aimer Yoko et vivre une relation réelle avec May.

Il peut regretter son mariage et profiter de son indépendance.

Il peut se sentir libre et terriblement seul.

C’est ce paradoxe que l’album conserve.

« Possession is nine-tenths of the problem »

La phrase placée dans les notes de pochette prend alors une profondeur inattendue.

« Possession is nine-tenths of the problem. »

La possession constitue neuf dixièmes du problème.

Lennon avait souvent été possessif dans ses relations.

Il avait également écrit sur la jalousie depuis l’époque des Beatles.

Dans Walls and Bridges, quelque chose bouge.

« Bless You » imagine Yoko dans les bras d’un autre homme sans souhaiter sa destruction.

« Surprise, Surprise » remercie implicitement May pour sa présence.

« Ya Ya » rétablit un lien avec Julian.

Les anciennes rivalités avec McCartney s’apaisent.

Le disque ne résout évidemment pas toutes les contradictions de Lennon.

Mais il montre un homme commençant à comprendre que maintenir les autres auprès de soi et les posséder sont deux choses différentes.

Walls and Bridges prépare déjà le Lennon de 1975

Quelques mois après la sortie de l’album, plusieurs événements vont bouleverser la vie de John Lennon.

Il retourne auprès de Yoko Ono.

Il achève enfin Rock ’N’ Roll.

Le conflit avec Morris Levy se poursuit.

Puis Yoko tombe enceinte.

Le 9 octobre 1975, jour du trente-cinquième anniversaire de Lennon, Sean naît.

Le chiffre neuf, encore.

Lennon prend alors une décision extraordinaire pour une star de son importance : il se retire presque entièrement de la vie musicale.

Pendant cinq ans, il ne publie aucun nouvel album.

Il explique vouloir s’occuper de son fils, cuisiner, voyager et vivre une existence qu’il n’avait jamais connue lorsqu’il était Beatle.

Dans cette chronologie, Walls and Bridges apparaît presque comme le dernier album de l’ancien Lennon.

Celui qui cherche.

Celui qui fuit.

Celui qui boit.

Celui qui se dispute.

Celui qui désire encore gagner les classements.

Un an plus tard, une nouvelle phase commencera.

Le dernier véritable album de chansons originales avant le silence

Certes, Rock ’N’ Roll paraît en 1975.

Mais il s’agit d’un album de reprises.

Walls and Bridges est donc le dernier album constitué de nouvelles compositions de Lennon avant Double Fantasy, six ans plus tard.

Ce simple fait lui donne aujourd’hui une importance supplémentaire.

On y entend le compositeur à trente-trois ans, encore immergé dans l’industrie musicale, avant qu’il ne décide volontairement de s’en retirer.

Et il est au sommet de ses capacités commerciales.

Numéro 1 avec l’album.

Numéro 1 avec un single.

Puis presque plus rien.

Cette trajectoire serait inconcevable aujourd’hui.

Cinquante-deux ans plus tard, que reste-t-il de Walls and Bridges ?

Beaucoup plus qu’un tube avec Elton John.

Il reste « #9 Dream », probablement l’une des productions les plus belles et les plus étranges de Lennon.

Il reste « Scared », confession d’une vulnérabilité presque insoutenable.

Il reste « Bless You », l’une de ses chansons d’amour les plus adultes.

Il reste « Whatever Gets You Thru the Night », fulgurante rencontre entre Lennon et l’Amérique funky de 1974.

Il reste « Nobody Loves You », immense chanson de solitude imaginée pour Frank Sinatra.

Il reste l’étrange dialogue avec McCartney dans « Beef Jerky ».

Il reste Julian à la batterie.

Il reste May Pang dans les chœurs.

Il reste Elton John au piano.

Il reste Ringo dans les publicités.

Il reste les dessins d’un garçon de onze ans.

Il reste un OVNI au-dessus de New York.

Et il reste surtout un homme qui, au moment même où sa vie semble partir dans plusieurs directions incompatibles, réussit à fabriquer un disque extraordinairement cohérent sur l’incohérence.

Walls and Bridges n’est peut-être pas le meilleur album de Lennon. C’est peut-être le plus humain

Plastic Ono Band est plus radical.

Imagine contient des chansons plus immédiatement universelles.

Double Fantasy porte le poids émotionnel de ce qui suivra sa sortie.

Mais Walls and Bridges possède quelque chose qu’aucun de ces albums ne reproduit exactement : le son d’un homme au milieu du gué.

Il n’est plus vraiment celui des Beatles.

Il n’est plus le militant new-yorkais de 1972.

Il n’est pas encore le père au foyer du Dakota.

Il n’est plus avec Yoko.

Il n’est pourtant jamais vraiment loin d’elle.

Il vit avec May Pang.

Il se rapproche de Julian.

Il revoit Paul.

Il travaille avec Ringo.

Il rencontre Elton John.

Il recommence à aimer New York.

Tout bouge.

D’où ce titre extraordinaire, choisi presque par hasard.

Walls and Bridges.

Les murs et les ponts.

Il faut parfois cinquante-deux ans pour s’apercevoir qu’un titre pouvait raconter toute une vie.