Hog Hill Mill, le moulin-studio de Paul McCartney : l’ingénieur Steve Orchard raconte les coulisses de The Boys of Dungeon Lane

Il existe, dans un coin de campagne de l’East Sussex, à quelques kilomètres de Rye et de la Manche, un moulin à vent du XVIIIe siècle dont les ailes ne moulent plus de grain depuis longtemps. Ce qu’on y fabrique désormais, ce sont des chansons. Hog Hill Mill est le studio personnel de Paul McCartney depuis le milieu des années 1980, et c’est l’un des lieux les plus secrets de l’histoire du rock : on y a enregistré Press to Play, des pans entiers de Flaming Pie, les retrouvailles des trois Beatles survivants pour Free as a Bird, l’album McCartney III du confinement, et une partie de The Boys of Dungeon Lane, le disque de 2026 qui a rendu à McCartney la première place du classement britannique.

L’homme qui garde les clés de la régie s’appelle Steve Orchard. Ingénieur du son, mixeur, producteur à l’occasion, il travaille à plein temps pour McCartney depuis 2014, et il est l’un des deux ingénieurs crédités sur The Boys of Dungeon Lane, avec l’Américain Paul LaMalfa. Le 19 octobre 2026, le site spécialisé Reverb a publié un long entretien avec lui. Il y parle du moulin, de ses consoles et de ses magnétophones, de la manière d’enregistrer un musicien qui joue presque tout lui-même, des boucles de bande fabriquées sur un vieux Brenell à lampes, et d’une scène que l’on croirait inventée : un montage de bande à la lame de rasoir, réalisé sous les yeux de Paul McCartney, d’Andrew Watt et d’Elton John, ce dernier présent par FaceTime.

Nous avons lu cet entretien de près, vérifié ce qui pouvait l’être, corrigé quelques erreurs de transcription et replacé chaque détail dans son histoire. Car presque tout ce que raconte Orchard renvoie à quelque chose de plus ancien : aux Brenell de 1966 et à Tomorrow Never Knows, aux Studer quatre pistes d’Abbey Road, aux méthodes de Geoff Emerick, à la manière dont McCartney enregistre seul depuis la démo de Come and Get It en 1969. Voici l’histoire d’un studio, d’un ingénieur et d’un album, racontée depuis la régie.

Steve Orchard, l’ingénieur à plein temps de Paul McCartney

Le grand public connaît les noms des ingénieurs des Beatles : Norman Smith, Geoff Emerick, Ken Scott, Glyn Johns. Il connaît beaucoup moins ceux qui, depuis, ont tenu les potentiomètres pour McCartney. C’est pourtant un poste à part. Contrairement à la plupart des musiciens, qui louent des studios et des équipes au gré de leurs projets, McCartney dispose depuis quarante ans d’un lieu à lui et d’un ingénieur attitré, salarié, qui connaît chaque câble, chaque micro et chaque habitude de son employeur. Steve Orchard est le titulaire actuel de ce poste.

Des cordes de Memory Almost Full à l’embauche de 2014

La première rencontre professionnelle date de Memory Almost Full, l’album paru en juin 2007. Orchard y enregistre les séances orchestrales aux studios AIR, à Londres, la maison fondée par George Martin, puis il est invité à donner un coup de main pour les mixages. Il revient pour New, en 2013, l’album produit par une équipe de jeunes producteurs, dont Paul Epworth, Mark Ronson, Ethan Johns et Giles Martin. La raison de son retour est révélatrice : le studio de McCartney fonctionnait encore largement sur bande, et l’arrivée de Pro Tools comme outil central compliquait la vie de l’équipe en place. On a donc appelé quelqu’un qui maîtrisait les deux mondes.

En 2014, Eddie Klein, l’ingénieur et responsable du studio qui accompagnait McCartney depuis le début des années 1980, approche de la retraite. McCartney propose alors à Orchard de rester à demeure. Depuis, il est de tous les projets enregistrés au moulin. On le retrouve crédité à la prise de son et au mixage de McCartney III, en 2020, enregistré pendant le confinement avec pour seule compagnie McCartney lui-même et son assistant technique Keith Smith. On le retrouve aussi, en 2015, derrière une curiosité discographique dont nous reparlerons : la nouvelle version de Say Say Say, le duo de 1983 avec Michael Jackson, dans laquelle l’ordre des voix est inversé, réalisée avec le mixeur Mark “Spike” Stent pour la réédition de Pipes of Peace.

Succéder à Eddie Klein

Dans l’entretien publié par Reverb, Orchard présente Eddie Klein comme un technicien venu d’Abbey Road, lié de longue date aux Beatles et à McCartney, et qui a aidé à construire le studio du Sussex. D’autres sources le décrivent plutôt comme le gestionnaire du lieu, une sorte d’intendant technique autant qu’ingénieur. Les deux définitions ne s’excluent pas : dans un studio privé, celui qui installe les machines est souvent celui qui les fait tourner pendant des années. Ce qui est sûr, c’est que Klein incarnait une culture de la bande magnétique et de l’ingénierie traditionnelle, et qu’Orchard a été recruté pour apporter autre chose, sans faire disparaître ce savoir.

La transition a d’ailleurs été douce. Orchard insiste sur le fait que les machines à bande n’ont jamais quitté le studio, et qu’elles sont toujours câblées, prêtes à servir. Il a simplement fait de Pro Tools le support de référence, celui sur lequel tout finit par aboutir. Nous verrons que cette cohabitation entre l’analogique et le numérique est au cœur de The Boys of Dungeon Lane.

“Traiter Paul comme Paul”

Ce n’est pas la première fois qu’Orchard s’exprime. En 2020 et 2021, lors de la sortie de McCartney III, il avait accordé plusieurs entretiens à la presse spécialisée, notamment au magazine britannique Headliner. Il y décrivait déjà un employeur extraordinairement productif, très rapide, qui découvre souvent une chanson en la jouant pour la première fois devant les micros. Il y formulait aussi une règle de conduite : ne jamais oublier qui est McCartney, mais, une fois dans le studio, le traiter simplement comme Paul, pour ne pas se laisser paralyser par le personnage. L’entretien de 2026 reprend le même fil, avec la même idée centrale : chez McCartney, on ne sait jamais à quoi ressemblera la journée.

Le parcours d’Orchard illustre d’ailleurs une évolution plus large de la carrière de McCartney, que nous avons retracée dans Les producteurs de Paul McCartney et les métamorphoses de sa carrière solo : à côté des producteurs vedettes qui se succèdent, de George Martin à Nigel Godrich, de Greg Kurstin à Andrew Watt, il existe une continuité discrète, celle de l’équipe technique maison, qui garantit que le son de McCartney reste celui de McCartney, quel que soit l’invité du moment.

Les disques sur lesquels Steve Orchard a travaillé avec McCartney

Année	Disque	Rôle documenté
2007	Memory Almost Full	Prise de son des séances orchestrales aux studios AIR, aide aux mixages
2013	New	Ingénieur au studio du Sussex, passage de la bande à Pro Tools
2015	Say Say Say (version 2015)	Nouveau mixage aux voix inversées, avec Mark “Spike” Stent
2018	Egypt Station	Séances au moulin (dont Caesar Rock, évoquée dans l’entretien)
2020	McCartney III	Prise de son et mixage, avec Keith Smith en assistant
2026	The Boys of Dungeon Lane	Prise de son et mixage, avec Paul LaMalfa

Ce tableau ne retient que les disques pour lesquels le rôle d’Orchard est documenté par des crédits publiés ou par ses propres déclarations. Il a sans doute participé à bien d’autres enregistrements au moulin, notamment des archives et des rééditions, mais nous préférons nous en tenir à ce qui est vérifiable.

Hog Hill Mill : l’histoire d’un moulin devenu studio

Pour comprendre le travail d’Orchard, il faut d’abord comprendre le lieu. Hog Hill Mill n’est pas un studio commercial transformé en résidence, ni une pièce de la maison aménagée à la hâte. C’est un bâtiment historique, classé, que McCartney a choisi pour son isolement et qu’il a fait équiper comme un vrai studio professionnel.

Un moulin de 1781 déplacé neuf ans plus tard

Le moulin est un moulin à pivot, ce type de moulin anglais dont tout le corps de bois tourne autour d’un poteau central pour présenter ses ailes au vent. Il a été construit en 1781 dans le village voisin de Pett, puis démonté et remonté à Icklesham en 1790. Il repose sur une base maçonnée de deux étages, la “roundhouse”, et entraînait autrefois deux paires de meules. Il est inscrit sur la liste du patrimoine protégé d’Angleterre. Son nom officiel s’écrit avec deux g, Hogg Hill Mill ; le studio, lui, est le plus souvent appelé Hog Hill Mill, avec un seul g, ou tout simplement “the Mill”. Les deux graphies coexistent dans les crédits des disques, ce qui sème régulièrement la confusion.

L’emplacement compte autant que le bâtiment. Icklesham est un petit village perché au-dessus des marais qui séparent Hastings de Rye, sur la côte sud de l’Angleterre. McCartney possède depuis longtemps une propriété dans cette région, à Peasmarsh, et le moulin en est devenu une extension. Orchard le résume dans l’entretien : ce qui a séduit McCartney, c’est l’isolement, le calme et l’intimité. On y travaille loin de Londres, sans visiteurs, sans curieux, sans horaires imposés par une location.

1981-1985 : le rachat et la construction

McCartney achète le moulin au début des années 1980. La date la plus souvent citée est 1981 ; un dossier conservé par les Mills Archive, l’organisme britannique qui documente l’histoire des moulins, parle plutôt d’environ 1982, en signalant un rapport d’expertise de novembre 1981 réalisé juste avant la vente. Les travaux de restauration du bâtiment lui-même s’étaleront sur plusieurs années, jusqu’à la fin des années 1980.

Le studio, lui, est prêt au printemps 1985. Pendant les années précédentes, McCartney a beaucoup enregistré aux studios AIR de George Martin, pour Tug of War et Pipes of Peace. Il veut désormais un lieu à lui, où il pourra travailler quand il le souhaite et laisser ses instruments installés en permanence. Quelques titres sont enregistrés au moulin dès 1984, mais le premier album entièrement réalisé sur place est Press to Play, commencé en mars 1985 avec le producteur Hugh Padgham et paru le 25 août 1986.

Press to Play, le premier disque du moulin

Pour Press to Play, Hugh Padgham trouve un studio flambant neuf, équipé selon les standards de l’époque : une console SSL de 56 voies entièrement automatisée et deux magnétophones Studer A800 synchronisés. Orchard confirme que la première console du moulin était une SSL de la série 4000, installée en partie pour tester le bâtiment et l’acoustique de la pièce. On a donc commencé par vérifier que le lieu pouvait fonctionner comme un studio, avant d’y investir dans un équipement définitif.

Le disque, coécrit en grande partie avec Eric Stewart de 10cc, reçoit un accueil mitigé et se vend moins que les précédents. Mais il fixe une méthode : McCartney enregistre désormais chez lui, à son rythme, et ne se déplace dans les grands studios que lorsqu’un projet l’exige, pour un orchestre, une salle plus vaste ou un producteur qui préfère son propre environnement.

La console Neve et l’agrandissement de la régie

La SSL est ensuite remplacée par une console Neve de la série V, toujours en place aujourd’hui. Le magazine Headliner l’a décrite en 2021 comme une VR60, une grande console de soixante voies. Orchard en parle avec affection : elle est ancienne, dit-il, et c’est précisément ce qui lui plaît. Lors de son installation, la régie a été agrandie pour devenir plus confortable et plus pratique. Ces travaux sont antérieurs à l’arrivée d’Orchard, qui les décrit de seconde main.

Ce qui s’est enregistré au moulin

Depuis 1985, Hog Hill Mill a vu passer une partie considérable de l’œuvre de McCartney, et même des Beatles. C’est là qu’au début de 1994, McCartney, George Harrison et Ringo Starr se retrouvent avec le producteur Jeff Lynne pour habiller la maquette de John Lennon qui deviendra Free as a Bird, puis, un an plus tard, celle de Real Love. Nous avons raconté ces séances dans Ringo Starr, Free As A Bird et Real Love : les sessions Anthology. Le moulin accueille aussi une bonne partie de Flaming Pie, en 1996 et 1997, puis les contributions de McCartney à Vertical Man, l’album de Ringo, comme nous le détaillions dans Paul McCartney et Ringo Starr sur Vertical Man : les trois chansons, Hog Hill Mill et La De Da.

Viendront ensuite des séances pour Egypt Station en 2017 et 2018, alternées avec Abbey Road et les studios Henson de Los Angeles, puis McCartney III, presque entièrement réalisé sur place en 2020, et enfin une partie de The Boys of Dungeon Lane. Plus de quarante ans après son achat, le moulin reste le centre de gravité du travail de McCartney.

Dans la régie : le matériel de Hog Hill Mill

L’entretien de Reverb est une mine pour les amateurs de technique. Orchard y détaille l’équipement du moulin avec la précision d’un inventaire, et chaque appareil raconte un pan d’histoire. Le plus frappant est la philosophie générale : tout est branché en permanence, et le studio est organisé pour que n’importe quelle idée puisse être enregistrée immédiatement, sans perdre de temps à câbler.

Les magnétophones : de la bande deux pouces au quatre pistes des années 1960

Le moulin conserve plusieurs générations de magnétophones à bande. Le plus précieux est un Studer J37, un quatre pistes à lampes sur bande d’un pouce, le modèle même que les studios d’EMI, à Abbey Road, ont utilisé pour les grands albums des Beatles du milieu des années 1960, jusqu’à Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band et A Day in the Life. Nous y reviendrons longuement, car c’est sur cette machine qu’est née We Two.

À côté du J37, Orchard cite deux Studer A827, des multipistes professionnels plus récents qui travaillent sur bande de deux pouces. L’un est équipé d’un bloc de têtes seize pistes, l’autre fonctionne en vingt-quatre pistes. Le seize pistes, précise-t-il, sert assez souvent. Ce choix n’est pas anodin : à largeur de bande égale, seize pistes offrent des pistes plus larges que vingt-quatre, donc un son plus épais et un meilleur rapport signal-bruit. C’est le format que de nombreux ingénieurs privilégient lorsqu’ils veulent la couleur de la bande sans en subir les défauts.

Pro Tools comme colonne vertébrale

Malgré cette collection, la bande n’est plus le support principal. Orchard le dit sans détour : Pro Tools est aujourd’hui le maître de tout. Le moulin tourne sur un système Pro Tools HDX, et une évolution est en préparation vers une console Neve de nouvelle génération et un réseau audio Dante, qui permet de faire circuler des dizaines de canaux numériques sur un simple câble réseau. L’installation n’a pas encore eu lieu, explique-t-il, faute d’une pause suffisamment longue dans le calendrier de McCartney. Avec un employeur qui enchaîne tournées, albums et projets d’archives, les fenêtres de travaux sont rares.

Cette hiérarchie entre la bande et le numérique est la clé de la méthode actuelle. La bande sert de source de couleur et d’outil de création, pour des prises ponctuelles ou des effets. Mais tout ce qui est enregistré finit dans Pro Tools, où l’on monte, corrige et mixe. On profite ainsi du grain de l’analogique sans renoncer à la souplesse du numérique.

Micros, préamplis et compresseurs : l’ombre d’Abbey Road

Interrogé sur le matériel indispensable, Orchard commence par une réponse qui en dit long : les instruments de McCartney comptent plus que tout le reste. Pour la voix, il cite deux micros aux antipodes l’un de l’autre. Le Neumann U 47 à lampes, micro de studio légendaire des années 1950 et 1960, et le Shure SM7, micro dynamique robuste, popularisé dans les studios de radio et utilisé par de nombreux chanteurs de rock. Le choix dépend du contexte : la douceur détaillée du U 47 pour les ballades, la présence plus directe du SM7 quand il faut que la voix morde.

Orchard insiste surtout sur une association : un U 47 à lampes suivi d’un compresseur Fairchild. Il la rattache explicitement à l’époque de Geoff Emerick, l’ingénieur des Beatles de Revolver à Abbey Road, et affirme qu’elle convient parfaitement à la voix de McCartney. Le Fairchild, compresseur à lampes des années 1950, est l’un des appareils les plus recherchés de l’histoire du studio ; Abbey Road en possédait, et ils ont contribué au son des Beatles du milieu des années 1960. En 2026, McCartney chante donc encore à travers une chaîne de micro et de compression proche de celle qui captait sa voix à vingt-quatre ans.

Pour les préamplis, Orchard cite la série ISA de Focusrite et de nouveaux préamplis de la marque Sound Techniques. En 2021, il précisait que le moulin possédait dix modules Focusrite ISA 110 d’origine, conçus par Rupert Neve. L’histoire de ces modules est elle-même liée à l’univers des Beatles : Focusrite les a développés au milieu des années 1980, et la tradition les rattache à une commande de George Martin pour ses studios AIR. Quant à Sound Techniques, le nom renvoie à un studio londonien des années 1960, à Chelsea, qui fabriquait ses propres consoles ; selon l’histoire généralement admise, une console de ce constructeur a équipé les studios Trident à leurs débuts, à l’époque où les Beatles y enregistraient Hey Jude en juillet 1968, un épisode que nous avons raconté dans L’enregistrement du White Album : cinq mois à Abbey Road et à Trident. Orchard les présente comme inspirés du matériel de Trident des années 1960 et 1970.

Le matériel cité par Steve Orchard

Catégorie	Appareil	Usage et histoire
Console	SSL série 4000 (origine), puis Neve série V	La SSL a servi à tester le bâtiment ; la Neve est toujours en place
Enregistrement numérique	Pro Tools HDX	Support principal ; passage prévu à un réseau Dante
Quatre pistes	Studer J37 à lampes	Modèle des Beatles à Abbey Road ; exemplaire modifié par Tim de Paravicini
Multipistes	Deux Studer A827	Seize pistes deux pouces (souvent utilisé) et vingt-quatre pistes
Quart de pouce	Brenell à lampes	Boucles de bande, comme en 1966
Micros voix	Neumann U 47 à lampes, Shure SM7	Selon le contexte de la chanson
Compression	Fairchild	Associé au U 47, une combinaison héritée de l’ère Emerick
Préamplis	Focusrite ISA, Sound Techniques	Modules ISA 110 conçus par Rupert Neve ; circuits inspirés des consoles des années 1960

Des instruments qu’aucun plugin ne remplace

Orchard revient à plusieurs reprises sur un point : la valeur des instruments de McCartney. Ils sont en excellent état et sonnent bien, si bien qu’il lui suffit de placer les micros pour que le résultat soit bon. Mais leur intérêt dépasse la qualité sonore. Ce ne sont pas, explique-t-il, des sons de bibliothèque que n’importe quel musicien peut appeler sur un ordinateur, des préréglages que l’auditeur reconnaît d’un disque à l’autre. Chacun a son caractère, et leur usage garantit que le résultat reste neuf.

C’est un argument que l’on entend rarement formulé aussi nettement à l’heure où une bonne partie de la musique enregistrée passe par les mêmes instruments virtuels. Chez McCartney, la basse Höfner, les pianos, le Mellotron, les guitares et les batteries vintage ne sont pas des reliques exposées : ce sont des outils de travail. Le rôle de Keith Smith, le responsable technique qui veille sur cette collection et l’accompagne partout, est donc central. C’est lui qui garantit que chaque instrument est en état et disponible le jour où McCartney en a besoin.

Travailler pour McCartney : la brouette, la vitesse de bande et l’imprévu

L’entretien de Reverb est aussi un portrait de McCartney au travail, vu par celui qui le côtoie au quotidien. Le tableau qui en ressort est celui d’un musicien d’une curiosité intacte, exigeant, imprévisible, et pour qui le studio reste un terrain de jeu.

La brouette et le pied de biche

L’anecdote qui ouvre l’entretien est devenue, en quelques heures, celle que tout le monde a retenue. Au retour d’une pause estivale, raconte Orchard, la première chose qu’il a enregistrée a été McCartney frappant une brouette avec un pied de biche, pour obtenir un effet de percussion métallique bien précis. L’histoire ne dit pas sur quelle chanson ce son a fini, ni même s’il a été utilisé. Elle dit l’essentiel : chez McCartney, le premier jour de rentrée peut commencer par un objet de jardin et un outil de chantier.

Cette manière de chercher un son dans les objets du quotidien n’a rien de nouveau. Les Beatles l’ont pratiquée tout au long de leur carrière : le réveil de A Day in the Life, les bruits de verres et de chaînes de Yellow Submarine, le peigne et le papier, les claquements de mains et les pieds frappés sur le plancher. McCartney, en particulier, a toujours été fasciné par l’idée que tout peut devenir instrument. Une brouette n’est qu’une étape de plus sur ce chemin.

Changer la vitesse de la bande, un réflexe de 1966

Orchard ajoute qu’au moulin, on change souvent la vitesse de la bande et l’on enregistre des parties dans d’autres octaves. C’est l’une des plus vieilles astuces des Beatles. En 1966, pour Rain, ils jouent la base rythmique plus vite pour que, relue à vitesse normale, elle sonne plus lente et plus lourde, avec une texture différente. Pour In My Life, en 1965, George Martin enregistre le solo de piano à demi-vitesse, une octave plus bas, pour qu’il sonne comme un clavecin une fois accéléré. Sur Sgt. Pepper, de nombreuses voix et parties instrumentales sont enregistrées à des vitesses modifiées pour éclaircir ou assombrir les timbres.

Ces procédés, que l’on peut aujourd’hui simuler en quelques clics, conservent sur bande un caractère particulier : le timbre change avec la hauteur, les transitoires se déforment, et le résultat a une couleur que les algorithmes reproduisent mal. Que McCartney continue de travailler ainsi en 2026 n’est pas de la nostalgie, mais une manière de produire des sons qui n’appartiennent qu’à lui. Les sessions de 1966 où ces techniques sont nées sont décrites dans Les sessions de Revolver prise par prise.

Dans les pas de Geoff Emerick et de Glyn Johns

Interrogé sur le fait d’occuper un poste qui fut celui de Geoff Emerick ou de Glyn Johns, Orchard répond avec simplicité : c’est formidable, mais il faut se hisser au niveau. McCartney a des exigences très élevées. C’est d’ailleurs l’expression qu’il emploie, et qui revient dans ses entretiens depuis 2020 : son employeur le maintient sur le qui-vive.

La comparaison n’est pas gratuite. Emerick a été l’ingénieur de McCartney bien au-delà des Beatles : il a travaillé sur Band on the Run à Lagos en 1973, sur Tug of War, sur Flaming Pie. Glyn Johns, lui, a enregistré les séances de janvier 1969 qui deviendront Let It Be, puis Red Rose Speedway pour Wings. Avec ces deux hommes, McCartney a connu des relations parfois orageuses. Johns a quitté les séances de Red Rose Speedway après un désaccord ; Emerick, de son côté, a claqué la porte des séances de l’Album blanc en juillet 1968, épuisé par les tensions. Succéder à ces figures, c’est aussi accepter une forme de pression permanente.

Les compétences d’Emerick ont d’ailleurs été recherchées par McCartney pendant des décennies, ce qui éclaire l’importance du compliment implicite contenu dans la comparaison. Pour l’histoire de son départ de 1968 et de ce qu’il a laissé dans les méthodes du groupe, on peut lire I’m Only Sleeping et les guitares à l’envers de George Harrison, qui raconte comment ses expériences de bande ont façonné Revolver.

Enregistrer un homme-orchestre

Sur The Boys of Dungeon Lane, McCartney joue l’essentiel des instruments : guitares acoustiques et électriques, basse, batterie sur la majorité des titres, pianos, orgues et claviers divers. C’était déjà le cas sur McCartney III, et, avant lui, sur McCartney II en 1980 et McCartney en 1970. Comment enregistre-t-on un musicien qui est à lui seul tout un groupe ? L’entretien d’Orchard apporte des réponses concrètes.

Pas de repisse, une horloge interne

Le premier avantage, explique Orchard, est technique. Quand plusieurs musiciens jouent ensemble dans une même pièce, chaque micro capte aussi les autres instruments : c’est ce que les ingénieurs appellent la repisse. Elle donne de la vie à un enregistrement de groupe, mais elle limite les possibilités de correction, puisqu’on ne peut pas modifier une piste sans toucher aux autres. Au moulin, quand McCartney joue seul, chaque instrument est parfaitement isolé. On peut retravailler chaque élément indépendamment.

Le second avantage est musical. McCartney, dit Orchard, a un excellent sens du temps, un tempo intérieur très sûr. C’est indispensable pour un multi-instrumentiste qui enregistre ses parties les unes après les autres : si la première piste flotte, tout ce qui sera ajouté dessus flottera aussi. Les bassistes et les batteurs de studio le savent, et McCartney, qui a joué de la basse pendant toute la carrière des Beatles en dialogue étroit avec Ringo Starr, a développé cette précision très tôt. Nous avons décrit cette complicité rythmique dans Ringo Starr et Paul McCartney : l’alchimie de la basse et de la batterie des Beatles.

Guitare et voix d’abord, le reste ensuite

La méthode la plus fréquente est simple. Quand McCartney a écrit une chanson à la guitare acoustique, on commence par l’enregistrer avec une voix témoin et sa guitare. Puis il ajoute, couche après couche, la batterie, le piano, la basse ou ce que la chanson réclame. Le plus souvent, précise Orchard, la base est un instrument mélodique plutôt qu’une partie de batterie.

Ce détail est important. Beaucoup de productions modernes partent d’une boucle rythmique ou d’un clic, sur lesquels on empile les instruments. McCartney, lui, part de la chanson telle qu’il l’a écrite : une guitare, une voix, une forme. La batterie vient ensuite se caler sur un jeu humain, avec ses respirations et ses légères variations de tempo. C’est l’une des raisons pour lesquelles ses albums faits seul sonnent rarement mécaniques, alors même qu’il y joue tout.

Caesar Rock et les prises qui ne finissent pas

Il arrive aussi que l’on parte d’un rythme. Orchard cite l’exemple de Caesar Rock, une chanson d’Egypt Station, l’album de 2018. Au départ, raconte-t-il, le morceau était très long, environ huit minutes, et les percussions semblaient ne jamais s’arrêter. On s’installait et on jouait, en se laissant porter par le groove. La version publiée est nettement plus courte, ce qui laisse deviner un important travail de montage.

Au moulin, on utilise parfois des boucles, mais le plus souvent on joue réellement, puis on reprend la prise pour corriger les petites erreurs, par un montage ou par un enregistrement partiel, ce que les ingénieurs appellent un “drop in” ou un “punch in”. Tout dépend, insiste Orchard, de ce que la situation demande. Il n’y a pas de dogme, ni en faveur de la performance intégrale, ni en faveur de la construction numérique.

Une lignée qui remonte à 1969

Cette manière de travailler a une histoire. Le 24 juillet 1969, McCartney arrive seul au Studio Two d’Abbey Road et enregistre en une heure la démo de Come and Get It, en jouant tous les instruments, avant de la confier à Badfinger. Nous avons raconté cette séance dans Come and Get It : une heure, un Beatle seul. Quelques mois plus tard, il enregistre chez lui, sur un magnétophone Studer quatre pistes emprunté à EMI, l’essentiel de son premier album solo, publié en avril 1970.

En 1980, McCartney II prolonge l’expérience avec des synthétiseurs et des boîtes à rythmes, dans sa ferme d’Écosse et dans le Sussex. En 2020, McCartney III la conclut, au moulin. Le coffret McCartney I / II / III réunit les trois disques et permet d’entendre cette évolution sur cinquante ans. The Boys of Dungeon Lane appartient à la même famille, avec une différence de taille : cette fois, un producteur extérieur était dans la pièce.

The Boys of Dungeon Lane : ce qu’Andrew Watt a changé

Quand le journaliste de Reverb lui demande en quoi ce disque a différé des précédents, Orchard répond par un nom : Andrew Watt. Le producteur américain, né en 1990, s’est imposé en quelques années comme l’interlocuteur privilégié des légendes du rock, d’Ozzy Osbourne à Iggy Pop, d’Elton John aux Rolling Stones, dont il a produit Hackney Diamonds en 2023 puis Foreign Tongues en 2026.

Le thé, l’accord inconnu et As You Lie There

L’histoire officielle de l’album commence par une rencontre autour d’une tasse de thé, environ cinq ans avant la sortie. McCartney prend une guitare et tombe sur un accord que lui-même ne reconnaît pas. Au lieu de le corriger, il le suit, change une note, puis une autre, jusqu’à obtenir une suite de trois accords. Watt lui propose de l’enregistrer immédiatement. La chanson qui en sort, As You Lie There, ouvre l’album et porte la double signature McCartney-Watt. Selon la base de données du site The Paul McCartney Project, elle aurait été enregistrée en avril 2021 dans le studio de Watt, à Los Angeles ; Ringo Starr y ajoute un tambourin.

Orchard confirme cette chronologie de son point de vue : As You Lie There était quasiment terminée quand il est intervenu, tout à la fin. La chanson qui a déclenché l’album est donc celle sur laquelle l’ingénieur maison a le moins travaillé. C’est un rappel utile : The Boys of Dungeon Lane n’est pas un disque du moulin, comme McCartney III, mais un disque à deux pôles.

Les allers-retours entre la Californie et le Sussex

Le reste du disque s’est construit par échanges. Certaines chansons ont été commencées au moulin, puis présentées à Watt, qui proposait des ajustements et des modifications. Plusieurs séances ont eu lieu chez lui, en Californie, puis Watt et son équipe sont venus travailler dans le Sussex. Orchard parle d’une collaboration, mais insiste sur un point : le processus de fabrication restait fondamentalement le même que pour les disques précédents. McCartney continuait de jouer, d’empiler et de chercher ; Watt apportait une écoute extérieure et une énergie.

Les comptes rendus de la soirée d’écoute organisée le 16 avril 2026 dans le nouveau studio de Watt à Los Angeles, devant une trentaine d’admirateurs, confirment ce va-et-vient. McCartney y a raconté que Days We Left Behind avait été enregistrée en Angleterre, puis envoyée à Watt pour lui donner un mouvement plus dansant. Il a aussi décrit, avec humour, sa première impression du producteur, qu’il trouvait un peu insistant. Le rôle d’aiguillon de Watt est analysé dans Andrew Watt, Paul McCartney et la gifle nécessaire, et le parallèle avec son travail pour les Rolling Stones dans Keith Richards : Paul McCartney regrette vraiment de ne plus être dans un groupe.

Henson, Abbey Road, Metropolis : emporter le studio avec soi

L’album a été enregistré dans plusieurs lieux : le moulin, le studio de Watt, les studios Henson à Los Angeles, et, à Londres, Abbey Road et Metropolis. Orchard explique que cette dispersion ne change rien d’essentiel au travail. Chaque studio a sa collection de micros et de traitements, avec ses points forts. Mais l’équipe ne va que dans des lieux qu’elle connaît, où elle sait à quoi s’attendre.

Le secret est logistique. Quand l’équipe se rend chez Henson, les anciens studios A&M de Hollywood repris par la société de Jim Henson, elle emporte tous les instruments de McCartney : guitares acoustiques, basses, claviers et batterie, l’essentiel de ce dont il a besoin. Tout est installé dans la pièce avant son arrivée, pour pouvoir enregistrer n’importe quelle idée sans attendre. Orchard le formule avec une pointe d’humour : on ne veut pas passer une heure à placer des micros sur une batterie pendant que tout le monde s’ennuie. C’est la même philosophie qu’au moulin, transportée de l’autre côté de l’Atlantique.

Cette organisation avait déjà servi pour Egypt Station, enregistré en 2017 et 2018 entre Henson, Abbey Road et le moulin avec le producteur Greg Kurstin. L’album est toujours disponible en édition standard et dans son Explorer’s Edition. Nous avions évoqué les coulisses de son clip le plus étrange dans Appreciate : Newman le robot.

Keith Smith, le gardien des instruments

Dans ce dispositif, un homme est indispensable : Keith Smith, le responsable technique de McCartney. C’est lui qui entretient les instruments, les prépare, les transporte et s’assure que tout est disponible au bon moment. Sur les crédits de McCartney III, il apparaît comme ingénieur assistant ; sur ceux de The Boys of Dungeon Lane, comme second ingénieur. En 2020, pendant le confinement, l’équipe du moulin se résumait à trois personnes : McCartney, Orchard et Smith.

Ce trio permanent est une singularité dans l’industrie. La plupart des artistes, même très célèbres, constituent une équipe pour chaque disque. McCartney, lui, garde la sienne d’un projet à l’autre, ce qui explique en partie la cohérence sonore de ses albums récents, quels que soient les producteurs invités. C’est aussi ce qui permet d’emporter le studio avec soi : une équipe qui connaît chaque instrument par cœur peut reconstituer l’environnement du moulin n’importe où.

Une équipe de mixage à deux pôles

Les crédits de The Boys of Dungeon Lane, tels qu’ils sont recensés par The Paul McCartney Project, reflètent cette géographie. Steve Orchard et Paul LaMalfa, l’ingénieur de Watt, sont tous deux crédités à la prise de son et au mixage ; Keith Smith et Neil Dawes comme seconds ingénieurs ; Randy Merrill et Ryan Smith au mastering. Le partage n’est pas une rivalité : il correspond aux deux lieux de travail, la Californie de Watt et le Sussex de McCartney, et chaque ingénieur a apporté sa connaissance de son propre studio.

Une version Dolby Atmos de l’album a été publiée dès la sortie. Selon le site The Paul McCartney Project, qui cite un article spécialisé de juin 2026, elle serait probablement l’œuvre de Giles Martin et de Steve Orchard, mais ce point n’est pas confirmé par des crédits officiels. Giles Martin, fils de George Martin, a par ailleurs coarrangé avec Ben Foster les parties orchestrales de trois chansons de l’album, Life Can Be Hard, Salesman Saint et Momma Gets By.

Le Brenell et les boucles de bande : de Tomorrow Never Knows à Dungeon Lane

De tous les détails techniques de l’entretien, c’est peut-être le plus émouvant pour un amateur des Beatles. Orchard raconte que McCartney aime beaucoup utiliser son magnétophone Brenell à lampes, une machine quart de pouce, pour fabriquer de petites boucles de bande. Et ces boucles, précise-t-il, ont été largement utilisées sur The Boys of Dungeon Lane.

Les deux Brenell de 1965 et 1966

Le nom de Brenell n’est pas anodin. Au milieu des années 1960, les quatre Beatles possédaient chacun un magnétophone de cette marque britannique, et McCartney en avait même deux chez lui. Il les utilisait pour des expériences sonores : il retirait la tête d’effacement pour que la bande s’enregistre sur elle-même à chaque passage, il faisait tourner des boucles, il accélérait et ralentissait les sons. Il s’en est expliqué plus tard auprès de Mark Lewisohn, en décrivant ces machines comme l’outil de ses recherches les plus libres.

À Noël 1965, il en tire même un objet unique : une sorte d’émission de radio imaginaire, faite de collages, de boucles, de fausses interviews et de disques qu’il aimait, gravée sur quelques acétates pour ses trois camarades. Le disque s’appelait Unforgettable, du nom de la chanson de Nat King Cole qui l’ouvrait.

Et surtout, le 7 avril 1966, les Beatles apportent à Abbey Road les boucles fabriquées chez eux pour la chanson qui s’appelle encore Mark I et deviendra Tomorrow Never Knows, la dernière plage de Revolver. McCartney arrive avec un petit sac plastique rempli de boucles préparées pendant la nuit. Les techniciens d’EMI les font tourner sur plusieurs magnétophones répartis dans les studios, en maintenant la tension de la bande à l’aide de crayons, et les quatre musiciens, avec George Martin et Geoff Emerick, les font entrer et sortir du mixage en jouant des potentiomètres, comme un orchestre. Le résultat, enregistré en direct, n’a jamais pu être reproduit à l’identique. Les détails de cette journée sont dans Les sessions de Revolver prise par prise, et l’album lui-même se trouve dans son édition remastérisée de 2009.

La méthode de 2026 : des boucles qui ne suivent pas le tempo

Soixante ans plus tard, le principe est presque le même. Orchard décrit la méthode : on branche une source dans le Brenell, une guitare, un synthétiseur Moog ou un micro de voix, on enregistre de courtes boucles, puis on les transfère dans Pro Tools. La différence est que ces boucles ne sont calées sur aucun tempo. Elles tournent à leur propre rythme, indépendamment de la chanson.

C’est précisément ce décalage qui intéresse l’équipe. Parfois, explique Orchard, se produisent de petits accidents heureux : la boucle tombe d’une certaine manière contre la musique, s’en écarte, y revient, et crée des frottements imprévus. Ces textures, impossibles à programmer parce qu’elles naissent du hasard, ont donné sur l’album des sons inattendus. Dans un monde où presque tout est calé sur une grille, le refus de synchroniser est un choix esthétique.

Pourquoi les boucles libres sonnent différemment

Il faut mesurer ce que cela implique. Dans une production moderne, une boucle est presque toujours ajustée au tempo de la chanson, découpée en mesures et répétée à l’identique. Elle crée de la régularité. Une boucle de bande non calée crée l’inverse : un motif qui se déplace lentement par rapport au reste, qui tombe tantôt sur le temps, tantôt à côté, et dont la relation avec la musique change à chaque tour. C’est le principe des œuvres de musique minimaliste fondées sur le déphasage, et c’est aussi, à sa manière, celui de Tomorrow Never Knows, où les boucles de 1966 n’étaient pas davantage synchronisées avec le rythme de Ringo.

La boucle de bande a en outre un son propre. Le quart de pouce, la saturation légère d’un enregistrement à lampes, l’usure de la bande qui passe et repasse sur les têtes, les petites variations de vitesse d’une machine ancienne : tout cela donne aux sons un grain, une instabilité, une couleur qu’un échantillonneur ne produit pas spontanément. C’est l’équivalent sonore de ce que disait Orchard à propos des instruments : un son qui n’appartient à aucune bibliothèque.

Le studio comme instrument

On retrouve ici une idée chère à McCartney depuis les années 1960 : le studio n’est pas seulement un lieu où l’on capte une interprétation, c’est un instrument en soi. Les Beatles l’ont démontré de Revolver à l’Album blanc, des guitares inversées d’I’m Only Sleeping aux collages de Being for the Benefit of Mr. Kite!, que nous avons racontés dans Being for the Benefit of Mr. Kite! : comment George Martin a fabriqué le cirque de Sgt. Pepper. À quatre-vingt-quatre ans, McCartney n’a pas renoncé à cette conception. Il a simplement ajouté Pro Tools à la panoplie.

We Two : une chanson née d’un magnétophone

C’est la partie la plus spectaculaire de l’entretien, et celle qui éclaire le mieux la fabrication de l’album. Elle concerne We Two, la septième plage de The Boys of Dungeon Lane, une ballade cosignée par McCartney et Watt.

Le Studer J37, la machine des Beatles

Le moulin possède un Studer J37 quatre pistes, le même type de machine que celles qu’utilisaient les Beatles à Abbey Road au milieu des années 1960. C’est sur des J37 qu’ont été enregistrés Revolver et Sgt. Pepper, en recourant à des reports successifs d’une machine à l’autre pour multiplier les pistes disponibles. Pour une génération entière de producteurs, le J37 est un objet mythique, presque un fétiche.

Andrew Watt ne fait pas exception. Lors d’une séance au moulin, il découvre la machine et s’exclame aussitôt qu’il faut absolument enregistrer une chanson dessus. McCartney a raconté la même scène, de son côté, lors de la présentation de l’album à Abbey Road, le 5 mai 2026 : Watt lui a demandé s’il était possible de s’en servir, il a accepté, et ils ont cherché ensemble quelque chose à enregistrer. La chanson est née pour la machine.

Une machine modifiée par Tim de Paravicini

L’exemplaire du moulin n’est pas un J37 ordinaire. Il a été modifié par Tim de Paravicini, un ingénieur britannique d’exception. Orchard énumère les transformations : des vitesses de bobinage plus rapides, des vumètres ajoutés sur la machine elle-même, ce qui est très inhabituel, et des amplificateurs d’enregistrement retravaillés, qui donnent à la machine un très beau timbre. Il a aussi ajouté une commutation d’entrée, absente des machines d’origine. Sur un J37 standard, il faut se fier aux indicateurs de la console pour connaître le niveau enregistré ; sur celui-ci, on peut basculer une piste en mode entrée et lire directement, sur la machine, le niveau qui arrive réellement sur la bande.

Orchard précise que Tim de Paravicini n’aurait modifié que deux autres machines de ce type avant sa mort. Le moulin possède donc un objet presque unique, croisement entre une pièce de musée et un outil de travail amélioré.

Qui était Tim de Paravicini ?

Né le 25 octobre 1945 au Nigeria, de parents anglais, issu d’une lignée d’origine italienne qui portait un titre de baron, Tim de Paravicini a été l’un des concepteurs audio les plus respectés de sa génération. Formé à l’électronique en Angleterre, il travaille au Japon pour le fabricant Luxman, puis revient en Grande-Bretagne en 1976. Il fonde ensuite la marque EAR, dont les amplificateurs à lampes et les préamplificateurs sont devenus des références, et consulte pour Quad, dont il redessine les célèbres amplificateurs Quad II.

Dans le monde professionnel, il était surtout connu pour ses modifications radicales de magnétophones Studer et Ampex. La chaîne de mastering de l’éditeur audiophile américain Mobile Fidelity Sound Lab repose en partie sur son travail. Parmi ses clients figuraient Paul McCartney, Ringo Starr, George Harrison et David Gilmour, de Pink Floyd. Il est mort le 17 décembre 2020 au Japon, à soixante-quinze ans. La présence de sa signature sur le J37 du moulin relie donc The Boys of Dungeon Lane à toute une histoire de l’audio britannique.

McCartney à la batterie, Watt à la guitare

We Two est enregistrée avec McCartney à la batterie et Watt à la guitare. Selon le site The Beatles Bible, McCartney y joue aussi de la guitare acoustique et électrique, de la basse et du Mellotron, et assure le chant. Les deux hommes obtiennent une prise complète qui leur plaît, à un détail près : la fin est légèrement décalée, le tempo n’y est pas tout à fait juste.

Sur un système numérique, le problème se réglerait en quelques secondes. Sur un quatre pistes à bande, il impose un retour aux méthodes de 1966. On enregistre un court raccord, une nouvelle fin jouée au bon tempo, et l’on décide de coller les deux morceaux de bande ensemble. McCartney a résumé l’esprit de l’exercice lors de la séance d’écoute d’avril : sur une telle machine, il fallait réussir du premier coup, parce qu’on ne pouvait pas revenir en arrière. L’expression doit s’entendre au sens propre : en reportant des pistes les unes sur les autres pour libérer de la place, on fige les choix au fur et à mesure.

Le montage à la lame de rasoir, sous le regard d’Elton John

Orchard n’avait pas fait de montage à la lame de rasoir depuis plus de vingt ans. Il repère la bande, marque les points de coupe sur la tête de lecture, et s’apprête à couper. C’est alors que le téléphone d’Andrew Watt sonne : Elton John appelle en FaceTime. Watt, qui a travaillé avec lui sur Who Believes in Angels?, l’album en duo avec Brandi Carlile paru en 2025, décroche. L’ingénieur se retrouve avec Watt et Elton John penchés sur une épaule, McCartney sur l’autre, au moment de trancher une bande unique. Il le résume d’une formule ironique, en anglais dans l’entretien : “No pressure then.” Le montage, conclut-il, a parfaitement fonctionné.

La scène a quelque chose de vertigineux. Deux des auteurs-compositeurs les plus célèbres de l’histoire assistent, l’un en personne, l’autre par écran interposé, à un geste artisanal que la technologie avait rendu presque inutile. Le montage à la lame de rasoir était le quotidien des ingénieurs des années 1960. C’est ainsi que George Martin et Geoff Emerick ont assemblé les deux versions de Strawberry Fields Forever, enregistrées dans des tonalités et des tempos différents, en décembre 1966. C’est ainsi qu’ont été construits les enchaînements de la face B d’Abbey Road. Le revoir en 2026, sur une chanson de McCartney, revient à rejouer une scène d’Abbey Road, avec un témoin inattendu.

Le bruit du rembobinage, en guise de point final

Reste le détail qui intriguait les auditeurs depuis mai. We Two se termine par un court son qui ressemble à une boucle inversée, un tourbillon de bande. Plusieurs critiques, dont celui de Stereophile, y ont vu un clin d’œil aux manipulations de bande de Tomorrow Never Knows et de Rain. Orchard donne l’explication, beaucoup plus simple et beaucoup plus belle : c’est le son réel de la chanson qui se rembobine sur le quatre pistes.

C’était, rappelle-t-il, un bruit qu’on entendait sans cesse dans les studios d’autrefois. Après chaque prise, on arrêtait la machine, on rembobinait, et il fallait attendre que la bande revienne à son point de départ, en écoutant le son de la bande défilant à grande vitesse devant les têtes. En travaillant sur la chanson, l’équipe l’entendait toute la journée. Elle a fini par se dire qu’il fallait le placer à la fin du morceau, comme une sorte de serre-livre.

L’idée est poétique. Une chanson qui parle d’attachement et de fidélité se referme sur le bruit du temps qui revient en arrière. Sur un album entièrement consacré à la mémoire, aux jours laissés derrière soi et aux garçons de Dungeon Lane, le rembobinage d’une bande est presque une métaphore du projet tout entier.

Le temps de rembobinage : ce que Pro Tools a fait disparaître

L’entretien se prolonge sur une réflexion qui dépasse We Two. Ce que le numérique a supprimé, explique Orchard, c’est ce que l’on appelait le temps de rembobinage. Avec la bande, il fallait changer de bobine, repositionner la bande au bon endroit, attendre que la machine retrouve son point de départ. La journée était faite de petites pauses obligées. Aujourd’hui, tout s’enchaîne immédiatement, et la manière de travailler a changé.

Des pauses qui avaient une fonction

Ces pauses n’étaient pas seulement du temps perdu. Pendant qu’une bande se rembobinait, les musiciens échangeaient un mot, réfléchissaient à la prise suivante, changeaient un réglage, allumaient une cigarette. Les ingénieurs vérifiaient leurs niveaux. Le temps mort était aussi un temps de réflexion collective, une respiration imposée par la machine.

Le numérique a supprimé cette respiration. On peut réécouter, recommencer, corriger, comparer des dizaines de prises sans attendre une seconde. C’est un gain d’efficacité considérable, mais c’est aussi un changement de rythme mental. Quand il n’y a plus de contrainte, il faut s’imposer soi-même des limites, sous peine de multiplier les prises à l’infini.

La contrainte comme méthode

C’est précisément ce que la séance de We Two réintroduit. En enregistrant sur un quatre pistes, McCartney et Watt se sont privés volontairement de la facilité. Il fallait décider vite, jouer juste, accepter qu’une erreur coûte cher. Les Beatles ont fait leurs plus grands disques avec quatre pistes, puis huit, et une partie de leur génie tient à la manière dont ils ont transformé cette contrainte en discipline créative. Nous avons montré dans Paul McCartney, le perfectionnisme avant tout combien McCartney peut être exigeant avec une prise ; la bande l’oblige, paradoxalement, à accepter plus vite qu’une prise est bonne.

La réflexion d’Orchard rejoint celle de nombreux musiciens contemporains, qui reviennent à la bande ou à des méthodes limitées non par goût du vintage, mais pour retrouver une forme de concentration. We Two en est le fruit : une chanson simple, jouée à deux, captée sur une machine qui ne pardonne pas, et qui s’achève sur le bruit de cette machine.

Les quatorze chansons de l’album, vues depuis la régie

L’entretien d’Orchard ne passe pas l’album en revue titre par titre. Mais en croisant ses propos avec les crédits publiés, les déclarations de McCartney lors des séances d’écoute et les informations déjà rassemblées sur notre site, on peut dresser un tableau de ce que l’on sait de la fabrication de chaque chanson. Nous nous en tenons aux faits documentés ; là où rien n’a été publié, la case reste sobre.

N°	Titre	Durée	Ce que l’on sait de sa fabrication
1	As You Lie There	4:45	Née de la première rencontre avec Watt ; cosignée ; tambourin de Ringo Starr ; quasiment terminée avant l’intervention d’Orchard
2	Lost Horizon	3:04	Chanson ancienne retrouvée sur une cassette oubliée dans un studio
3	Days We Left Behind	3:18	Enregistrée en Angleterre puis retravaillée par Watt ; McCartney au chant, guitare acoustique, basse, piano et orgue à pompe ; premier single
4	Ripples in a Pond	2:43	Pas de détail de séance publié
5	Mountain Top	3:40	Intervention parlée de Nancy Shevell, créditée Nancy McCartney
6	Down South	2:23	Souvenirs des trajets en bus de l’adolescence et des conversations sur les guitares
7	We Two	3:01	Studer J37 au moulin ; McCartney à la batterie, Watt à la guitare ; montage à la lame de rasoir ; final sur le bruit du rembobinage
8	Come Inside	3:14	Cosignée avec Watt ; versant rock de l’album
9	Never Know	4:15	Cosignée avec Watt, qui y tient la batterie
10	Home to Us	3:12	Partie d’une improvisation Ringo Starr et Watt en 2024 ; duo Paul-Ringo ; deuxième single
11	Life Can Be Hard	3:15	Arrangement orchestral de Ben Foster et Giles Martin
12	First Star of the Night	2:57	Une démo figurait en bonus sur la version iTunes
13	Salesman Saint	3:19	Portrait des parents de McCartney ; arrangement orchestral de Ben Foster et Giles Martin
14	Momma Gets By	4:04	Chanson de clôture ; arrangement orchestral de Ben Foster et Giles Martin

Quelques remarques s’imposent. Le titre Salesman Saint apparaît sous la graphie “Sailsman Saint” sur certaines fiches de revendeurs et de sites de paroles : il s’agit d’une coquille, la forme correcte étant celle qui renvoie au père représentant de commerce et à la mère sainte. Nous avons raconté l’histoire de Jim et Mary McCartney, qui inspire cette chanson, dans Jim et Mary McCartney : la biographie complète des parents de Paul McCartney. Le récit de la chanson retrouvée sur cassette figure dans “Lost Horizon” : la chanson que Paul McCartney avait oubliée. Quant à We Two, une critique du quotidien The Irish Times y a entendu un hommage à Nancy Shevell, l’épouse de McCartney, dont nous avons retracé le parcours dans Nancy Shevell.

Home to Us, le seul invité batteur

Home to Us mérite une mention particulière, car elle est la seule chanson de l’album sur laquelle McCartney n’est pas seul maître des fûts. Elle est née d’une improvisation de Ringo Starr et d’Andrew Watt à Los Angeles, en 2024 ; McCartney l’a transformée en chanson sur leur enfance commune dans les quartiers ouvriers de Liverpool. L’histoire complète, avec le malentendu qui a donné naissance au duo, est racontée dans Paul McCartney et Ringo Starr : Home to Us (2026), duo et Flip Mix. Voici le clip officiel :

Ce duo a connu une seconde vie à l’automne : l’édition spéciale de l’album, publiée en numérique en octobre, en propose un “flip mix” dans lequel les parties de Paul et de Ringo sont interverties. Or le procédé a un précédent direct dans la carrière de Steve Orchard. En 2015, c’est lui qui, avec Mark “Spike” Stent, avait réalisé la nouvelle version de Say Say Say où Michael Jackson ouvre le premier couplet à la place de McCartney, à partir de prises vocales restées inutilisées. Cette version figure sur la réédition de Pipes of Peace dans la collection d’archives. L’édition spéciale de 2026 et ses trois inédits sont détaillés dans The Boys of Dungeon Lane (Special Edition) et dans Paul McCartney dévoile trois nouvelles chansons, City Fox, One Night Stand et Chelsea Boots.

Ce que l’entretien nous apprend vraiment

Au-delà des anecdotes, l’entretien d’Orchard permet de comprendre pourquoi The Boys of Dungeon Lane sonne comme il sonne, et pourquoi la critique l’a souvent rapproché des disques de Wings des années 1970, de Ram ou de Flaming Pie.

Un disque artisanal produit avec des outils modernes

Le premier enseignement est que l’album est un objet hybride. Il a été fabriqué sur Pro Tools, mixé avec des outils contemporains et masterisé pour les plateformes de streaming. Mais ses sources sonores sont en grande partie artisanales : des instruments anciens joués par un seul musicien, une voix captée à travers une chaîne inspirée de celle d’Abbey Road en 1966, des boucles de bande fabriquées sur un magnétophone à lampes, une chanson entière enregistrée sur un quatre pistes. C’est cette combinaison qui donne au disque sa chaleur, sans le faire sonner comme une reconstitution.

Un producteur qui pousse, une équipe qui stabilise

Le deuxième enseignement concerne le partage des rôles. Watt apporte l’enthousiasme, l’impulsion, les idées extérieures, comme cette envie immédiate d’utiliser le J37. L’équipe maison, Orchard et Smith, garantit la continuité : les instruments sont prêts, les machines fonctionnent, le son de McCartney reste reconnaissable. Cette répartition explique sans doute pourquoi l’album paraît à la fois plus énergique que McCartney III et plus cohérent qu’Egypt Station, comme l’ont relevé plusieurs critiques que nous avons rassemblées dans The Boys of Dungeon Lane : la nostalgie n’est pas un refuge, c’est encore un moteur.

Un lien direct avec les Beatles, sans pastiche

Le troisième enseignement est le plus subtil. Les Beatles sont partout dans l’entretien : le Studer J37, le Brenell, le U 47 et le Fairchild, les changements de vitesse de bande, le montage à la lame. Mais il ne s’agit jamais de reproduire un son des années 1960. Il s’agit de reprendre des méthodes, des manières de chercher, et de les appliquer à des chansons nouvelles. C’est la différence entre un hommage et une continuation. McCartney ne copie pas les Beatles ; il travaille encore comme eux, parce qu’il était l’un d’eux.

Un album récompensé par le public et la profession

Ce travail a porté ses fruits. The Boys of Dungeon Lane est entré à la première place du classement britannique, à la cinquième du Billboard 200 américain, et a valu à McCartney la première nomination de sa carrière au Mercury Prize, dont le lauréat sera proclamé le 22 octobre 2026 à Newcastle. Nous avons analysé la trajectoire commerciale de l’album dans Numéro un, puis le vide, la nomination dans Paul McCartney nommé au Mercury Prize pour la première fois, et les perspectives américaines dans Paul McCartney aux Grammy 2027 ?.

Guide d’écoute : entendre le travail de l’ingénieur en huit étapes

Pour profiter de l’entretien, rien ne vaut une écoute attentive de l’album, de préférence au casque. Voici un parcours en huit étapes, qui permet d’entendre concrètement ce qu’Orchard décrit.

1. Commencer par Days We Left Behind. Écoutez comme la voix est proche et détaillée, sans effet apparent. C’est la signature d’un grand micro à lampes et d’une compression discrète. Notez aussi le jeu de basse, sobre mais mélodique.
2. Passer à We Two. La batterie de McCartney a un son plus resserré, plus “ancien” que sur les autres titres : c’est la couleur de la bande. Guettez la fin, et le bruit du rembobinage qui referme la chanson.
3. Comparer avec As You Lie There, enregistrée en Californie : le son est plus large, plus rock, plus contemporain. Les deux pôles géographiques de l’album s’entendent.
4. Chercher les boucles. Sur plusieurs titres, des textures discrètes apparaissent et disparaissent sans suivre exactement le rythme. Ce sont les boucles du Brenell, volontairement non calées.
5. Écouter Home to Us en se concentrant sur la batterie : c’est la seule de l’album où ce n’est pas McCartney ou Watt qui tient les baguettes, mais Ringo Starr.
6. Isoler les cordes de Life Can Be Hard, Salesman Saint et Momma Gets By. Elles ont été enregistrées hors du moulin, avec un orchestre, et mixées pour se fondre dans une production d’abord intimiste.
7. Revenir à 1966 avec Tomorrow Never Knows, sur Revolver, pour entendre les boucles de bande originales des Beatles, fabriquées sur les mêmes Brenell.
8. Finir par McCartney III, enregistré au moulin par la même équipe en 2020, pour mesurer ce que la présence d’Andrew Watt a ajouté à la méthode.

Chronologie : du moulin de Pett au rembobinage de We Two

Date	Événement
1781	Construction du moulin à pivot à Pett, dans l’East Sussex.
1790	Le moulin est démonté et remonté à Icklesham, sur la colline de Hogg Hill.
Décembre 1965	McCartney compose sur ses deux Brenell Unforgettable, une émission imaginaire offerte à ses camarades.
7 avril 1966	Les boucles fabriquées sur les Brenell des Beatles sont ajoutées à Tomorrow Never Knows à Abbey Road.
Décembre 1966	Montage à la lame des deux versions de Strawberry Fields Forever.
24 juillet 1969	McCartney enregistre seul la démo de Come and Get It.
Avril 1970	Sortie de McCartney, enregistré en grande partie seul, à domicile.
1981-1982	McCartney acquiert le moulin, extension de sa propriété de Peasmarsh.
Mars-avril 1985	Le studio est opérationnel ; début des séances de Press to Play avec Hugh Padgham.
25 août 1986	Sortie de Press to Play, premier album entièrement enregistré au moulin.
Février 1994	McCartney, Harrison et Starr travaillent au moulin sur Free as a Bird avec Jeff Lynne.
Juin 2007	Sortie de Memory Almost Full ; Steve Orchard en a enregistré les cordes aux studios AIR.
Octobre 2013	Sortie de New, sur lequel Orchard accompagne le passage à Pro Tools.
2014	Départ à la retraite d’Eddie Klein ; Orchard devient l’ingénieur à plein temps de McCartney.
Octobre 2015	Nouvelle version de Say Say Say aux voix inversées, par Orchard et Mark “Spike” Stent.
Septembre 2018	Sortie d’Egypt Station, enregistré entre Henson, Abbey Road et le moulin.
17 décembre 2020	Mort de Tim de Paravicini, au Japon.
18 décembre 2020	Sortie de McCartney III, enregistré au moulin par McCartney, Orchard et Keith Smith.
2021	Rencontre avec Andrew Watt ; naissance d’As You Lie There.
2021-2025	Séances entre Los Angeles, le Sussex, Abbey Road et Metropolis ; enregistrement de We Two sur le Studer J37.
26 mars 2026	Annonce de l’album et sortie de Days We Left Behind.
16 avril 2026	Écoute privée dans le studio de Watt à Los Angeles ; McCartney raconte la séance du Studer.
5 mai 2026	Présentation de l’album à Abbey Road.
29 mai 2026	Sortie de The Boys of Dungeon Lane chez MPL/Capitol.
19 octobre 2026	Publication de l’entretien de Steve Orchard par Reverb.
22 octobre 2026	Cérémonie du Mercury Prize à Newcastle, où l’album est nommé.

Pour replacer ces étapes dans le contexte de l’enfance de McCartney, celle que raconte l’album, on peut lire Paul McCartney, Liverpool et l’après-guerre et La clé de la maison d’enfance de Paul McCartney aux enchères : histoire du 20 Forthlin Road.

Questions fréquentes sur Hog Hill Mill, Steve Orchard et The Boys of Dungeon Lane

Où se trouve le studio de Paul McCartney ?

Le studio personnel de Paul McCartney, Hog Hill Mill, se trouve dans un ancien moulin à vent à Icklesham, dans l’East Sussex, au sud-est de l’Angleterre, près de Rye. Le bâtiment, un moulin à pivot de 1781, est classé ; il est privé et ne se visite pas.

Depuis quand Paul McCartney possède-t-il Hog Hill Mill ?

Il l’a acquis au début des années 1980, en 1981 selon la plupart des sources, vers 1982 selon les archives des meuniers britanniques. Le studio est devenu opérationnel au printemps 1985, et Press to Play, paru en 1986, est le premier album entièrement enregistré sur place.

Qui est Steve Orchard ?

Steve Orchard est un ingénieur du son et mixeur britannique, au service de Paul McCartney à plein temps depuis 2014. Il a d’abord travaillé avec lui sur Memory Almost Full en 2007, puis sur New ; il a enregistré et mixé McCartney III et The Boys of Dungeon Lane.

Qui était l’ingénieur de McCartney avant Steve Orchard ?

Eddie Klein, qui accompagnait McCartney depuis le début des années 1980 et a participé à la construction du studio du Sussex. Il a pris sa retraite vers 2014.

Paul McCartney joue-t-il de tous les instruments sur The Boys of Dungeon Lane ?

De la grande majorité. Il chante sur toutes les plages et joue guitares, basse, batterie sur la plupart des titres, piano et claviers. Andrew Watt intervient aux guitares et aux claviers, et à la batterie sur Never Know ; Ringo Starr joue sur Home to Us et ajoute un tambourin sur As You Lie There.

Sur quelle machine a été enregistrée We Two ?

Sur un magnétophone Studer J37 quatre pistes, le modèle utilisé par les Beatles à Abbey Road au milieu des années 1960. L’exemplaire du moulin a été modifié par l’ingénieur Tim de Paravicini. Aucun document publié n’établit qu’il s’agit d’une machine ayant servi aux Beatles eux-mêmes.

Quel est le son à la fin de We Two ?

Ce n’est pas un effet de bande inversée, mais l’enregistrement réel de la bande du quatre pistes en train de se rembobiner. L’équipe l’entendait toute la journée pendant les séances et a décidé de le placer à la fin de la chanson.

Elton John a-t-il participé à l’album ?

Non, pas en tant que musicien. Il apparaît dans une anecdote : il a appelé Andrew Watt en FaceTime au moment où Steve Orchard réalisait un montage à la lame de rasoir sur la bande de We Two, et a ainsi assisté à l’opération à distance.

Qu’est-ce qu’un Brenell et pourquoi McCartney l’utilise-t-il encore ?

Brenell est une marque britannique de magnétophones à bande quart de pouce. Les Beatles en possédaient chacun un dans les années 1960, et McCartney s’en servait pour fabriquer les boucles de Tomorrow Never Knows. Il utilise toujours un Brenell à lampes pour créer des boucles non calées sur le tempo, qui produisent des textures imprévisibles.

Dans quels studios l’album a-t-il été enregistré ?

À Hog Hill Mill dans le Sussex, dans le studio d’Andrew Watt et aux studios Henson à Los Angeles, et à Londres aux studios Abbey Road et Metropolis, entre 2021 et 2025.

Qui a mixé The Boys of Dungeon Lane ?

Steve Orchard et Paul LaMalfa, crédités tous deux à la prise de son et au mixage. Le mastering est signé Randy Merrill et Ryan Smith.

Les Beatles ont-ils enregistré à Hog Hill Mill ?

Pas pendant l’existence du groupe, puisque le studio date de 1985. Mais en 1994 et 1995, McCartney, Harrison et Starr y ont travaillé avec Jeff Lynne sur Free as a Bird et Real Love, les chansons de l’Anthology construites sur des maquettes de John Lennon.

Glossaire

• Moulin à pivot : type de moulin à vent dont toute la caisse en bois tourne autour d’un poteau central pour orienter les ailes face au vent.
• Repisse : son d’un instrument capté par le micro d’un autre instrument lorsque plusieurs musiciens jouent dans la même pièce.
• Studer J37 : magnétophone quatre pistes à lampes sur bande d’un pouce, utilisé à Abbey Road au milieu des années 1960.
• Studer A827 : magnétophone multipiste professionnel des années 1980-1990, sur bande de deux pouces, en seize ou vingt-quatre pistes.
• Bande deux pouces : bande magnétique d’environ cinq centimètres de large, standard des multipistes professionnels.
• Boucle de bande : morceau de bande magnétique collé sur lui-même, qui répète indéfiniment un son lorsqu’il tourne dans le magnétophone.
• Montage à la lame de rasoir : technique qui consiste à couper physiquement une bande magnétique et à en recoller les morceaux pour assembler deux prises.
• Drop in (ou punch in) : enregistrement d’un court passage par-dessus une prise existante pour corriger une erreur.
• Temps de rembobinage : temps d’attente nécessaire, sur bande, pour revenir au début d’une prise ; il a disparu avec le numérique.
• Pro Tools : logiciel d’enregistrement et de mixage numérique devenu le standard des studios professionnels.
• Dante : protocole qui permet de faire circuler de nombreux canaux audio numériques sur un réseau informatique.
• Fairchild : compresseur à lampes des années 1950, très recherché, utilisé notamment à Abbey Road.

Pour aller plus loin : disques et livres

L’album et ses éditions

The Boys of Dungeon Lane est disponible en CD, en vinyle et dans une édition japonaise. Les nombreuses variantes de couleur parues au printemps sont recensées dans Paul McCartney : The Boys of Dungeon Lane et ses déclinaisons, et notre propre critique de l’album est à lire dans Paul McCartney rentre à Liverpool sans refermer la porte derrière lui.

Les disques faits au moulin ou par la même équipe

Pour entendre le travail de Steve Orchard avant 2026, McCartney III est la meilleure porte d’entrée, prolongé par l’album de relectures McCartney III Imagined. On peut remonter à New (2013) et à Memory Almost Full (2007), dont Orchard a enregistré les cordes. Chaos and Creation in the Backyard, produit par Nigel Godrich en 2005, est l’autre grand disque de McCartney multi-instrumentiste de l’époque récente, comme nous le racontions dans Chaos and Creation in the Backyard : le jour où Paul McCartney accepta d’être contredit.

Les ancêtres : l’homme-orchestre et les Beatles en studio

Le premier album solo, McCartney (1970), est le point de départ de la méthode décrite par Orchard. Ram (1971) et Band on the Run (1973), ce dernier enregistré par Geoff Emerick à Lagos, sont les deux disques auxquels la critique a le plus souvent comparé le son de 2026. Côté Beatles, Revolver contient Tomorrow Never Knows et ses boucles de Brenell, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band représente le sommet du travail sur Studer J37, et l’Album blanc témoigne du passage au huit pistes et des séances de Trident.

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Pour l’histoire des premières années solo, le livre d’Allan Kozinn et Adrian Sinclair, The McCartney Legacy, Volume 1 : 1969-73, est la référence actuelle. Pour les séances des Beatles, les ouvrages de Mark Lewisohn (The Complete Beatles Recording Sessions) et les mémoires de Geoff Emerick (Here, There and Everywhere) restent indispensables.

Sources et références

Source principale

• Entretien de Steve Orchard, publié par Reverb le 19 octobre 2026 (rubrique Interviews), photos de Mary McCartney et de MPL Communications.

Autres entretiens et presse

• Headliner, entretiens avec Steve Orchard sur McCartney III et les modules Focusrite ISA 110, 2020-2021.
• Billboard et Variety, comptes rendus de la séance d’écoute du 16 avril 2026 à Los Angeles, publiés le 17 avril 2026.
• MOJO, entretien avec Paul McCartney et Andrew Watt, printemps 2026, repris par Guitar.com.
• NME, Stereophile, The Irish Times, critiques de l’album, mai-juillet 2026.
• The Absolute Sound, Stereophile et Positive Feedback, hommages à Tim de Paravicini, décembre 2020.

Bases de données et références

• The Paul McCartney Project : crédits de The Boys of Dungeon Lane, de McCartney III, de We Two, et notice sur l’achèvement du studio de Hog Hill Mill (1985).
• The Beatles Bible : fiches Days We Left Behind, We Two, et séance du 7 avril 1966 (Tomorrow Never Knows).
• Mills Archive, dossier sur la restauration de Hogg Hill Mill ; Historic England, notice du bâtiment classé.
• Wikipédia (anglais) : Hogg Hill Mill, Press to Play, McCartney III, Days We Left Behind.

Ouvrages

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, 1988.
• Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere : My Life Recording the Music of the Beatles, 2006.
• Barry Miles, Paul McCartney : Many Years from Now, 1997.
• Allan Kozinn et Adrian Sinclair, The McCartney Legacy, Volume 1 : 1969-73, 2022.

Pour suivre l’actualité de l’artiste, retrouvez notre page Paul McCartney : biographie, discographie, paroles et traductions, l’ensemble de nos dossiers sur les Beatles, notre FAQ sur les studios, les producteurs et les techniques d’enregistrement des Beatles, et le panorama Paul McCartney collaborateur : cinquante-huit ans de duos, de séances volées et de rencontres improbables.