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To Be(atles) or not to Be(atles)

La surprenante variété, l’universalité, l’innovation et le génie implacable de la musique composée et enregistrée par les Beatles en 1962 et 1970 sont sans précédent dans l’histoire de la musique populaire. Il nous faut retourner à l’Angleterre Elisabéthaine pour trouver une analogie adéquate à l’absolue et mystérieuse interpénétration du génie artistique et du milieu culturel qui illumine les rapports entre la musique des Beatles et son époque. Pas même les pièces de William Shakespeare n’ont eu à leur sortie l’impact phénoménal d’un nouvel album des Beatles. Les parallèles pouvant être faits entre les deux (ou plutôt l’un et les quatre) sont attrayants.

Les Beatles, tout comme Shakespeare, furent sujets à des rumeurs, des canulars et à de folles spéculations gravitant autour de qui a vraiment fait leur travail, car certains ne pouvaient tout simplement pas croire au génie des uns et de l’autre. Les canulars et les spéculations à propos de Shakespeare sont d’une triste notoriété… Les plaisanteries concernant les Beatles sont toutes aussi ridicules. Quelqu’un affirmait que les Russes se servaient des rythmes des Beatles contre les jeunes Américains afin de les pousser à bout et de les mener à commencer la révolution. Quant à Paul McCartney, remplacé par un androïde, vous n’avez qu’à écouter Golden Slumbers sur Abbey Road et vous demander si vous connaissez un androïde capable de chanter ainsi.

Quoiqu’il en soit, l’on parvient à un autre parallèle que celui des stupides rumeurs : ni Shakespeare, ni les Beatles n’ont reçu de formation classique dans le domaine qui leur est propre. Ce qui fait d’eux des personnages suspects : des Beatles, seul George Harrison a reçu une petite formation musicale conventionnelle. Paul McCartney expliqua un jour la collaboration Lennon/McCartney ainsi : « Aucun de nous deux ne savait lire ou écrire la musique. John me sifflait l’air auquel il pensait et je lui sifflais en retour ce que j’avais en tête ». Lorsqu’ils commencèrent à utiliser des trompettes, des violons, des cors d’harmonie, des orchestres complets et toutes autres choses plus fantaisistes que deux guitares, une basse et une batterie, George Martin fit en fonction de négociateur bienveillant entre les cerveaux bouillonnants d’idées des Beatles et les quatuors à cordes et autres. Il enregistra leur premier 45 tours, Love Me Do / PS I Love You, faisant une exception pour les Beatles en leur permettant d’enregistrer leurs propres compositions.

 

Alors que la complexité musicale et les ambitions des Beatles grandissaient, la fonction de producteur de George Martin, sa connaissance musicale et sa flexibilité devinrent de plus en plus importantes. Les méthodes parfois désordonnées des Beatles et leur génie follement inventif trouvèrent en George Harrison à la fois une influence stabilisante et un sympathique coopérateur parfois abasourdi… Mais il n’a pas écrit la musique des Beatles.

Les quatre garçons dans le vent ainsi que Shakespeare commencèrent dans un genre destiné aux jeunes, véhémente poésie d’amour et de sexe, puis s’élevèrent sans effort jusqu’à la véritable comédie humaine, telle qu’on la voyait à leurs époques respectives. Ils travaillèrent dans des milieux qui demandaient constamment une coopération complexe avec leur entourage. Ils firent chacun partie d’une compagnie. Ils dégageaient une certaine androgynie sociale et sexuelle, ce qui inspira bien des attitudes, des comportements… Et cela eut une vaste influence sur la vie affective de la société. Shakespeare et les Beatles furent des génies qui absorbaient et utilisaient tout ce qu’il pouvait y avoir dans l’air du temps et dans les deux cas, un langage riche, nouveau, coloré de nouvelles idées qui se montraient à l’homme comme étant « la grâce de la forme », de nouvelles influences de toutes sortes et une effervescence de l’activité dans le domaine des arts, dans la société, la politique et le monde, faisaient vibrer celui-ci.

Finalement, et de façon très importante, Shakespeare et les Beatles prirent une forme « brute » de l’art, pas très bien vue par les classisistes, et transformèrent la comédie de bas niveau (ainsi que les tragédies espagnoles dans le cas de Shakespear) en la littérature la plus excellente jamais écrite. Les Beatles transformèrent le rock n’roll et la musique populaire en général, en le plus beau des arts, brisant des règles qu’ils ne connaissaient pas et certaines de celles qu’ils connaissaient. Ils apportèrent ainsi à la chanson populaire une riche variété musicale, une thématique sérieuse et une observation perspicace du mystère humain.

De la même façon que le théâtre fut méprisé par certains au XVe siècle, le rock n’roll fut critiqué au XXe siècle. Shakespeare et les Beatles changèrent tout ceci, prouvant que le génie artistique peut, et cela n’est pas rare, surgir des lieux les plus improbables, transformant tout ce qu’il y trouve en quelque chose d’éternel.

« Well you can penetrate anything you want,

Yes, you can penetrate any place you go »

 

Les Beatles ont à la fois reflété et créé leur époque. Et alors qu’il est impossible de savoir si leur musique altérera 400 ans d’opinions et de goûts changeant, il est bon de parier que les puces des ordinateurs. Des vaisseaux spatiaux du futur contiendront non seulement Hamlet et la 5ème Symphonie de Beethoven, mais également la musique des Beatles. Au fait, quel album des Beatles aimeriez-vous emporter avec vous dans un vaisseau spatial ?…

Les Beatles ont repoli le miroir dans lequel nous nous voyons. Nous sommes, pour ainsi dire, soudainement passés d’une société de cow-boys solitaires à une société de communautés. « All together now, all together now » chantaient les Beatles. Etre ensemble en tant que groupe, chacun contribuant à la création artistique, était mieux que d’être seul. Bien mieux. En fait, être tout seul semblait un destin particulièrement effroyable à la génération des « be-in’s », « sit-in’s », « love-in’s », marches et happenings. « Tous ces gens esseulés, d’où viennent-ils tous ? » (all the lonely people, where do they all come from) chantaient les Beatles dans Eleanor Rigby. Le saut à la note aiguë pour « do », exactement copié sur la musique du langage parlé, est l’image d’un sourcil levé collectivement par les Beatles qui regardent avec compassion et sensibilité, de leur groupe chaleureux et sympathique, ceux qui sont tous seuls… La chanson s’ouvre par un soupir collectif « Aaahh, look at all the lonely people ». Sur l’enregistrement des Beatles, le « n » de lonely est si légèrement prononcé qu’il se mêle à un « lonely ». Etant donné que les Beatles, à cette époque, prononçaient généralement leurs paroles d’une façon méticuleuse, l’on peut donner un sens à cette exception : all the lovely, lonely people. La passion submergée rappelle celle de Pucini. La chanson fait ressortir le pathétique en attirant notre attention sur les merveilleux portraits de deux personnages précis : Eleanor Rigby et Father McKenzie. Sur fond d’une mélodie remarquable pour n’être composée que de deux accords, le mi-mineur tonique et le do majeur 6ème, sans aucun accord sous-dominant ou dominant ni de réelle cadence, une histoire est créée par la juxtaposition, dans les paroles, de la description de ces deux personnages. Et ces paroles sont parsemées de perles telles que le magnifique « Waits at the window/wearing the face that she keeps in a jar by the door ». Qui n’a pas entendu une mère dire « I’m going to put on my face », signifiant qu’elle allait se maquiller. Chacun a pensé que c’était probablement exactement ce qu’elle allait faire, et qu’elle n’avait de visage que pour la peinture qu’elle y mettait. « Let’s her paint an inch thick » dit Hamlet alors qu’il regarde le squelette de son vieil ami dans une tombe, « To this favor she must come ». Et finalement, qui aurait pensé qu’un jour un jeune groupe de rock n’roll relèverait ceci ou choisirait d’éclairer le destin tragique d’une vieille fille et l’échec d’un prêtre, « No one was saved » ?

 

Cela n’était pas le moins surprenant du monde lorsqu’un poète individuel, tel Bob Dylan, se levait et chantait l’histoire de personnages étranges qu’il connaissait personnellement ou imaginait (Mr Jones). Mais un groupe poète ? Un groupe rock qui pouvait agir comme un poète ? Une équipe de compositeurs, dans laquelle chacun apportait des mots aux autres ou des phrases, des mesures ou encore des chansons à moitié terminées, qui réalisait des travaux de génie tels que Penny Lane ou A Day In The Life ? Et par ailleurs, qui s’efforçait de collaborer sur le matériel traitant non seulement de personnages et événement imaginaires, ce à la 3ème personne, mais aussi sur le matériel concernant directement une émotion, un événement, un état d’esprit, la vie affective, la perte de l’amour à la 1ère personne du singulier. En fait, c’est exactement ce que semblaient faire les Beatles : ils présentaient leur expérience émotionnelle privée comme un matériel de groupe. Et ceci n’avait tout simplement jamais été fait auparavant.

On trouvait aussi des indications sur les innovations à venir dans les harmonies presque douloureusement aiguës de Please please meet de I saw her standing there, dans l’excellente orchestration des paroles, des chœurs et des harmonies ainsi que dans l’instrumentation de Please Mr Postman de Holland-Baterman-Gordy et dans les calembours et jeux de mots de Eight days a week ou Hard day’s night. Les épaisses tignasses, propres et douces, des Beatles demandaient à être caressées. Leurs costumes bien droits disaient : « Ne touchez pas », tandis que leur musique disait : « Faites donc »… Ce tiraillement émotionnel se retrouvait dans ce même 45tours I want to hold your hand, dans cette douce, retenue et puérile phrase « And when I touch you, I fell happy inside » chantée avec simplicité, à chaque note correspond un mot … seule la seconde syllabe de « happy » arrive rapidement. Cette retenue attendrissante se relâche à la fin de la ligne suivante : « It’s such a feeling that my love I can’t hide … » tandis que sur le 3ème « I can’t hide », il y a une octave d’enjambée. Dans la hauteur de la note et de l’harmonie, on devine un hurlement de désespoir…

 

Dans les premières chansons de Beatles, l’auditeur attentif peut déceler une variété de styles musicaux et de points de vue qui prédisent la virtuosité à venir des Beatles, quand bien même il n’y avait alors qu’un seul sujet abordé dans les paroles. Des rythmes surprenants et de la dissonance de Love me do (écrite par Paul à l’âge de 16 ans), aux premières mesures enjouées de I saw her standing there : « Well she was just seventeen/and you know what I mean … Quel clin d’œil entendu il y a dans ces lignes ! : du désuet, allègre quintessenciel She loves you (yeah, yeah, yeah) à la simplicité agitée de Hold me tight, de l’énergie vivace de She’s a woman et A hard day’s night et de douzaines d’autres chansons, l’expérience sexuelle, tout comme l’inexpérience, est étalée ouvertement.

Avec une sophistication poétique et musicale grandissante, les Beatles explorent chaque facette de la sexualité juvénile : désir, joie, frustration, douleur, jalousie, ennui, comédie, extase. Ce thème atteint finalement son paroxysme dans le tendre et poétique Yesterday, la douce ironie de Norwegian wood et l’exquise beauté de Here, there and everywhere (et si l’on se tourne vers la musique de la fin de leur carrière : dans le désir obsessionnel de I want you.) Mais les Beatles, qui étaient uniquement sensibles aux nuances des mots, l’ont toujours nommé et le destinaient à être compris de tous …(love, love, love). A la fin des années soixante et tout au long de la croissance artistique, émotionnelle et intellectuelle, le mot « love » venait pour le signifier : « la paix dans le monde entier ». Evidemment, ils croyaient qu’il y avait un rapport entre leur insistance initiale sur l’amour romantique et sur le désir (des thèmes que l’on retrouvait partout) et, plus tard, le placardage de l’amour en tant qu’actes politiques et philosophiques).

 

Alors que John Lennon était celui qui se faisait le plus voir et le plus entendre à propos de ce lien, le rendant manifeste, Paul McCartney contribua probablement plus à cette connexion thématique particulière dans la musique des Beatles, de par la sensibilité romantique hautement développée que l’on retrouve dans ses chansons et de par le rôle crucial qu’il a joué dans la production de Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Cependant, les quatre Beatles n’étaient qu’un seul et unique esprit face à cette connexion … Elle est là, dans la musique (liant les chansons les unes aux autres), dans les paroles, dans la collaboration et dans la prestation de chacun d’eux.

Leur ultime vision d’un monde uni par la paix et l’amour est problématique à présent et l’était probablement à l’époque où les hippies mettaient des fleurs au bout des fusils des soldats. Et lorsqu’ils se séparèrent en 70, l’ardent désir de nombre de fans de les réunir (le prix pour un concert des 4 s’éleva jusqu’à 50 millions de dollars) et le refus inflexible des Beatles reflétèrent parfaitement la tristesse de la « love génération » alors qu’elle atteignait désespérément l’âge adulte… La séparation des Beatles traîna encore et encore, comme un sale divorce…Cela allait de paire avec le conflit social et semblait refléter la désintégration du reste ensemble, qui le pouvait ? Voici combien « magnétiques » ils paraissaient être.

Les Beatles ont illuminé le monde un court instant, et celui-ci reste suspendu dans le temps comme les codas de A day in the life et de Hey Jude. Ils poursuivent leurs insatiables auditeurs d’un glissando frénétique, albums après albums – Rubber Soul, Revolver, Sgt Pepper’s … , Magical Mystery Tour, The White Album, Abbey Road, Let It Be – et le monde a, il est vrai, semblé être un meilleur endroit. Le miroir qu’ils ont repoli reflétait l’image d’une communauté humaine plus comblée, plus riche, plus créative et plus fertile que quiconque l’avait rêvée auparavant. Pour ce qui est de cet agréable moment, il semblait vraiment qu’il n’y avait rien que l’on puisse faire qui soit impossible à faire, rien que l’on puisse chanter qui soit impossible à chanter. C’est facile (cf.  » there’s nothing you can do that can’t be done, nothing you can sing that can’t be sung … It’s easy »).

 

La collaboration musicale des Beatles est un mystère intrigant. Quelle chimie remarquable se cache derrière l’équipe Lennon/McCartney pour qu’un tel spectacle de créativité se soit produit ? Comment, en fait, l’âme collective des Beatles fonctionnait-elle pour créer un corps de chansons qui soit si musicalement varié et si thématiquement cohérent ? Beaucoup de non-sens par les Beatles eux-mêmes, fut dit et écrit à propos de leur collaboration musicale depuis qu’ils se sont séparés en 1970. John Lennon, par exemple, qui avait prétendu au feu du « divorce » que Paul McCartney et lui avaient stoppé très tôt toute réelle collaboration, admit plus tard dans une interview pour la revue Play-boy qu’il mentait et que, en fait, la plupart des chansons Lennon/McCartney furent composées « les yeux dans les yeux ».

A la suite de la mort tragique de Lennon en 1980, un grand nombre de nécrologistes mal informés perpétuèrent l’injuste et fallacieuse notion que Lennon était le « leader » des Beatles ; une épitaphe qui ne convenait pas vraiment à un homme que le sens de la justice avait amené à admettre ses erreurs en public, et qui avait tenté de les corriger. D’ailleurs, il devint parfaitement clair, d’après diverses sources sur l’histoire des Beatles (incluant Lennon en personne) que, sans McCartney, nous n’aurions probablement pas eu de musique des Beatles de 1967à 1970 … 1967 est l’année pendant laquelle McCartney commença à agir, en quelque sorte, à la fois comme un manager et un orchestrateur. Quoiqu’il en soit, la musique des Beatles se comprend bien mieux en tant que l’expression composée conjointement par un groupe est nécessaire à la compréhension de la musique elle-même. Lorsque les gens identifient Lennon au « leader » des Beatles, ils trahissent non seulement les faits, mais aussi une qualité très importante des Beatles, un message et un thème : l’unité.

Les compositions originales des Beatles antérieures à Rubber Soul sont des adaptations des diverses traditions musicales dans lesquelles les Beatles ont grandi en tant que groupe de scène, enrichies par leur pouvoir d’invention considérable. Toutefois, les Beatles créèrent très tôt un son bien reconnaissable, que ce soit dans l’interprétation de l’œuvre des autres ou dans leurs propres Baby’s in black et Eight days a week par exemple sont des variations sur la métaphore trop commune que l’on trouve dans des chansons telles que Devil in her heart (de Drapkin) ou encore Mr Moonlight (de Johnson), deux titres enregistrés par les Beatles.

Mais les propres compositions des Beatles enregistrées à leurs débuts se distinguaient largement de par la franchise et l’émotion contenues dans les paroles (I need you, Tell me what you see) de par la simplicité absolue des paroles (Love me do, Please please me, And I love her) de par les merveilleuses et surprenantes inventions mélodiques (souvent de McCartney), de par les riches harmonies, de par la large variété d’accords et, sur scène, par l’énergie formidable de leurs interprétations rock n’roll.

 

McCartney avait d’énormes intérêts et talents musicaux, et en fait (selon Lennon) encourageait celui-ci à introduire plus de notes et d’accords dans ses compositions. Lennon, lui, avait une certaine facilité avec les mots – il publia deux livres de poèmes pleins d’esprit – et de compositeurs qu’ils formaient en prétendant que la musique était de McCartney et les paroles de Lennon. Ils écrivaient paroles et musiques tous les deux, et s’en sortaient très bien dans chacun des deux domaines. La collaboration musicale Lennon/McCartney est un mystère qui peut être, qui devrait être, qui sera exploré, mais qui ne sera jamais complètement élucidé.

Il y a des chansons que l’on ne sait à qui attribuer, mais généralement elles sont créditées sous le nom du compositeur « originel » (ceci est aussi vrai pour les premières chansons de G. Harrison). Paul McCartney se réveilla un jour avec l’air de Yesterday en tête. Ils s’installa pour déjeuner, fredonnant scambled eggs. L’air lui trottait dans la tête, les mots « scrambled eggs » y collaient parce que le compositeur avait faim ! … la nourriture étant une nécessité plus urgente à ce moment-là que l’amour ou sa perte. Il joua avec quelques temps jusqu’à ce qu’il trouve son ami John : « Hey Paul ! C’était quoi ce petit air que tu fredonnais hier ? ». Quelque chose dans ce genre arriva et Yesterday vit le jour. C’est ainsi que la plupart des autres chansons Lennon /McCartney furent écrites. Parce qu’ils étaient là tous les deux. Très souvent, elles étaient écrites  » sur le tas », lors d’un bœuf à la guitare, alors que chacun d’eux chantait n’importe quelles paroles (comme ils le faisaient à leur public allemand à Hambourg) jusqu’à ce que les bonnes phrases (musicalement parlant) se mettent en place. Yesterday, avec sa riche texture harmonique et sa vue de l’amour plus mature et expérimentée, fut en quelque sorte un prélude au développement à venir dans la musique des Beatles. Soudainement, la simplicité des paroles avait fait un bon quantique jusqu’à la profondeur. I’m looking through you/Where did you go ? I thought I knew you/What did I know ? chantait McCartney dans son philosophique I’m looking through you. Et dans son spirituel Norwegian wood, Lennon chantait I once had a girl/or should I say/she once had me.

La convention des rencontres filles-garçons était reléguée à l’arrière-plan dans les autres chansons. L’amitié et la nostalgie étaient les thèmes principaux de In my life (co-écrite par Lennon et McCartney). Et dans la chanson de Harrison, Think for yourself, l’amour est entièrement mis de côté en tant que thème en faveur de la remontrance ( ? ? ?). De plus, les arrangements de la mélodie, des échos et des harmonies se sont transformés en d’élégantes intégrations de sons, telles que You won’t see me et Wait. The Word (de John et Paul) annonça le développement le plus significatif dans la philosophie des Beatles : l’amour romantique était devenu l’amour universel : Everywhere I go I heard it said in the good and the bad books that I have read. Say the word and you’ll be free. Say the word and be like me. Say the word I’m thinking of. Have You heard the word is love ?

 

Dans l’album Rubber Soul, ce groupe rock déjà fabuleusement adulé se regardait intropesctivement, se posait des questions adultes, et distillait ses qualités musicales et lyriques les plus raffinées. Rubber Soul est un vin moelleux en effet. Et la riche fusion des différents talents mûrissant et des personnalités fait de l’album une entité. Les Beatles faisaient une constatation collective : « Nous grandissons ».

Revolver, l’album de l’année suivante (1966) fit un autre bond quantique. Les Beatles s’étaient déjà établis comme les compositeurs et musiciens populaires les plus formidables de leur époque. Avec Revolver, ils devinrent les poètes contemporains les plus formidables. Il y a tant de chansons magnifiques sur cet album qu’il est difficile d’être sélectif. Pour commencer, Revolver introduisit cet éternel favori de toujours Yellow Submarine, la combinaison d’un refrain entraînant de McCartney et de Lennon, chantée par Ringo dans ce qui est à présent son fameux style Billy Shears. Yellow Submarine est l’air des Beatles qui est le plus aimé et le plus chanté par les enfants, et celui par lequel les Beatles montrèrent pour la première fois leur merveilleux plaisir d’être en ensemble. Cela devint immédiatement une métaphore des Beatles eux-mêmes.

Il est certain que Eleanor Rigby (pour une grande part de McCartney) mérite bien sa renommée. The Word sur Rubber Soul était « love » et Eleanor Rigby sur Revolver est l’expression dévastatrice de l’absence d’amour, ainsi que l’expression passionnée de la sympathie universelle. Eleanor Rigby est rendue encore plus touchante par la création de réels personnages, qui ont des noms, une pratique qui allait devenir une des empreintes caractéristiques de la musique des Beatles. Une autre chanson, For No One – notez le gémissement (la plainte) effectué par la musique sur les mots cried for no one – est une parfaite expression de la perte intime observée dans les faits quotidiens : She wakes up, she makes up/she takes her times and doesn’t feel she has to hurry/she no longer needs you.

Mariées à ces deux chansons de chagrin, comme le yin et le yang, se trouvent des chansons de plénitude et de ravissement : Good Day Sunshine et Here There And Everywhere, dans lesquelles l’amour de l’autre a le pouvoir d’inonder de tendresse le reste du monde. En fait, il est assez difficile de trouver des analogies artistiques pour les Beatles. Ils ont été comparés à toutes sortes de compositeurs – Beethoven, Schumann, Schubert, Puccini, Mozart… et aucune de ces analogies ne marchent très précisément, sauf pour des similarités particulières. Mais très souvent, de façon intéressante, c’est l’analogie littéraire qui fonctionne le mieux.

 

Alors que McCartney composait ces chansons d’innocence et d’expérience, Lennon arborait les différents, mais connexes, sujets de la mort et de l’évasion. La mort pénètre définitivement le dialogue d’auto-découverte des Beatles, par le travers de She said she said la chanson de Lennon : She said I know what it’s like to be dead. Le compositeur parle avec beaucoup d’ambiguïté des conversations au sujet de la mort : It’s making me fell like I’ve never been born. Et fidèle à la philosophie romantique, il dirige le parleur-mort dans l’autre direction, à l’époque dorée de l’enfance, quand everything was right.

Dans Tomorrow never kyows, Lennon se dirige vers la phase suivante des Beatles : la fuite de la mort dans la vie ordinaire (une autre similitude avec les Romantiques) par le biais des drogues psychédéliques. Son esprit inventif et croissant et son ironie se manifestèrent dans des chansons comme And your bird can sing, Doctor Robert et I’m only sleeping. Le titre And your bird can sing pourrait aussi bien être vue telle une réprimande à un type qui se vanterait de sa petite amie (« bird » signifiait « fille » à cette époque, et cela comportait aussi des connotations phalliques – l’oiseau…) que comme un appel à la communication. Si quiconque doutait que les Beatles s’étaient lancés dans un domaine inexploré, ces doutes furent réfutés à la sortie de leur 45 tours suivant, l ‘épatant double-face A Penny Lane / Strawberry fields forever. Penny Lane (signé McCartney) prépara les auditeurs à la riche variété de l’album à venir, « Sgt Pepper’s ». C’est une chanson d’émerveillement enfantin qui nous offre un arc-en-ciel de personnages colorés, du coiffeur qui montre ses photos (« the barber showing photographs ») à la jolie nurse vendant des coquelicots sur un plateau (« the pretty nurse is sellng poppies from a tray). La chanson « rit », son humeur est rehaussée à l’enregistrement par un délicieux solo de trompette (Paul le siffla à George Martin qui le transcrivit rapidement ; Phillips Jones le joue parfaitement), par la retentissante cloche d’incendie et par la voix de Paul.

Alors que le Penny Lane de McCartney semble décidément sur-rythmé comparé au Strawberry fields forever de Lennon, il y a quelque chose d’un peu « wacky » à propos de l’extase hallucinatoire dans Penny Lane. En étudiant les paroles, l’on peut commencer à se demander ce qui se passe exactement sous la pluie battante (« in the pouring rain »)… sous les cieux bleus de la banlieue (« beneath the blue suburban skies »). Penny Lane livre la vision magique du monde d’un enfant aux yeux écarquillés, donnant un poids équivalent à toutes les choses étranges : rien qui ne puisse vouloir dire quoique ce soit aux adultes…

La chanson s’ouvre brusquement, comme par magie : « Penny Lane, there is a barber showing photographs » et devient immédiatement espiègle : « … of every head he’s had the pleasure to know » (de toutes les têtes qu’il a eu le plaisir de connaître). Et bien que l’espièglerie ait un air de précocité sexuelle, créé par les mots « head » (tête) et « pleasure » (plaisir), nous en sommes éloignés juste à temps par l’amical « and all the people that come and go/stop and say hello » (et tous les gens qui vont et viennent, s’arrêtent et disent bonjour). Cet ingénieux et ingénu effet de »peep-show » nous donne envie de rire, alors que nous avons le refrain dans nos oreilles et dans nos yeux (« in our ears and in our eyes »), une cloche retentissante, un éclair de soleil, et nous succombons aux lumineuses mais évasives images de conte de fées. Nous ne nous soucions pas de ce qu’elles signifient. Nous sommes dépourvus de nos défenses rationnelles contre la fantaisie par la force d’une puissante baguette magique, et ouverts vigoureusement, mais agréablement, à la suprême nostalgie sensuelle.

 

Strawberry Fields Forever a exactement l’effet contraire. Même sans tenir compte des déformations de l’enregistrement électronique sur la version, c’est une chanson étrange et troublante. Elle a pour effet de fermer ses portes à l’auditeur, ou encore de le faire tourner en rond à contrecoeur de par ses paroles, ses pensées qui n’émeuvent pas, faisant une boucle sur elles-mêmes « I think I know, I mean, yes/but it’s all wrong/that is, I think I disagree » Il y a une certaine joie de vivre dans la façon dont s’ouvre la chanson « Let me take you down/Cause I’m going down/Strawberry fields » et il y a un charmant parfum de conte de fées dans le nom du lieu (Penny Lane et Strawberry Fields sont tous deux des lieux réels de Liverpool où les Beatles passèrent leur enfance).

Mais rapidement, le parolier ajoute « Nothing is reel/and nothing to get hungabout » (« rien n’est réel, et rien à quoi se raccrocher »). Ceci nous condamne à ne pas comprendre tout ce que nous voyons (ou entendons) : « Misunderstanding all we see » (hear), puisque les paroles compressent l’expression « hung up about » (obsédé, frustré) – une expression qui, dans les années 60 se référait souvent à des inhibitions ou difficultés sexuelles – en « hungabout » qui a des connotations de mort par pendaison, et pose l’inquiétante question qui est de savoir : qu’est-ce que rien à quoi être raccroché ? Le parolier fait un clin d’œil « But you know I know when it’s a dream » (« mais vous savez, je sais lorsqu’il s’agit d’un rêve »), cependant nous ne sommes pas tous si soulagés, et le résultat est une sensation de confusion et de solitude traumatisante de laquelle nous voulons nous échapper. Aussi peu les paroles soient émouvantes, autant la chanson l’est.

 

Alors que Penny Lane employait brillamment l’extase romantique de la nostalgie, en accord avec le côté positif du « flower-power » des années 60, Strawberry Fields Forever décrivait hardiment le dessous de la rébellion de ces années, le perturbant effet des « changements ». En plus de leur inhérente et contrastante beauté, ces deux chansons firent œuvre de pionniers pour l’événement le plus important dans l’histoire de la musique populaire, l’opérette des Beatles « Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band » par lequel ils tentèrent d’assembler leurs styles complémentaires en une unique vision.

En 1967, « Sgt Pepper’s » secoua le monde. L’album sortit dans ce qui allait devenir « l’été de l’Amour ». Il en fut l’hymne. Les Beatles avaient encore réussi. Ils étaient en parfaite harmonie et « Sgt Pepper » était le premier miracle de la technique d’enregistrement studio, ainsi que le premier album concept, conçu comme une tapisserie continue de sons, un opéra-rock pour exprimer la condition vivifiante mais de plus en plus périlleuse des Beatles e tant que pionniers magiques dans le monde des années 60, et pour exprimer une alternative possible de l’échec : « I get by with a little help from my friends ! I get high with a little help from my friends ». Le schéma des rimes leur évite d’avoir l’air de préconiser ce qu’il semble qu’ils préconisent. « I », « by » et « high » sont en effet souvent utilisés en poésie et chez les Beatles.

Le titre de l’album est une auto-description des Beatles (« nous sommes le club des cœurs solitaires du Sgt Pepper – we’re Sgt Pepper’s lonely hearts club band…). Cela semblait signifier que les Beatles, qui semblaient posséder tout ce qu’ils pouvaient désirer, étaient plaqués là, au sommet, et qu’en dépit du « razzle-dazzle » de la célébrité, ils étaient seuls. Wilfred Mellers observe, dans son excellent livre sur la musique des Beatles « The twilight of the Gods », que dans Sgt Pepper « aucune des chansons n’est une chanson d’amour ». Celles-ci avaient pourtant été le mode prédominant chez les Beatles jusque là. L’absence complète de ce genre sur Sgt Pepper est remarquable. A propos de la chanson-titre de l’album, Mellers écrit que, bien que ce morceau soit très « fanfare », la musique est loin d’être ce qu’elle semble être superficiellement. En tonalité, elle est curieusement ambiguë. Cette vitrine publique cache derrière son entrain une « certaine frayeur ». Ces commentaires pourraient aussi bien s’appliquer à l’album tout entier.

 

L’étalage resplendissant de sons, de chansons et de spectacles introduit par Sgt Pepper est présenté comme un spectacle de music-hall monté par ces gourous timbrés au grand cœur, les cœurs esseulés du Sgt Pepper, John, Paul, George et Ringo, dans leurs toutes dernières incarnations. Mais l’album tourbillonne autour de l’échelle émotionnelle comme la danse solo étourdissante de « Henry The Horse » dans Being The Benefit Of Mister Kite (un effet crée par la distorsion électronique du son de l’orgue). La question clé qui se osait alors est chantée par Ringo dans With A Little Help From My Friends : « What would you do if I sang out of tune, would yous stand up and walk out on me ? » (Que feriez-vous si je chantais faux, vous lèveriez-vous et m’abandonneriez-vous ?).

Les Beatles, utilisant toujours autant les ruses et les double-sens, étaient à la fois stupides et sérieux (leur « lovely audience » les abandonnant ? Comme c’est idiot ! Soyons sérieux). Mais derrière leur comédie et leur confidence se cachait une douleur secrète. Les effets déformants de leur intense désir de plaire sont évidents tout au long de l’album, ainsi que les résultats artistiques brillants relevant d’un effort aussi extraordinaire. Le message évident de Sgt Pepper – un délice provenant du plaisir absolu à divertir, une joie narcissique découlant du talent et des farces de chacun des autres, une vision amusée et tolérante des autres, et une conviction qui est que notre amour peut sauver le monde, « Our love can save the world » (comme cela est exprimé dans la chanson de George Within You Without You – le charmeur de serpents oriental dans ce carnaval) – est accompagné d’un message implicite, un soupir d’ennui existentiel comme celui du clown triste ou encore du cheval savant dont le destin est de sauter indéfiniment à travers des cerceaux. Coups du monde extérieurs (les Beatles avaient cessé les concerts), ils s’étaient blottis dans l’univers électronique du studio et évoquaient une vision à la fois de leur propre conception mystique et utopique d’eux-mêmes, et du monde désert et chancelant. Après l’introduction du groupe et de ses thèmes de vulnérabilité et de solitude, la première chanson suggère qu’une solution est de fermer les portes à l’ennui et d’apprécier une expérience vibrante et fantaisiste à la place. Lucy In The Sky With Diamonds nous transporte à un endroit où la fille aux yeux de kaléidoscope (The girl with kaléidoscope eyes) apparaît et disparaît. Le refrain a le même pouvoir magique (celui de mettre à nu les sens) que le refrain de Penny Lane.

She’s Leaving Home se réfère à With A Little Help From My Friends : (Do you need anybody ?) / I need somebody to love / (Could it be anybody ?) / I want somebody to love. (As-tu besoin de quelqu’un ?) / J’ai besoin de quelqu’un à aimer / (Pourrait-il s’agir de n’importe qui ?) / Je veux quelqu’un à aimer. L’homme de l’industrie automobile (The man from the motor trade) pour lequel la jeune femme quitte la maison pourrait aussi bien être décrit comme « n’importe qui » (« anybody »).

 

Dans un miracle de co-composition, nos deux auteurs (John et Paul) racontent l’histoire d’une folle s’en allant et de ses parents désorientés au travers de paroles intrinsèquement tissées. Cela ressemble à un épisode de « All in the family » et il y a juste ce qu’il faut d’intention ironique, distribuant de façon égale la compassion et le pathétique.

When I’m 64 et Lovely Rita sont là pour compléter la distribution des personnages aux cœurs solitaires (« Lonely hearts »). When I’m 64 est un morceau charmant et une chanson plus sincèrement touchante qu’on ne la suppose généralement. C’est une extension fantaisiste sur la vieillesse du thème de la chanson d’ouverture, With A Little Help From My Friends. Cependant, elle indique plus les limites de l’amour qu’elle n’en souligne son accomplissement : « I could be handy mending a fuse / when your lights have gone », en effet.

Lovely Rita, à l’opposé, est quelque peu plus sombre qu’elle ne le laisse entendre. L’humeur en est assurément dynamique, mais les paroles montrent combien la comédie de l’amour est absurde… Un contraste absolu et ironique avec la musique du début des Beatles qui a largement célébré l’amour ou tout du moins qui l’avait relativement pris au sérieux.

La reprise de « Sgt Pepper » révèle alors le groupe une fois de plus, chantant énergiquement « It’s getting very near the end » (le spectacle touche à sa fin). Les harmonies de Lennon et McCartney montent de ton tandis qu’ils insistent sur le mot « lonely » et sur « Sgt Pepper’s lonely… ». La reprise peut être considérée comme l’intervention du groupe entre l’extraversion plutôt inutile de Good Morning et la tentative, plus pertinente et poignante, de se connecter avec le monde extérieur dans A Day In The Life. Au premier abord, ce titre semble être une conclusion assez anxieuse à l’album. Elle est distinctement différente des merveilles du cirque et du music-hall du reste de Sgt Pepper. Mais A Day In The Life est également une merveille. C’est comme si le cirque avait décidé d’avoir un spectacle à part, un spectacle de rochers lunaires, de rayons lasers, à confondre avec le futur. C’est ce qu’on a appelé un montage sonique. A Day In The Life est assez peu équivoque cependant. C’est le contrepoint de Lennon et McCartney ou la réaction de la tapisserie des distractions magiques et illusoires de l’album à venir.

Alors que McCartney conduisait l’orchestre composé de 41 musiciens et que George Martin trifouillait les boutons de sa machine sonique, Lennon lui, lisait les nouvelles « I’ve read the news today, oh boy ». Sur un air ironiquement doux, ponctué par un bon morceau de batterie, les horreurs du monde obscur à l’extérieur du music-hall sont révélées.

 

A Day In A The Life est parsemées de questions implicites, de fragment de réalité (ce que Lennon a lu dans les journaux du jour, comment McCartney s’est précipité pour aller travailler ce matin-là…), liés ensemble par deux sirènes qui, musicalement, transportent l’esprit loin des problèmes.

Le morceau entier est une expression de la complexité d’être un Beatle ou qui que ce soit des années soixante avec deux courants opposés ou d’être Lennon et McCartney avec leurs personnalités, leurs intérêts et leurs styles de plus en plus divergents. On remarque qu’aucune des trois codas ne répond vraiment aux questions qui ont été posées – mis à part suggérer le fait que les Beatles ont trouvé, temporairement, des diversions satisfaisantes à leurs principaux problèmes, comme ils étaient exprimés dans la chanson « pré-Sgt Pepper » Got To Get You Into My Life : « What can I do ? What can I be ? » (que puis-je faire ? Que puis-je être ?). Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band répond : Et bien, tu peux être un artiste. Son dernier morceau, A Day In The Life, demande : Mais cela est-il suffisant ? La façon dont s’achève ce titre (atmosphère apocalyptique !) peut en quelque sorte être prophonétique… car les tensions entre la solidarité (Sgt Pepper’s) et l’individualité (A Day In The Life), entre le mystère magique et la réalité mise à nu, entre McCartney et Lennon, qui sont si adroitement présentées par chacun des deux, propulsèrent finalement Lennon hors du groupe (au fur et à mesure des quelques albums de plus…).

La période Magical Mystery Tour révèle que les Beatles étaient en déroute, qu’ils ne savaient pas comment réagir face au mythe Beatles lui-même, tel qu’il avait été orchestré par Paul McCartney dans Sgt Pepper. Le titre Blue Jay Way (de George Harrison) exprime un désir ardent à ce que la fête recommence, bien que les images de brouillard et de sommeil soient prépondérantes dans les paroles.

Le I’m The Walrus de Lennon et le Fool On The Hill de McCartney présentent des styles ainsi que des points de vues sur les problèmes concernant la solidarité des Beatles totalement différents, bien que les deux chansons (tout comme tant de chansons de John et Paul) aillent aussi bien ensemble que les deux faces d’une même pièce, et soient le complément évident l’une de l’autre comme les images et les personnages du poème de Lewis Carroll, The Walrus And The Carpenter, auquel Lennon emprunta grand nombre d’idées. I’m The Walrus introduit à la fois un nouveau style de chanson aux paroles dominantes que Lennon continuera à développer au long de sa carrière, et une qualité assez rare dans la musique des Beatles : la répression.

Le fait le plus significatif qui ressort de la comparaison entre I’m The Walrus et The Walrus And The Carpenter est que le « carpenter » (le charpentier) manque aux paroles de Lennon et ainsi la dualité complexe et équilibrée des images et la dualité de l’identité dans le poème de Lewis Caroll sont pour ainsi dire totalement absentes dans I’m The Walrus qui ressemble à une chanson folle dans laquelle le pauvre détraqué ne peut voir qu’un côté de la métaphore. En effet, I’m The Walrus rend fou celui qui essaie d’en comprendre les paroles ! Il semble y avoir du sens dans les premières lignes : I am he and you are he as you are me and we are all together ou bien en tant que célébration de la solidarité (rappelant le All Together Now de Paul) ou en tant que signal de la confusion aiguë de l’identité, ceci étant plus probable étant donné le contenu du reste des paroles de la chanson.

 

Ainsi, le vers Sitting in an english garden waiting for the sun / If the sun don’t come you get a tan from standing in the english rain (assis dans un jardin anglais attendant le soleil, et si le soleil ne vient pas, vous bronzez pour rester sous la pluie anglaise) semblerait être une pensée profonde… Mais que diable cela signifie-t-il ? Dans le poème de Carroll, le morse dit qu’il est temps « de parler de nombre de choses », et ensuite il continue de substituer le non-sens, comme « si les cochons ont des ailes », au sens réel. Le morse comme le charpentier finissent par manger les pauvres petites huîtres, le morse sciemment et le charpentier inconsciemment. Le morse est un trompeur, tandis que le charpentier ignore, avec désinvolture, la réalité. L’important dans l’histoire, est que leurs points de vue divergents ne font aucune différence. Ils sont finalement un seul et unique acteur.

En prenant le point de vue du morse et en supprimant celui du charpentier, John Lennon fait rejaillir de l’inconscient tous les déchets visqueux et dégoûtants que le trompeur cache (Yellow matter custard / dripping from the dead dog’s eyes etc…) et les jette sur la chanson comme une sorte de purgatif pour le psyché.

 

Ce n’est peut-être pas par hasard si Paul McCartney s’était dépeint comme un charpentier dans Fixing A Hole figurant sur l’album précédent Sgt Pepper. Il peut être vu comme la moitié manquante de la « persona » ou du psyché ou de la métaphore dans I’m The Walrus de John. Et ce n’est sûrement pas par hasard que John mentionne Paul (dans la ligne déroutante et amusante « The walrus was Paul ») dans une chanson composée plus tard et intitulée Glass Onion sur le Double Album Blanc. John se réfère à plusieurs compositions de Paul mais plus particulièrement en employant la terminologie du charpentier : trying to make ends meet / trying to make a donetail joint (essayant de joindre les deux bouts / essayant de faire un assemblage à queue d’arronde) pour ce que John a prétendu être un compliment à Paul qui essayait de conserver le groupe intact.

Le Fool On the Hill de Paul présente une parfaite description du personnage du charpentier de Lewis Carroll. Tandis que le morse bêle « goo goo g’joob », le « fou » se tient dans l’isolement, supportant les fous autour de lui avec une tolérance modérée, réagissant avec une description apparemment rationnelle à sa situation (« He never shows his feeling ; they don’t like him ») remarquable pour sa quasi complète absence d’images troublantes ou d’images en tout genre. The Fool On The Hill est limpide comme du verre (Glass Onion !). Et le fou est seul, comme le morse sans le charpentier. The Fool On The Hill est une des chansons les plus simples de McCartney, une des plus obsédantes, des plus merveilleusement mélodieuses. Elle présente un yin/yang, ego/id, air/feu, lumière/ombre contrastant fortement avec le I Am The Walrus de Lennon.

 

Communément, dans la théorie complémentaire à propos de Lennon et McCartney, Paul est tenu comme étant essentiellement une personnalité douce et facile avec une philosophie romantique hautement développée et un génie tout particulier pour tourner de nostalgiques mélodies en d’exquises ballades ; tandis que John est plus tenu comme étant un rocker, intéressé par le punch d’un air entraînant, étant là pour enseigner une leçon au monde à l’aide de métaphores explosives et de mots chargés de sens. Il a du vrai dans ces descriptions. Mais Across The Universe de John est une des chansons les plus douces jamais écrites. Julia, qu’il a composé en hommage à sa mère, est une des plus tristes. Lennon a collaboré à l’écriture de Michelle. Il a mis la main à la pâte pour Penny Lane. Et il n’y a pas de paroles plus amicales ni plus nostalgiques que celles de In My Life dans toute la musique des Beatles.

Alors ? Quel compositeur est le sentimental ? D’autre part, McCartney pouvait imiter les Rolling Stones dans un morceau de rock dur comme Why Don’t We Do It In The Road ?, il pouvait rugir à l’occasion comme son ironique Oh Darling et tout simplement se défoncer lors d’un simili-orgasme comme Helter Skelter. Il était celui qui avait provoqué les bagarres à coup de poings en interprétant sauvagement Long Tall Sally… Alors ? Lequel est le hard rocker ?

De plus, on ne peut jamais être sûr lorsque l’un de ces deux compositeurs est en train de singer, de parodier ou de faire des observations sur l’œuvre ou les expériences de l’autre. Par exemple, The Fool On The Hill et I’m The Walrus pourraient être McCartney et Lennon considérant chacun les expériences de l’autre… Déroutant ? Et bien, cela l’a probablement été pour eux aussi. Dans la mesure où chacun des Beatles ressentait une intense identité de groupe, ainsi qu’une identité individuelle, leur musique est une expression de l’interaction des deux.

 

Nous avons parfois les points de vue clairement reconnaissables de chaque compositeur dans une chanson co-écrite, telles que I’ve Got A Feeling, We Can Work It Out et A Day In The Life. D’autres fois, les influences et les ponts de vue sont mêlés de façon qu’on ne puisse les différencier, comme dans The Word, Yellow Submarine, With A Little Help From My Friends… et Baby You’re A Rich Man. Egalement, Getting Better et She Loves You sont de bons exemples pour suggérer que l’on puisse parfois obtenir l’expérience de Lennon interprétée par McCartney ou vice versa.

L’une des plus belles qualités de la musique des Beatles est son émotivité directe, passionnée et parfois sauvagement honnête. Et les personnes que les Beatles connaissaient le mieux, les individus envers lesquels ils étaient susceptibles d’éprouver les sentiments les violents, étaient simplement eux-mêmes. Les liens étroits qu’il y avait entre les créateurs de cette musique avaient beaucoup à voir avec sa force émotionnelle et son efficacité.

Comment cette émotivité fut-elle intégrée si directement à leur musique ? De la fin de l’année 1966 au terme de leur carrière en tant que groupe, les Beatles n ‘ont pour ainsi dire jamais joué leur musique à qui que ce soit, si ce n’est à chacun d’entre eux ou bien à des personnes qui leur étaient très proche, ceci dans un milieu très restreint. Ils étaient ainsi libérés en ce qui concerne leur développement musical et allaient pouvoir expérimenter librement, voire de manière extravagante. Personne d’autre que leurs bons copains n’étaient là pour censurer. Et lorsque d’autres furent introduits dans les sessions d’enregistrement, les problèmes surgirent rapidement. L’intensité de l’identification des Beatles à chacun d’entre eux est certainement indiquée de façon diverse dans de nombreuses chansons. Le miracle de la collaboration (à la fois celle de Lennon et McCartney et celle des quatre Beatles) est que, malgré cette symbiose des personnages, ils ont chacun acquis et maintenu une forte intensité personnelle et artistique.

Malgré les complexités de la collaboration Lennon/McCartney, il y a des chansons qui incarnent les forces et les vertus de chaque compositeur. Hey Jude de McCartney et Revolution de Lennon sont deux excellents exemples de leurs talents musicaux mâtures individuels.

 

Avec Hey Jude, McCartney met en œuvre tout son génie pour créer une chanson plaintive. Et il y apporte les thèmes de l’amour, de la sensibilité et de la compassion à l’amitié elle-même. Ou bien finit-il par bondir dans le monde adulte en se regardant lui-même avec compassion, après toutes ces ballades d’amour pour les autres ? Lorsqu’il joua Hey Jude pour la première fois à John, il y eut une jolie confusion à propos de celui à qui la chanson était adressée, duquel reflétait le mieux la vie (John dit : « c’est moi, c’est moi ! » et Paul : « Ah non ! c’est moi !). Tout le monde est d’accord pour dire que Hey Jude démarra son existence en tant que Hey Jul, alors que McCartney était en route pour rendre visite à Julian, le fils de John.

Mais les paroles sont si magistralement écrites qu’elles peuvent être appliquées avec une validité émotionnelle à une grande variété de vies et de situations : « Hey Jude, don’t make it bad / Take a sad song and make it better… ». L’enregistrement de Hey Jude par les Beatles est l’un des plus long dans l’histoire de l’enregistrement. Il est douteux que quiconque puisse enregistrer une meilleure version. Mais on ne sait jamais. Peut-être est-ce la chose la plus remarquable à propose de Hey Jude est sa simplicité essentielle. C’est une adorable ballade d’interprétation facile.

Tandis que le Revolution de Lennon présente un contraste assez marqué avec Hey Jude dans le thème et le style. Elle reste cependant une chanson que l’on peut facilement jouer et qui est également admirable. John, lui-même, reconnut que ses chansons étaient parfois particulières, moins faciles à chanter que celle de Paul. Cela était dû en partie au fait que John chargeait les mélodies de trop de mots (comme dans I’m The Walrus). Revolution est une exception remarquable, elle possède une excellente mélodie. C’est une chanson très entraînante. La mélodie est d’une séduisante simplicité, tout droit tirée de la tradition propre du rock n’roll des Beatles. Et pour souligner la correspondance entre la non-violence et la musique, Lennon apporte à la chanson un chœur très amusant de « oh shoo be do a » chanté d’une manière gentiment moqueuse dans le style des Beach Boys.

Il est très difficile d’écouter cette chanson sans avoir envie de bouger, de rocker ! Quoique Revolution ne puisse pas être qualifiée comme une des meilleures chansons de John, c’est certainement un fort bel exemple de sa sincérité – celle de souder ensemble l’action politique, la non-violence et la musique, dans une démonstration très personnelle de ses convictions. « You ask me for a contribution… Wellllll… You know…. We’re all doing what we can… » (Vous me demandez ma contribution, et bien vous savez… nous faisons tous ce que nous pouvons…). Rapidement, il ajoute « But if you want money for people with minds that hate, don’t you know that you can count me out » (mais si vous voulez de l’argent pour les gens à l’esprit empli de haine / sachez que ce n’est pas la peine de compter sur moi). Et dans le refrain, il déclare avec insistance, d’une voix de fausset, « Don’t you know it’s gonna… », enjambant un octave pour « be », et redescendant pour « al-right » (Ne savez-vous pas que ça se passera bien ?).

 

Revolution prêche et caresse, déblatère et éveille l’intérêt, menace du doigt et serre la main, admoneste et tranquillise. Et tout cela nous entraîne, par la force de sa personnalité si parfaitement exprimée par cette musique, à sympathiser et à être d’accord avec son irrésistible message de non-violence.

Avec l’Album Blanc, alias The Beatles ou le Double Album Blanc, les Beatles s’arrangent pour créer une œuvre ressemblant le moins possible à Sgt Pepper’s. Sa blancheur est significative si l’on pense à la pochette élaborée de Sgt Pepper’s et au prix qu’elle a coûté… Et ils y parviennent. L’Album Blanc prend la musique pop et rock et la propre histoire musicale des Beatles, morceau par morceau.

Ce disque est riche en auto-parodie flagrante et en moquerie intra-groupe. Le morceau fou de McCartney, Ob-la-di Ob-la-da, est une parodie amusante de la conscience sociale de Lennon à propos de la bourgeoisie et c’est également une parodie du Piggies de George Harrison (sur le même album). Une chanson Qui grogne contre la haute société comme Piggies peut elle-même être une parodie du rock politique.

Hapiness Is A War Gun est un splendide morceau d’auto-moquerie par Lennon. C’est simultanément une chanson sérieuse à propos de la violence sexuelle. C’est l’une des plus magnifiques de l’album (étant dite comme la favorite de Paul), en particulier pour son usage de la voix de fausset et de la césure dans les phrases finales. Helter Skelter peut être la réponse de McCartney au Savoy Truffle de Harrison. Elle combine l’amusement enfantin d’une descente de toboggan (appelé un helter skelter en Grande Bretagne) au cri orgasmique sauvage, « Do you, don,’t you want me to make you ? » par lesquels McCartney était probablement en train d’essayer d’amalgamer deux caractéristiques de sa musique : la naïveté et la frénésie, et peut-être aussi d’imposer à nouveau sa capacité à faire un morceau de heavy-rock. Il contribue également à l’album avec une folle et émouvante chanson d’amour dédiée à sa chienne : Martha My Dear.

 

Dear Prudence a tout l’air d’être du Lennon imitant du McCartney (comme Helter Skelter peut aussi être une critique de la musique de Lennon). Rocky Racoon et The Continuing Story Of Bungalow Bill, respectivement de Paul et de John, ont des ressemblances évidentes. Back In The USSR, c’est McCartney faisant du Beach Boy, après quoi il se sert de son génie pour une imitation des Rolling Stones dans Why Don’t We Do It In The Road. Il se moque affectueusement des chanteurs de folk dans Mother Nature’s Son, créant une adorable petite chanson dans le style, tandis que John porte un coup au rockn’roll commercial dans Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey. Glass Onion, toujours de Lennon, en plus de ses autres caractéristiques curieuses et révélatrices, peut être un signe de la tête en direction de Bob Dylan, que les Beatles admiraient et dont la complexité des paroles et le sens dont elles étaient chargées, ainsi que l’obscurité occasionnelle, influencèrent celle des Beatles. Et ainsi de suite, l’Album Blanc tout entier est un toboggan de renvois et un cirque d’inventivités dignes des Monthy Python, tout à la fois bizarre, brillant et irrésistible et mystérieux.

Sur l’Album Blanc (dont les excentricités sont notoires : « Birthday, Revolution n°9 et Goodnight pour n’en citer que quelqu’unes), l’un des enregistrements les plus particuliers musicalement est la version de George Harrison de son propre Long Long Long. Une voix extraordinairement douce (la sienne) murmure et répète les paroles « It’s been a long, long, long time / How could I ever have lost you » (Cela fait très, très, très longtemps / Comment aurai-je jamais pu te perdre), qui sont alors ponctuées par la batterie de Ringo. La claire, presque invisible voix et les instruments se fondent en un gémissement spectral qui donne le frisson, après la dernière ligne « Oh I love you », soulignée une fois de plus par un coup de batterie. L’effet final de l’enregistrement est de faire dresser les cheveux sur la tête.

George Harrison, qui tint la guitare solo tout au long de la carrière des Beatles en tant que groupe, fut non seulement responsable de leur avoir fait découvrir la méditation transcendantale (qui suivit l’époque où ils se droguèrent et qui les a probablement aidés à s’en sortir), mais aussi d’avoir introduit le sitar et d’autres instruments exotiques dans leurs productions. Il apprit la notation orientale afin de pouvoir communiquer avec les musiciens indiens qu’il amenait dans le studio. Le sitar fut d’abord utilisé pour lancer les accents ironiques du Norwegian Wood de John Lennon. L’influence de Ravi Shankar sur la musique des Beatles atteint son apogée avec Within You Wihout You sur Sgt Pepper’s et s’en trouve largement absente des albums suivants, dans lesquels Harrison retourne aux instruments de base du rock n’roll à l’ancienne mode (bien qu’avec les nouveautés de l’équipement électronique.

 

Harrison était considéré par les autres Beatles comme le « chanteur invisible » car, dans la musique de leurs débuts, il doublait fréquemment les voix de John et de Paul. Il peut aussi être décrit, toujours pour ce qui est du début de leur carrière, comme le compositeur quasi-invisible. Avec une aussi incroyablement productive équipe de compositeurs telle que Lennon et McCartney, « pondant » littéralement une chanson à chaque minute de la journée., il n’est pas surprenant que George Harrison ait attrapé le virus ! En tant qu’apprenti compositeur, on lui attribuait un morceau par album. Alors que son habileté et son désir augmentèrent, il en fur de même pour son combat destiné à obtenir davantage de place sur les albums – laquelle lutte devint une des nombreuses raisons manifestes de la séparation du groupe.

La première composition de George Harrison (avant qu’il ne subisse l’influence de l’Inde) fut Don’t Bother Me (1963), une des rares chansons des débuts des Beatles à jeter de l’eau froide sur la camaraderie. Les paroles sont soigneusement assemblées. Sa petite amie est partie et il dit « So go away / Leave me alone / Don’t bother me » (Alors va-t-en, laisse-moi tranquille, on ne me dérange pas), une jolie combinaison de mots à quiconque ferait intrusion – ou le fit – dans son cœur brisé. La plupart des paroles de Georges Harrison peuvent paraître ambiguës. If I Needed Someone, I Want To Tell You, It’s All Too Much par exemple, reflètent une attitude bien plus circonspecte envers la vie que les chansons exubérantes et ambitieuses de Lennon et McCartney. Lorsque George Harrison décide de prendre parti, cependant, il le fait sans tergiversation ni subtilité (Think For Yourself, Taxman et Piggies).

 

While My Guitar Gently Weeps est probablement l’œuvre la plus populaire de George sur le Double Album Blanc. Mais ce ne fut pas avant ABBEY ROAD qu’il écrivit ses meilleures, ses plus populaires, ses plus magnifiques chansons, Something et Here Comes The Sun, dans lesquelles il synthétise ce qu’il a appris des autres, ce qu’il s’est enseigné à lui-même, et s’affirme réellement en tant que compositeur. Here Comes The Sun est une adorable composition qui contraste merveilleusement avec l’agitation de la seconde face de ABBEY ROAD. La contribution la plus importante de George à la musique des Beatles, en plus de ses compositions, est que, lorsque Lennon et McCartney s’asseyaient (ou se levaient d’un bond) pour écrire des chansons, ils savaient qu’ils avaient un des meilleurs guitaristes au monde pour soutenir le jeu de leurs chansons. Cela influença certainement les innovations dans l’écriture de leur musique. Harrison était celui qui insistait pour qu’ils accordent tous leurs guitares avant les concerts, guitares que personne ne pouvait entendre de toute façon, à cause des hurlements du public !

C’est finalement sa composition I Me Mine qui exprime le mieux les sentiments négatifs parmi les membres du groupe durant la période difficile pendant laquelle ils enregistraient LET IT BE, le seul album des Beatles que les Beatles eux-mêmes « abandonnèrent » littéralement. Ils s’en allèrent, laissant des centaines de versions de chansons enregistrées dans les mains du producteur Phil Spector, qui assembla alors l’album sans leur aide. Il finit par sortir, bien que McCartney s’y opposa violemment au traitement kitsch qu’avait subi sa chanson The Long And Winding Road, et que Lennon fut mécontent de la version de Across The Universe. Cependant, il y a tout de même de la très bonne musique sur LET IT BE, dont les deux chansons mentionnées précédemment, la chanson titre et également Two Of Us, I Dig A Pony, Get Back et d’autres…

 

Malgré les différents qui existaient alors entre les Beatles, les harmonies vocales et l’instrumentation de beaucoup des morceaux de LET IT BE sont authentiques et il n’y a pas d’overdub. On peut entendre Lennon et McCartney chantant et blaguant ensemble et ils composèrent ensemble encore une chanson, I’ve Got A Feeling, qui sonne comme une franche autobiographie du groupe, révélant entre autres que « everybody had a hard year, everybody had a wet dream, everybody saw the sun shine, everybody put the fool down » (tout le monde a eu une année difficile, tout le monde a eu un rêve stupide, tout le monde a vu le soleil briller, tout le monde a abattu le fou) (« fool » pouvait être un code pour McCartney, cf. The Fool On The Hill et Glass Onion).

Quelques-uns des morceaux de LET IT BE (à savoir I’ve Got A Feeling , I Dig A Pony, One After 909 et Get Back) ont été enregistrés dans un froid glacial, sur le toit de l’immeuble abritant les bureaux d’Apple, lors de la dernière représentation du groupe, laquelle fut interrompue par la police après que des voisins se soient plaint du « bruit ». La force et la précision des voix des chanteurs sont extraordinaire étant données les circonstances.

Les chansons théâtrales et profondément émouvantes de McCartney, Let It Be et The Long And Winding Road – la dernière étant un morceau très populaire – expriment toutes deux l’espoir chancelant et la tristesse pénétrante que causèrent les sessions de LET IT BE chez les membres du groupe. Un McCartney malheureux « finds himself in times of trouble » et qui joue avec le sens des mots « let it be », demandant des « words of wisdom » (les mots de la sagesse). Dans The Long And Winding Road, le désespoir et le sentiment d’abandon s’installent, mais cependant, il reste un vague espoir… traduit par le suppliant « lead me to your door » (emmène-moi jusqu’au pas de ta porte). Typique des Beatles, Let It Be est suivie sur l’album par Maggie May, une chanson moitié achevée chantée sur le ton de la plaisanterie par Lennon, ce qui brise l’humeur tragique.

 

Les Beatles étaient en pleine rupture lorsqu’ils enregistrèrent ABBEY ROAD. Et, curieusement, ils n’ont jamais aussi bien travaillé ensemble. Les jeux de guitares et de batterie sont absolument spectaculaires. Beaucoup de gens considèrent ABBEY ROAD comme étant la plus magnifique œuvre des Beatles. Quoiqu’il en soit, l’album est une création remarquable sous beaucoup d’aspects. En plus de la maturité et de la solidité des prestations du groupe, il contient quelques-uns de leurs meilleurs singles, ainsi qu’un mini opéra-rock (face 2) qui s’ouvre avec l’aurore dorée d’un jour, Here Comes The Sun (de George Harrison), se clôt sur l’obscur et effrayant Golden Slumbers de Paul et nous transporte dans la nuit pour explorer le cauchemar du refus, de l’absurdité et du désespoir qui survinrent alors que les Beatles « divorçaient ».

Sur la première face de ABBEY ROAD apparaît le sinistre Come Together de Lennon, la merveilleuse composition de Harrison Something, le rebelle Maxwell’s Silver Hammer de McCartney et son sévèrement blessant Oh Darling, ainsi que la seconde prestation de Ringo Starr en tant que compositeur, Octopu’s Garden, laquelle lance un regard chargé de regret vers ces joyeux lurons du Sous-Marin jaune…, et finalement le lourd morceau de Lennon I Want You (she’s so heavy) dont les paroles consistent en le titre plus approximativement quelques douze répétitions des lignes I want you so bad / It’s drinving me mad (je te veux, je te veux si fort, cela me rend dingue).

 

ABBEY ROAD révèle un groupe de musiciens et de compositeurs follement créatifs, explorant les chemins de l’extase, de l’amertume, de l’agression et de la tension commencé avec le crescendo sans parole de A Day In The Life. La question posée dans ce morceau – à quoi sert notre succès ? – trouve finalement une réponse sur ABBEY ROAD, dans le petit morceau écrit par Paul et intitulé The End : « and in the end, the love you take is equal to the love you make » (et finalement, l’amour que vous recevez est égal à celui que vous donnez).

Le way back homeward (retour à la maison) semble être le fait d’aller se coucher, de partir pour le pays des rêves : « sleep pretty darling, do not cry, and I will sing a lullaby » (dors ma douce aimée, ne pleure pas et je te chanterai une berceuse). La berceuse en est une bien jolie, dont les paroles ont été empruntées (avec quelques petits changements) à la chanson du 16ème siècle Golden Slumbers Kiss Your Eyes de Thomas Dekker. Mais McCartney la rend agressive, utilisant sa voix féroce de bluesman, et ce pour se moquer, pour blesser, pour perturber le sommeil… « Golden Slumbers fill your eyes, smiles await you when you rise » (de paisibles sommeils dorés emplissent tes yeux, des sourires t’attendent lorsque tu t’éveilles). Quand une berceuse a-t-elle jamais été chantée avec si peu l’intention de tranquilliser, d’apaiser l’esprit ?

Le cauchemar commence avec un refrain tonné par les Beatles « Boys, you’re gonna carry that weight, carry that weight a long time » (les gars, vous allez porter ce fardeau, porter ce fardeau un sacré moment), qui rappelle le régiment écossais dans Tunes Of Glory. Un peu plus tard, un prompt et coléreux morceau de percussions mène à un autre éclat de McCartney. Comme s’il sortait d’un cauchemar qu’il refuse, i renouvelle et accroît sa férocité et vocifère : « Oh yeah ! All right. Are you gonna be in my dream, tonight ? (Bon, et alors, seras-tu dans mes rêves cette nuit ?).

 

La musique des Beatles, en tant que l’expression d’un groupe de musiciens et de compositeurs, a toujours été dominée par les chansons. Les arrangements et l’instrumentation ont toujours été utilisés pour soutenir les chansons, c’est à dire les paroles, la mélodie et le message. Les Beatles n’enregistrèrent pas de jam-sessions (bœuf). De sorte que cette lutte des instruments sur ABBEY ROAD est significative, en particulier lorsqu’elle couvre le chant scandé des « Love you ». Les Beatles étaient aussi remarqués pour leur excellente intégration du son, fréquemment appelée « un mur du son ». C’est pourquoi la séparation des quatre instruments – la batterie (Ringo), la basse (Paul), la guitare solo (George) et la guitare rythmique (John) – sur cette partie de l’album peut-être comprise comme la métaphore musicale de la séparation des membres du groupe, laquelle semble avoir été aussi douloureuse et traumatisante que la section d’un cordon ombilical.

Après cela, il n’y aura plus de musique des Beatles, plus de chanson ou quoi que ce soit d’autre, puisqu’après cela, il n’y aurait plus de groupe. Le piano étouffé et les voix chevrotantes entonnant « The End », avec une adorable descente de l’orchestre de George Martin sur le mot « equal », est ainsi rendue plus poignante encore. Ce petit opéra est assemblé avec une habileté merveilleuse (par Paul McCartney et George Martin). C’est splendide, émouvant et très divertissant. La réponse publique de Lennon à la conclusion de ABBEY ROAD et à la fin des Beatles, fut quelque chose que l’homme qui s’éclate la tête en voiture (who blew his mind out in a car) aurait pu dire quelques jours avant son suicide « j’en ai ras le bol » (I’m bored).

 

Cependant, John Lennon retourna au thème de l’unité et de la solidarité quelques années après que les Beatles se furent séparés et il exposa une vision utopique dans sa douce, obsédant et « McCartneyesque » ballade, Imagine qui provenait directement du cœur de la mythologie des Beatles : « Imaginez qu’il n’y ait pas de pays, ça n’est pas difficile ; rien au nom de quoi mourir ou tuer, et pas de religion non plus. Imaginez un monde sans bien, je me demande si vous le pouvez ; pas de cupidité ni d’avidité, seulement fraternité. D’aucuns diront que je suis un utopiste, mais je ne suis pas le seul, j’espère qu’un jour vous serez des nôtres et que le monde ne fera plus qu’un. (Imagine there’s no countries, it isn’t hard to do, nothing to kill or die for, and no religion too. Imagine no possessions, I wonder if you can ; No need for greed or hunger, a brotherood of man, you may say I’m a dreamer but I’m not the only one. I hope someday you’ll join us and the world will live as one).

John Lennon, cet intense, ce jeune rebelle en colère de Liverpool, n’aurait probablement pas été sélectionné comme candidat susceptible de finir avec une vision si adorable et utopique. Imagine rappelle plus encore la fin d’un autre conte de fée, le film animé Yellow Submarine, dans lequel tout conflit est résolu grâce à la paix et à l’amour.

 

La variété et la couleur de l’illusion de Sgt Pepper ou la virtuosité de l’Album Blanc ou l’émotivité rageuse de ABBEY ROAD peuvent être préférées au gommage des différences dans Imagine. Cependant Imagine est une magnifique chanson. Si Lennon n’avait pas partagé une telle amitié avec ses copains les Beatles et s’il n’avait pas collaboré pendant quatorze ans avec « l’également rocker » Paul McCartney, aurait-il jamais pu imaginer Imagine ?

.. And in the end, the love you take is equal to the love you make…

be-a-beatles

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