« We can Work it out » : Le duel Lennon-McCartney qui a créé la première double face A

Le 3 décembre 1965, le même jour que la sortie de l’album Rubber Soul, les Beatles publient un single qui va marquer l’histoire du format : « We Can Work It Out », couplé à « Day Tripper », dans ce qui restera comme la toute première « double face A » de leur discographie. Ce choix éditorial inédit n’est pas un simple coup marketing : il traduit un désaccord bien réel entre les deux principaux artisans du groupe, John Lennon et Paul McCartney, chacun convaincu que sa propre composition méritait de porter seule le single. Le compromis trouvé donnera naissance à l’un des duels musicaux les plus fascinants de leur répertoire, où l’optimisme conciliant de McCartney se heurte, en une poignée de mesures, à l’impatience presque fataliste de Lennon.

Cet article retrace la genèse de « We Can Work It Out », son enregistrement en deux séances marathon au studio n°2 d’Abbey Road, l’idée de valse suggérée par George Harrison qui vient fracturer la structure du morceau, le compromis éditorial trouvé pour départager Lennon et McCartney, ainsi que la réception critique et la postérité de ce titre, devenu depuis l’un des morceaux les plus samplés et repris du catalogue des Beatles.

---

Une genèse entre légèreté et amertume

L’origine de « We Can Work It Out » trouve ses racines dans la vie personnelle de Paul McCartney. Alors en couple avec l’actrice Jane Asher, il traverse à l’automne 1965 une période de tensions et d’incompréhensions dans sa relation. Plutôt que de s’abandonner à la mélancolie, il choisit de traduire ses sentiments en musique, donnant naissance à une mélodie lumineuse portée par des paroles empreintes d’un espoir tenace et d’une volonté de dialogue. McCartney lui-même reconnaîtra, des décennies plus tard, que le texte pouvait avoir une dimension très personnelle, ajoutant qu’écrire une chanson permet parfois de formuler à voix haute des pensées que l’on n’oserait pas exprimer directement à la personne concernée — une forme de thérapie de substitution, en somme, moins coûteuse qu’une consultation chez un psychiatre.

McCartney apporte l’idée, le titre et une bonne partie des couplets et du refrain à John Lennon, avant que les deux hommes n’achèvent ensemble le pont central du morceau. C’est là qu’intervient la rupture stylistique la plus saisissante de la chanson : le passage où Lennon chante que la vie est très courte et qu’il n’y a pas de temps à perdre en disputes et querelles, mon ami, injecte un sentiment d’urgence et une résignation presque fataliste qui contrastent frontalement avec l’optimisme affiché par McCartney dans les couplets. Lennon lui-même résumera plus tard cette dynamique avec une formule restée célèbre : dans « We Can Work It Out », Paul assurait la première moitié, lui le pont central — mais quand on écoute bien, Paul y écrit un message réellement optimiste, quand lui, de son côté, se montre impatient face à ce qu’il perçoit comme une perte de temps.

Il serait toutefois réducteur de ne voir dans ce texte qu’une simple opposition entre un McCartney naïvement optimiste et un Lennon lucide et pragmatique. Plusieurs commentateurs ont souligné, avec le recul, que certains passages écrits par McCartney lui-même trahissent une forme de lassitude et de dureté sous-jacente, notamment lorsqu’il interroge son interlocutrice pour savoir s’il devra continuer à parler jusqu’à ne plus pouvoir continuer. Cette nuance, souvent éclipsée par l’image d’un Lennon habité par l’urgence et d’un McCartney inlassablement conciliant, mérite d’être rappelée : la chanson n’oppose pas un naïf à un réaliste, mais deux formes de fatigue face à un même conflit, exprimées avec des tonalités différentes.

Une construction musicale audacieuse : la séance marathon du 20 octobre 1965

L’enregistrement de « We Can Work It Out » s’est déroulé au studio n°2 des studios EMI d’Abbey Road, en deux séances principales tenues respectivement les 20 et 29 octobre 1965, en pleines sessions de l’album Rubber Soul. La toute première séance, celle du 20 octobre, se déroule en réalité en deux temps bien distincts : de 14h30 à 18h30, le groupe répète puis enregistre la piste rythmique de base, ne conservant que deux prises — la première ayant été interrompue en cours de route, la seconde jugée suffisamment aboutie pour recevoir par la suite des overdubs. Sur cette piste rythmique figurent la basse de Paul McCartney, la batterie de Ringo Starr, la guitare acoustique de John Lennon — un modèle Gibson Jumbo — ainsi que le tambourin de George Harrison.

La séance se poursuit ensuite de 19h à 23h45, cette fois consacrée aux overdubs : McCartney et Lennon y enregistrent leurs voix, tandis que Lennon ajoute également une première partie d’harmonium. La chanson est finalement achevée le 29 octobre, lors d’une séance plus courte de deux heures consacrée à l’ajout de voix supplémentaires de McCartney et d’une seconde partie d’harmonium par Lennon. Au total, ces deux journées de travail représentent près de onze heures d’enregistrement cumulées — un temps alors inédit pour les Beatles sur une seule chanson, à une époque où le groupe avait pourtant pris l’habitude de boucler l’essentiel de ses morceaux en une poignée de prises.

L’harmonium mérite une mention particulière dans cette histoire : selon le récit qu’en fera McCartney bien plus tard, l’instrument aurait été déniché par hasard, déjà présent dans le studio parmi tout un bric-à-brac d’instruments (harmoniums à pédale, pianos miteux, un célesta, un orgue Hammond) accumulé au fil des années par les studios EMI. Le groupe, immédiatement séduit par la couleur sonore qu’il pouvait apporter au morceau, décide de l’utiliser comme une simple nappe harmonique tenue en fond sonore — ce que l’on appellerait aujourd’hui, dans le vocabulaire de la production moderne, un « pad ». Le critique musical Ian MacDonald ira jusqu’à estimer que les passages écrits par Lennon semblent si parfaitement taillés pour cet harmonium de style « Armée du Salut » qu’il est difficile d’imaginer qu’ils aient pu être composés sur un autre instrument, ajoutant que les crescendos obtenus grâce à la pédale d’expression de l’harmonium constituent, sur ce morceau, l’un des tout premiers effets de texture sonore ajoutés en studio dans l’histoire du groupe — une préfiguration directe, selon lui, de la palette sonore bien plus riche que les Beatles déploieront l’année suivante sur Revolver.

L’idée de George Harrison : une valse allemande au cœur du morceau

C’est au cours de cette même séance du 20 octobre que George Harrison apporte une contribution décisive, quoique discrète, à l’arrangement du morceau : l’idée de faire basculer le pont central, celui où intervient Lennon, dans un tempo de valse à trois temps, à la manière d’une valse allemande traditionnelle. McCartney racontera lui-même que cette idée est née directement en studio, l’arrangement ayant été improvisé sur le moment plutôt que préparé à l’avance — un cas assez rare, selon ses propres souvenirs, où la structure définitive d’une chanson des Beatles s’est décidée en temps réel pendant la séance d’enregistrement plutôt qu’en amont.

Cette rupture rythmique, où le morceau bascule du tempo binaire des couplets de McCartney vers un balancement ternaire suspendu porté par les triolets, produit un effet de friction et de fracture qui accompagne à merveille le glissement de perspective opéré par Lennon dans son texte — passant du registre concret et immédiat de McCartney à une tonalité plus philosophique, teintée d’une conscience de la brièveté du temps qui passe. Plusieurs analystes ont relevé que cette section en valse, techniquement écrite en si mineur, pourrait ainsi suggérer musicalement l’idée même d’une lutte fastidieuse et sans fin, en écho au texte de Lennon.

Il est piquant de relever, à ce sujet, une remarque formulée par certains commentateurs avertis du groupe : si cette même idée de valse était née de l’esprit de McCartney au sein d’une composition de Lennon, elle aurait sans doute été présentée depuis des décennies comme un exemple central de co-écriture, largement commentée par les musicologues. Venant de Harrison, qui n’en a jamais revendiqué la paternité avec insistance, cette contribution reste au contraire une note de bas de page dans l’histoire du morceau — un rappel discret du rôle, souvent sous-évalué, que le guitariste a pu jouer dans l’arrangement de nombreuses compositions de ses deux camarades pendant les années les plus fécondes du groupe.

Un pari commercial risqué : la naissance de la première double face A

À l’origine, « Day Tripper », composée principalement par John Lennon avec l’aide de McCartney, était destinée à être l’unique single des Beatles pour la fin de l’année 1965. Mais lorsque George Martin, le producteur du groupe, ainsi que Brian Epstein, son manager, prennent connaissance de « We Can Work It Out », ils perçoivent immédiatement le potentiel commercial de cette seconde composition et plaident pour qu’elle soit, elle aussi, mise en avant. John Lennon, convaincu que sa propre chanson possédait un impact plus immédiat et plus rock, refuse catégoriquement que le titre de McCartney prenne le pas sur le sien.

Le reste du groupe, rejoint par George Martin et Brian Epstein, se range toutefois du côté de McCartney, mettant Lennon en minorité. La décision finale aboutit à un compromis alors inédit dans l’histoire du disque : les deux titres seront présentés à égalité de statut, sans que l’un ne soit officiellement relégué en face B — donnant naissance à ce qui est resté dans l’histoire comme la toute première « double face A » du rock. Selon un témoignage recueilli à l’époque par le Beatles Monthly Book, les quatre musiciens avaient initialement prévu de longue date que « We Can Work It Out » constituerait la face A naturelle du disque, avant de changer d’avis en constatant, en le faisant écouter à leur entourage proche, que l’énergie plus rugueuse de « Day Tripper » recueillait elle aussi un net succès d’estime.

Ce choix stratégique s’avère payant. Dès sa sortie, le public comme les radios plébiscitent nettement « We Can Work It Out » face à « Day Tripper », qui bénéficie néanmoins d’une belle carrière propre. Le single entre dans les classements britanniques le 9 décembre 1965 et atteint la première place seulement sept jours plus tard, s’y maintenant cinq semaines consécutives — la vente la plus rapide d’un disque des Beatles depuis « Can’t Buy Me Love ». Aux États-Unis, « We Can Work It Out » culmine également en tête du Billboard Hot 100 début janvier 1966, tandis que « Day Tripper » plafonne à la cinquième place du même classement. Ce dernier succès permet aux Beatles d’enchaîner un sixième numéro un consécutif sur le marché américain, un record pour l’époque, tandis que le classement officiel britannique retient, de son côté, ce single comme le neuvième numéro un du groupe au Royaume-Uni.

CORRECTIF FACTUEL Deux précisions méritent d’être apportées à certains récits qui circulent au sujet de ce single. D’abord, sur les chiffres exacts : contrairement à une confusion parfois répandue, « We Can Work It Out »/« Day Tripper » constitue, selon les données de l’Official Charts Company britannique, le neuvième numéro un du groupe au Royaume-Uni — et non le onzième. Le chiffre de onzième numéro un se rapporte en réalité au marché américain, où ce single représente, selon les décomptes du Billboard Hot 100, le onzième sommet de charts obtenu par les Beatles depuis leurs débuts, et plus précisément le sixième numéro un consécutif d’affilée sur ce marché, un record pour l’époque. Il convient donc de ne pas confondre ces deux décomptes propres à chacun des deux marchés. Ensuite, concernant l’instrumentation : lors de l’enregistrement en studio, le 20 octobre 1965, c’est bien George Harrison qui joue du tambourin sur la piste de base, et non de la guitare électrique. L’image d’un Harrison à la guitare électrique provient en réalité des clips promotionnels tournés le 23 novembre 1965 aux Twickenham Film Studios, où les musiciens miment leur prestation sans nécessairement reproduire fidèlement la répartition exacte des instruments telle qu’elle avait été enregistrée en studio quelques semaines plus tôt — une pratique assez courante à l’époque pour ce type de film promotionnel destiné aux émissions de télévision.

Les clips promotionnels de Twickenham et la naissance du clip moderne

Le 23 novembre 1965, les Beatles se rendent aux Twickenham Film Studios, dans le sud-ouest de Londres, pour y tourner trois clips promotionnels en noir et blanc destinés à accompagner la sortie du single, sous la direction de Joe McGrath. Cette même séance de tournage nocturne permet également de filmer des clips pour d’autres titres déjà parus dans l’année, comme « Ticket to Ride » ou « I Feel Fine », dans le cadre d’un montage de fin d’année destiné à l’émission Top of the Pops. Les Beatles ayant renoncé, pour la toute première fois, à assurer eux-mêmes la promotion télévisée de leur nouveau single par des prestations en direct, ces films préenregistrés sont envoyés à travers le monde à diverses émissions musicales et de variétés, qui les diffusent en lieu et place d’une apparition en plateau du groupe.

Ce choix, dicté avant tout par des impératifs pratiques — le groupe multiplie alors les engagements et ne peut être physiquement présent sur tous les plateaux de télévision simultanément — est aujourd’hui reconnu comme une étape déterminante dans l’histoire de la vidéo musicale. Certains observateurs, à l’image du journaliste musical Robert Fontenot, estiment ainsi que ces prestations mimées, n’ayant jamais été filmées devant un public, peuvent légitimement être considérées comme les tout premiers clips musicaux au sens moderne du terme, préfigurant très directement l’essor des chaînes musicales telles que MTV, deux décennies plus tard.

Un basculement dans la dynamique du groupe

Au-delà de son succès commercial immédiat, la sortie de « We Can Work It Out »/« Day Tripper » marque un moment charnière dans l’équilibre créatif interne des Beatles. Plusieurs biographes s’accordent à considérer ce single comme le point de bascule à partir duquel l’ascendant longtemps exercé par John Lennon sur les choix artistiques du groupe commence progressivement à céder la place à une influence croissante de Paul McCartney, qui s’affirme alors comme le principal moteur créatif des Beatles pour les années suivantes — une dynamique qui se confirmera avec éclat dès l’année suivante sur Revolver, puis plus nettement encore à partir de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Il serait toutefois excessif de réduire ce single à un simple symbole de la prise de pouvoir de McCartney. La contribution de Lennon au morceau reste en effet essentielle, tant sur le plan de l’écriture que de l’interprétation vocale et de l’harmonium qui structure toute la couleur sonore du pont central. « We Can Work It Out » demeure ainsi l’un des rares exemples, dans la discographie tardive du groupe, d’une collaboration véritablement à parts égales entre les deux auteurs-compositeurs, aux côtés de titres comme « A Day in the Life », « Baby, You’re a Rich Man » ou « I’ve Got a Feeling » — une authentique coécriture, à une période où Lennon et McCartney en étaient déjà venus, le plus souvent, à composer chacun de leur côté avant de simplement se prêter main-forte pour finaliser les arrangements.

Cette rareté rend d’autant plus précieuse, avec le recul, la trace laissée par ce morceau dans l’histoire du duo. Alors que la décennie suivante verra Lennon et McCartney se déchirer publiquement, jusque dans leurs textes respectifs en solo, ce single de 1965 rappelle une période où leurs différences de tempérament, loin de les opposer frontalement, continuaient au contraire à nourrir une écriture commune d’une remarquable densité émotionnelle — un équilibre que le groupe ne retrouvera plus que sporadiquement dans les années suivantes.

« Dans We Can Work It Out, Paul faisait la première moitié, moi le pont. Mais Paul écrivait quelque chose de vraiment optimiste, alors que moi, j’étais impatient. » — John Lennon, entretien pour Playboy, 1980

Réception critique et classements rétrospectifs

La réception critique du morceau, plutôt tiède à sa sortie — certains observateurs de l’époque estimant que la production, quoique techniquement irréprochable, manquait de la spontanéité explosive de titres antérieurs comme « She Loves You » —, s’est nettement réévaluée avec le recul des décennies. Le magazine Rolling Stone, dans son classement des cent meilleures chansons des Beatles publié en 2020, positionne ainsi « We Can Work It Out » à la 21e place, saluant la tension dramatique entre l’insistance conciliante de McCartney dans les couplets et l’avertissement de Lennon sur la fugacité du temps dans le pont — une dynamique de « bon flic, mauvais flic » musical, pour reprendre l’expression employée par le magazine.

Le musicologue Ian MacDonald, déjà cité au sujet de l’harmonium, insiste également sur la dimension novatrice de la texture sonore du morceau, qu’il considère comme un signe avant-coureur de la richesse de production propre à Revolver. D’autres critiques, à l’inverse, ont pu juger par le passé que l’optimisme affiché par McCartney relevait d’une forme de naïveté simpliste face au conflit décrit — une lecture que la musicologie plus récente, notamment celle d’Ian MacDonald dans Revolution in the Head, contribue à nuancer en soulignant que l’urgence introduite par Lennon donne au contraire tout son relief dramatique à l’ensemble, loin d’un simple message idéaliste.

Le morceau n’a pas manqué d’irriguer la culture populaire bien au-delà du cercle des fans du groupe : il est ainsi cité dans un épisode resté célèbre de la série animée Les Simpson en 1993, où ses paroles sont invoquées sur le thème de la négociation, et son message de dialogue et de résolution des conflits a également été repris, plus largement, dans des colonnes de conseils relationnels et jusque dans certains discours de réconciliation politique évoquant l’esprit de compromis véhiculé par la chanson.

La reprise de Stevie Wonder : la version qui a surpassé l’originale

Parmi les innombrables reprises de « We Can Work It Out », celle enregistrée par Stevie Wonder en 1970 pour son album Signed, Sealed & Delivered occupe une place à part. Publiée en single l’année suivante, elle atteint la treizième position du Billboard Hot 100 et vaudra à Wonder une nomination aux Grammy Awards de 1972 dans la catégorie de la meilleure performance vocale R&B masculine. Loin de se contenter d’un hommage respectueux, Wonder métamorphose littéralement le morceau en une pièce de funk exubérante, aux antipodes de la tonalité pensive et mélancolique de la version originale des Beatles — au point que plusieurs critiques musicaux, notamment sur le site Slate, la qualifient de meilleure reprise jamais réalisée d’une chanson des Beatles, voire de version supérieure à l’originale elle-même, un jugement rarissime tant les versions originales du groupe sont généralement considérées comme indépassables par la critique musicale.

Cette reprise a également nourri une relation artistique durable entre les deux camps : Stevie Wonder interprète à nouveau sa version du morceau en personne pour Paul McCartney lors de la remise à ce dernier du Grammy Lifetime Achievement Award en 1990, puis une seconde fois en 2010 à la Maison-Blanche, à l’occasion de la remise à McCartney du Gershwin Prize par la Bibliothèque du Congrès américain — Wonder ayant lui-même reçu cette même distinction l’année précédente. Il rejouera une troisième fois cette version, en janvier 2014, lors des célébrations marquant le cinquantième anniversaire du passage des Beatles à l’émission The Ed Sullivan Show. D’autres artistes se sont également emparés du morceau au fil des décennies, de Petula Clark dès 1966 à Humble Pie en 1975, en passant par Valerie Simpson en 1971 — preuve, s’il en fallait une, de la portée universelle du message porté par cette chanson.

Le versant Day Tripper : un texte crypté sur l’expérience du LSD

S’il ne fallait retenir qu’une moitié de ce double face A, « Day Tripper » mérite elle aussi que l’on s’y attarde, tant son histoire éclaire par contraste celle de « We Can Work It Out ». Écrite quasiment sous la contrainte du calendrier par John Lennon, avec l’aide de Paul McCartney pour l’harmonisation des rimes, la chanson est composée dans l’urgence à Kenwood, la demeure de Lennon à Weybridge, en vue d’un impératif de sortie avant Noël 1965. Son riff de guitare, immédiatement reconnaissable, doit beaucoup au morceau « Watch Your Step » de Bobby Parker, une référence de soul américaine que le groupe affectionnait particulièrement à cette période.

Sur le plan des paroles, « Day Tripper » dissimule, sous une désinvolture apparente, une évocation à peine voilée de l’expérience du LSD, alors récemment découverte par Lennon et Harrison au cours de l’année 1965. McCartney reconnaîtra bien plus tard que le titre renvoyait directement à cette thématique de la « virée », mais que l’image publique policée du groupe à cette époque permettait de dissimuler la référence aux yeux du grand public, seuls les initiés étant en mesure d’en saisir le sens réel. Le texte joue également sur un double sens resté célèbre : le vers évoquant une « grande allumeuse » (« she’s a big teaser ») constituait, dans une version de travail plus crue jamais retenue pour l’enregistrement final, une formulation nettement plus explicite, rapidement abandonnée par prudence.

Contrairement à « We Can Work It Out », qui ne sera jamais jouée sur scène par le groupe, « Day Tripper » intègre le répertoire de leur tournée britannique de décembre 1965 et continue d’être interprétée en concert tout au long de l’année 1966 — non sans incident : lors d’un concert au Municipal Stadium de Cleveland le 14 août 1966, l’interprétation du morceau déclenche une invasion de scène par plus de deux mille fans, un déferlement que certains observateurs de l’époque compareront, non sans excès, aux émeutes raciales qui venaient de secouer l’est de la ville, contraignant le groupe à interrompre sa prestation et à se réfugier en coulisses pendant plusieurs dizaines de minutes. Le morceau connaîtra par ailleurs une reprise notable dès l’année suivant sa sortie, celle d’Otis Redding, dont le groupe appréciait particulièrement le travail — une reconnaissance croisée entre les Beatles et la scène soul américaine qu’ils admiraient tant.

Une aventure discographique en coulisses : mixages perdus et rééditions

L’histoire éditoriale de ce single réserve, elle aussi, quelques rebondissements méconnus qui témoignent des pratiques parfois hasardeuses de l’industrie du disque dans les années 1960. Le tout premier mixage stéréo de « We Can Work It Out » — comme celui de « Day Tripper » — n’a en effet paru, à l’époque, que sur l’album américain Yesterday and Today, publié par Capitol Records en juin 1966. Or ce mixage stéréo original a depuis été purement et simplement perdu : il n’a jamais été réédité, que ce soit sur CD ou sur les plateformes de streaming actuelles, et demeure à ce jour introuvable sous cette forme précise.

Un nouveau mixage stéréo dut donc être réalisé ultérieurement pour les besoins de la compilation britannique A Collection of Beatles Oldies, publiée fin 1966 — un mixage qui deviendra la référence retenue lors de la grande standardisation du catalogue du groupe sur CD en 1987, puis sur la compilation Past Masters l’année suivante. Ce genre d’épisode, loin d’être isolé dans l’histoire discographique des Beatles, rappelle à quel point les pratiques d’archivage sonore de l’époque, bien moins rigoureuses qu’aujourd’hui, ont pu conduire à la disparition définitive de certains éléments pourtant enregistrés et commercialisés en leur temps — un rappel utile pour quiconque s’intéresse à l’histoire matérielle, et pas seulement artistique, du groupe.

Sur le plan international, le succès de « We Can Work It Out » ne se limite d’ailleurs pas aux seuls marchés britannique et américain : le single s’impose également en tête des classements en Irlande, aux Pays-Bas et en Norvège, confirmant l’ampleur véritablement mondiale de la popularité du groupe à cette période de sa carrière. En France, où la politique de distribution du label Odeon privilégiait alors le format EP plutôt que le single classique, le morceau paraît en mars 1966 sur la face B d’un disque quatre titres, aux côtés de « Norwegian Wood » — une configuration bien différente de celle connue par le public britannique ou américain, et qui illustre une fois encore les particularités de la discographie française du groupe évoquées par ailleurs sur ce site.

« We Can Work It Out » illustre à la perfection la complémentarité, aussi féconde que fragile, qui unissait alors John Lennon et Paul McCartney. Tandis que les années suivantes verront leur rivalité artistique s’exacerber jusqu’à la rupture du groupe en 1970, ce single de 1965 témoigne d’un équilibre encore harmonieux entre leurs deux visions pourtant déjà bien distinctes — l’une tournée vers la conciliation et l’espoir, l’autre habitée par l’urgence et la lucidité désabusée. Il incarne aussi, à sa manière, une époque charnière où les Beatles, tout en demeurant parfaitement accessibles au grand public, commencent déjà à complexifier sensiblement leur approche musicale, entre expérimentation instrumentale inédite et écriture à deux voix distinctes au sein d’une même chanson.

Plus de cinquante ans après sa sortie, ce morceau demeure une pièce maîtresse du répertoire des Beatles, et la genèse mouvementée de sa publication — ce compromis inédit entre deux auteurs persuadés, chacun de leur côté, de détenir la meilleure chanson du lot — continue de fasciner les passionnés d’histoire du groupe. Et si, au fond, Lennon et McCartney ne sont jamais parvenus à s’entendre durablement au-delà de la musique, « We Can Work It Out » reste la preuve éclatante que, le temps d’une chanson, ils ont su accorder leurs différences pour créer l’une des collaborations les plus abouties de toute l’histoire du rock.

FAQ

Pourquoi « We Can Work It Out » et « Day Tripper » sont-elles sorties comme une double face A ?

Parce que John Lennon voulait imposer « Day Tripper » comme unique single, tandis que George Martin, Brian Epstein et le reste du groupe défendaient « We Can Work It Out ». Faute de consensus, les deux titres ont été présentés à égalité de statut, créant la première double face A de l’histoire des Beatles.

Qui joue de l’harmonium sur ce morceau ?

C’est John Lennon lui-même qui joue de l’harmonium, un instrument trouvé par hasard dans le studio parmi le matériel accumulé par EMI, et utilisé comme une simple nappe harmonique en fond sonore, notamment sur le pont central du morceau.

D’où vient l’idée de la section en valse dans le pont de la chanson ?

Cette idée revient à George Harrison, qui a suggéré, directement pendant la séance d’enregistrement du 20 octobre 1965, de faire basculer le pont central dans un tempo de valse à trois temps inspiré des valses allemandes traditionnelles.

Quel est le classement obtenu par ce single au Royaume-Uni et aux États-Unis ?

Au Royaume-Uni, il s’agit du neuvième numéro un des Beatles selon l’Official Charts Company. Aux États-Unis, il représente leur onzième numéro un au Billboard Hot 100, et leur sixième numéro un consécutif, un record pour l’époque.

Qui joue vraiment quels instruments lors de l’enregistrement ?

Paul McCartney assure le chant principal et la basse, John Lennon la guitare acoustique, le chant en harmonie et l’harmonium, George Harrison le tambourin, et Ringo Starr la batterie — une répartition qui diffère de celle mise en scène dans les clips promotionnels tournés un mois plus tard.

Quelle reprise de cette chanson est restée la plus célèbre ?

La reprise funk de Stevie Wonder, parue en 1970 sur l’album Signed, Sealed & Delivered puis en single en 1971, reste la plus célèbre et la plus saluée par la critique, certains observateurs la considérant même comme supérieure à la version originale des Beatles.

Le mixage stéréo original de « We Can Work It Out » est-il toujours disponible aujourd’hui ?

Non. Le mixage stéréo d’origine, publié uniquement sur l’album américain Yesterday and Today en 1966, a été perdu et n’a jamais été réédité. Le mixage stéréo diffusé depuis, notamment sur Past Masters, provient d’un remixage réalisé pour la compilation A Collection of Beatles Oldies fin 1966.

Glossaire des entités nommées

Paul McCartney — Auteur principal des couplets et du refrain de « We Can Work It Out », inspirés de sa relation tumultueuse avec Jane Asher.

John Lennon — Coauteur du pont central du morceau, également interprète de l’harmonium et de la guitare acoustique lors de l’enregistrement.

George Harrison — Auteur de l’idée d’une section en valse dans le pont central, et interprète du tambourin lors de la séance du 20 octobre 1965.

Ringo Starr — Batteur des Beatles, présent sur la piste rythmique de base du morceau.

Jane Asher — Actrice britannique, compagne de Paul McCartney à l’époque de l’écriture du morceau, dont la relation tumultueuse aurait inspiré le texte.

George Martin — Producteur des Beatles, favorable à la promotion conjointe de « We Can Work It Out » aux côtés de « Day Tripper ».

Brian Epstein — Manager des Beatles, qui soutient lui aussi la mise en avant de « We Can Work It Out » face à « Day Tripper ».

Norman Smith — Ingénieur du son principal lors des séances d’enregistrement du morceau, les 20 et 29 octobre 1965.

Day Tripper — Chanson de John Lennon publiée en double face A aux côtés de « We Can Work It Out », enregistrée quatre jours plus tôt, le 16 octobre 1965.

Rubber Soul — Album des Beatles sorti le même jour que le single, le 3 décembre 1965, durant les sessions duquel « We Can Work It Out » fut enregistrée.

Ian MacDonald — Musicologue et critique, auteur de Revolution in the Head, qui analyse en détail la texture sonore de l’harmonium et la fonction de la section en valse.

Twickenham Film Studios — Studios londoniens où furent tournés, le 23 novembre 1965, les trois clips promotionnels du single.

Stevie Wonder — Chanteur et musicien américain, auteur en 1970 d’une reprise funk de « We Can Work It Out » restée célèbre.

Bobby Parker — Guitariste et chanteur de soul américain, auteur de « Watch Your Step », morceau dont le riff a directement inspiré celui de « Day Tripper ».

Otis Redding — Chanteur de soul américain admiré par les Beatles, auteur d’une reprise de « Day Tripper » parue en 1966.

Yesterday and Today — Album américain publié par Capitol Records en juin 1966, seul support d’origine du mixage stéréo aujourd’hui disparu de « We Can Work It Out ».

Sources et bibliographie

• Mark Lewisohn, The Beatles Recording Sessions, Harmony Books, New York, 1988.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, Henry Holt and Company, 1997.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties, Fourth Estate, Londres, 1994.
• John Lennon, entretien pour Playboy, 1980.
• Wikipédia (fr), articles « We Can Work It Out » et « Day Tripper ».
• The Beatles Bible, fiches consacrées à « We Can Work It Out » et « Day Tripper ».
• The Paul McCartney Project, pages consacrées aux sessions d’enregistrement du 20 octobre 1965.
• Official Charts Company, historique des numéros un britanniques des Beatles.
• Rolling Stone, classement des 100 meilleures chansons des Beatles, 2020.