Quand un concept album devient un problème… retour sur Sgt Pepper’s des Beatles

Humdrum, haut et bas, le Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band des Beatles sonne comme une perte tourbillonnante et stridente de l’innocence pré-moderne.

Il existe peu de concepts musicaux plus ténus que celui de l’album concept. La première tentative très réussie de transposer des cycles de chansons à thème de la mélasse d’Hoboken de Frank Sinatra et du bétail histrionique de Marty Robbins dans la musique rock est généralement considérée comme étant Pet Sounds (1966) des Beach Boys – lui-même inspiré de Rubber Soul (1965) des Beatles – et moins souvent Freak Out ! des Mothers of Invention (1965). (1965). Bien que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) ait été conçu comme un album-concept (et une réponse directe à Pet Sounds), on se demande depuis 55 ans s’il en est devenu un. Au cours de ces années, il a été déclaré « l’album de rock & roll le plus important jamais réalisé » (Rolling Stone), « occupé, branché et encombré » (New York Times), « un moment décisif dans l’histoire de la civilisation occidentale » (London Times), un album qui « craint royalement les chiens » (Chicago Sun-Times), et presque rien entre les deux.

Aucun album dans l’histoire de la musique n’a vu des critiques plus prompts à juger par sa couverture. Avec des découpes de carton et des figurines en tissu d’Aleister Crowley, Mae West, Lenny Bruce et Karlheinz Stockhausen d’un côté et Karl Marx, Marilyn Monroe, Sri Mahavatar Babaji et T. E. Lawrence de l’autre, John, Paul, George et Ringo, vêtus d’une tenue militaire en soie fluorescente offerte par Bermans, ceignent un tambour portant une publicité grammaticalement incorrecte pour le SGT PEPPERS LONELY HEARTS CLUB BAND. Des sosies en cire des Beatles de l’époque de Please Please Me (1963) se morfondent dans leur ombre avec des visages lunaires, des coupes au bol et des costumes funéraires, offerts par Madame Tussaud’s ; ils ont été vendus aux enchères pour 81 500 £ en 2005. Des jacinthes et des peperomia annoncent les BEATLES en cramoisi. L’image seule a coûté 3 000 livres sterling ; à l’époque, la plupart des couvertures coûtaient 50 livres sterling.

Une grande partie de cette somme a été versée aux 58 personnes qui les entouraient. L’idée était que le groupe pose en faux, frangé par ses héros, comme s’il venait de jouer un concert. Comme on pouvait s’y attendre, Paul voulait Brando et Astaire sur la pochette ; un John effronté a exigé Hitler et Jésus (tous deux rejetés) ; George a opté pour des gourous, et Ringo a suivi le mouvement. Mae West a refusé de céder son image, ne sachant pas ce qu’elle ferait dans un groupe du club des cœurs solitaires. Après que le groupe ait présenté ses arguments dans une lettre personnelle, elle a cédé. Le Bowery Boy Leo Gorcey a exigé 400 dollars ; il a été écarté sans ménagement. Ils considéraient qu’Elvis était trop important pour être inclus. Les concepteurs de la couverture, Peter Blake et Jann Haworth, et le directeur artistique Robert Fraser ont choisi le reste.

Horrifié par la couverture proposée – un Disneyland psychédélique conçu par un collectif néerlandais appelé The Fool (ils ont réalisé une peinture murale sur la boutique Apple à Londres) – Fraser a recommandé Peter et Jann, un couple marié qui avait exposé chacun dans sa galerie. Paul a suggéré que la photo se déroule dans un parc municipal du nord de l’Angleterre, rappelant les origines du groupe. Brian Epstein, leur manager, a été scandalisé par le coût. Au moment où la couverture est photographiée par Michael Cooper, Epstein griffonne une note avant de monter dans un avion, de peur qu’il ne s’écrase : « Des sacs en papier brun pour Sgt Pepper. »

En fait, c’était l’un des premiers disques emballés dans autre chose qu’un sac en papier brun (une pochette kaléidoscopique conçue par The Fool), l’un des premiers avec une pochette gatefold, et le premier disque pop moderne avec des paroles imprimées au dos. Le groupe a exigé une pochette intérieure avec des badges et des crayons ; craignant des problèmes de marketing, EMI les a remplacés par des découpages en carton – moustaches, galons de sergent, carte postale d’une statue chez Lennon.

Il faut se rappeler que trois, voire deux ans auparavant, les Beatles étaient une bande d’amuseurs à tignasse. Après des tournées incessantes, une évolution musicale fulgurante, et un accueil mondial criard, tâtonnant et aveugle, bien documenté dans A Hard Day’s Night (1964) et Help ! de Richard Lester. (1965) de Richard Lester, le groupe ne s’entend plus jouer lors des concerts. Ils font une pause de trois mois en août 1966 après leur dernière représentation au Candlestick Park, à San Francisco ; ils ne joueront plus jamais pour un public payant.

George apprend le sitar en Inde, John rencontre Yoko et joue dans How I Won the War (1967) de Lester en Espagne, Paul voit le Kenya avec le roadie Mal Evans, et Ringo prend vraisemblablement le thé. Pendant le vol de retour de Nairobi, Paul réfléchit à leur image préfabriquée (et au fait qu’il n’est plus possible de quitter la maison sans se déguiser) et envisage un alter ego des Beatles. S’ils jouaient comme un autre groupe, ils seraient libres de sonner comme un autre groupe.

En cherchant dans les paquets de sel et de poivre, Evans et lui tombèrent sur « Sergent Pepper ». « Lonely Hearts Club Band » était une tentative de duper les groupes californiens. A l’ouest des Animals, des Turtles, des Monkees et des Byrds, tout le monde au pays d’or était Big Brother and the Holding Company, Peanut Butter Conspiracy, United States of America et West Coast Pop Art Experimental Band. Réunis et empestant les bâtons de joss, les Beatles ont passé cinq mois à enregistrer en tant que groupe alias – une éternité à l’époque, à peine assez de temps pour le pré-marketing aujourd’hui. Ils avaient créé un précédent pour le surréalisme en studio avec leur dernier album, Revolver (1966) ; Sgt. Pepper promettait une performance qu’ils étaient libres de ne jamais réaliser, un album complet avec des applaudissements en boîte. Ils ont dit à l’ingénieur Geoff Emerick qu’ils voulaient jouer des sons qu’ils n’avaient jamais entendus.

Avec l’ingéniosité d’un tailleur de Savile Row, Emerick va changer le cours de l’histoire de la musique. En 1967, les albums sont enregistrés sur des bandes à quatre pistes. Les instruments et les voix sont enregistrés sur des pistes individuelles et « rebondissent » sur un master. Lorsque les sons sont superposés, ils se déforment : la bande passe sur les têtes d’enregistrement et de lecture. Pour parvenir à la complexité de Sgt. Pepper, sans nuire à la qualité, il fallait enregistrer le plus de sons possible avant qu’une piste ne soit rebondie, ce qui nécessitait un niveau de planification psychopathique. L’album de 39 minutes résulte de 700 heures de travail en studio et de 100 000 dollars, alors que le premier album des Beatles, Please Please Me, avait nécessité neuf heures et coûté seulement 10 000 dollars.

Emerick n’a jamais enregistré un instrument deux fois de la même manière. Pour capter le boum tympanique de Ringo sur  » A Day in the Life  » (à la sortie de l’album, il est considéré comme le meilleur son de batterie jamais enregistré), il accorde les toms en desserrant les peaux de la peau de la batterie, enlève les peaux du fond et place une cruche en verre avec un micro enveloppé dans un torchon à thé sur le sol. Pour obtenir le wobble du break de piano honky-tonk du producteur et cinquième Beatle George Martin sur « Lovely Rita« , il a collé une bande de montage sur les rouleaux de guidage du magnétophone. Cette technique est aujourd’hui un plug-in pour le traitement numérique du son, mais à l’époque, EMI aurait licencié Emerick sur le champ s’ils avaient connu ses méthodes.

Pour suivre en douceur la basse de McCartney, Emerick a vidé le studio et l’a fait jouer (jusqu’à ce que ses doigts saignent, en fait) au centre. Un micro situé à deux mètres de l’ampli capte l’ambiance riche et ronde de la pièce. Il était difficile de combiner la basse et la batterie. Les basses fréquences de l’une brouillaient celles de l’autre. Il a inversé la méthode traditionnelle – les mixer d’abord et superposer les autres sons – en utilisant l’égalisation, la compression et la limitation pour sculpter leur espace comme un ajout final à chaque chanson. Cette méthode est désormais la procédure standard.

Les deux premières chansons de la session – « Strawberry Fields Forever » et « Penny Lane » – étaient des singles sur Liverpool qui n’ont jamais été intégrés à l’album, au grand regret de Martin. Il considérait que « Strawberry Fields » était « l’agenda de tout l’album », et que le laisser de côté était la plus grosse erreur de sa carrière. Ils ont enregistré deux versions, avec des tempos différents et des hauteurs d’un demi-ton d’écart. Lennon demande à Emerick de remplacer le début de la deuxième version par le début de la première.

La tâche dépasse la technique : faire cela augmente ou diminue la hauteur en accélérant ou en ralentissant la bande, ce qui augmente ou diminue le tempo. Emerick a joint les chansons au mot « going » du deuxième refrain, ralentissant le deuxième et augmentant lentement le premier pendant la minute qui précède la rencontre des versions. Epissées à un angle de 45 degrés (selon la norme), les pistes bourdonnent là où elles sont jointes. Après un tâtonnement sisyphéen avec des rasoirs et du ruban adhésif, Emerick conçoit une coupe verticale silencieuse. Selon la politique d’EMI, les ingénieurs du son étaient des techniciens ; son nom n’apparaît nulle part sur l’album.

Outre les guitares, les pianos, les basses et les batteries des Fab Four d’antan, on trouve des clavecins, des tambouras, des harmoniums, des bois, des harmonicas basses, des cors français, des piccolos, des bugles, des cors anglais, des hautbois, des trompettes, des flûtes, des cloches, un dilruba, un tabla, un Mellotron, un sitar, une harpe de table et un orchestre de 41 musiciens. Tout était distordu, égalisé, limité, double piste, traité par signal ou compressé. Emerick place des écouteurs sur les violons, des haut-parleurs sur les orgues, des microphones sur les cuivres et des oscillateurs sur les voix. Les bandes sont coupées au rasoir et assemblées par-dessus, par-dessous et latéralement jusqu’à la dernière seconde.

La partie la plus arbitraire de ce prétendu album conceptuel était son ordre. Certes, les débuts de Ringo en tant que Billy Shears dans « With a Little Help From My Friends » devaient suivre son introduction dans la chanson titre, et la reprise avait sa place quelque part à la fin, mais le reste n’était que commodité bâclée. Le rire à la fin de « Within You Without You » a conduit au risible « When I’m Sixty-Four » (que Paul avait écrit à l’époque où il était à Hambourg). Un poulet à la fin de « Good Morning Good Morning » ressemblait à George accordant sa guitare au début de la reprise. Ironiquement, cet enchaînement désordonné a donné naissance au premier disque des Beatles, qui exigeait d’être écouté de l’avant vers l’arrière.

Emerick a dépoussiéré les pistes de clips génériques d’EMI pour les rires, les aboiements, les bourdonnements et les chants (voir  » Within You Without You  » pour  » Volume 6 : Applause and Laughter  » et  » Good Morning, Good Morning  » pour  » Volume 35 : Animaux et abeilles » et « Volume 57 : Foxhunt »). Il a coupé dans les applaudissements du spectacle des Beatles au Hollywood Bowl en 1965. L’accord de puissance à dix mains à la fin de « A Day in the Life » est suivi d’un sifflement de 15 kHz qui agite les chiens, offert par John Lennon. Viennent ensuite 25 secondes de bavardages des Beatles enregistrés, découpés, assemblés de manière aléatoire, inversés et pressés dans le sillon où l’aiguille devrait normalement se rétracter, de sorte que les auditeurs doivent la retirer pour terminer physiquement l’album. Il a fallu huit essais au découpeur de disques Harry Moss et une lettre de l’usine lui assurant que le pressage ne déchirerait pas les timbres des disques.

A Day in the Life » est un mélange de deux chansons ; sans surprise, le début pensif est de John et le milieu guilleret de Paul. Avec un réalisme inhabituel, Goldstein a estimé qu’il s’agissait d’un « événement pop historique ». Comme tout le reste de l’album, il a commencé par un problème. Le groupe était tellement déterminé à utiliser la chanson lorsque Lennon la leur a jouée pour la première fois qu’ils ont enregistré l’accompagnement instrumental avec un trou de 24 mesures au milieu, qui devait être recouvert plus tard. Evans déclenche un réveil à la 24e mesure pour avertir le groupe de jouer, et Emerick ne peut l’enlever du mixage. Paul élabore un clip inspiré où les lignes « Woke up / Got out of bed » concordent avec le réveil et suggère que le Royal Philharmonic ou le London Symphony le jouent. EMI refuse de payer un orchestre pour jouer 24 mesures de musique. Ringo, toujours aussi pragmatique, suggère qu’ils engagent la moitié d’un orchestre pour la jouer deux fois.

Une fois le studio bondé, John a exigé que les musiciens classiques fassent ce que les musiciens classiques ne font pas : improviser et ignorer ce que les autres jouent. Il voulait que les clarinettes fassent des glouglous, que les trombones fassent des glissades et que les violons passent du doux et du grave à l’aigu et au fort sans qu’une seule note soit jouée avec le doigt. Déterminés à se lâcher, les Beatles ont organisé une fête avec l’orchestre, des nez de clowns et des perruques ; l’éclatement incessant et aléatoire des ballons a mis la salle en émoi. Ils enregistrent le vaste et enveloppant crescendo qui unit la chanson de McCartney à celle de Lennon. Pour éviter toute distorsion lors du rebondissement de l’orchestre sur la piste principale, ils ont enregistré avec deux machines et utilisé des faders pour augmenter la plage dynamique et atténuer les ruptures non synchronisées.

Le crash de l’accord de mi majeur à cinq claviers à la fin (deux pianos à queue Steinway, un Steinway droit désaccordé, un Wurlitzer électrique et un harmonium) était facile à jouer et infernal à soutenir. Alors qu’une pédale maintient un piano abusé au volume maximum pendant une minute, le sifflement de la bande et le bruit du vinyle noient le son. Emerick compresse, échelonne et mélange quatre prises pour allonger et adoucir le sustain, en augmentant les faders à mesure que le volume diminue (d’où le grincement audible de la chaussure de Ringo dans certains remasters). Martin a terminé l’enregistrement à cet endroit ; rien d’autre ne pouvait le suivre. Aux petites heures du 21 avril, Sgt. Pepper est terminé. Les Beatles quittent Abbey Road pour se rendre dans l’appartement de Mama Cass à Chelsea, ouvrent les fenêtres et diffusent à plein volume l’acétate dans l’aube londonienne. Les fenêtres s’ouvrent en réponse, et les voisins ébahis se penchent pour entendre.

est sorti le 1er juin, à l’aube du Summer of Love. Langdon Winner (The New Yorker) a écrit que c’était ce que la civilisation occidentale avait fait de plus proche de l’unité depuis le Congrès de Vienne. Il a passé près de trois ans dans les hit-parades britanniques et y est resté en tête pendant 27 semaines. Onze millions d’exemplaires ont été vendus aux États-Unis et 32 millions dans le monde. Il a reçu quatre Grammies : Album de l’année, Meilleur album contemporain, Meilleure couverture, et Meilleure ingénierie (non-classique), pour Emerick. Abbie Hoffman a déclaré qu’il y avait deux événements extérieurs à son entourage qu’il n’a jamais oubliés : « L’un est l’assassinat de JFK. L’autre est l’endroit où je me trouvais lorsque j’ai entendu pour la première fois Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. »

Pour un disque aussi tourné vers l’avenir, il est indubitablement traditionaliste. À première vue, il a tous les attributs d’une fanfare militaire édouardienne en technicolor sous les ordres d’Owsley Stanley, mais si l’on y regarde de plus près, les accents luxuriants et brumeux sont résolument provinciaux et résolument sympathiques à la génération Reefer Madness. La BBC a interdit l’épique « A Day in the Life » au motif que des paroles comme « I’d love to turn you on » encourageaient la dissipation moderne. Au contraire, c’est étonnamment régressif : les scènes nostalgiques du vieux Londres abondent dans une ode au suicide d’un héritier de Guinness qui était proche de Paul, tandis que Lennon pleure un monde plus simple, non vu à travers la grisaille des médias de masse.

« When I’m Sixty Four » est une gigue sépia de la vie de la classe moyenne qui économise pour avoir des petits-enfants sur les genoux. Les cuivres statiques de l’armée écrasent la distorsion électrique sur la chanson titre. « Good Morning Good Morning » se consume de mantras de banlieue. La fille de rêve de « Lovely Rita » est un flic, et « Fixing a Hole » est une ballade de music-hall sinistre sur l’amélioration de la vie domestique. Il y a le rejet joyeux de la violence domestique dans « Getting Better. Being for the Benefit of Mr. Kite ! » est un air de sciure de bois victorienne et de brume d’orgue à vapeur. Lennon a (toujours) insisté sur le fait que « Lucy in the Sky with Diamonds » était une ode non pas au LSD mais à un dessin de son fils. « She’s Leaving Home » est une valse larmoyante sur la détresse des parents d’une adolescente en fugue.

Cependant, l’interprétation est un rejet sincère du fossé entre les générations : « Nous lui avons donné la plupart de nos vies / Nous avons sacrifié la plupart de nos vies / Nous lui avons donné tout ce que l’argent pouvait acheter… Nous n’avons jamais pensé à nous-mêmes / Jamais une pensée pour nous-mêmes / Nous avons lutté dur toute notre vie pour nous en sortir. » Sgt. Pepper maintient sans relâche l’ancien monde comme une source de réconfort durable et la seule chose qui perdure entre la cohue du travail et les évasions de l’esprit. Humdrum, high, and low, l’album sonne comme une perte tourbillonnante et stridente de l’innocence pré-moderne.

Les exceptions à ce Nixonisme lysergique sont le raga rapt de Harrison, « Within You Without You », et la chansonnette drolatique de Ringo, « With a Little Help From My Friends ». En fait, George n’a pas aimé Sgt. Pepper. Après avoir dépassé « tous ces trucs de ‘moi, nous, je' » en Inde, les sessions lui donnent « l’impression de revenir en arrière ». Il enregistre un autre morceau, que Martin rejette de l’album, « Only a Northern Song. C’est une attaque contre la société d’édition des Beatles, Northern Songs, dont John et Paul étaient actionnaires à 15 %, tandis que George et Ringo détenaient 0,8 %, sans droits d’auteur. Ringo aime beaucoup l’enregistrement de Sgt. Pepper ; il apprend les échecs pendant tout son temps libre. Il se demande si les critiques et les louanges du disque sont si sévères parce qu’il n’y a rien à quoi le comparer.

Tom Philips (Village Voice) l’a qualifié de « l’album le plus ambitieux et le plus réussi jamais publié ». Le chef d’orchestre Leonard Bernstein a déclaré que « She’s Leaving Home » était l’une des trois grandes chansons du siècle. Le compositeur Ned Rorem a affirmé qu’elle était égale à tout ce que Schubert a écrit. William Mann (The Times) a déclaré que « With a Little Help From My Friends » était le seul titre qui aurait été concevable il y a cinq ans. Timothy Leary a proclamé que les Beatles étaient « les avatars les plus sages, les plus saints et les plus efficaces que la race humaine ait jamais produits. » Jack Kroll (Newsweek) les a qualifiés de « nouveau poète officiel de la Grande-Bretagne » et n’a pu que comparer le disque à « The Waste Land » d’Eliot. Robert Somma (Crawdaddy) les a félicités à l’envers pour avoir rendu l’acide « aussi appétissant et époustouflant que le Congrès ». Derek Jewell (The Sunday Times) était juste satisfait qu’ils ne fassent plus de « musique pour s’éclater ». La John Birch Society a évoqué une conspiration communiste, convaincue que Sgt. Pepper était la preuve d’une « compréhension des principes du lavage de cerveau ». Brian Wilson a renoncé à son prochain album après l’avoir entendu, convaincu que rien ne pourrait le surpasser.

Richard Goldstein du New York Times – le même Goldstein qui a interviewé un Wilson histrionique dans une brume de cigarettes, qui a regardé un shaman au visage de merde du nom de Jim Morrison débiter « Five to One », qui a embrassé Janis Joplin et qui a rencontré un Lou Reed pré-célébré grâce à Andy Warhol – a écrit que le Sgt. Comparé à « Love You To » et « Eleanor Rigby » sur Revolver, « Within You Without You » sentait le cliché que toutes les gammes mineures de l’Orient ne pouvaient approfondir, et « She’s Leaving Home » était au mieux burlesque, au pire décharné. À mi-chemin entre la prière et la mise en scène, Harrison suinte sur le sitar comme du fromage fondu. La photographe de Goldstein était Linda Eastman, qui allait devenir Linda McCartney. Il a avoué des décennies plus tard que le haut-parleur gauche de sa chaîne stéréo était cassé.

Néanmoins, il avait raison : « Au mieux, les chansons ne sont que vaguement liées ». La première chanson, une introduction de Billy Shears reprise vers la fin, s’insère dans la piste suivante de manière transparente (cette bande raccourcie, selon Goldstein, était « la seule touche évidente d’originalité » de l’album) alors qu’un Ringo à la voix de Bourriquet nous assure qu’il s’en sort avec un peu d’aide de ses amis. Mais les autres chansons sont, au mieux, vaguement liées. Lennon a admis qu’elles auraient pu figurer sur n’importe quel autre album. Sgt. Pepper est moins un album concept qu’une preuve de sa possibilité. Si une règle ou un thème formel guide le disque, c’est le studio lui-même. N’ayant pas l’intention de faire une tournée avec les chansons, le pseudonyme de l’armée en épaulettes et en costume de satin a permis aux Beatles de donner la priorité à l’expérimentation en studio.

Les imitations affluent : les Who se débarrassent de leurs chaussettes et de leurs sandales et sortent l’opéra rock Tommy (1969), les Rolling Stones trouvent assez de temps entre leurs beuveries et leurs rendez-vous au tribunal pour enregistrer Their Satanic Majesties’ Request (1967), les Moody Blues font Days of Future Passed (1967). Aucun groupe digne de ce nom n’a plus jamais fait d’album avec une pochette terne. Frank Zappa a parodié le collage de la nature morte des groupies sur la couverture de l’album des Mothers of Invention intitulé We’re Only in It for the Money (1968). Le rock tel que nous le connaissons doit son existence à Sgt. Pepper, réalisé alors que le rock venait à peine de s’arracher à l’ombre de la pop. Son succès a orienté l’industrie musicale de la production de singles vers la production d’albums.

Il a non seulement codifié les musiciens de rock en tant qu’artistes sérieux (par opposition aux artistes populaires), mais aussi les critiques de rock en tant que journalistes sérieux. Lorsque le Sergent Pepper est sorti, il n’y avait pas de magazines musicaux à proprement parler qui n’étaient pas des fanzines ou de la presse underground. Lorsque, à la fin des années 60, des publications réputées ont commencé à publier régulièrement des commentaires sur le rock, les Beatles étaient au premier plan. Ce nouveau genre a conduit à la naissance de magazines entièrement dédiés à la critique musicale, dont le plus éminent est Rolling Stone.

Aujourd’hui, après des décennies de résistance à la sauce punk, disco, métal, grunge et hip-hop, le rock se rapproche à nouveau de la pop. Le génie de Sgt. Pepper – avoir utilisé le studio lui-même comme un instrument – est aujourd’hui une évidence. On a du mal à imaginer une nouvelle sortie qui aurait la moitié de la notoriété de cet album, mais c’est peut-être là un témoignage de son influence. Son impact musical ne cesse de s’améliorer (ou, pour reprendre les mots de Lennon, il ne peut pas être pire).