Les Beatles ont changé la musique à jamais avec Sgt Pepper. Mais en 1968, ils ont réalisé un album qui a tracé l’avenir du rock – alors qu’ils étaient eux-mêmes en train de s’effondrer…
Alors que les années 60 battent leur plein et que leurs tignasses emblématiques deviennent de plus en plus hirsutes, les Beatles jouissent d’un niveau de célébrité sans précédent. Omniprésents, universellement adorés, John, Paul, George et Ringo étaient les quatre visages les plus célèbres de la planète. La clé de leur succès réside dans leur capacité étonnante à produire des tubes concis qui marquent leur époque, et leur charme irrésistible est considérablement renforcé par leur camaraderie facile.
Les Beatles étaient une bande, une bande que tout le monde voulait rejoindre. Les garçons voulaient être comme eux, les filles voulaient être avec eux. Mais le monde privé qu’ils partageaient restait séduisant et impénétrable. Quelque part entre les entrailles moisies de la Caverne de Liverpool et les bas-fonds sordides de Hambourg, ils avaient développé une compréhension qui frisait la télépathie, une harmonie intuitive qui se manifestait par la création d’une pop parfaite.
Mais les temps changent. Surtout lorsque vous vivez votre vie sous la lumière impitoyable des médias, gâtés, choyés, exploités par des flagorneurs qui vous divisent, votre jugement étant presque toujours réfracté par un prisme psychédélique.
Liés par la captivité de la célébrité, les Beatles en sont venus à ressentir leur proximité essentielle. Et en 1968, alors qu’ils commençaient à enregistrer leur double album blanc éponyme, ils ne pouvaient plus se voir. Tout comme l’harmonie télépathique entre les quatre Beatles avait facilité la création d’une pop parfaite, la discorde croissante a engendré la fureur brute et discordante du rock.
Le plus significatif d’une série d’événements qui ont activé la métamorphose des Beatles, du groupe pop exemplaire au groupe rock prototype, a été la mort de Brian Epstein (ci-dessus à gauche). Le groupe apprend la surdose de barbituriques de son manager le 27 août 1967, alors qu’il étudie la méditation transcendantale avec le gourou indien Maharishi Mahesh Yogi au Pays de Galles. Dans la semaine qui suit, ils annoncent leur décision de se gérer eux-mêmes.
Sans la main prudente d’Epstein sur le gouvernail, les Beatles ont laissé libre cours à leur créativité. Lennon a été le plus durement touché par sa mort, et alors qu’il s’automédicamentait avec enthousiasme à grands coups de LSD, l’équilibre du pouvoir s’est progressivement déplacé vers McCartney.
La mort d’Epstein a laissé un vide béant, en forme de parent de substitution, dans la vie de Lennon (une relation insatisfaisante avec son père absent, combinée à la mort précoce de sa mère, l’a rendu vulnérable et en quête constante d’une alternative viable). Les drogues n’ont pas fonctionné, et son mariage avec sa première femme, Cynthia, était à bout de souffle. Aussi, lorsque George Harrison propose un voyage en février 1968 à Rishikesh, dans les contreforts de l’Himalaya, pour suivre un nouveau cours de MT sous la tutelle du Maharishi, John est le premier à s’inscrire.
Très vite, Paul et Ringo ont suivi, ainsi que leurs épouses, leurs partenaires, le folklore celtique Donovan, le Beach Boy Mike Love, l’actrice Mia Farrow et sa sœur Prudence. John avait envisagé d’inviter Yoko Ono, l’artiste japonaise qu’il avait rencontrée dans une galerie d’art en novembre 1966 et avec laquelle une attirance mutuelle s’était développée, mais comme Cynthia était également présente, il s’en est abstenu.
Récemment décantés dans une zone sans drogue et avec rien d’autre que TM pour occuper leur esprit, les Beatles se sont rapidement mis à écrire de nouveaux morceaux. Et avec le seul instrument occidental à portée de main étant une guitare acoustique, le son de l’Album Blanc est né de la nécessité. Donovan apprend à John à jouer avec les doigts et, en utilisant cette technique, Lennon écrit Dear Prudence (une exhortation à la jeune et timide Farrow pour qu’elle se joigne à l’amusement transcendantal) et Julia (ostensiblement sur sa défunte mère, mais aussi sur Yoko, « l’enfant de l’océan » dans les paroles ; Yoko signifie littéralement « enfant de la mer » en japonais). Au total, Lennon, McCartney et Harrison ont écrit 17 des chansons qui figureront sur l’Album blanc pendant leur séjour en Inde. Et, pour la toute première fois, même Ringo en a écrit une. Il s’ennuyait tellement.
Mais John était toujours enfermé dans son propre enfer. Prisonnier d’un mariage sans amour, obsédé par les pensées de Yoko et incapable de dormir (une insomnie consignée dans I’m So Tired du White Album), il écrit Yer Blues. Rappelant Fleetwood Mac et les autres boomers du blues, la chanson est révélatrice du fait que Lennon est loin d’être heureux. « Quand j’ai écrit ‘I’m so lonely, I want to die’, a-t-il admis, je ne plaisante pas. C’est ce que je ressentais, là-haut, en essayant d’atteindre Dieu et en me sentant suicidaire. »
Après s’être rendu en Inde à la recherche d’une direction et des conseils avisés d’une figure parentale, Lennon ne trouve que des désillusions. Il quitte Rishikesh en colère, accusant le Maharishi (à tort, en fin de compte) d’avoir fait des avances à Mia Farrow, un incident relaté dans le Sexy Sadie accusateur. « J’ai été dur avec lui », a-t-il dit. « J’attends toujours trop de choses. J’attends toujours ma mère et je ne l’ai pas. C’est comme ça. »
En moins d’un mois, le mariage de John et Cynthia avait pris fin et il était en couple avec Yoko.
Dès l’aube de leur célébrité, les quatre Beatles sont individuellement célèbres. Le public est rapidement capable de différencier les compositions de Lennon/McCartney qui sont des chansons de Paul et celles de John. Les chansons de George reflétaient un tout autre personnage, tandis que Ringo était invariablement gâté par le calice toxique de la dernière nouveauté de Paul. En l’absence d’Epstein, et avec des désaccords dans les rangs, le groupe se divise encore plus en ses parties constituantes. Au lieu de rapprocher le groupe, l’Inde n’a fait qu’accentuer leurs différences.
À Rishikesh, loin de la réalité faussée de Londres, seul George avait trouvé l’illumination (ainsi que six chansons). Ringo s’est plaint de la nourriture et est parti tôt, suivi par Paul qui, entre deux séances de méditation, s’est attelé à écrire une douzaine de chansons. L’expérience de John n’a peut-être pas été terriblement spirituelle, mais elle a certainement été profonde. Débarrassé de l’acide et assommé par l’ennui de la vie réelle, il accepte que son mariage soit terminé et qu’il tombe amoureux de Yoko. Pendant son séjour, Lennon a écrit 15 de ce qu’il a déclaré plus tard être quelques-unes de ses « meilleures » et « plus misérables » chansons.
Lorsque les quatre Beatles emmènent enfin leurs chansons individuelles dans les studios d’Abbey Road en mai 1968, ils travaillent de manière plus autonome que jamais. Abandonnant le travail méticuleux qui leur avait si bien servi sur Sgt. Pepper, ils jouèrent quelques pistes d’accompagnement collectivement, mais travaillèrent généralement individuellement.
La majeure partie du White Album est enregistrée comme si quatre albums solo étaient réalisés simultanément. McCartney n’édite plus Lennon et vice-versa, Harrison est laissé à lui-même et Ringo passe des journées entières à tripoter ses baguettes dans la réception du studio ; chaque auteur-compositeur s’occupe de ses propres overdubs séparément. George Martin, frustré, finit par abandonner les tâches de production pour partir en vacances. Sa position de cinquième Beatle omniprésent a été usurpée.
Si l’on peut débattre de la question de savoir si les Beatles sont le premier groupe de rock, il ne fait aucun doute que Yoko est la première Yoko. La relation de John avec elle a été consommée 11 jours seulement avant le début des sessions de l’Album Blanc à Abbey Road, et cela l’a amené à réévaluer son existence choyée. Il n’était pas satisfait de la vie de Beatle depuis longtemps, et ses sentiments sont devenus clairs au fur et à mesure que le groupe se réunissait pour les sessions.
« J’avais trop peur de me séparer des Beatles, ce que je cherchais à faire depuis que nous avions arrêté les tournées [en 1966] », a révélé Lennon en 1980. « Je cherchais vaguement un endroit où aller, mais je n’en avais pas le courage – alors je traînais. Et puis j’ai rencontré Yoko et je suis tombé amoureux : ‘C’est plus qu’un disque à succès. C’est plus que tout… »
Yoko, qui n’était pas le moins du monde impressionnée par le statut de Beatle de Lennon, lui a ouvert les yeux sur la vacuité de la célébrité. « C’est comme ça que les Beatles ont fini », a dit Lennon. « Non pas parce que Yoko a divisé les Beatles, mais parce qu’elle m’a montré ce que c’était d’être Elvis Beatle et d’être entouré de flagorneurs et d’esclaves qui ne pensaient qu’à maintenir la situation telle qu’elle était. Elle m’a dit : « Tu n’as pas d’habits ». Personne n’avait osé me dire ça auparavant. »
Il n’y avait rien de particulièrement mauvais dans son mariage avec Cynthia. C’était, comme il le dit, « un état matrimonial normal où il ne se passait rien ». Mais Lennon en voulait plus, comme il l’avait toujours fait. Par-dessus tout, il voulait être materné. Et avec Yoko nouvellement identifiée et installée comme la partenaire de vie parfaite de John, Cynthia n’était pas la seule à être confrontée à la redondance. « Une fois que j’ai trouvé la femme, les garçons ne m’intéressent plus du tout », dit-il.
Leur relation était bien plus qu’étroite. Ils sont devenus deux moitiés inséparables d’une seule entité, et Yoko est un élément permanent du studio ; on la trouve assise sur un ampli de guitare ou sous le piano. Lorsqu’elle tombe malade, un lit est installé dans le studio. L’engouement de Lennon, qui ne tient pas compte des sentiments de ses camarades, alimente le ressentiment. Le fait que le couple consomme désormais de l’héroïne accroît les tensions, Lennon devenant sujet à des crises de colère.
La légèreté pop en Technicolor de Sgt. Pepper, alimentée par le LSD, fait place à des nuances rock plus sombres sous l’influence des opiacés. Les guitares se déforment, les humeurs s’assombrissent et la présence de Yoko déclenche une nervosité qui reflète le chaos social qui règne à l’extérieur de la bulle des Beatles : un heureux hasard qui ne fait que renforcer la pertinence du groupe en matière de rock’n’roll.
À leur crédit, les autres ont assez bien réagi à la yoko-isation du studio. Ils devaient lui demander de bouger chaque fois qu’ils voulaient régler leurs amplis, mais ils préféraient généralement l’agressivité passive aux échanges francs de coups de poing que l’on pourrait attendre d’un groupe comme les Who.
Lennon était hypersensible à toute réaction négative envers son jumeau siamois nouvellement attaché. L’indignation de ses collègues Beatles était au moins compréhensible, mais la réaction négative de la presse et du public envers Yoko ne l’était pas. Ce sont ces critiques injustifiées (en partie dues au racisme) qui l’irritent particulièrement. Un personnage de dur à cuire dormant est apparu au grand jour chez Lennon. La graisse de chiot de l’ère Moptop a disparu pour toujours, remplacée par un comportement maigre et méchant : Lennon le Peace Yob. C’était le modèle de Liam Gallagher 25 ans plus tard, et un rôle que Lennon lui-même allait endosser pendant le reste de la décennie.
Angry John était facilement confondu avec Political John. Mécontent que personne n’aime sa nouvelle petite amie, il se met à fulminer pour la paix, à planter des glands et à crier sur les journalistes depuis son lit. Ce faisant, il a involontairement fourni le modèle de Bono et de toutes les autres stars du rock qui pensent que, parce qu’ils savent chanter, ils sont à la fois Mahatma Gandhi, Winston Churchill et Jésus-Christ.
Le début de la conscience politique apparente de John coïncide avec l’arrivée de Yoko. Et alors que l’agitation civile continue de couver dans le monde, les Beatles trouvent soudainement leur voix. Les sessions de l’Album Blanc commencent avec Revolution, écrite par Lennon au pied des collines de Rishikesh.
« Je voulais exprimer ce que je ressentais à propos de la révolution », explique-t-il en 1970. « Je pensais qu’il était temps que nous y réfléchissions. De la même manière que je pensais qu’il était temps que nous arrêtions de ne pas répondre à la guerre du Vietnam. »
Mais il y avait une ambiguïté dans les paroles de Revolution. La forme particulière de révolte de John devait être purement humanitaire et strictement non-violente. Mais l’était-elle vraiment ? Alors qu’il prononce le texte central de Revolution « But when you talk about destruction, don’t you know that you can count me out », il enchaîne immédiatement avec un « in » totalement contradictoire. Contradictoire ? Peut-être. Malicieux par instinct ? Sans aucun doute.
La première version de Revolution à arriver dans les bacs était plus rapide et plus agressive que son incarnation bluesy, presque sans engagement, de l’Album Blanc (intitulée Revolution 1). Réenregistrée en tant que face A, mais rétrogradée sur l’insistance de Paul en face B du single Hey Jude, qui n’est pas un album, cette invitation à l’insurrection poussée par un cri primal, agrémentée d’un riff de guitare distordu, a réussi à se frayer un chemin à cheval dans huit millions de foyers. Le rock lourd venait à peine d’être inventé, mais les Beatles, qui en avaient maîtrisé les éléments clés, ont diffusé son message avec désinvolture aux quatre coins de la planète.
Alors que John et Yoko sont en orbite l’un autour de l’autre, McCartney est occupé dans son propre monde. Tin Pan Alley en solo, McCartney a longtemps été considéré comme le fromage pop à pâte molle face au rock dur de Lennon. Mais il pouvait être tout aussi dur, sinon plus, que John. Au cours d’une interview particulièrement discrète, apparemment pour la promotion de Hey Jude en août 68, McCartney déclara carrément : « La famine en Inde ne m’inquiète pas du tout. Pas un iota. Pas du tout, mec. » Il a conclu : « La vérité à mon sujet est que je suis agréablement insincère. »
N’étant jamais prêt à s’aliéner le public grand public qui a toujours constitué le noyau dur des Beatles, la position de McCartney en 68 semble contre-révolutionnaire à côté de celle de Lennon. « Les gens semblent penser que tout ce que nous disons, faisons et chantons est une déclaration politique, dit-il, mais ce n’est pas le cas. Au bout du compte, ce n’est toujours qu’une chanson. »
Le dernier chapitre de la saga Revolution, Revolution 9, n’a jamais été « seulement une chanson ». Il reste le moment le plus « difficile » de l’album blanc. Huit minutes et 22 secondes de boucles de bande, d’effets sonores et de musique concrète, c’était l’indulgence arty de John et Yoko, et Paul s’est opposé à son inclusion.
La relation entre John et Yoko trouve sa genèse dans une fascination commune pour l’avant-garde. Début mai 1968, alors que Cynthia est en vacances en Italie, John invite Yoko chez lui. Il lui fait écouter des enregistrements expérimentaux qu’il a faits chez lui et, au cours de la nuit, ils parviennent à concocter un album entier. Au matin, ils sont en couple et Two Virgins, commercialement suicidaire, attend sa sortie controversée (il sortira une semaine après le White Album, emballé dans la couverture nue la moins flatteuse de l’histoire des pochettes).
Enthousiasmés par leurs efforts, John et Yoko sont désireux de répéter l’exercice, cette fois sous le nom des Beatles. Deux semaines plus tard, avec George Harrison pour les accompagner, ils se mettent au travail pour Revolution 9.
Alors pourquoi McCartney s’est-il opposé à ce qui aurait pu être considéré comme la déclaration la plus courageuse, la plus progressiste et la plus révolutionnaire de l’Album Blanc ? Étonnamment, ce n’est pas à cause du conservatisme musical que l’on pourrait attendre de l’homme responsable de When I’m Sixty-Four. « Je n’ai pas trouvé ça intéressant », avait-il haussé les épaules à propos de Two Virgins. « La musique ne me choquait pas, parce que j’en avais fait beaucoup moi-même. »
Et il l’avait fait. En janvier 67, il avait enregistré un collage sonore abstrait d’avant-garde, Carnival Of Light, pour le spectacle Million Volt Light And Sound Wave au Roundhouse de Londres. L’intérêt de Paul pour l’avant-garde est bien antérieur à celui de Lennon. Il est plus que probable que son opposition à Revolution 9 de John avait moins à voir avec sa nature radicale qu’avec le fait qu’il s’agissait d’une version inférieure de Fontana Mix de John Cage, sorti une décennie plus tôt.
Jusqu’à Sgt. Pepper inclus, les Beatles étaient des leaders. Revolution 9 les a transformés en suiveurs. Yoko a peut-être fait passer John à l’avant-garde, mais on ne s’est jamais demandé s’il avait vraiment des aptitudes pour cela. Son statut de Beatle garantissait à Revolution 9 un public, mais ne garantissait pas qu’il soit bon, ou même plus valable, que les efforts de n’importe quel autre novice enthousiaste dans ce domaine.
Les Mothers Of Invention de Frank Zappa avaient conclu Freak Out en 1966 (le tout premier double album, et le seul, à l’exception de Blonde On Blonde de Dylan, à être sorti avant l’Album Blanc) avec The Return Of The Son Of Monster Magnet, un collage sonore qui n’est pas sans rappeler Revolution 9. En mars 1968, la parodie de Pepper des Mothers, We’re Only In It For The Money, comportait la musique concrète très réussie de Varèse, The Chrome-Plated Megaphone Of Destiny. Au lieu d’être un nouveau signe avant-coureur d’une ère à venir, Revolution 9 est le morceau le moins influent et, sans doute, le moins original de l’Album blanc.
La leçon la plus durable que Paul McCartney a apprise pendant son apprentissage sur la Reeperbahn est qu’une cuillerée de sucre aide à faire passer le médicament. Si l’on veut satisfaire son public tout en exerçant son droit à la liberté artistique, il faut lui donner un peu de ce qu’il désire, même si cela peut sembler insupportable.
« Nous avons toujours été un groupe de rock, les Beatles », a déclaré Paul une semaine avant la sortie du White Album. « C’est juste que nous ne sommes pas complètement rock’n’roll. C’est pourquoi nous faisons Ob-La-Di une minute et ceci [le blues dépouillé de 12 mesures Why Don’t We Do It In The Road ? Quand on jouait à Hambourg, on ne se contentait pas de jouer du rock’n’roll toute la soirée, parce qu’il y avait ces vieux hommes d’affaires obèses qui venaient nous dire de jouer un mambo ou une rumba. Alors on a dû se mettre à ce genre de choses. »
Alors que Lennon insiste pour que Revolution 9 soit inclus, McCartney, tout aussi intransigeant, se dit que la seule façon de rendre acceptables huit minutes de médecine d’avant-garde est d’y ajouter beaucoup de sucre. Il a été obligé d’équilibrer l’approche sans compromis de Revolution 9 avec le schmaltz sirupeux de Honey Pie, le rebondissement du music-hall de Martha My Dear et l’histoire pour enfants de Rocky Raccoon, qui raconte l’histoire d’un peuple frontalier en conflit. Et puis il y a eu Ob-La-Di Ob-La-Da, une chanson que John Lennon a définie comme une « merde musicale de grand-mère ».
Mais entre l’auto-indulgence et le saccharisme, il y a le génie pur. La vraie raison pour laquelle nous sommes ici : Le modèle durable de rock des Beatles.
L’Album blanc ayant été défini comme quatre projets solo réunis, la question évidente est la suivante : lequel des Beatles a découvert le saint Graal du rock ? Et la réponse ? Les quatre. Chacun des ingrédients clés du rock se retrouve éparpillé entre Yer Blues de Lennon, While My Guitar Gently Weeps de Harrison, Don’t Pass Me By de Ringo et Helter Skelter de McCartney.
Yer Blues est le son de la désaffection pure, le carburant essentiel du rock. Lennon allait rétrospectivement redéfinir cette passion sans faille comme une simple parodie, un commentaire moqueur sur le blues britannique en plein essor. Mais il n’y a aucun doute que son sous-entendu suicidaire était authentique. Et qu’il le pense ou non, il en a certainement donné l’impression, en particulier sur la phrase clé « feel so suicidal, even hate my rock’n’roll », un sentiment qui résume la désillusion ressentie par une génération prête à abandonner l’optimisme utopique du Summer Of Love pour son revers résolument plus sombre. L’année suivante, le modèle de Yer Blues, chargé de malédiction, avec le bruit sourd de la grosse caisse que Ringo a adopté pour tout l’album blanc, trouve un écho dans le son de Led Zeppelin.
En général, ni John ni Paul ne prennent les compositions de George au sérieux. Frustré, il persuade son ami Eric Clapton de venir au studio, où la présence d’un outsider oblige tout le monde à se mettre en forme. « Paul s’est mis au piano et a joué une belle intro et ils l’ont tous pris plus au sérieux », se souvient Harrison. La chanson qui en résulte, While My Guitar Gently Weeps, écrite en tenant compte du concept oriental selon lequel tout est relatif, est d’une noirceur inquiétante que les solos de Clapton enflamment et intensifient. La guitare rock n’a jamais été aussi passionnée, et ses crescendos exacerbés ont placé la barre très haut pour tous les héros de la guitare qui ont suivi.
Et puis il y avait Ringo. Laissé de côté par ses collègues égocentriques, le batteur » quitte » temporairement le groupe pendant quinze jours en août 1968, mais pas avant d’avoir enregistré Don’t Pass Me By. Ringo a finalement réussi à écrire les paroles en soignant un intestin ravagé par le curry à Rishikesh, mais il travaillait sur cette chanson depuis des années. Mal servie par l’arrangement de McCartney, sans guitare et au piano, l’incarnation de Don’t Pass Me By sur l’album blanc est pratiquement un oom-pah. Pourtant, sous le traitement « comique » habituel accordé à toute performance vocale de Ringo se cache un exemple de rock sudiste par excellence. Ni les autres Beatles, ni George Martin n’ont réalisé tout le potentiel boogie-rock de l’insistance country de Don’t Pass Me By. Mais les Georgia Satellites l’ont certainement fait, accordant à la pièce de résistance de Ringo l’arrangement de grange-tempête qu’elle méritait sur leur premier album de 1986.
Alors que Lennon se concentre sur Yoko, que Harrison et Starr sont sur la touche et que l’influence de George Martin diminue, c’est Paul qui prend les rênes pour faire galoper le son du White Album dans la direction générale de l’avenir du rock.
Alors que le mois de septembre s’étire et que les sessions se rapprochent de leur fin difficile, les quatre Beatles se mettent à enregistrer la performance la plus forte et la plus sale de leur carrière. Dix-huit prises plus tard, ils obtiennent Helter Skelter, l’un des principaux précurseurs du heavy metal.
« J’ai lu la critique d’un disque [I Can See For Miles des Who] qui disait que le groupe se déchaînait avec de l’écho, des cris et tout le reste », raconte McCartney en 1968, « et je me suis dit que c’était dommage, que j’aurais aimé faire quelque chose comme ça. Puis je l’ai entendu et ça n’avait rien à voir. C’était direct et sophistiqué. Alors on a fait [Helter Skelter]… J’aime le bruit. »
Bien qu’il s’agisse d’un travail de groupe par rapport à la majorité des performances de l’Album Blanc, Helter Skelter était sans aucun doute le bébé de Paul. Helter Skelter et leur autre expérience proto-métal, la version redécoupée de Revolution, atteignent tous deux un niveau d’extrémisme sonore dénoncé plus tard par Harrison et Lennon.
« Revolution est plutôt bon et ça groove », a déclaré Harrison, 30 ans plus tard, « mais je n’aime pas particulièrement le bruit qu’il fait. Et je dis ‘bruit’ parce que je n’aimais pas le son déformé de la guitare de John. » Lennon était encore plus désireux de prendre ses distances avec Helter Skelter. « C’est complètement Paul », a-t-il déclaré en 1980. « Ça n’a rien à voir avec quoi que ce soit, et encore moins avec moi ».
L’influence de Helter Skelter s’est poursuivie au-delà du heavy rock et du métal, jusque dans le punk du milieu des années 70. Siouxsie And The Banshees ont enregistré la chanson pour leur premier album, The Scream, en 1978 (mais peut-être plus pour son association macabre avec Charles Manson, dont l’interprétation bizarre des paroles de la chanson comme une incitation au meurtre de masse n’a fait qu’accentuer son attrait durable dans certains milieux).
Plus important encore, la nativité violente de Helter Skelter a été observée par l’un des principaux architectes sonores du punk. À ce moment-là, George Martin a effectivement jeté l’éponge en partant en vacances, non sans avoir griffonné un petit mot à l’intention de son assistant débutant Chris Thomas pour qu’il se mette à la disposition des Beatles.
Thomas (qui produira par la suite Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols) va connaître une sorte de baptême du feu : George Harrison court dans le studio avec un cendrier enflammé sur la tête en faisant du Arthur Brown, tandis que Paul McCartney hurle des prises de voix de plus en plus démentes pour Helter Skelter.
Les 30 éléments vertigineusement divers de la neuvième collection studio des Beatles sont finalement publiés le 22 novembre 1968. Présenté dans une pochette blanche unie (portant le nom du groupe et un numéro de série unique) conçue par l’artiste pop Richard Hamilton en collaboration avec McCartney, l’ensemble apparemment éponyme (le titre provisoire de A Doll’s House avait été abandonné lorsque Family avait sorti Music In A Doll’s House en juillet) a été accueilli par un concert sans précédent de critiques désapprobateurs. Dans le New York Times, Nik Cohn qualifie l’album d' »ennuyeux au-delà de toute croyance », tandis que Robert Christgau, du Village Voice, le qualifie de « le plus cohérent et probablement le pire ».
La vérité est que les critiques ont, comme d’habitude, manqué la révolution qui se déroulait sous leurs yeux. Ils se sont surtout concentrés sur la « médiocrité idiote » de la « prétentieuse » Revolution 9 et de ses « pastiches » anodins. Interprétant le changement de paradigme des Beatles, qui sont passés de mini-symphonies ornées et surchargées à des valeurs de production sans fioritures, comme une pure indolence artistique, ils sont passés à côté d’un point crucial que le recul rend si évident : l’influence durable de l’Album blanc sur l’avenir du rock réside dans son choix de la facilité plutôt que de la difficulté, de la sensation viscérale plutôt que de l’artifice cérébral, du groove plutôt que du gadget.
Les Beatles ont trouvé le chemin de la simplicité lucide de l’Album blanc en mettant au point des méthodes qui sont maintenant si familières dans l’arène du rock qu’elles sont devenues des clichés. D’abord au Pays de Galles, puis en Inde, ils se sont « ressaisis à la campagne » ; des démos acoustiques chez George aux jams informelles en studio à Abbey Road, ils sont « revenus à l’essentiel ».
Et il était temps. Depuis Sgt. Pepper, les musiciens pop semblaient obligés de produire des numéros de production denses et psychédéliques. Les hit-parades sont encombrés d’innombrables quatuors en caftan qui s’étirent désespérément dans la direction générale de la musique classique. Ce paysage surmené, plus blanc que blanc, où prévalent la prétention proto-prog et le charabia lyrique, devait être sauvé de lui-même.
Le White Album est arrivé en 1968 comme une bouffée d’air frais. Il a été tout aussi influent et a changé la donne que le punk le serait moins d’une décennie plus tard. La palette sonore et le cadre de référence des Beatles s’éloignant de la tradition orchestrale européenne pour se recentrer sur les racines musicales américaines (country et blues, bases fondamentales du rock), de vastes pans de la communauté musicale contemporaine ne pouvaient que suivre.
Les Rolling Stones, avec Beggars Banquet, sont souvent félicités pour avoir ouvert la voie à cet égard, mais non seulement les Beatles ont exercé une influence culturelle bien plus large en 1968, mais The White Album, bien qu’enregistré plus tard, est également sorti deux semaines plus tôt. Bien que l’influence des Beatles ait pu être diminuée par la combinaison du film Magical Mystery Tour réalisé par Paul (le premier but artistique du groupe, télévisé le lendemain de Noël – à la stupéfaction quasi générale) et une baisse marquée de la popularité de John depuis qu’il était tombé sous l’influence de « cette femme », ils ont continué à surpasser les Stones dans l’esprit du public.
Les Stones, qui se remettaient à peine de la catastrophe désastreuse de Leurs Majestés Sataniques Request, étaient encore considérés comme suivant servilement les Beatles dans tous les domaines artistiques, qu’ils soient déjà passés à autre chose ou non. Et si l’album Music From Big Pink du groupe, qui a donné naissance à l’Americana, est sorti deux mois après les sessions du White Album, et peut donc être considéré comme une influence potentielle sur son orientation vers les racines, la majorité de son matériel principal avait été composé à Rishikesh quatre mois plus tôt. (Même sans le bénéfice des courbes ornées du multi-tracking quasi-classique, des trompettes de Bach et des boucles de bande inversées, les Beatles dépouillés ont continué à être progressifs, la chanson résolument linéaire Happiness Is A Warm Gun de Lennon défiant avec désinvolture la nature même de la structure des chansons).
Ils ont façonné leur look dans un style tout aussi simple. Le showbiz tape-à-l’œil de l’ère Pepper a rejoint le conservatisme vestimentaire dicté par Epstein lors de leurs tournées sur le tas de ferraille culturel. Avec leurs gilets noirs, leurs chemises blanches, leurs chapeaux noirs, leurs pantalons serpentins, leurs pantalons bas, leurs pantalons fuselés et leurs pantalons cintrés, ils ressemblent plus à un gang qu’à une fanfare. Les bottes Chelsea à talon cubain et qui serrent les chevilles, les moustaches dépareillées et les cheveux méticuleusement coiffés évoquaient la froideur de la frontière de l’Ouest américain, des joueurs de bateau de rivière avec des problèmes. C’est un modèle stylistique durable pour des groupes comme les Black Crowes, les Raconteurs et le Temperance Movement. Les Beatles de 68 – un guichet unique pour les stylistes du 21e siècle – étaient le rock-band-cool incarné.
En regardant l’Album blanc, Lennon et McCartney étaient plus que satisfaits. « Je l’ai toujours préféré à tous les autres albums, y compris Pepper », dit John en 71, « Je pensais que la musique était meilleure. Le mythe de Pepper est plus grand, mais la musique de l’Album blanc est de loin supérieure. »
« Je pense que c’était un très bon album », approuvait Paul, mais avec des réserves. « Il tenait la route, mais il n’était pas agréable à faire. Mais parfois, ce sont des choses qui servent l’art. »
Si c’est bien le grain de l’huître qui fait la perle, et si le grand rock’n’roll naît le plus souvent de frictions, d’antipathie et de discorde, toute relation basée sur la négativité, même celle du plus grand groupe de rock, ne peut être maintenue indéfiniment.
Marginalisé, sous-estimé et mis au chômage, Ringo avait déjà compris que la décision de dissoudre les Beatles était bien au-delà de ses compétences. George Harrison aussi : le guitariste a « quitté » le groupe pendant cinq jours en janvier 1969, et n’a été persuadé de revenir qu’à condition que McCartney abandonne tout projet de reprise des tournées.
En fin de compte, il n’est pas possible de sauver les Beatles. McCartney a beau vouloir que le groupe continue, il est évident que Lennon, désireux d’explorer de nouvelles perspectives artistiques avec Yoko, n’a plus du tout envie de continuer à travailler dans les contraintes d’un groupe de rock à quatre.
Lennon quitte le groupe en septembre 69 et McCartney, après des mois de déni, arrête finalement la machine de survie en avril 70.
Les Beatles étaient un léviathan, un colosse culturel dont l’influence sur leurs contemporains était sans précédent et reste inégalée. Ils ont été le premier groupe de quatre guitaristes à couver leur humeur en veste de cuir et en lunettes de soleil, le premier à se laisser pousser les cheveux, à arborer leur drapeau de fanatique, à se brancher, à s’allumer et à s’exhiber dans les tabloïds, le premier à se rendre en Inde, le premier à faire la bande-son d’une révolution et le premier à se disputer avec la première – et toujours la meilleure – Yoko.
Avec le White Album, les Beatles ont fourni tous les éléments nécessaires à ce que nous connaissons aujourd’hui comme le rock classique, mais la discorde qui a facilité sa naissance s’est avérée fatale. Comme John Lennon l’a reconnu lui-même : « La rupture des Beatles s’entend sur cet album. »
En fin de compte, après avoir planté les graines de la révolution sonore dans le sol fertile de la fin des années 1960, le travail des Beatles était terminé. Avec la progéniture spirituelle de leur dernière incarnation en pleine ascension, les anciens Fabs, artistiquement épuisés, sont soudainement devenus vieux et gênants, un rappel immuable d’une innocence perdue, trop omniprésente pour être ignorée, trop énorme pour être éclipsée.
Pour que les jeunes pousses du rock puissent prospérer, les Beatles devaient mourir.
