Les fans des Beatles ont un nouvel aperçu de la création et de l’héritage durable de cet album révolutionnaire grâce à une série de nouvelles éditions spéciales.
Pour de nombreux fans des Beatles, Revolver est leur album préféré. L’équilibre entre la qualité de l’écriture des chansons et les premiers pas dans l’expérimentation et le changement place même le LP de 1966 au-dessus de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band et Abbey Road pour certains. Et si George Harrison lui-même considérait Revolver et son prédécesseur, Rubber Soul de 1965, comme des albums frères et sœurs, l’album était un pas en avant évident vers de nouveaux types de musique, des sons frais et des techniques d’enregistrement pionnières.
Dans la lignée des éditions spéciales de Sgt. Pepper, Abbey Road, The Beatles (alias The White Album) et Let It Be, Apple Corps, Ltd/Capitol Records/UMe publie aujourd’hui une série de nouvelles éditions spéciales de Revolver comprenant le mixage mono original et un nouveau remixage stéréo réalisé par Giles Martin (fils du producteur original Sir George Martin) et l’ingénieur Sam Okell. Martin a également préparé un mixage Dolby Atmos de l’album, désormais disponible en téléchargement.
L’édition spéciale Super Deluxe 5CD (139 $) et 4LP+EP (200 $), qui comprend deux disques (CD ou LP) Sessions remplis de chutes de studio, un EP mettant en valeur le single “Paperback Writer”/”Rain”, qui a été enregistré pendant les sessions, et un livre relié contenant des notes historiques et des détails sur les sessions par le célèbre historien des Beatles Kevin Howlett, qui, avec son collègue de longue date Mike Heatley, a fait des recherches sur l’histoire de chacune des 16 chansons qui composent Revolver et de son single “Rain”.
Même s’il s’agit d’un enregistrement beaucoup plus simple que les albums qui ont suivi, Okell note : “C’est une sorte de point d’équilibre, entre les premiers enregistrements plus basiques en direct avec la bande et le monde de Pepper avec ses superpositions et ses couches, qui est venu après”. L’enthousiasme du groupe – que l’on entend non seulement dans les outtakes mais aussi dans les enregistrements publiés, rendus encore plus vivants par le nouveau remix – est indéniable. “Il y a une telle énergie qui se dégage de toutes ces bandes”, dit Martin. “C’était un groupe extraordinaire. Et quand ils étaient ensemble, ils faisaient des choses extraordinaires.”
Rubber Soul a été achevé le 11 novembre 1965 et est sorti en urgence le 3 décembre, accompagné – comme c’était l’usage au Royaume-Uni – du single sans album qui a fait un tabac, “Day Tripper” b/w “We Can Work It Out”. Comme Howlett l’explique dans le chapitre “Road to Revolver” de son livre, du temps avait été réservé pour la production du prochain film des Beatles pour United Artists au cours des premiers mois de 1966, mais tout a changé lorsqu’il a été jugé que le scénario n’était pas satisfaisant, et le projet a été mis en attente. Avec trois mois de temps libre inattendu entre leurs mains, “ils ont pu sortir du manège”.
Même à des âges aussi jeunes – George avait 23 ans, John 25 – ils n’avaient jamais eu l’occasion de simplement . … respirer et grandir, en tant que jeunes hommes. Chacun a commencé à explorer les choses qui l’intéressaient, ce qui allait les influencer musicalement lorsqu’ils ont commencé à écrire et à enregistrer lorsqu’ils sont entrés en studio au début du mois d’avril 1966. “Paul a commencé à rencontrer les amis de Peter Asher, comme l’artiste d’avant-garde John Dunbar et Barry Miles, et à assister aux concerts du compositeur expérimental Luciano Berio. Et rencontrer William Burroughs, qui utilisait des techniques de découpage pour écrire sa poésie”, explique Howlett. Paul prend note de l’idée, qui trouvera sa place sur Revolver. “Toutes ces choses lui font exploser l’esprit. Et George a développé une passion pour la musique indienne. Et, bien sûr, quand un Beatle a une passion, ils la partagent tous.”
Leur écriture de chansons a commencé à progresser, ainsi que leur musicalité, reflétant, aussi, les changements dans la musique rock qui se produisent à cette époque. “Ils ne vivaient pas dans une bulle”, note l’historien des instruments des Beatles, Andy Babiuk, auteur de Beatles Gear. “Ils étaient dehors, faisaient la fête, allaient dans les clubs. Ils étaient les rois de Londres – c’étaient les foutus Beatles.”
“Je me suis assis avec Paul et nous avons écouté les nouveaux mixages ensemble, comme nous le faisons toujours”, explique Martin. “Et je pense que le plus grand changement dans leur écriture était probablement rythmique. Leur texture rythmique – ils changent de vitesse. She Said She Said’ et ‘Rain’ sont différentes – elles ont plus d’allure. Et puis, soudain, il y a “Paperback Writer”, qui est beaucoup plus dynamique. Regardez “Tomorrow Never Knows” et “Taxman” de George. Les rythmes sont plus sophistiqués. Il n’y a pas de formule toute faite. Ils ont vraiment laissé le Merseybeat derrière eux.”
Pendant leur pause prolongée, Paul faisait la route jusqu’à Weybridge pour avoir des sessions d’écriture avec John chez lui. Il lui arrivait d’avoir une idée en chemin, comme “Dear Sir or Madam” – le début de “Paperback Writer” – “et ils y travaillaient ensemble”, raconte Howlett. C’était une pratique qui se poursuivait même pendant l’enregistrement, les jours de repos, ensemble ou seuls, comme en témoignent les paroles de John sur “I’m Only Sleeping”, écrites au dos d’un avis de retard qu’il avait reçu pour une facture (et reproduites dans le livre) – datées d’un jour ou deux seulement avant que le groupe n’enregistre la chanson.
Leurs capacités en tant que musiciens ont également grandi et changé au cours de cette période. Écoutez le jeu de guitare de Paul sur “And Your Bird Can Sing”, souligne l’historien des Beatles Brian Kehew qui, avec Kevin Ryan, a rédigé l’ouvrage de 500 pages très documenté Recording The Beatles. “Il joue avec George, et fait des enchaînements assez rapides. Ils avaient grandi et dépassé ce dont ils étaient capables auparavant.” L’ingénieur Bill Smith, un ami proche de longue date de Geoff Emerick (qui a enregistré l’album), note : ” Les disques précédents ne leur laissaient pas vraiment le temps d’expérimenter et de trouver des idées plus créatives, où ils pouvaient élargir leur jeu. Celui-ci l’a fait.”
Le nouvel équipement des Fab
Les boîtes à outils musicales et d’enregistrement des Beatles se sont étoffées à cette époque, leur donnant plus de moyens de créer de nouveaux sons. La présence d’une nouvelle guitare électrique, l’Epiphone Casino, est particulièrement évidente, Paul en faisant un usage particulièrement strident sur un certain nombre de morceaux.
Alors que John et George ont acquis la leur au printemps, Paul a reçu la sienne à la fin de l’année 1964. Comme l’explique Babiuk, “les pubs fermaient tôt à cette époque, et tout le monde était remonté et voulait continuer. Ils allaient donc chez John Mayall, pour écouter de vieux disques de blues, car il avait la meilleure collection.” Mayall a expliqué à Babiuk que Paul était enthousiaste à l’idée d’apprendre comment les musiciens obtenaient la riche tonalité entendue sur ces disques. “Il a dit qu’il avait dit à Paul : ‘Il faut que tu achètes une guitare électrique à corps creux, comme une Gibson ou autre’.”
McCartney s’est donc rendu dans un magasin de guitare à Londres et a acheté une guitare acoustique Epiphone Texan et un Casino pour droitier, en inversant l’ordre des cordes pour en faire un instrument pour gaucher. “Il y a en fait des photos de George et Paul en décembre 1964, alors qu’ils faisaient un spectacle de Noël, regardant la nouvelle guitare de Paul et essayant de comprendre comment retourner le chevalet de la guitare dans l’autre sens. Quelques semaines plus tard, Paul l’a utilisée pour la première fois en studio, en jouant le lead sur “Ticket to Ride”.
À peu près à la même époque, George avait acquis une Gibson SG pour des raisons similaires. “Ils avaient joué aux États-Unis l’année précédente, et il avait vu beaucoup de gars ici utiliser des Gibson, et obtenir un son plus gras”, note Babiuk. “Il est donc allé acheter une Gibson ES à corps creux. “Plus tard, dans une interview, il a dit qu’il avait réalisé que le son de sa guitare sur les premiers disques des Beatles était plutôt mince. Il savait qu’un micro de guitare Humbucker sonnerait plus épais, et c’est pourquoi il a acquis la SG, que l’on entend à cette époque.”
Bien que Paul ait utilisé sa basse Hofner sur Revolver, il a également fait un usage intensif de la Rickenbacker 4001S, que l’on entend notamment sur “Paperback Writer”, et qui lui avait été présentée deux ans auparavant. Selon Babiuk, Rosetti, le distributeur britannique de Rickenbacker, avait écrit à F.C. Hall, le propriétaire américain de la société, pour lui faire part d’un grand groupe anglais – les Beatles, bien sûr – qui allait bientôt venir aux États-Unis, et lui suggérer de contacter leur manager, Brian Epstein, pour les rencontrer.
Hall s’exécute et vient à New York en février 1964, apportant avec lui un prototype de guitare à 12 cordes, un nouveau modèle à 6 cordes de taille normale et une basse pour gaucher, dans l’intention de les présenter au groupe. “Le problème, dit Babiuk, c’est qu’ils ne gagnaient pas encore d’argent, alors ils ont pensé qu’il s’agissait d’une sorte d’argument de vente – ce qui signifiait qu’ils devaient acheter les instruments. Ils ne comprenaient pas qu’il leur donnait les instruments !” Selon Hall, la basse a effectivement été présentée à Paul, qui a répondu : “Je suis vraiment heureux de la basse que j’ai. C’est bien, mais merci.” John a également refusé la 6-cordes.
George était malade au lit avec un rhume à l’hôtel, alors Hall lui a apporté la 12-cordes là-bas. Il a commencé à jouer sur l’instrument, tout en étant au téléphone avec un DJ local – qui lui a proposé d’acheter la guitare s’il jouait un morceau à l’antenne. “Dans l’esprit de George, il l’a obtenue gratuitement, car le DJ l’a achetée pour lui. Il ne l’a pas fait. F.C. Hall le lui a donné.”
L’année suivante, en août 1965, alors que les Beatles jouaient à Los Angeles, Hall et son fils sont allés rendre visite au groupe dans la maison qu’ils louaient, apportant une fois de plus le 4001S gaucher pour le donner à Paul. “Paul l’a adoré. Et c’est devenu le fameux Rick”.
Les fabricants de guitares n’étaient pas les seuls à donner leurs derniers produits aux groupes populaires, en espérant qu’ils les utiliseraient et peut-être même qu’ils en parleraient. Comme l’un des directeurs de Vox et concepteur d’amplis, Dick Denney, l’a dit à Babiuk, “Quand la société fabriquait un tout nouvel ampli, les premières personnes qui l’obtenaient, à ce moment-là, étaient les Beatles – point final”.
Le distributeur américain de Vox travaillait sur un ampli avec un nouveau circuit à semi-conducteurs qui trouverait finalement sa place dans le puissant amplificateur “Super Beetle” que les Beatles utiliseraient lors de leur tournée américaine en 1966. La conception du circuit est d’abord apparue dans un nouvel amplificateur de guitare avec un préampli à semi-conducteurs qui transmettait le signal à la sortie à lampes fiable de Vox. “Et c’est le modèle 7120, que vous les voyez utiliser principalement en studio sur Revolver”, explique Babiuk. L’ampli avait une sortie de 120 watts et quatre haut-parleurs de 12 pouces. Un modèle similaire, le 4120, avec une paire de haut-parleurs de 15 pouces, a été construit pour être donné à Paul afin qu’il l’utilise comme ampli de basse, bien qu’il semble qu’il ait préféré utiliser le 7120 à cette fin.
On peut également voir les Beatles avec des amplis de guitare Fender Dual Showman, qui offraient un son vraiment propre, bien qu’on ne sache pas si/quand il a été utilisé sur les enregistrements.
Un élément clé du son de Revolver est également apparu pendant les sessions : la distorsion des guitares. Les Beatles avaient joué avec la distorsion au cours des années précédentes, la première fois étant en 1963, lorsque John a apporté une boîte Maestro Fuzz Tone. “Mais George Martin lui a dit, à l’époque,” dit Babiuk, “John, nous essayons de faire en sorte que les guitares aient un son propre. Et tu ne fais que les faire sonner très déformées. On ne veut pas de ça.” Paul utilisa une boîte pour produire la basse sur-fuzzée sur le morceau “Think for Yourself” de George, Rubber Soul, en 1965.
Mais ce n’est que lorsque les Rolling Stones ont sorti “Satisfaction” en août 1965 – avec Keith Richards jouant le riff caractéristique de la chanson avec une fuzz box Maestro – que tout le monde a voulu en avoir une. Les Fabs ont donc commencé à utiliser une boîte de distorsion WEM Rush Pep sur Revolver, ainsi que d’autres boîtes, comme la Tone Bender ou la Maestro, pour produire de la distorsion. La boîte Rush Pep a été fabriquée par Pepe Rush de Watkins Electric Music (WEM). “WEM n’a pas fabriqué beaucoup de boîtes Rush Pep”, explique Kehew. “Elles sont donc assez rares et chères – parce que les Beatles les ont utilisées”.
Même ainsi, on ne sait pas exactement quelle boîte a été utilisée pour obtenir la distorsion caractéristique entendue sur tant de morceaux de Revolver, comme “She Said She Said”, “And Your Bird Can Sing” et d’autres – ou même si c’était une boîte. Les fabricants d’amplis, comme Vox, ont également commencé à inclure des circuits de distorsion/fuzz dans leurs amplis. “Soit ils augmentaient la puissance de leurs amplis, profitant de la distorsion qu’un ampli à lampe pouvait produire”, dit Kehew, “soit ils utilisaient une des pédales”. Babiuk est d’accord. “Il n’y a aucun moyen de savoir ce qu’ils utilisaient, vraiment.”
Côté batterie, Ringo avait en fait deux kits de batterie complets dans le studio pendant les sessions, l’un avec une grosse caisse de 22 pouces, avec laquelle il venait de sortir de la route en 1965, et l’autre avec une grosse caisse plus petite de 20 pouces, note Babiuk, qui a examiné – à la demande de Starr – tous ses instruments de batterie. “Il avait deux grosses caisses de 22 pouces et deux de 20 pouces, à l’époque [mais] c’est la 22 pouces que l’on entend le plus sur cet album”.
Un nouvel homme derrière la vitre
L’un des changements les plus importants dans le son des enregistrements des Beatles, à partir de Revolver, est le changement de leur ingénieur du son. Depuis leur arrivée chez EMI, ils avaient été enregistrés par l’ingénieur Norman Smith – un nom inconnu de nombreux fans puisqu’il n’était jamais crédité (comme c’était la pratique courante à l’époque, surtout pour les enregistrements pop). Lorsque l’enregistrement de Rubber Soul s’achève en novembre 1965, Smith décide qu’il est temps d’accélérer sa carrière chez EMI et de devenir producteur. Étant donné qu’un producteur ne peut pas faire office de “balance engineer” (comme on les appelle) aux côtés d’un autre producteur (comme George Martin, par exemple), le studio doit trouver un remplaçant, de préférence issu des rangs des jeunes ingénieurs d’EMI.
Geoff Emerick écoutait des disques depuis l’âge de 6 ans, lorsqu’il entendait des disques classiques 78 tours de 10 pouces – tels que “Madame Butterfly”, “Rhapsody in Blue” et les Concertos Brandebourgeois” – sur son Gramophone jouet dans la cave de sa grand-mère. “Je suis tout simplement tombé amoureux d’eux”, m’a-t-il dit lorsque je l’ai interviewé en 2006. “Je savais juste que j’aimerais participer à la mise en place de la musique sur des disques”.
Dix ans plus tard, à 16 ans, il envoyait des lettres de candidature à toutes les maisons de disques de la ville, recevant lettre de refus sur lettre de refus. Mais l’aide d’un responsable des carrières de l’école lui permet d’obtenir un entretien au studio EMI d’Abbey Road – même après avoir été rejeté à son premier passage.
Emerick commence à travailler aux studios d’enregistrement EMI (rebaptisés Abbey Road en 1976) en septembre 1962, à peu près à l’époque de la première session d’enregistrement des Beatles pour “Love Me Do”. Comme toutes les nouvelles recrues, il a commencé en tant que “2e ingénieur”, fonctionnant principalement comme opérateur de magnétophone (en l’absence de toute sorte de système de contrôle à distance, qui est arrivé des décennies plus tard). “Comme j’étais le nouveau, on m’a mis sur des sessions classiques. Et j’adorais l’émotion que j’entendais, en direct, enregistrée directement en stéréo.” Les sessions d’enregistrement pop étaient aussi généralement enregistrées en “twin-track” (comme ce fut le cas des deux premiers LP des Beatles) ou simplement en mono.
Il n’a assisté qu’à un petit nombre de sessions pop, après avoir été affecté à d’autres tâches. Il a effectivement eu l’occasion de travailler aux côtés de Norman Smith à de nombreuses reprises – y compris lors de plusieurs sessions des Beatles, à commencer par l’overdub de piano sur “Misery” de leur premier album, “She Loves You” en juillet 1963, et “A Hard Day’s Night” l’année suivante. “Il y avait toujours un énorme buzz, quand ils arrivaient”, se souvient Emerick.
“Norman Smith m’a beaucoup appris. Une chose qu’il disait souvent, c’est que ça se passe dans le studio, pas vraiment dans la salle de contrôle, ce qui était vraiment le cas à l’époque. Parce que qu’est-ce qu’on avait ? Nous avions huit entrées micro, un égaliseur très limité, un magnétophone et une chambre d’écho. C’était tout.” Il a également appris une autre leçon précieuse. “Norman disait toujours que vous pouviez soulever un fader/micro dans le studio, s’ils étaient en train de router ou de répéter quelque chose. Et peu importe qui c’était, vous pouviez entendre si vous aviez un tube dans les mains ou pas.”
Après un certain temps, Emerick a été affecté – comme c’était la pratique – à la découpe des lacques de lecture que les artistes écoutaient chez eux avant que les lacques de masterisation ne soient découpées et envoyées à l’usine de disques. Bien qu’il n’ait jamais découpé les disques des Beatles, il a appris de l’homme qui l’a fait, l’ingénieur de mastering Malcolm Davies. “J’ai appris toutes mes compétences en matière de mastering auprès de Malcolm – il était brillant”, a déclaré Emerick.
Il a cependant travaillé sur des enregistrements en provenance des États-Unis qui devaient être coupés pour être commercialisés en Angleterre. “J’étais impressionné par le son des disques américains, comparé à nos disques. Ils étaient plus forts, et le contenu des basses était beaucoup plus lourd. Et ils étaient plus brillants.” Il emportera ces expériences avec lui, lorsqu’il sera promu ingénieur de la balance au début de 1966, à l’âge de 20 ans – une promotion qui le prendra par surprise.
“Il n’avait pas vraiment fait d’équilibrage musical, au moment où on lui a demandé de devenir l’ingénieur des Beatles”, observe Howlett. Mais il avait déjà eu un numéro 1 à l’époque de Revolver” – “Pretty Flamingo” de Manfred Mann, qu’il avait équilibré un mois auparavant. C’était donc clairement un ingénieur talentueux.”
