Yoko Ono, « Run Run Run » : le 45-tours oublié qui raconte sa liberté en 1973

Le 9 novembre 1973 est la date le plus souvent retenue pour la parution britannique de « Run, Run, Run », un 45-tours de Yoko Ono dont la face B, « Men, Men, Men », transforme les clichés masculins en satire. Publié sur Apple Records sous la référence APPLE 48, ce disque éclaire une artiste qui, au moment même où sa relation avec John Lennon traverse une rupture, dirige son travail musical et donne à la condition féminine une place centrale. Derrière l’apparente simplicité d’une ballade au piano électrique se déploie un chapitre révélateur de la pop new-yorkaise, de l’histoire d’Apple et de la voix propre de Yoko Ono. Encore faut-il distinguer les faits vérifiables, les interprétations et certaines dates contradictoires dans la documentation discographique.

Un 45-tours à contre-courant de l’automne 1973

Une date symbolique au milieu des disques des anciens Beatles

Pour mesurer ce que représente « Run, Run, Run » dans la discographie de Yoko Ono, il faut revenir à l’automne 1973, lorsque les disques des anciens Beatles se succèdent à une cadence étonnante. John Lennon prépare et publie Mind Games, Ringo Starr attire l’attention avec son album Ringo et Paul McCartney arrive au terme de la période qui conduira à Band on the Run. Dans cet environnement saturé par les récits de la séparation du groupe, Yoko Ono fait paraître une œuvre dont la raison d’être ne se limite ni à commenter Lennon ni à prolonger l’actualité des Beatles. Elle entend parler depuis sa propre expérience et depuis celle d’autres femmes.

Le 45-tours britannique « Run, Run, Run » / « Men, Men, Men » paraît sur le label Apple avec le numéro APPLE 48. La chronologie de référence généralement reprise pour la série britannique retient le vendredi 9 novembre 1973. Le répertoire détaillé des singles établi par JPGR et la discographie générale d’Apple transmettent cette date, également conservée dans la notice discographique Yellow-Sub dédiée à APPLE 48. Une autre base spécialisée, 45cat, indique cependant le 2 novembre. Cette différence mérite d’être signalée : un historien du disque ne peut traiter toute information inscrite dans un catalogue collaboratif comme si elle résultait d’une pièce administrative unique.

Dans la pratique, une date de publication peut désigner le lancement commercial annoncé, la première disponibilité en magasin, la semaine de mise en circulation ou l’inscription dans une liste d’éditions. Une étiquette de vinyle précise généralement le numéro, les titres, les éditeurs ou les mentions de fabrication, mais pas nécessairement le vendredi où le disque fut proposé aux disquaires. Les documents de presse et les fichiers de maisons de disques, quand ils sont conservés, permettraient de trancher. À défaut d’un tel document primaire, le 9 novembre doit être présenté comme la date de référence la mieux établie dans les discographies consultées, non comme une preuve matérielle absolument incontestable.

Cette précaution ne diminue pas l’intérêt du 9 novembre pour un éphéméride. Au contraire, elle rappelle que la musique populaire possède une histoire faite d’objets, de contrats, de calendriers et de pratiques nationales. Même un 45-tours resté loin des sommets commerciaux peut raconter beaucoup sur la circulation des œuvres. La relation entre les deux faces d’APPLE 48 et le programme de l’album Feeling the Space suffit déjà à expliquer pourquoi ce petit disque mérite davantage qu’une ligne dans une liste annuelle.

Deux chansons, deux façons d’aborder l’émancipation

Le programme du single possède une cohérence qu’il serait facile de manquer en écoutant séparément les morceaux. « Run, Run, Run » offre un mouvement souple, une voix relativement paisible, des interventions instrumentales fluides et une manière de traiter le texte qui passe par l’introspection. « Men, Men, Men », à l’inverse, prend le parti du théâtre, de l’exagération et de la moquerie. Les deux enregistrements explorent pourtant le même territoire : les possibilités d’existence d’une femme dans une société qui lui prescrit une place. La face principale parle moins de conquête éclatante que de mouvement intérieur ; la face complémentaire transforme la rhétorique du désir et de la possession en caricature éclairante.

Cette association entre douceur et ironie contredit l’image parfois sommaire d’une Yoko Ono réduite au cri expérimental. L’artiste n’a pas renié les pratiques radicales qui l’ont rendue célèbre dans les années 1960. Elle sait simplement que la radicalité d’une intention n’implique pas une violence constante de la forme. Une chanson souriante peut interroger des relations de pouvoir ; une ballade peut inviter à une transformation de la perception ; une plaisanterie musicale peut ouvrir une critique sociale. Il n’existe aucune raison de tenir ces procédés pour moins artistiques que les collages sonores ou les performances conceptuelles.

La constitution de ce single est également un geste éditorial. Sur un album, deux pièces peuvent être éloignées l’une de l’autre, entourées par d’autres histoires, reliées par le parcours complet de l’écoute. Sur un disque de sept pouces, elles se répondent directement, recto contre verso. L’auditeur qui retourne le vinyle passe d’une quête d’espace personnel à un numéro satirique sur les hommes. Ce contraste produit une lecture supplémentaire, sans qu’il soit nécessaire de supposer qu’Ono a théorisé publiquement cet effet précis à la sortie du disque.

Le format du 45-tours impose aussi ses limites. Une face est présentée comme l’entrée principale, l’autre est traditionnellement définie par sa position secondaire, alors qu’aucune hiérarchie esthétique ne découle automatiquement de cette décision commerciale. Dans le cas présent, le morceau annoncé par le titre du disque ne contient pas toute son argumentation culturelle. L’autre face constitue au moins autant un document sur l’humour féministe qu’Ono expérimente alors. C’est l’une des raisons pour lesquelles il serait réducteur de présenter « Men, Men, Men » comme un simple supplément de remplissage.

Une artiste dans le catalogue Apple, pas une invitée de la discographie de Lennon

APPLE 48 appartient à une série de publications qu’il faut distinguer des références britanniques de la série R utilisées pour de nombreux singles des Beatles et de leurs carrières solo. Apple Records avait été créé pour accueillir des projets d’esthétiques diverses, bien au-delà des productions du quatuor de Liverpool. Les distinctions entre numéros, marchés et pressages occupent aujourd’hui une place centrale dans le travail des collectionneurs. Le catalogue historique Apple Records de Yellow-Sub permet de replacer APPLE 48 au voisinage de la fin de cette séquence particulière.

Qualifier le disque de « single de Yoko Ono » est une précision importante. Sa production s’inscrit bien dans l’entourage musical du couple Ono-Lennon, et des instrumentistes communs jouent sur leurs albums respectifs. Mais la signature, l’écriture des chansons et la direction artistique lui appartiennent. John Lennon ne devient pas le véritable auteur par le simple fait qu’il soit son compagnon ou qu’il apparaisse ponctuellement parmi les collaborateurs d’un album. Les crédits disponibles, notamment ceux publiés par le site consacré à Lennon et par l’édition officielle de l’album, conduisent au contraire à replacer Yoko Ono au centre du projet.

La nuance n’est pas purement terminologique. Une partie des récits populaires sur la scène rock des années 1970 a longtemps relégué les femmes aux fonctions d’égérie, de compagne ou de perturbatrice. Dans ces récits, une œuvre peut devenir presque invisible dès qu’elle ne sert pas immédiatement à expliquer la trajectoire de l’homme célèbre situé à proximité. « Run, Run, Run » offre une occasion de faire l’inverse : partir de la musique, des titres, des crédits et des choix de publication, puis seulement replacer le disque dans l’histoire sentimentale qui l’entoure.

De l’avant-garde new-yorkaise à la chanson : une continuité souvent oubliée

Une carrière qui commence bien avant la rencontre avec John Lennon

En 1973, Yoko Ono n’est nullement une débutante découvrant le studio grâce à son mariage. Née à Tokyo en 1933, elle a traversé différents milieux artistiques japonais et américains, expérimenté les rapports entre musique, langage, geste et perception et noué des contacts avec les acteurs de l’avant-garde new-yorkaise. Ses pièces d’instruction invitent parfois le spectateur à achever l’œuvre par son imagination. Ce principe n’est pas sans conséquence pour l’écoute de ses chansons : l’auditeur n’y reçoit pas toujours un récit clos, mais une proposition susceptible de modifier sa manière de considérer le monde.

Le rapprochement avec Fluxus est souvent utile pour situer ce parcours, à condition de ne pas enfermer tout son travail dans une étiquette collective. Les partitions verbales et les interventions publiques d’Ono ne sont pas des exercices préparatoires à la célébrité. Elles constituent une production autonome, dont la logique repose sur l’attention portée à des gestes ordinaires, sur les différences entre l’action imaginée et l’action réalisée et sur l’examen de normes supposées naturelles. Un déplacement minime peut devenir un événement artistique lorsque les habitudes de perception sont déplacées avec lui.

Cette généalogie aide à comprendre « Run, Run, Run ». La chanson donne une importance étonnante au fait d’éprouver l’air, la place du corps dans l’environnement, le contact avec les obstacles et la possibilité de continuer son chemin. Une écoute distraite pourrait n’y entendre qu’une mélodie paisible. Une écoute attentive aux méthodes d’Ono y reconnaît une réflexion plus ample sur l’espace comme expérience. Le titre de l’album, Feeling the Space, offre déjà une clé : il ne s’agit pas seulement d’occuper un lieu, mais de ressentir l’étendue disponible, d’appréhender les limites et d’envisager un mouvement.

La distinction entre les œuvres dites conceptuelles et la pop ne doit donc pas devenir une opposition rigide. Une proposition artistique peut passer d’une galerie à une salle de concert, d’un texte bref à une chanson sur disque. Le changement de support n’efface pas les questions qui l’animent. Dans le cas d’Ono, les dispositifs de répétition, les gestes quotidiens et l’attention portée aux états intérieurs se retrouvent à travers des médiums très différents. C’est pourquoi il vaut mieux parler d’un élargissement des moyens d’expression que d’une conversion soudaine à une musique réputée plus respectable.

Le paradoxe d’une réputation dominée par la provocation

Durant les années où John Lennon et Yoko Ono deviennent un couple médiatique, une partie de la réception publique les observe à travers le prisme de la rupture des Beatles. L’arrivée de Yoko dans l’entourage du groupe est transformée en explication facile d’un phénomène complexe, qui concerne pourtant les relations entre musiciens, les transformations de leur entreprise, les divergences personnelles et le désir de mener des carrières distinctes. Dans ce climat, son travail se trouve fréquemment jugé à partir d’une hostilité préalable plutôt qu’à partir de ses œuvres.

Le problème touche notamment à la voix. Les expériences vocales radicales de Yoko Ono/Plastic Ono Band, en 1970, présentent les cris, les tensions et les ruptures de timbre comme des matériaux à part entière. Certaines réactions les ont traitées comme la preuve d’une incapacité à chanter, alors qu’elles relevaient d’une décision esthétique identifiable. Mais l’inversion serait tout aussi réductrice : valoriser les chansons plus mélodiques de 1973 en expliquant qu’Ono aurait enfin appris à chanter reviendrait à nier la fonction des œuvres antérieures.

Le bon critère est de demander ce que chaque pièce cherche à produire. Dans une improvisation, l’intensité vocale peut faire apparaître un conflit ou une présence physique. Dans un air à couleur soul ou pop, la retenue peut inviter l’auditeur à entendre un texte avec une autre disposition. Dans un morceau satirique, la théâtralité sert le renversement des conventions. Des registres différents peuvent appartenir à une même artiste sans qu’un seul vaille comme définition de son talent.

La presse des années 1970 ne constitue pas un bloc homogène et il serait abusif d’affirmer qu’aucun critique n’a entendu cette diversité. Certaines analyses reconnaissent la musicalité de ses albums, tandis que d’autres restent plus sévères ou lisent d’abord les morceaux à travers la politique. Les réévaluations ultérieures, notamment autour des rééditions, ont contribué à faire découvrir à de nouveaux auditeurs des enregistrements peu diffusés à l’origine. L’historien doit conserver les deux niveaux : la réception contemporaine, avec ses préjugés et ses découvertes, et le regard rétrospectif, qui peut corriger des injustices sans effacer les désaccords esthétiques.

De Fly à Approximately Infinite Universe : élargir la palette

L’album Fly, publié en 1971, témoignait déjà d’une amplitude considérable. On y rencontre des morceaux répétitifs, des atmosphères suspendues, du rock plus direct, des compositions dépouillées et des constructions sonores éloignées du couplet-refrain conventionnel. L’existence de pièces plus accessibles ne contredit pas la recherche expérimentale ; elle montre que l’artiste aime mettre des formats hétérogènes en relation. Cette logique prépare les deux albums de 1973 plutôt qu’elle ne les annonce comme une rupture inexplicable.

Approximately Infinite Universe, publié au début de 1973, donne une place importante à des chansons structurées, à des motifs de blues et de rock, ainsi qu’aux problèmes de la vie quotidienne. L’ampleur du double album permet d’aborder différentes scènes de domination, de désir contrarié et de solitude sans réduire leur traitement à un seul style. Pour suivre la matérialité des éditions, la notice des références SVBB-3399 et SAPDO 1001 rappelle combien l’histoire des albums d’Ono passe aussi par des objets discographiques précisément identifiables.

Le 45-tours « Death of Samantha » / « Yang Yang », qui appartient au cycle d’Approximately Infinite Universe, témoigne de cette articulation entre texte personnel et écriture rock. Le thème de l’identité féminine, de ce qu’une femme est invitée à montrer ou à dissimuler, s’y présente sans passer par une seule forme de slogan. Le rapprochement des éditions britannique et américaine permet de suivre la transition de cette période discographique à celle de Feeling the Space.

Un autre jalon est « Now or Never », chanson dont le propos politique est exposé avec une franchise inhabituelle. Ses éditions et sa version promotionnelle abrégée rappellent le compromis permanent entre l’intention artistique et la circulation radiophonique. Le dossier consacré au single Apple 1853 aide à replacer ce précédent dans la politique éditoriale du label. Ce contexte rend l’accueil réservé à « Run, Run, Run » moins mystérieux : Ono n’improvise pas une carrière de chanteuse pop, elle expérimente depuis plusieurs années la manière d’adresser ses idées à différents publics.

Comparer les deux albums parus en 1973 invite alors à regarder non seulement les changements musicaux mais aussi l’organisation du propos. Le double précédent accueille beaucoup de situations et de personnages ; Feeling the Space resserre son attention sur les conditions de vie des femmes. La cohérence naît de cette concentration thématique. Loin de rendre chaque morceau interchangeable, elle autorise des différences de ton à l’intérieur d’un champ de préoccupations clairement identifiable.

Feeling the Space : un album qui fait de la condition féminine son sujet principal

Le titre et la dédicace, deux clés essentielles

Lorsqu’on extrait « Run, Run, Run » de son album, on risque de perdre un élément décisif : les douze chansons de Feeling the Space constituent une suite d’observations, de personnages et de prises de position. Le disque aborde les contraintes imposées aux femmes dans les relations intimes, le travail, la réputation et les institutions. La critique de l’ordre masculin n’y est pas toujours formulée sous la forme d’une accusation directe. Elle emprunte aussi des détours narratifs, des récits brefs, des images historiques et des plaisanteries. L’ensemble laisse entendre des émotions incompatibles avec une définition simpliste de la « chanson protestataire » : désarroi, fatigue, colère, désir de comprendre, ironie et confiance dans la possibilité de poursuivre sa route.

La dédicace de l’album, reproduite dans sa présentation officielle, évoque les femmes mortes dans la douleur ainsi que celles qui se trouvent emprisonnées ou internées parce qu’elles n’ont pas pu survivre aux conditions d’une société dominée par les hommes. Il s’agit d’un texte politique explicite, mais aussi d’une indication sur la manière dont l’artiste conçoit sa responsabilité. Les chansons ne parlent pas uniquement d’elle ; elles cherchent à ouvrir un espace d’écoute pour des expériences souvent tenues à l’écart du récit public.

À l’époque, le féminisme américain rassemble des courants variés, depuis les mouvements de réforme législative jusqu’aux critiques plus générales de la famille traditionnelle et des institutions. Les expériences individuelles n’y sont pas considérées comme des problèmes strictement privés. Le fait de raconter le quotidien devient un instrument d’analyse des rapports sociaux. L’approche de Yoko Ono se situe dans cet horizon sans se confondre automatiquement avec tous les programmes des organisations militantes contemporaines.

La formule Feeling the Space mérite d’être prise au sérieux. « Sentir l’espace » ne signifie pas seulement réclamer un endroit plus vaste. Il s’agit de mesurer la liberté qu’un corps peut effectivement éprouver, de constater la façon dont des règles informelles limitent les déplacements et de découvrir que certaines frontières ont été intériorisées. L’album revient, sous des formes différentes, à une question qui peut être formulée simplement : comment une femme se définit-elle lorsqu’elle cesse de se considérer avant tout à travers le regard porté sur elle ?

Une pochette entre carte postale, désert et autoportrait

La pochette originale prolonge cette interrogation par l’image. Elle met en scène un décor égyptien de sphinx et de pyramides, dans une composition proche du collage et de l’image ancienne. Le visage de Yoko Ono y est associé au sphinx, faisant entrer l’artiste elle-même dans une représentation monumentale. Le choix est frappant pour un disque dont les chansons racontent des situations domestiques et des fragilités personnelles. D’un côté, des paysages et des figures chargés d’une très longue histoire ; de l’autre, des voix contemporaines qui cherchent une place au présent.

Il serait hasardeux de prétendre connaître une intention iconographique unique sans disposer d’un commentaire précis de l’artiste sur chaque élément. On peut en revanche constater la mise en scène d’une identité insaisissable : Yoko Ono n’apparaît ni comme une simple chanteuse posant devant un objectif ni comme la compagne d’un ancien Beatle. Son visage se mêle à une image qui renvoie aux énigmes, au monument, à l’éloignement et au regard du visiteur. Le spectateur doit établir lui-même les relations entre ces signes.

Les notes de pochette participent d’ailleurs à une économie de l’ironie. Les notices autour des musiciens, qui reproduisent certains procédés de présentation des corps et des personnes, ont été interprétées comme un détournement des codes utilisés pour décrire et classer les femmes. On y retrouve la volonté de rendre visibles des habitudes qui passent habituellement inaperçues lorsqu’elles ne visent que des personnages féminins. Le disque agit donc sur plusieurs niveaux : il se présente comme produit musical, objet visuel et commentaire sur les mécanismes de représentation.

Les collectionneurs distinguent la référence britannique SAPCOR 26 de l’édition américaine SW-3412. Cette différence est documentée dans la comparaison des pressages de Feeling the Space publiée par Yellow-Sub. Les numéros ne constituent pas seulement des curiosités pour amateurs d’étiquettes : ils permettent de reconstituer les réseaux de distribution qui ont rendu le disque disponible sur différents marchés, sans supposer que toutes les éditions sont sorties au même moment.

Douze chansons, un paysage de blessures et de résistances

L’ouverture par « Growing Pain » installe une expérience d’inquiétude et de transformation. La notion de croissance ne relève pas ici d’un optimisme automatique : grandir peut signifier reconnaître la souffrance, admettre l’instabilité et renoncer à certaines certitudes. « Yellow Girl (Stand By for Life) » met en évidence l’attente imposée aux femmes, leur injonction à demeurer disponibles et la difficulté à imposer leurs propres conditions d’existence. La chanson peut se lire en relation avec la biographie transnationale d’Ono sans qu’il faille prétendre qu’elle transcrit mot pour mot un événement unique.

« Coffin Car » emploie une image beaucoup plus sombre. Son titre, qui associe un véhicule et un cercueil, annonce un monde où l’itinéraire peut ressembler à une marche vers l’effacement. « Woman of Salem » évoque les procès et la mémoire des femmes accusées, faisant entrer dans un album de rock une histoire de persécution collective. Même lorsqu’une chanson évoque une époque révolue, son enjeu n’est pas simplement de reconstituer le passé : la mise en parallèle suggère que certaines formes de contrôle social traversent les siècles.

La cinquième plage, « Run, Run, Run », joue un rôle intéressant dans cet ordre. Après plusieurs textes où la souffrance et la contrainte se font sentir, elle propose une mobilité différente, une attention plus légère, presque aérienne. Ce n’est pas une solution apportée aux problèmes précédemment soulevés. C’est l’ouverture d’une possibilité : le sujet peut tenter de sentir l’espace qui l’entoure sans avoir encore entièrement résolu les difficultés de sa vie. Ce changement de température émotionnelle donne au morceau une fonction de respiration à l’intérieur de l’album.

La deuxième moitié du programme poursuit l’exploration avec « A Thousand Times Yes », « Straight Talk », « Angry Young Woman », « She Hits Back » et « Woman Power », avant la fermeture satirique de « Men, Men, Men ». Ces titres ne sont pas tous des chansons de colère au même degré. Ils combinent affirmation de soi, observation des tâches ordinaires, récits de tension et retournements ironiques. « Woman Power » formule un mot d’ordre collectif beaucoup plus ouvertement que « Run, Run, Run », tandis que « Angry Young Woman » donne à voir les efforts d’une femme qui cherche à dépasser une situation devenue insupportable.

Cette alternance est importante. Un album consacré aux droits des femmes ne se réduit pas à une succession de manifestes. La description d’une fatigue, le refus d’un rôle imposé, le rire face à une convention et l’affirmation d’un avenir font partie d’une même réflexion politique. L’analyse publiée sur le site officiel de John Lennon insiste précisément sur la qualité de l’interaction musicale et sur l’articulation entre vulnérabilité et indépendance. Elle propose de voir dans Feeling the Space une œuvre où la force du propos ne passe pas nécessairement par des moyens sonores agressifs.

Pour explorer les autres éditions du LP et le rôle de l’album dans les dernières années d’Apple, on peut également consulter le dossier du catalogue SAPCOR 26. L’intérêt de cette lecture complémentaire est de séparer la chronologie matérielle de l’album de l’interprétation des chansons : il existe une histoire du disque comme produit et une histoire de son contenu, et les deux gagnent à être étudiées ensemble.

« Run, Run, Run » à l’écoute : de l’air, du mouvement et une liberté fragile

Le sens d’un titre qui peut tromper

Le titre « Run, Run, Run » pourrait annoncer une course spectaculaire, une fuite poursuivie par un danger ou un morceau rapide construit sur une pulsation rock. Or la chanson de Yoko Ono ne tire pas sa singularité d’une démonstration de vitesse. Elle invite plutôt à porter attention au fait même de se déplacer. La répétition du verbe anglais, traduisible par « cours, cours, cours », fonctionne comme une impulsion. Elle peut aussi être entendue comme une invitation à continuer sans immobiliser l’existence dans les catégories que d’autres ont fixées.

Le morceau évoque l’air et l’espace éprouvés physiquement. L’observation d’un environnement immédiat devient une manière de retrouver le monde. La chanson ne propose pas de carte précise, ne promet pas une destination héroïque et ne donne pas au personnage une victoire sociale instantanée. Elle suggère que la liberté commence parfois par un déplacement de la perception. Ce thème fait écho à la pratique des pièces d’instruction de l’artiste : des actions extrêmement simples peuvent produire un changement profond lorsqu’elles sont réellement considérées.

On se tromperait toutefois en réduisant la scène à une rêverie sans obstacles. La chanson associe aussi le mouvement à des maladresses et à des chutes. L’image d’une personne absorbée par la sensation de l’air et de l’espace, au point de trébucher sur les éléments du chemin, introduit une autodérision singulière. Elle ne met pas en scène une héroïne parfaite qui serait libérée de toute contrainte. Elle montre un sujet vulnérable, parfois ridicule, mais vivant. L’argument humain est plus convaincant parce qu’il ne repose pas sur une personne entièrement maîtresse de la situation.

Cette dimension apparaît dans la lecture qu’en a proposée le critique et journaliste Edward M. Gómez dans son étude de la redécouverte des œuvres des années 1970, publiée par Hyperallergic. Le commentaire insiste sur la façon dont une jeune femme, attentive aux sensations les plus simples, avance tout en se heurtant au monde matériel. Ce n’est pas une preuve que tous les auditeurs de 1973 ont entendu le morceau ainsi. C’est une interprétation argumentée, compatible avec l’univers artistique d’Ono et utile pour expliquer l’originalité d’une chanson parfois présentée à tort comme seulement douce.

Le piano électrique : une respiration, pas un déguisement

La couleur du morceau repose largement sur le clavier. Dans les commentaires consacrés à l’album, les lignes de Ken Ascher, souvent orthographié Kenny Ascher, sont associées à la fluidité et au mouvement du titre. Le piano électrique apporte une matière souple, brillante sans être éclatante, qui invite à circuler plutôt qu’à suivre des accents martiaux. Cette sonorité rapproche la chanson de certaines productions pop, soul et jazz-rock new-yorkaises de l’époque. Elle ne suffit pourtant pas à enfermer l’enregistrement dans une catégorie de « variété » opposée au reste de la carrière d’Ono.

La partie de clavier se révèle surtout adaptée au sujet. On entend une musique qui ne prétend pas dominer le texte, mais qui laisse passer de l’air entre les phrases. Les notes semblent suggérer des déplacements, des arrêts et des reprises. L’intérêt de l’arrangement réside moins dans l’accumulation des effets que dans l’attention portée aux intervalles, au rapport entre pulsation et respiration. Cette qualité est d’autant plus intéressante que l’album emploie, selon les titres, des ressources instrumentales plus denses, notamment les guitares, le saxophone, les percussions et des chœurs.

Il est possible de parler d’une esthétique de la retenue sans supposer que le morceau est techniquement rudimentaire. Obtenir une sensation de légèreté avec plusieurs musiciens capables de jouer des parties très virtuoses suppose précisément des choix. La compétence d’un groupe de studio ne se mesure pas seulement au nombre de notes exécutées. Elle tient aussi à la compréhension d’une chanson, à l’espace laissé à la chanteuse et à la capacité d’éviter un surjeu qui ferait disparaître le caractère de son texte.

L’écoute met ainsi en valeur une caractéristique fondamentale de Feeling the Space : des instrumentistes expérimentés contribuent au projet sans que le résultat se transforme en démonstration collective. Les noms de David Spinozza, Gordon Edwards, Jim Keltner ou Michael Brecker sont impressionnants, mais ce n’est pas leur notoriété qui donne à la chanson son identité. C’est leur disponibilité à une vision dont Yoko Ono demeure l’autrice et la productrice créditée.

Une performance vocale qui choisit la proximité

La voix de Yoko Ono, sur « Run, Run, Run », ne se comporte pas comme dans les grandes pièces de vocalises extrêmes du début de sa discographie. Elle s’inscrit dans un cadre mélodique plus immédiatement lisible et adopte un rapport différent au texte. Cette retenue ne signifie pas que toute tension a disparu. Le timbre reste reconnaissable, avec ses aspérités, ses inflexions personnelles et son refus de se fondre totalement dans les conventions des chanteuses de studio. Il ne s’agit pas d’une voix « normalisée », mais d’une voix qui choisit un autre langage.

Ce point évite un malentendu courant. Lorsqu’un artiste connu pour ses œuvres radicales adopte un arrangement accessible, certains commentateurs veulent y voir un aveu d’échec : les expériences anciennes auraient été excessives, les formes traditionnelles constitueraient enfin la vraie musique. L’argument repose sur une hiérarchie esthétique discutable. Une chanson peut être remarquable parce qu’elle exprime clairement quelque chose ; une expérimentation peut l’être parce qu’elle fait entendre une possibilité sonore encore peu explorée. Aucun de ces critères ne condamne l’autre.

Dans le cas précis de « Run, Run, Run », le choix d’une interprétation plutôt proche de la parole favorise l’identification avec une personne qui pense, hésite et cherche sa voie. Un chant constamment dramatique aurait risqué de transformer le personnage en symbole abstrait. Une interprétation moins emphatique permet au contraire de conserver la dimension ordinaire de son expérience. L’effet peut sembler modeste ; il est parfaitement cohérent avec l’objet de la chanson.

Pourquoi le morceau appartient pleinement à l’album

On pourrait écouter « Run, Run, Run » comme un simple single pop détaché de toute autre œuvre. Il fonctionne de cette manière, mais son intérêt augmente lorsqu’il est replacé entre les chansons du LP. Après les images plus inquiétantes de « Coffin Car » et « Woman of Salem », il propose un souffle différent. Avant les morceaux de la seconde face, où la prise de parole collective et les conflits domestiques deviennent plus visibles, il ouvre une expérience de déplacement intime. La liberté dont il parle n’est ni intégralement obtenue ni entièrement refusée.

La chanson condense donc à sa façon une ambition de l’album : faire comprendre que les rapports de pouvoir interviennent aussi dans la manière d’habiter son propre corps. L’emploi d’une forme musicale accueillante élargit la portée de cette idée. Un auditeur qui ne partage pas toutes les positions politiques d’Ono peut néanmoins percevoir la sensation fondamentale qu’elle cherche à transmettre. Cela ne rend pas la chanson apolitique. Cela montre qu’un propos politique gagne parfois à prendre la forme d’une expérience que chacun peut essayer d’imaginer.

Le choix de « Run, Run, Run » pour la face A britannique est révélateur de cette souplesse de langage. Il présente une facette du disque moins immédiatement polémique que « Woman Power », utilisé aux États-Unis avec un autre couplage. Il serait imprudent d’en déduire une stratégie commerciale précise et documentée si les dossiers internes du label ne la précisent pas. En revanche, le contraste des programmes est bien réel et il invite à comparer les images publiques d’un même album lorsqu’elles sont proposées à des publics différents.

« Men, Men, Men » : le féminisme par le rire, le cabaret et le renversement des rôles

Une face B qui ne cherche pas à paraître secondaire

La deuxième face d’APPLE 48 offre une rupture d’ambiance frappante. Au lieu de la contemplation portée par « Run, Run, Run », Yoko Ono adopte dans « Men, Men, Men » un personnage volontiers théâtral. La chanson joue avec un imaginaire de séduction, de spectacle et de consommation de l’autre. Son humour consiste notamment à reprendre, en les retournant, des façons de parler des femmes comme d’objets désirables, de récompenses et de présences destinées à satisfaire autrui. En appliquant des formules analogues aux hommes, elle fait apparaître leur caractère convenu.

L’efficacité de la démarche dépend de cette inversion. Lorsque des paroles présentent les femmes comme des êtres qu’il faudrait admirer, choisir, posséder ou installer à une place déterminée, un auditeur habitué à ces conventions risque de ne pas percevoir la violence symbolique sous-jacente. En modifiant l’objet du discours, « Men, Men, Men » produit un léger dépaysement. Les expressions deviennent soudain comiques, voire embarrassantes. Le procédé n’exige pas un long exposé théorique : il suffit que la chanson soit comprise comme une imitation volontaire de certains discours dominants.

Le rire n’implique pas que la critique soit anodine. Au contraire, l’ironie peut désarmer les défenses auxquelles se heurte une dénonciation frontale. Plutôt que de déclarer sans cesse ce qu’il faudrait penser, Ono invite à entendre l’étrangeté d’une langue quotidienne. Dans ce cadre, le cabaret devient un espace d’expérimentation sociale. Un même public peut y rire du jeu de rôle tout en reconnaissant les habitudes que ce jeu caricature.

La pièce forme une conclusion particulièrement pertinente pour Feeling the Space. Après des récits de souffrance, de fatigue et de résistance, elle laisse une dernière impression d’insolence joyeuse. Elle refuse que l’album soit fermé par une image unique de la femme comme victime. Le personnage qui chante peut se permettre de jouer avec les codes, d’exagérer et de provoquer. C’est aussi une manière de récupérer la faculté de définir le ton du discours.

Une couleur de music-hall, pas un emprunt démontré

Certains auditeurs ont rapproché « Men, Men, Men » du climat de « Santa Baby », interprété de manière célèbre par Eartha Kitt en 1953. Le rapprochement peut être compris : les deux œuvres recourent à des codes de chanson théâtrale, à une séduction affichée, à l’humour et à un rapport souple entre voix et accompagnement. Leurs personnages jouent avec le désir, la valeur des objets et la façon dont une personne peut être regardée comme une chose précieuse ou disponible. Ces ressemblances de registre méritent d’être discutées, notamment parce qu’elles servent des intentions différentes.

Il n’en découle aucune conclusion automatique sur la composition. Une atmosphère commune, un phrasé de cabaret ou l’emploi d’un humour de séduction ne constituent pas une preuve de copie d’une œuvre antérieure. Pour parler sérieusement de plagiat musical, il faudrait établir des ressemblances mélodiques et harmoniques précisément documentées, considérer ce qui relève de conventions de genre, examiner les dates, les crédits et les éventuelles procédures ou déclarations contemporaines. Les sources disponibles dans cette enquête ne fournissent pas ces éléments.

Il convient donc de refuser la formule selon laquelle Yoko Ono serait « passée tout près du plagiat » de « Santa Baby ». C’est un jugement accusatoire qui suppose une démonstration absente. Une comparaison d’écoute est légitime ; une affirmation sur l’appropriation illicite d’une composition ne l’est pas sans preuves supplémentaires. Une bonne histoire du rock doit garder cette frontière aussi clairement que possible, particulièrement lorsque l’artiste concernée a déjà fait l’objet de nombreux récits réducteurs.

Le contexte de « Santa Baby » souligne d’ailleurs la différence des projets. Le morceau associé à Eartha Kitt joue avec les attentes matérielles et la mise en scène du luxe dans une relation de séduction. « Men, Men, Men » utilise une partie des mêmes conventions de spectacle pour déplacer la cible des stéréotypes. L’une des œuvres peut servir de référence de couleur ou de tradition interprétative sans être présentée comme la matrice directe de l’autre. Une lignée esthétique ne se résume pas à une filiation juridique.

Quand la satire féministe passe par la légèreté

Le terme « féministe » associé à « Men, Men, Men » ne doit pas masquer la diversité des outils employés. La chanson ne présente pas un programme politique structuré en revendications successives. Elle fait plutôt travailler un procédé de réversibilité. On remplace l’objet habituel du regard par celui qui est généralement autorisé à regarder. Le changement met en lumière le déséquilibre initial. Le résultat n’est pas nécessairement un souhait de reproduire à l’identique les pratiques de domination, mais un moyen de révéler ce qu’elles ont de grotesque.

Cette méthode a une longue histoire dans les arts comiques. Les inversions de personnages, les changements de costumes et les mondes provisoirement renversés permettent de rendre visibles les hiérarchies. Dans le théâtre populaire comme dans les chansons de scène, l’humour permet de prononcer des mots qui paraîtraient insupportables s’ils étaient adressés sans distance. Ono utilise ce potentiel avec une précision singulière : le plaisir de la musique empêche la satire de se figer en sermon, tandis que le thème empêche la plaisanterie de devenir entièrement innocente.

L’interprétation vocale joue ici un rôle central. Là où « Run, Run, Run » suggère une parole intime, « Men, Men, Men » accueille une persona capable de manipuler les attentes du public. La chanteuse semble accepter un instant le langage du spectacle pour mieux en montrer les mécanismes. Il est essentiel de distinguer l’artiste réelle du personnage qui chante. Prendre toutes les phrases satiriques au premier degré reviendrait à manquer l’organisation même du morceau.

L’humour n’est pas nécessairement opposé à l’indignation. Une personne qui connaît l’expérience de la marginalisation peut choisir de répondre par une ironie presque tendre, par une exagération mordante ou par une parodie des propos adverses. L’album d’Ono circule précisément entre ces émotions. On y rencontre la gravité des morts et des persécutions, mais aussi le mouvement, l’espoir et le rire. Cette capacité à accueillir des tonalités hétérogènes explique la richesse d’un disque qui résiste à la simple catégorie d’« album de colère ».

Une chanson dont le placement commercial varie selon les pays

La face B britannique n’est pas cantonnée au même rôle sur tous les marchés. Aux États-Unis, « Men, Men, Men » apparaît également au verso de « Woman Power » sous la référence Apple 1867. Ce couplage modifie la façon dont l’auditeur entre dans l’univers de l’album. Avec « Woman Power », le message collectif et directement affirmatif est placé au premier plan. Avec « Run, Run, Run », la présentation britannique privilégie une chanson plus intérieure. La satire de « Men, Men, Men » demeure un point commun entre ces deux programmes.

Les détails des références sont exposés dans la notice du single américain Apple 1867. Le dossier de concordance APPLE 48 / Apple 1867 complète cette lecture en distinguant les références nationales. Ce type de comparaison aide à éviter une erreur fréquente : parler d’un « single de 1973 » comme s’il existait partout dans une configuration identique.

Il faut également résister à l’envie d’attribuer une raison psychologique sûre à chaque différence de marché. Un programme peut varier en fonction des décisions d’un distributeur, de la disponibilité des matrices, des pratiques promotionnelles et d’autres considérations qui ne sont pas toujours documentées. Constater que deux titres ont été privilégiés dans deux pays ne permet pas à lui seul de connaître les échanges intervenus entre l’artiste et les équipes commerciales. Une analyse responsable expose le résultat observable et marque la frontière des informations accessibles.

Les musiciens de Feeling the Space : une équipe new-yorkaise au service d’une écriture personnelle

Produire son album, choisir ses interprètes

Les crédits de Feeling the Space apportent une réponse simple à l’idée selon laquelle il s’agirait d’un disque de John Lennon déguisé. La composition des chansons et la production y sont attribuées à Yoko Ono. L’album se présente sous les noms d’Ono, du Plastic Ono Band et de Something Different, appellations qui renvoient à un entourage instrumental plutôt qu’à un groupe au fonctionnement comparable à celui des Beatles. La formule autorise une grande souplesse, avec des instrumentistes associés à des prises spécifiques et des échanges avec d’autres projets enregistrés à New York.

La configuration des séances correspond au fonctionnement de nombreux albums de cette période : un noyau de professionnels expérimentés, des invités et une artiste principale dont les chansons déterminent les besoins. Les noms présents sur l’édition officielle dessinent une cartographie importante de la scène musicale américaine. La guitare est notamment associée à David Spinozza, les claviers à Ken Ascher, la basse à Gordon Edwards et la batterie à Jim Keltner. Les crédits mentionnent également Michael Brecker au saxophone, Arthur Jenkins aux percussions, David Friedman au vibraphone, Sneaky Pete Kleinow à la pedal steel guitar, Don Brooks à l’harmonica et Jeremy Steig à la flûte.

Cette liste ne doit pas être lue comme un relevé certifié de la distribution de chaque seconde de « Run, Run, Run ». Les notices globales d’album réunissent les participants à l’ensemble des titres et ne permettent pas toujours d’attribuer chaque intervention à chaque chanson. Certaines exceptions sont précisées dans la documentation officielle : un autre batteur, Rick Marotta, est indiqué sur « If Only » ; Andrew Smith figure sur « Growing Pain », dont la basse est attribuée à Robert Kreiner. L’existence de ces distinctions rappelle pourquoi une bonne discographie doit séparer le personnel d’un album de celui d’un morceau particulier.

L’identité sonore du disque naît de cette diversité maîtrisée. On peut passer d’un accompagnement plus proche du blues à une couleur soul, d’une section rythmique concentrée à un motif de clavier plus souple. L’ensemble ne demande pas aux musiciens d’effacer leur savoir-faire, mais d’en faire un outil de narration. C’est une différence sensible avec l’idée de musiciens invités pour leur seule réputation. Un solo ou une figure d’accompagnement prend de l’intérêt lorsqu’il éclaire les mots, pas lorsqu’il détourne l’attention du sujet.

David Spinozza et la place de la guitare

Le guitariste David Spinozza possède déjà, au début des années 1970, une expérience importante du travail de studio. Sa présence sur des projets liés aux anciens Beatles l’inscrit dans une période où leurs carrières solo se nourrissent de réseaux professionnels plus larges que ceux des années 1960. Dans Feeling the Space, son nom figure parmi les principaux collaborateurs, en guitare électrique et acoustique selon les crédits généraux. L’information est certaine à cette échelle ; elle ne justifie pas d’attribuer à l’instrumentiste tous les passages de guitare que l’on croit reconnaître sur les douze pistes.

Certains récits du « Lost Weekend » associent aussi Spinozza à la vie personnelle d’Ono. L’emploi de cette anecdote comme explication centrale du disque serait cependant trompeur. Le cadre documentaire solide, pour cet article, reste constitué des crédits musicaux, de la chronologie de parution et des témoignages attribuables. Une relation privée supposée ou rapportée tardivement ne peut tenir lieu d’analyse de la composition. Surtout, elle reconduirait le réflexe qui consiste à expliquer l’activité d’une musicienne par la liste des hommes de son entourage.

La guitare de cette période new-yorkaise peut prendre des rôles très différents : attaque rythmique qui renforce le texte, petites réponses mélodiques, grain blues ou texture discrète. Dans les chansons les plus calmes, la difficulté consiste à ne pas encombrer l’accompagnement. Le caractère ouvert de « Run, Run, Run » en donne un exemple convaincant à l’écoute : l’arrangement ne doit jamais faire oublier la sensation d’air et de mouvement qui constitue le cœur du morceau.

Jim Keltner, Gordon Edwards et la souplesse rythmique

Le nom de Jim Keltner est particulièrement familier aux amateurs des carrières solo des Beatles. Batteur recherché, il traverse de nombreux enregistrements de rock américain et participe à des collaborations autour de John Lennon. Sa présence dans les crédits de Feeling the Space signale l’intégration d’Ono à un milieu de professionnels qui connaissent les exigences de la chanson en studio. Mais la musicalité de Keltner ne doit pas être ramenée à une démonstration spectaculaire. Son art tient aussi à la nuance des placements, à la sobriété des accents et à la capacité de soutenir une voix sans l’écraser.

Le bassiste Gordon Edwards appartient au même horizon professionnel. L’association d’une basse souple et de batteries capables de jouer sans dureté contribue à l’ancrage soul de plusieurs morceaux. L’écoute de « Run, Run, Run » fait percevoir l’importance de cette fonction rythmique : pour donner l’impression d’un déplacement naturel, la pulsation doit être assurée mais non rigide. Le personnage de la chanson peut alors trébucher dans le récit pendant que la musique continue d’offrir un sol stable.

Les albums de Lennon et d’Ono enregistrés dans cet environnement partagent une partie de leurs ressources instrumentales. Cette proximité explique certaines couleurs communes, mais pas l’identité des intentions. La musique populaire des années 1970 est pleine de disques produits dans une même ville avec des sections rythmiques comparables. Pour comprendre les différences entre deux albums, il faut revenir au répertoire, à la conception des arrangements et à la direction artistique. Le personnel partagé n’annule ni les signatures ni les univers spécifiques.

Ken Ascher, la clé d’une certaine douceur

Dans la réception critique de « Run, Run, Run », le travail de Ken Ascher apparaît comme l’un des éléments les plus remarqués. Le pianiste, organiste et arrangeur contribue à créer un climat où l’instrument n’est pas seulement un support harmonique. Ses figures répondent au sentiment d’espace porté par les paroles. Les intervalles et les couleurs de clavier apportent des changements de perspective sans rompre l’unité de la chanson.

L’intérêt de ces interventions peut être rapproché du grand développement des claviers dans la musique populaire de la décennie. Le piano acoustique reste important, mais le piano électrique offre une autre résonance, susceptible d’installer une présence légèrement diffuse et chaleureuse. Cette sonorité se prête aussi bien aux ballades qu’aux chansons teintées de jazz et de soul. Dans le cas d’Ono, elle contribue à faire entendre un texte presque méditatif sans le transformer en morceau abstrait.

Il n’est pas nécessaire de dresser une liste d’instruments supposés pour chaque mesure. La documentation de l’album confirme la présence d’Ascher aux claviers et le commentaire officiel publié sur le site de John Lennon souligne expressément son rôle dans « Run, Run, Run ». Cela suffit pour établir le point important : la dimension mélodique de la chanson résulte d’un dialogue entre écriture, interprétation vocale et accompagnement, non d’une concession impersonnelle à une mode radiophonique.

John Lennon, crédité sous un pseudonyme : présence ponctuelle et malentendu durable

Le nom de John Lennon apparaît dans les crédits de l’album sous la forme John O’cean, également rencontrée avec des variantes graphiques comme Johnny O’cean. Les crédits détaillés publiés sur JohnLennon.com mentionnent sa guitare sur « She Hits Back » et « Woman Power », tandis que la liste abrégée d’Imagine Peace ne cite explicitement que « She Hits Back ». Cette divergence appelle une vérification par le livret de l’édition originale. Ce détail, volontiers commenté, rappelle qu’il participe ponctuellement au projet. Il ne transforme pas pour autant l’ensemble des enregistrements en coproduction conjugale. Les informations disponibles désignent Yoko Ono comme productrice de l’album et autrice de son répertoire.

Le pseudonyme possède une valeur documentaire, mais il faut éviter de lui inventer une signification psychologique certaine. Des musiciens emploient des noms de fantaisie pour des motifs variés, et un crédit suffit rarement à connaître la raison exacte du choix. Ce qui importe ici est de distinguer la participation instrumentale d’un musicien célèbre de la responsabilité artistique de la personne qui signe le disque.

Il serait tout aussi erroné de nier cette présence pour défendre l’autonomie d’Ono. Être une autrice indépendante n’exige pas de travailler sans le moindre collaborateur. La plupart des albums rock sont des réalisations collectives. L’autonomie se mesure aux décisions, aux chansons, à la conception générale et à la façon dont la contribution des autres s’intègre dans un projet. Dans ce cas, Lennon apparaît comme un intervenant limité au regard d’une œuvre dont la démarche féministe est portée par la chanteuse.

Ce que les crédits ne disent pas de la chronologie des séances

Les notices diffusées à propos de Feeling the Space ne concordent pas toujours sur la période exacte d’enregistrement. La page officielle Imagine Peace indique notamment le Record Plant de New York et une datation abrégée « 9/73 », tandis que d’autres chronologies discographiques placent une part du travail plus tôt en 1973. Un dossier historique ne doit pas transformer cette divergence en faux calendrier de prises, d’overdubs ou de mixages.

Il faut se souvenir que la date imprimée dans un texte de réédition peut résumer une période de finalisation, de production ou une étape précise, et qu’une date reprise d’une base secondaire peut perpétuer un renseignement mal attribué. Sans feuilles de séance détaillées ni documents de studio vérifiés, toute reconstitution jour par jour serait une fiction. Le fait sûr est que l’album appartient à la production new-yorkaise de 1973 et qu’il paraît à l’automne, autour des autres disques enregistrés dans le même entourage.

Cette réserve constitue une règle d’enquête applicable à toute l’histoire des Beatles et de leurs proches : un crédit d’album n’est pas automatiquement un crédit de piste, et une date de commercialisation n’est pas une date de séance. Séparer ces niveaux protège le travail journalistique contre des précisions séduisantes, mais trompeuses. La musique mérite mieux que des calendriers impeccables établis sur des renseignements insuffisants.

1973 : une année de séparation pour Lennon et Ono, mais pas une parenthèse artistique

Raconter le « Lost Weekend » sans faire disparaître Yoko Ono

La période dite du Lost Weekend est souvent présentée comme une aventure de John Lennon séparé de son épouse, entre New York et Los Angeles. L’expression, devenue familière aux historiens de l’ex-Beatle, évoque un épisode de désordre personnel, de rencontres, de travail musical et de recomposition affective. Elle a cependant un effet pervers lorsqu’elle devient la seule façon de parler de 1973 et 1974 : l’attention se fixe sur les déplacements et les relations de Lennon, tandis que l’activité de Yoko Ono est repoussée aux marges du récit.

Le couple traverse effectivement une période de séparation en 1973. Les témoignages de May Pang, qui travaille dans l’entourage de Lennon et entretient avec lui une relation pendant cette période, constituent des sources importantes, à considérer comme les souvenirs situés d’une participante plutôt que comme une voix capable d’expliquer à elle seule toutes les intentions. Certaines interviews évoquent le besoin de reconnaissance d’Ono et la façon dont sa visibilité publique restait largement liée à celle de son compagnon. Ces perceptions sont utiles pour comprendre un climat, mais elles ne remplacent ni les paroles de l’artiste ni l’examen de son disque.

Feeling the Space est précisément un objet qui oblige à déplacer le cadre. Au moment où la chronique populaire raconte surtout ce que fait John Lennon loin de Yoko, celle-ci met en circulation un album signé, écrit et produit sous son nom, avec des collaborateurs de premier plan. Il ne s’agit pas d’un témoignage silencieux laissé par une femme en attente d’un retour. C’est un projet qui prend position, représente des histoires collectives et cherche une langue musicale adaptée à ses idées.

Il serait néanmoins artificiel d’effacer complètement la situation conjugale. Les relations intimes appartiennent à l’expérience personnelle dont peut se nourrir un travail artistique, et les tensions de cette époque offrent un arrière-plan pertinent. La difficulté consiste à éviter les équations automatiques : tel accord musical ne prouve pas telle émotion, tel vers ne constitue pas nécessairement une confidence sur une dispute, tel nom de musicien ne livre pas à lui seul le secret d’une relation. L’œuvre peut être éclairée par la biographie sans être réduite à un journal intime crypté.

Pour replacer ces événements dans la durée, le dossier consacré à l’histoire du couple Lennon-Ono entre 1966 et 1980 fournit une chronologie plus large. Une telle mise en perspective est préférable à l’idée que l’année 1973 serait une coupure absolue entre un avant conjugal et un après artistique. Les deux parcours ont commencé bien avant leur rencontre et se poursuivent durant leur séparation.

Une autonomie qui n’exclut pas les collaborations

Il existe une fausse alternative dans de nombreux récits de cette période : ou bien Yoko Ono aurait créé seule, dans une indépendance totale, ou bien les musiciens de l’entourage de Lennon auraient réellement fabriqué sa musique à sa place. Les crédits et la logique du travail en studio ne justifient aucun de ces deux extrêmes. Une productrice peut décider du choix des chansons, des interprètes et de la direction d’ensemble tout en laissant à ses collaborateurs la latitude nécessaire pour inventer une partie des arrangements. L’autonomie artistique se manifeste dans cette coordination, non dans l’absence de toute influence.

La relation entre Ono et Lennon avait déjà donné lieu à des œuvres communes, depuis les albums expérimentaux jusqu’aux disques de chansons et aux actions pour la paix. Mais l’association publique de leurs noms a souvent conduit à confondre les responsabilités. Certaines compositions sont écrites par Yoko, d’autres par John, d’autres productions sont véritablement partagées. Le repérage des signatures n’est pas une formalité : il aide à comprendre les visions qui coexistent à l’intérieur d’une aventure commune.

La campagne pacifiste de 1969, par exemple, constitue une histoire de collaboration à laquelle la presse a largement associé les deux artistes. Elle peut être étudiée à travers le dossier consacré à « War Is Over! ». Les chansons féministes d’Ono, elles, possèdent une généalogie propre, même lorsqu’elles circulent au sein du même réseau professionnel. Il est parfaitement possible de reconnaître la force d’un couple créateur sans faire de l’une des personnes le simple prolongement de l’autre.

Les musiciens qui accompagnent « Run, Run, Run » appartiennent à une culture de l’enregistrement dans laquelle les frontières entre projets sont poreuses. Un batteur peut travailler avec Lennon puis avec Ono, un guitariste peut passer d’un album à l’autre, un clavier peut donner une couleur proche à deux répertoires. Ces passages ne prouvent pas qu’une œuvre appartient au musicien le plus célèbre de la séance. Ils témoignent d’une économie collective de la musique qui permet à différentes sensibilités de bénéficier d’une même compétence professionnelle.

La question féministe devient personnelle sans se réduire au couple

Les textes de Feeling the Space parlent de dépendance, de violence symbolique, de contraintes domestiques et du droit à disposer de sa vie. En 1973, ils résonnent inévitablement avec les bouleversements personnels de leur autrice. Mais ils ne décrivent pas seulement la séparation de deux personnalités médiatiques. La dédicace et le choix des personnages élargissent immédiatement la perspective. Une femme inconnue, privée de droits ou empêchée de quitter son foyer appartient au même champ de réflexion que l’artiste reconnue dont l’image circule dans la presse internationale.

Cette amplitude est importante pour comprendre « Angry Young Woman ». Le texte évoque les efforts d’une femme placée dans une situation de conflit avec les attentes de son environnement. Le commentaire de réédition officiel rapproche cette chanson d’une rencontre vécue par Yoko Ono lors d’un événement féministe en 1973. L’anecdote, attribuée à la documentation de l’album, montre comment une conversation peut nourrir une œuvre sans qu’elle soit une reproduction littérale des paroles de l’interlocutrice. Une expérience particulière devient un personnage, puis une chanson que d’autres peuvent interpréter à partir de leur propre vie.

À l’opposé, « Run, Run, Run » ne donne pas au personnage une épaisseur biographique détaillée. Les sensations d’air, d’espace et de mouvement peuvent appartenir à quiconque cherche à s’extraire d’une identité imposée. La chanson paraît intime, mais cette intimité devient partageable. Elle n’exige pas que l’auditeur connaisse tous les épisodes de la relation Lennon-Ono pour entendre ce qu’elle tente d’exprimer. C’est l’un des signes d’une composition qui dépasse les circonstances de sa création.

Ce que la contemporanéité de Mind Games permet de comprendre

Le rapprochement entre Feeling the Space et Mind Games est inévitable parce qu’ils appartiennent au même moment et mobilisent certains musiciens communs. Ils racontent pourtant deux démarches distinctes. Le premier organise un répertoire autour de la condition féminine et de la possibilité de se libérer de rôles sociaux ; le second s’inscrit dans le travail personnel de Lennon après les années de chansons politiques très explicites. Leurs couleurs instrumentales peuvent être voisines sans que leurs centres d’intérêt soient identiques.

La proximité des publications est également un fait de marché. Un auditeur de 1973 voit arriver des disques de plusieurs anciens Beatles et des artistes qui leur sont liés, souvent sous l’identité visuelle d’Apple. Le label fonctionne comme un point commun de distribution et de mémoire. La tentation est forte d’interpréter chaque album comme une pièce d’un grand récit familial. Pourtant, écouter séparément les projets permet de restituer leurs différences : le disque de Ringo ne poursuit pas exactement le même objectif que celui de Lennon, et l’album de Yoko ne se résume pas à une réponse à son mari.

Cette distinction s’applique aussi aux chansons qui semblent parler de liberté. Le mot n’a pas la même fonction selon qu’il relève du développement personnel, d’une adresse amoureuse, d’un mot d’ordre collectif ou de la dénonciation d’une domination. Les textes, les arrangements et les voix modifient sa portée. « Run, Run, Run » choisit une liberté ressentie à l’échelle du corps ; « Woman Power » adopte un registre de mobilisation ; « Men, Men, Men » préfère désamorcer les hiérarchies par le rire. La coexistence de ces langages donne sa cohérence au projet d’Ono.

APPLE 48 sous la loupe : dates, étiquettes, pays et durées qui ne concordent pas toujours

Le numéro britannique et les exemplaires matériels

Le premier élément objectif pour identifier le 45-tours de Yoko Ono est sa référence britannique, APPLE 48. Le disque présente « Run, Run, Run » sur une face et « Men, Men, Men » sur l’autre. Des exemplaires de démonstration existent, comme le montrent les catalogues de collectionneurs et les relevés de pressages. La présence d’une copie promotionnelle n’est pas étonnante pour un titre distribué par Apple, mais il faut distinguer un exemplaire destiné aux professionnels d’une édition commerciale effectivement vendue au public.

Le marché de la collection entretient parfois des confusions entre rareté, ancienneté et importance musicale. Une copie de démonstration peut être plus recherchée qu’un pressage ordinaire sans que l’enregistrement lui-même soit différent. À l’inverse, un single distribué discrètement peut représenter une pièce majeure pour comprendre un album. La valeur patrimoniale d’APPLE 48 tient d’abord à sa place dans l’œuvre de Yoko Ono et dans la dernière phase du catalogue Apple, même si son intérêt matériel est réel.

Pour identifier correctement une édition, la méthode la plus fiable consiste à relever ensemble le pays, le numéro de catalogue, le texte des deux faces, les mentions imprimées, les matrices et, lorsque l’information existe, le type de pochette. Une photographie de l’étiquette permet souvent de confirmer le couplage des chansons, mais elle n’établit pas nécessairement une date précise de commercialisation. Des étiquettes identiques peuvent être utilisées sur plusieurs tirages et les informations circulant dans les bases spécialisées peuvent reprendre la date d’une annonce plutôt que celle d’un premier achat documenté.

Le catalogue de la Fondation Bonotto, qui conserve des œuvres et documents liés aux avant-gardes, inventorie un exemplaire de « Run Run Run / Men Men Men » comme disque de sept pouces publié par Apple Records à Londres en 1973. Cette présence dans une collection d’art contemporain est révélatrice : le 45-tours appartient simultanément à l’histoire de la pop et à celle d’une artiste dont les éditions sonores font partie d’un ensemble plus vaste d’œuvres et de publications.

Pourquoi le 9 novembre demande une formulation précise

La date du 9 novembre 1973 est reprise par la discographie spécialisée JPGR, par plusieurs tables du catalogue Apple et par la documentation de Yellow-Sub. Cependant, 45cat donne le 2 novembre pour cette même référence britannique. L’historien doit expliquer ce désaccord plutôt que choisir silencieusement la donnée qui lui convient. Il est possible que les compilateurs aient utilisé des sources différentes, ou que l’un ait retenu une date de distribution et l’autre une date de publication annoncée. Ces possibilités restent des hypothèses tant que les documents contemporains correspondants n’ont pas été produits.

Une troisième confusion peut naître du calendrier japonais. Un relevé discographique publié par Yellow-Sub date du 9 novembre 1973 le single japonais « Run, Run, Run » / « Men, Men, Men », référence Odeon EAR-10478. Le fait que cette date coïncide avec celle communément indiquée pour l’édition britannique ne prouve pas à lui seul que les deux territoires ont suivi exactement la même procédure commerciale. Les marchés nationaux possédaient leurs propres distributeurs et parfois leurs propres calendriers. L’identité de date est à noter, non à surinterpréter.

Il faut aussi distinguer la date du single de celle du LP. La page de présentation historique de l’album sur Imagine Peace affiche le 23 novembre 1973, tandis que d’autres discographies retiennent le 2 novembre pour certains marchés et que les fiches nationales peuvent indiquer des dates différentes. Cette dispersion documentaire interdit d’écrire sans qualification que « Run, Run, Run » a nécessairement été choisi après la sortie du LP dans tous les pays. Le plus solide est de situer les deux publications dans la même séquence de l’automne 1973.

Dans la presse généraliste, un détail de calendrier peut sembler secondaire. Il est pourtant décisif pour les lecteurs qui reconstituent la politique d’un label, les campagnes de promotion et l’accueil initial. Une différence d’une semaine change parfois le rapport entre une publicité, une chronique et la présence d’un disque dans les bacs. Il serait donc préférable, pour une étude future, de confronter les documents commerciaux d’Apple ou d’EMI, les annonces de revues de disquaires et des exemplaires datés de documents promotionnels. La chronologie proposée ici demeure une synthèse prudente des sources effectivement consultées.

France et Japon : le même programme sous d’autres références

L’édition française de « Run, Run, Run » / « Men, Men, Men » est identifiée dans la discographie de Yellow-Sub par une référence Pathé Marconi de type 2C 008-94982. Ce numéro n’a rien à voir avec la numérotation APPLE 48 utilisée en Grande-Bretagne, bien qu’il désigne la même paire de titres. Les différences de référence sont courantes dans l’industrie du disque : une marque internationale peut être distribuée par des sociétés nationales qui appliquent des systèmes de classement propres à leur territoire.

La fiche du pressage français permet d’identifier ce disque sans le confondre avec les éditions d’autres artistes. Pour les lecteurs qui débutent dans la collection, elle illustre une règle simple : le nom Apple inscrit sur l’étiquette désigne un label, tandis que les chiffres et lettres peuvent relever d’une nomenclature locale. Les deux indications sont nécessaires pour décrire précisément l’objet.

Au Japon, la référence EAR-10478 suit un autre système. Une collection internationale ne doit donc pas réunir tous ces exemplaires sous un numéro unique, sous peine de masquer des éditions différentes. Le collectionneur doit également examiner les pochettes et les éventuels encarts, qui jouent un rôle important dans certains marchés. Une même chanson peut avoir connu plusieurs formes physiques, chacune possédant sa place dans l’histoire de la distribution de la musique populaire.

États-Unis : quand le disque change de face principale

Le cas américain est plus significatif qu’une simple variation de numéro. Le single Apple 1867 réunit « Woman Power » et « Men, Men, Men ». Il ne s’agit donc pas, au sens strict, du même programme que l’APPLE 48 britannique. Un catalogue qui écrirait « Run, Run, Run, single américain de Yoko Ono en septembre 1973 » sans vérification risquerait de fondre les deux objets dans une même référence erronée.

Ce glissement montre pourquoi les comparaisons entre pays sont utiles au-delà du plaisir de la collection. Le choix d’une face principale modifie le premier portrait d’un artiste offert au public. Un auditeur américain qui découvre « Woman Power » commence par une affirmation politique explicite ; un auditeur britannique qui écoute « Run, Run, Run » entre par une chanson plus rêveuse. Dans les deux cas, « Men, Men, Men » permet de rencontrer le registre satirique de l’album. Le même catalogue artistique peut donc circuler sous des angles sensiblement différents.

Il ne faut toutefois pas confondre un choix de programme avec une mesure fiable du succès. La présence d’un titre sur une face A ne permet pas de déduire son rang dans un classement, le nombre de disques pressés ou la quantité de passages à la radio. Ces données demanderaient des archives spécifiques. La prudence consiste à décrire les éditions attestées et à ne pas inventer de performances commerciales pour compléter un récit qui n’en a pas besoin.

Les durées imprimées : une autre question ouverte

Un détail particulièrement intéressant apparaît lorsqu’on rapproche certains inventaires. La Fondation Bonotto indique pour son exemplaire du single des durées d’environ 4 minutes 21 secondes pour « Run Run Run » et 5 minutes 38 secondes pour « Men Men Men ». Une autre notice de la même collection consacrée à Feeling the Space donne des indications de durée différentes pour les plages de l’album. Les titres sont les mêmes, mais les chiffres ne concordent pas.

Une divergence de durée peut avoir plusieurs explications. Il peut exister un montage différent pour une édition, une erreur de saisie dans une fiche, une confusion de plage, une approximation sur l’étiquette ou une façon distincte de compter une introduction et un silence final. Sans comparaison directe des disques concernés et de leurs matrices, il serait aventureux d’affirmer qu’APPLE 48 comporte une version spécialement remontée de « Run, Run, Run » ou une version allongée de « Men, Men, Men ». La documentation disponible invite à vérifier ; elle ne permet pas de trancher.

Cette réserve illustre ce qui distingue une enquête discographique d’une simple compilation de données. Les catalogues de musées, les bases collaboratives, les discographies de collectionneurs et les pages officielles constituent chacun des sources précieuses, mais ils n’apportent pas toujours le même type de preuve. La bonne méthode consiste à conserver les divergences visibles, à hiérarchiser les observations et à éviter de faire d’une différence typographique un fait musical. Dans ce domaine, l’incertitude signalée est souvent plus utile qu’une précision inventée.

Réception, rééditions et redécouverte : ce que le single raconte cinquante ans plus tard

Une réception impossible à réduire à un seul verdict

Pour écrire l’histoire de « Run, Run, Run », il serait tentant de construire un récit en deux temps : un disque incompris en 1973, puis unanimement reconnu un demi-siècle plus tard. La réalité est moins commode. Les jugements critiques sur Yoko Ono ont toujours été divers, souvent marqués par des présupposés sur sa personne, mais également par de véritables divergences d’appréciation esthétique. L’absence de données de classement vérifiées pour le single britannique ne doit pas être transformée en preuve chiffrée d’un échec. Un disque peut être commercialement discret et artistiquement significatif sans qu’une statistique inventée soit nécessaire à sa légende.

Dans sa présentation de Feeling the Space, AllMusic souligne l’importance du thème féministe, l’autonomie de la productrice et la qualité de l’entourage instrumental. Le commentaire associe également l’album à une colère perceptible envers les hiérarchies masculines. La relecture proposée sur le site officiel de John Lennon accorde davantage d’attention à la vulnérabilité, aux couleurs musicales souples et à l’indépendance qui s’y exprime. Ces interprétations ne sont pas forcément contradictoires. Elles montrent qu’un même répertoire peut accueillir plusieurs affects, et qu’il existe une différence entre la colère comme source d’une démarche et la violence comme caractéristique permanente du son.

La lecture publiée par Hyperallergic lors du retour au catalogue de plusieurs œuvres des années 1970 insiste sur la précision des textes et sur la façon dont Ono traduit de grandes questions dans des détails de la vie. « Run, Run, Run » y devient l’exemple d’une chanson de sensations et de mouvement, tandis que d’autres titres décrivent des contraintes plus directement sociales. Cette analyse a l’avantage de ne pas évaluer l’œuvre uniquement en fonction de la biographie de Lennon. Elle invite à écouter les mots pour ce qu’ils organisent eux-mêmes.

Une critique musicale peut parfaitement exprimer des réserves face à la voix, aux mélodies ou à certains choix de production. Encore faut-il qu’elle soit fondée sur ce qui s’entend. Les arguments consistant à faire de l’artiste un symbole de la séparation des Beatles ou à lui retirer la responsabilité de ses propres compositions n’évaluent pas la musique. Ils déplacent le jugement vers une affaire déjà chargée d’une forte dimension émotionnelle pour le public.

1997, 2017 : la vie nouvelle d’un album Apple

Les rééditions ont joué un rôle déterminant dans la disponibilité de Feeling the Space. Une édition CD Rykodisc de 1997 est répertoriée dans les collections spécialisées. Elle s’inscrit dans un effort de remise en circulation d’enregistrements d’Ono devenus plus difficiles à trouver sous leur forme originale. Les suppléments peuvent aider à comprendre la période, en donnant accès à des interprétations ou des documents qui n’appartenaient pas au LP de douze titres initialement publié.

La réédition de 2017 a prolongé cette redécouverte. La page officielle de l’album mise en ligne sur Bandcamp et la documentation de Sony Music au Japon permettent d’examiner les présentations modernes du disque et les crédits qui leur sont associés. Il faut distinguer le disque tel qu’il était proposé au public de 1973 de son édition enrichie plusieurs décennies plus tard. Les bonus ont leur intérêt, mais ils ne doivent pas être déplacés rétroactivement dans le programme original lorsqu’on étudie l’enchaînement voulu pour le vinyle de l’époque.

Le passage du 45-tours au CD, puis à l’écoute numérique, modifie également les habitudes. Sur le support d’origine, « Run, Run, Run » est identifié par une face A et « Men, Men, Men » par une face B ; l’auditeur accomplit un geste physique pour changer de titre. Sur une plateforme d’écoute, les chansons deviennent des fichiers sélectionnés individuellement ou regroupés dans un album. Cette commodité facilite leur diffusion, mais elle tend à effacer la hiérarchie et les surprises propres au single. La discographie matérielle sert alors de mémoire des choix de publication.

Pourquoi un anniversaire peut justifier une nouvelle écoute

Revenir à APPLE 48 un 9 novembre n’a rien d’un exercice de nostalgie réservé aux collectionneurs. Le morceau permet de discuter l’évolution d’une artiste longtemps perçue à travers les conflits des autres, le dialogue entre avant-garde et chanson, la place des femmes dans la création musicale et le fonctionnement international d’un label fondé par les Beatles. Il apporte aussi une leçon de méthode : une date citée dans plusieurs répertoires n’est pas à elle seule une archive définitive, et une comparaison entre deux mélodies ne devient pas magiquement une accusation de plagiat.

Le disque possède un intérêt sensible qui n’a pas besoin de ces débats pour exister. Une face invite à ressentir le mouvement de son propre corps ; l’autre fait rire en retournant les conventions d’un spectacle de séduction. Les deux morceaux paraissent éloignés, mais ils reposent sur une même possibilité : prendre de la distance à l’égard des rôles qu’on voudrait assigner aux individus. Une ballade modeste et une satire de cabaret deviennent ainsi deux expressions d’une liberté qui n’est pas simplement proclamée, mais mise à l’épreuve de la musique.

C’est peut-être la meilleure manière d’entendre aujourd’hui « Run, Run, Run ». Non comme une curiosité attribuée à l’épouse d’un Beatle, ni comme le témoignage secondaire d’une séparation célèbre, mais comme une chanson à part entière, dans un album dont la cohérence apparaît mieux lorsqu’on accepte la diversité des émotions et des formes. L’histoire de Yoko Ono n’est pas seulement celle des réactions qu’elle a suscitées. Elle est aussi celle des œuvres qu’elle a choisies de créer, d’écrire, de produire et de faire circuler.

Écouter les deux faces du single

Les deux enregistrements proposés ci-dessous correspondent aux titres fournis pour l’écoute du 45-tours. Ils permettent de comparer directement la retenue mélodique de la face A et l’ironie plus théâtrale de la face B. Leur disponibilité et leur intégration dépendent des droits et des paramètres de diffusion de YouTube.

Face A : « Run, Run, Run »

Face B : « Men, Men, Men »

Questions fréquentes

À quelle date « Run, Run, Run » est-il sorti au Royaume-Uni ?

La date la plus couramment retenue dans les discographies britanniques consultées est le 9 novembre 1973. Elle figure notamment dans le relevé des singles Apple de JPGR et dans plusieurs catalogues retraçant la numérotation du label. La base spécialisée 45cat mentionne toutefois le 2 novembre 1973. Sans dossier de distribution contemporain permettant de départager ces deux indications, il est préférable de signaler explicitement la divergence. La date choisie pour un éphéméride n’est pas nécessairement une preuve absolue du premier jour de mise en vente.

Quel est le numéro de catalogue du single britannique ?

Le sept pouces britannique porte la référence APPLE 48. Ce numéro appartient à une série de singles du label Apple Records et ne doit pas être confondu avec les numéros des disques de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison ou Ringo Starr dans d’autres séries nationales. Des exemplaires promotionnels existent. Pour identifier un pressage avec précision, il faut également regarder les inscriptions des étiquettes, le pays de fabrication et, lorsque cela est possible, les matrices gravées dans la zone non enregistrée.

Quelle chanson se trouve sur la face B ?

La face B britannique est « Men, Men, Men », également présente à la fin de l’album Feeling the Space. Elle adopte une tonalité de cabaret satirique et renverse des formules de séduction traditionnellement dirigées vers les femmes. Ce choix permet d’associer au morceau principal, plus contemplatif, une chanson ouvertement humoristique. Aux États-Unis, « Men, Men, Men » accompagne un autre titre : « Woman Power », sous le numéro Apple 1867. Le programme national est donc un renseignement essentiel.

« Run, Run, Run » est-il une chanson écrite par John Lennon ?

Non. « Run, Run, Run » appartient au répertoire de Yoko Ono, créditée pour l’écriture des chansons de Feeling the Space. John Lennon est associé à certains enregistrements du même album sous le pseudonyme John O’cean, mais cela ne permet pas de lui attribuer la composition du titre. L’album doit être étudié comme un projet d’Ono, même s’il s’inscrit dans un milieu de musiciens dont plusieurs travaillent aussi avec Lennon.

Qui joue du piano ou des claviers sur « Run, Run, Run » ?

Ken Ascher, également connu comme Kenny Ascher, figure aux claviers dans les crédits de l’album et son accompagnement est expressément mis en valeur dans le commentaire officiel consacré à la chanson. La couleur de piano électrique contribue au caractère souple et aéré du morceau. Les autres participants à l’album comprennent David Spinozza, Gordon Edwards, Jim Keltner et Michael Brecker. Pour des crédits très détaillés par piste, il faut toutefois privilégier les documents qui attribuent effectivement chaque intervention à la chanson concernée.

Le single américain était-il identique au single britannique ?

Non. En Grande-Bretagne, APPLE 48 associe « Run, Run, Run » à « Men, Men, Men ». Aux États-Unis, Apple 1867 présente « Woman Power » sur la face principale et « Men, Men, Men » sur l’autre. La différence concerne donc le choix même du morceau mis en avant. Elle ne doit pas être confondue avec les simples variations de référence utilisées en France ou au Japon pour une paire de titres donnée.

« Men, Men, Men » plagie-t-il « Santa Baby » d’Eartha Kitt ?

Aucune preuve suffisante de plagiat n’a été établie dans les sources examinées. Un auditeur peut rapprocher l’humour, le registre de cabaret et certaines conventions de séduction des deux chansons, mais une ressemblance d’atmosphère ne constitue pas une démonstration de copie musicale. Il faudrait comparer les éléments de composition de manière détaillée et disposer de documents probants pour employer une qualification aussi grave. Dans cet article, il s’agit donc exclusivement d’un rapprochement stylistique, pas d’une accusation.

Pourquoi Feeling the Space est-il un disque important de 1973 ?

L’album réunit des chansons dont les sujets portent sur l’expérience des femmes, les rapports de pouvoir, l’autonomie et la résistance aux rôles imposés. Son intérêt tient aussi à la diversité des langages utilisés : récits graves, ballades, rock, touches de soul et satire. Il montre qu’Ono peut adopter des formes accessibles sans renoncer aux questions explorées dans son travail d’avant-garde. Sa sortie au moment de la séparation temporaire du couple Lennon-Ono donne un contexte biographique particulier, mais ne résume pas sa signification artistique.

Existe-t-il des rééditions pour découvrir l’album ?

Oui. Le catalogue de la Fondation Bonotto recense notamment une édition CD Rykodisc de 1997. Une nouvelle campagne de rééditions, menée dans les années 2010 et présentée sur les pages officielles de l’artiste, a permis de redécouvrir l’album dans différents formats. Selon l’édition, des titres supplémentaires peuvent être ajoutés au programme original. Pour reconstituer l’expérience du vinyle de 1973, il convient de distinguer les douze plages de l’album d’origine des bonus publiés ultérieurement.

Sources

• Imagine Peace, « Yoko Ono: Feeling The Space » — présentation officielle de l’album, liste des chansons, crédits et indications de séance.
• JohnLennon.com, « Feeling The Space » — crédits, notices de pochette, présentation des titres et commentaire critique.
• Yoko Ono, Feeling The Space, Bandcamp — présentation de la réédition et contextualisation féministe du programme.
• JPGR, « Apple Records Single Releases » — discographie des singles Apple, référence APPLE 48 et date britannique indiquée au 9 novembre 1973.
• 45cat, discographie britannique de Yoko Ono — date alternative du 2 novembre 1973 pour APPLE 48, divergence non résolue.
• Fondazione Bonotto, « Run Run Run / Men Men Men » — inventaire d’un exemplaire du single publié à Londres en 1973 et durées données par la collection.
• Fondazione Bonotto, « Feeling the space » — inventaire de l’album et d’une édition CD, programme et durées publiées par la collection.
• Edward M. Gómez, « Yoko Ono’s Music of the ’70s is Back », Hyperallergic, 15 juillet 2017 — enquête sur les rééditions et lecture des chansons.
• AllMusic, Feeling the Space — présentation critique et discographique de l’album.
• AllMusic, crédits de Feeling the Space — relevé des artistes, techniciens et collaborateurs.
• Sony Music Japan, notice officielle de Feeling the Space — présentation japonaise de l’album et de sa réédition de 2017.
• Yellow-Sub, fiche discographique APPLE 48 — référence complémentaire de la discographie interne consacrée aux éditions britanniques.