John Lennon n’a jamais caché ses contradictions. Capable d’écrire certaines des chansons les plus audacieuses de son époque, il pouvait aussi regarder son propre travail avec un doute presque paralysant et se demander comment un autodidacte incapable de lire une partition pourrait un jour rivaliser avec Beethoven. Cette inquiétude ne relevait pas seulement de l’humilité : elle disait la difficulté, pour un musicien populaire des années 1960, de mesurer son œuvre avec d’autres critères que ceux de la tradition classique. Pourtant, Lennon dialoguait déjà avec cette tradition. Sur « Because », il demande à Yoko Ono de renverser la progression de la « Sonate au clair de lune » et transforme ce matériau en une polyphonie à neuf voix, l’une des merveilles d’Abbey Road. À l’autre extrême, « Give Peace a Chance » repose sur une simplicité presque primitive, mais devient un hymne collectif repris par des milliers de manifestants. Entre sophistication harmonique et efficacité immédiate, Lennon redéfinit ainsi la grandeur musicale sans toujours en avoir conscience. Son absence de formation académique n’était pas un manque à combler, mais l’une des sources de sa liberté. Face à Beethoven, il ne s’agissait finalement pas de gagner une compétition impossible : il s’agissait d’inventer une autre manière de traverser le temps.
Sommaire
La confession de 1969 : restituer le contexte d’un aveu
La déclaration de Lennon sur laquelle repose cet article n’est pas un fragment isolé arraché à une interview : elle s’inscrit dans un corpus de prises de position publiques et privées qui dessinent une relation complexe et cohérente à la question du génie musical. Pour en mesurer la portée exacte, il faut la restituer dans son contexte précis.
En 1969, Lennon accordait à David Sheff — qui en ferait un livre posthume, All We Are Saying (1980) — et à plusieurs autres journalistes des entretiens d’une franchise inhabituelle pour un artiste de sa stature. Cette année charnière était celle de la dissolution progressive des Beatles, du bed-in de Montréal, de Give Peace a Chance, mais aussi d’Abbey Road et de Because — soit, dans le même périmètre temporel, la chanson la plus dépouillée et la plus sophistiquée de sa carrière. Lennon était dans un état de simultanéité créative et de crise identitaire qui rendait ses confidences particulièrement riches.
La formulation exacte de sa confession mérite attention : « J’ai de grands espoirs pour ce que je fais, mon travail. Et j’ai aussi un grand désespoir que tout cela soit inutile et merdique. Comment peut-on rivaliser avec Beethoven ou autre ? » Plusieurs éléments de cette phrase sont révélateurs. L’alternance entre « grands espoirs » et « grand désespoir » n’est pas une posture rhétorique : c’est la description précise d’une oscillation affective que les biographes de Lennon ont retrouvée dans ses journaux intimes, ses lettres et ses témoignages de proches. Cette ambivalence était constitutive de sa personnalité créatrice, et non un accident de parcours.
Le choix de Beethoven comme étalon de comparaison est lui aussi significatif. Lennon n’invoque pas un compositeur pop ou rock dont il aurait pu craindre l’influence directe — un Elvis, un Chuck Berry, un Bob Dylan. Il choisit le représentant le plus emblématique de la tradition classique occidentale, celui dont le nom est devenu synonyme de génie intemporel au sens le plus fort du terme. Ce faisant, il formule une question qui déborde largement le cadre de sa propre carrière : dans quelle mesure la musique populaire peut-elle aspirer à la grandeur que la culture occidentale réserve traditionnellement à la musique savante ?
La question de la formation musicale : des Beatles non-lecteurs de partitions
L’aveu de Lennon prend une dimension supplémentaire lorsqu’on le replace dans le contexte de la formation musicale des Beatles. Aucun des quatre membres du groupe ne savait lire la musique au sens académique du terme — ce fait, souvent mentionné avec une condescendance implicite dans les milieux musicaux traditionnels, mérite une analyse plus nuancée.
La musicologie populaire distingue plusieurs formes d’intelligence musicale : la lecture et l’écriture de partitions (music literacy), la théorie harmonique formelle, l’oreille absolue ou relative, et la capacité d’improvisation et de composition par intuition et mémorisation. Les Beatles possédaient les trois dernières formes à un degré exceptionnel, en l’absence quasi-totale de la première.
George Martin, qui avait une formation académique solide (Guildhall School of Music), a souvent décrit avec précision comment se déroulait le travail en studio avec les Beatles. Lennon ou McCartney fredonneraient une ligne de cordes, ou imiteraient vocalement le son qu’ils entendaient dans leur tête ; Martin transcrivait, arrangeait, et réalisait en notation formelle ce que les compositeurs exprimaient par imitation orale. Ce processus de traduction entre deux systèmes de représentation musicale — l’un intuitif, l’autre codifié — était au cœur de la collaboration.
Ce que cette méthode de travail révèle, c’est que l’absence de formation académique n’équivaut pas à l’absence de sophistication musicale. Les Beatles utilisaient des accords et des progressions harmoniques que des musicologues ont ensuite analysés avec des outils de théorie classique — les « pan-diatonic clusters » évoqués par William Mann dans le Times dès 1963, les « Aeolian cadences » de Not a Second Time, les constructions polyphoniques de Because — sans que leurs auteurs puissent les nommer ou les inscrire sur une portée.
Cette situation est loin d’être exceptionnelle dans l’histoire de la musique. Django Reinhardt ne lisait pas la musique. Jimi Hendrix non plus. Irving Berlin — dont le catalogue de standards est l’un des plus riches du XXe siècle — ne jouait que dans une seule tonalité (fa dièse) et composait tous ses autres morceaux à l’aide d’un transposeur mécanique. L’intelligence musicale peut emprunter de nombreuses voies, et la partition n’en est qu’une.
Because et la Sonate au clair de lune : une archéologie de la filiation
L’histoire de la genèse de Because est l’une des plus fascinantes de la discographie beatlesienne, précisément parce qu’elle constitue la réponse pratique, inconsciente ou délibérée, au questionnement de Lennon sur Beethoven.
Selon les témoignages de Lennon lui-même et de Yoko Ono, le point de départ du morceau fut une improvisation de Yoko au piano. Elle jouait la progression harmonique du premier mouvement de la Sonate pour piano n° 14 en ut dièse mineur, op. 27/2 de Beethoven — universellement connue sous le titre apocryphe de Sonate au clair de lune (titre que Beethoven lui-même n’a jamais utilisé, et qui fut inventé après sa mort par le critique Ludwig Rellstab). Lennon lui demanda de jouer la progression à l’envers — c’est-à-dire d’en inverser l’ordre des accords.
Cette inversion n’est pas anodine sur le plan harmonique. La Sonate au clair de lune commence par une progression en ut dièse mineur avec un mouvement caractéristique de basse et une répétition obsessionnelle de triolets. En inversant cette progression, Lennon obtenait un matériau harmonique nouveau, mais dont la parenté avec l’original restait perceptible — une parenté à la fois affirmée et niée, une filiation assumée par le biais de la transformation.
La progression d’accords qui en résulte — analysée par Walter Everett dans The Beatles as Musicians (Oxford University Press, 2001) comme une série de septièmes de dominante et d’accords suspendus dans une tonalité ambiguë entre la majeur et ré majeur — est d’une richesse harmonique inhabituelle dans le répertoire pop. Elle justifie pleinement le traitement vocal que Lennon lui donna : les trois voix de Lennon, McCartney et Harrison, enregistrées chacune trois fois, créant une texture polyphonique à neuf voix qui constitue l’un des sommets de l’art vocal des Beatles.
Geoff Emerick, l’ingénieur du son d’Abbey Road, a décrit dans ses mémoires (Here, There and Everywhere, 2006) la précision extrême avec laquelle cet enregistrement fut réalisé. Chaque voix était soigneusement placée dans le panoramique stéréo, chaque harmonie vérifiée et revérifiée. Ce soin méticuleux contraste avec l’image d’un Lennon exclusivement attaché à la spontanéité brute : sur Because, il investit autant dans la perfection formelle que ses ambitions créatives le lui permettaient.
Ce que Because représente dans la discographie de Lennon, c’est précisément la réponse pratique à la question rhétorique posée face à Beethoven. Non pas une tentative de rivaliser avec la Sonate au clair de lune — ce serait un contresens esthétique — mais un dialogue avec elle, une conversation entre deux langages musicaux distincts qui partagent une aspiration commune à la beauté formelle.
Give Peace a Chance : sociologie d’un hymne minimal
La comparaison implicite que Lennon établissait entre Give Peace a Chance et l’œuvre de Beethoven est, sur le plan strictement formel, sans appel : la chanson enregistrée le 1er juin 1969 dans la chambre 1742 du Reine Elizabeth Hotel de Montréal est d’une simplicité extrême. Un accord unique (la majeur), une structure en couplets avec refrain répété, des paroles improvisées qui énumèrent des concepts et des noms propres dans un désordre délibéré (Everybody’s talking about bagism, shagism, dragism, madism, ragism, tagism…), une texture rythmique de fortune (Lennon lui-même à la guitare acoustique, accompagné par les participants du bed-in qui frappaient dans leurs mains ou sur des surfaces disponibles).
Ce dépouillement formel est cependant une décision esthétique consciente, pas une concession à l’incompétence. Lennon connaissait la différence entre une chanson complexe et une chanson simple — il avait composé, dans les mois précédents, des morceaux harmoniquement sophistiqués comme Happiness Is a Warm Gun ou I Am the Walrus. S’il choisissait la simplicité maximale pour Give Peace a Chance, c’était parce qu’il avait compris quelque chose d’essentiel sur la fonction sociale de la chanson de protestation.
L’ethnomusicologue Alan Lomax, qui avait passé des décennies à étudier les musiques traditionnelles et les work songs américaines, avait formulé cette intuition de manière théorique : les chansons à vocation collective doivent être mémorisables en une seule écoute, chantables par des non-chanteurs, et suffisamment flexibles pour être adaptées à des contextes variés. Give Peace a Chance satisfait ces trois critères avec une efficacité redoutable.
Le moment dont Lennon se souvient avec émotion — entendre des dizaines de milliers de manifestants chanter sa chanson lors des marches anti-vietnamiennes de Washington en octobre 1969 — illustre ce que les sociologues de la musique appellent l’affordance collective d’une composition : sa capacité à créer une communauté temporaire de voix et de corps unis autour d’un texte musical partagé. C’est une fonction que ni la Neuvième Symphonie ni la Sonate au clair de lune n’étaient conçues pour remplir — non pas parce qu’elles seraient inférieures, mais parce qu’elles visaient des objectifs esthétiques fondamentalement différents.
L’autodidactisme comme posture épistémologique : Lennon contre les conservatoires
La méfiance de Lennon envers la « technique » — « Je ne veux pas devenir trop technique. La technique, ça tue l’âme » — est plus qu’une posture rhétorique. Elle s’inscrit dans une longue tradition de résistance au formalisme académique dans l’histoire de la musique populaire, dont les contours méritent d’être précisés.
Cette résistance n’est pas l’apanage des musiciens sans formation. Miles Davis, qui avait étudié à la Juilliard School de New York, abandonna son cursus après un semestre en expliquant que l’enseignement académique risquait de stériliser son instinct musical. Charlie Parker, considéré comme l’un des techniciens les plus accomplis de l’histoire du jazz, développa sa maîtrise harmonique non à travers une formation formelle mais à travers des milliers d’heures de pratique, d’écoute et d’expérimentation. Bob Dylan, contemporain de Lennon, a construit une œuvre d’une densité textuelle et musicale considérable à partir d’une formation musicale minimale.
Ce que ces exemples suggèrent, c’est que la « technique » au sens que Lennon entendait — la codification formelle, la théorie musicale explicite, la lecture de partitions — est un outil parmi d’autres dans le développement d’une musicienne ou d’un musicien, et non la condition nécessaire et suffisante de la grandeur artistique. L’alternative n’est pas l’absence de savoir-faire, mais un savoir-faire acquis et déployé différemment : par imitation, par expérimentation, par l’oreille et le corps plutôt que par l’œil et la notation.
Dans le cas spécifique de Lennon, cette posture avait des conséquences musicales mesurables. Ses constructions harmoniques — qui défiaient parfois les règles du contrepoint classique et de la résolution tonale conventionnelle — tiraient précisément leur originalité de leur non-conformité aux règles qu’il ignorait. Strawberry Fields Forever repose sur des transitions harmoniques que peu d’arrangeurs académiques auraient osé proposer ; Julia explore un rapport entre la mélodie vocale et l’accompagnement à la guitare d’une subtilité remarquable ; A Day in the Life juxtapose des sections d’un classicisme mélodique presque conventionnel avec des crescendos orchestraux qui relèvent davantage de l’avant-garde sérielle que de la pop.
Le paradoxe de l’intemporalité : Lennon avait-il tort de douter ?
La question posée par Lennon — « Comment peut-on rivaliser avec Beethoven ? » — présuppose une conception de la grandeur musicale fondée sur la durabilité et l’universalité. Beethoven est grand, dans ce cadre de référence, parce que ses œuvres traversent les siècles et les cultures, parce qu’elles continuent d’être jouées deux cents ans après leur composition, parce qu’elles constituent un référent partagé par des populations qui n’ont aucun autre point commun.
Or, mesurée à ces critères mêmes que Lennon s’imposait comme étalon, son propre œuvre a accompli quelque chose de remarquable. Yesterday — composée par McCartney, mais emblématique de l’époque beatlesienne — est répertoriée par le Guinness Book of Records comme la chanson la plus reprise de l’histoire de la musique enregistrée, avec plus de 2 200 versions couvertes documentées. Imagine a été diffusée lors de cérémonies officielles dans des dizaines de pays, traduite dans plus de cent langues, et utilisée dans des contextes allant des funérailles d’État aux cérémonies olympiques. Give Peace a Chance a été reprise dans chaque grand mouvement de protestation pacifiste des cinquante dernières années.
Ces données ne constituent pas une preuve de supériorité sur Beethoven — la comparaison serait absurde. Mais elles invalident le présupposé que Lennon semblait intégrer : que la musique populaire serait structurellement condamnée à l’éphémère, et que seule la musique savante pouvait accéder à l’intemporalité. L’histoire de la réception musicale du XXe siècle a montré que la frontière entre culture populaire et culture savante est bien plus perméable, et les trajectoires de légitimation bien plus complexes, que ne le suggérait l’autodépréciation de Lennon.
La dialectique du doute : condition du génie ou symptôme d’une époque ?
Il serait réducteur de lire le doute de Lennon comme une simple manifestation d’insécurité personnelle. Ce doute exprimait aussi quelque chose de plus profond : la conscience d’une fracture culturelle réelle entre deux conceptions de la valeur musicale qui structuraient la culture britannique de la fin des années 1960.
D’un côté, la légitimité pleinement établie de la musique classique, soutenue par des institutions — les conservatoires, les orchestres philharmoniques, la BBC Third Programme, la critique musicale savante —, et par une longue tradition de théorisation esthétique. De l’autre, la musique populaire, dont la légitimité culturelle était encore en cours de construction en 1969, et qui ne pouvait s’appuyer que sur des critiques de presse rock encore jeunes (le Rolling Stone avait été fondé en 1967, les Cahiers du rock n’existaient pas encore) et sur sa propre réception massive.
Lennon se trouvait dans la position inconfortable de quelqu’un qui avait conscience d’avoir produit une œuvre significative sans disposer des cadres d’évaluation qui lui auraient permis d’en mesurer l’importance à ses propres yeux. Les outils conceptuels pour penser la grandeur de la musique populaire — la musicologie du rock qui se développerait à partir des années 1970 avec des travaux comme ceux de Simon Frith, de Robert Walser ou de Susan McClary — n’existaient pas encore, ou existaient à peine.
Ce manque de cadres d’évaluation adéquats conduisait Lennon à utiliser, malgré lui, l’étalon de la tradition classique pour mesurer sa propre œuvre — un étalon qui, par définition, ne pouvait que lui être défavorable, puisqu’il était conçu pour évaluer une pratique musicale radicalement différente de la sienne. La tragédie intellectuelle de Lennon, dans ce domaine, tient à cette inadéquation entre la nouveauté de son œuvre et l’ancienneté des critères auxquels il la soumettait.
Lennon et Beethoven : deux modèles de la relation entre génie et époque
En dernière analyse, la comparaison que Lennon établissait entre lui-même et Beethoven révèle, paradoxalement, plus de points communs qu’il ne le suspectait — non pas dans la forme de leurs œuvres, mais dans leur rapport à l’époque.
Beethoven, lui aussi, fut un artiste en rupture avec les catégories esthétiques de son temps. Ses contemporains les plus conservateurs jugeaient certaines de ses œuvres — notamment les derniers quatuors à cordes — hermétiques, excessivement complexes, voire incompréhensibles. Sa Neuvième Symphonie, avec ses quatre mouvements dont le dernier introduisait un chœur dans une structure instrumentale — innovation sans précédent dans l’histoire de la forme —, fut accueillie avec une perplexité mêlée d’admiration. La légitimité intemporelle de Beethoven n’était pas évidente pour ses contemporains : elle s’est construite progressivement, par un processus de canonisation culturelle qui prit plusieurs décennies.
Ce processus de canonisation est précisément celui que l’œuvre de Lennon est en train d’achever. Les chansons des Beatles sont aujourd’hui enseignées dans les universités de musicologie, analysées avec les outils de la théorie harmonique classique, étudiées comme des documents historiques et culturels de première importance. La question n’est plus de savoir si elles « rivalisent » avec Beethoven — ce n’est pas le bon cadre —, mais de comprendre ce qu’elles révèlent sur leur propre époque avec une acuité et une durabilité comparables à ce que la musique de Beethoven révèle de la sienne.
Lennon posait la mauvaise question. Mais poser la mauvaise question avec une telle intensité est peut-être la marque des artistes qui, sans le savoir, font avancer les choses.
Sources principales : David Sheff, « All We Are Saying » (St. Martin’s Press, 2000) ; Jann Wenner, « Lennon Remembers » (Verso, 2000) ; Walter Everett, « The Beatles as Musicians : Revolver Through the Anthology » (Oxford University Press, 2001) ; Geoff Emerick, « Here, There and Everywhere : My Life Recording the Music of the Beatles » (Gotham Books, 2006) ; Simon Frith, « Performing Rites : On the Value of Popular Music » (Harvard University Press, 1996) ; Ian MacDonald, « Revolution in the Head : The Beatles’ Records and the Sixties » (4th Estate, 1994).
