En 1980, Paul McCartney publie McCartney II, un disque enregistré presque seul dans son studio du Sussex, loin de Wings, des attentes de l’industrie et de tout souci de respectabilité. Au milieu de cet album bricolé avec des synthétiseurs, une boîte à rythmes et un séquenceur analogique, « Temporary Secretary » surgit comme un objet impossible à classer : mécanique, dissonant, drôle et légèrement inquiétant.Construit autour d’un motif répétitif découvert sur un ARP Sequencer, le morceau transforme une banale demande adressée à une agence de recrutement en petite satire bureaucratique. McCartney adopte un phrasé haché, presque robotique, tandis que la musique avance comme une machine à écrire devenue folle. En 1980, beaucoup n’y entendirent qu’une excentricité d’ex-Beatle. Deux décennies plus tard, les clubs électroniques, Hot Chip, LCD Soundsystem et toute une génération nourrie de synthpop y reconnaîtront un précurseur.Cette réhabilitation n’efface pas les ambiguïtés du texte, désormais relu à l’aune des rapports de pouvoir et de l’après-Me Too. Elle rend au contraire « Temporary Secretary » encore plus fascinante : une chanson à la fois datée et en avance sur son temps, comique et dérangeante, qui montre un McCartney bien plus aventureux que ne le laisse croire son image de mélodiste classique.
Sommaire
McCartney II dans la trajectoire post-Beatles : cartographie d’une rupture
Pour comprendre Temporary Secretary dans toute sa singularité, il faut resituer McCartney II dans le contexte précis où il prend forme — non comme simple album solo, mais comme geste de rupture délibérée avec l’ensemble des conventions qui avaient structuré la carrière de McCartney depuis la dissolution des Beatles.
En 1979, McCartney se trouve dans une situation paradoxale. Wings — le groupe qu’il avait fondé en 1971 avec Linda, Denny Laine et une succession de musiciens — venait de connaître l’un de ses plus grands succès commerciaux avec Back to the Egg (1979) et la tournée britannique qui avait suivi. Mais le groupe se désintégrait : Denny Laine partait, les tensions internes s’accumulaient, et l’arrestation de McCartney au Japon en janvier 1980 pour possession de cannabis — qui entraîna l’annulation d’une tournée japonaise entière — porta le coup fatal à Wings.
C’est dans ce contexte de dissolution et de liberté retrouvée que McCartney s’installa dans son home studio du Sussex avec un équipement minimal — une boîte à rythmes, quelques synthétiseurs analogiques dont un ARP Odyssey et un ARP Sequencer loués pour l’occasion, une guitare, une basse — et commença à enregistrer seul, sans producteur, sans label (son contrat avec EMI/Parlophone venait à expiration), sans contrainte extérieure d’aucune sorte. Cette liberté absolue produisit McCartney II, que l’on peut rapprocher de son prédécesseur McCartney (1970) — lui aussi enregistré seul, dans le silence d’une retraite créatrice forcée — mais qui s’en distingue radicalement par ses ambitions formelles.
McCartney (1970) était folk et acoustique, introspectif et domestique — le disque d’un homme qui fermait une porte. McCartney II (1980) est électronique, expérimental, extraverti dans son rapport au son — le disque d’un homme qui explore un territoire sans carte.
L’ARP Sequencer et la genèse de Temporary Secretary : archéologie d’un accident créatif
La genèse de Temporary Secretary est l’un des exemples les plus parfaits de ce que les théoriciens de la créativité appellent la sérendipité productive : la rencontre fortuite avec un outil ou un matériau qui génère, par l’exploration spontanée, une direction créative non préméditée.
L’ARP Sequencer — module de séquençage analogique produit par la société américaine ARP Instruments — était un outil professionnel utilisé principalement dans les studios de musique électronique et de composition sérielle. Il permettait de programmer des séquences de notes répétitives dans un ordre fixe, avec des possibilités de variation de hauteur, de durée et de vélocité. Son utilisation dans la pop de l’époque était rare : on le retrouvait dans certaines productions de Giorgio Moroder, dans le Krautrock allemand (Kraftwerk, Tangerine Dream), et dans les expériences électroniques de Brian Eno.
McCartney, selon ses propres déclarations dans plusieurs interviews, tomba sur un motif séquentiel en explorant les possibilités de l’appareil : « Je trouvais le motif intéressant, alors je l’ai utilisé comme base. Ensuite, j’ai simplement improvisé, inventé cette histoire d’homme écrivant à une agence pour obtenir une secrétaire temporaire. » Cette description — « j’ai simplement improvisé » — minimise ce qui constitue en réalité un acte créatif sophistiqué : la décision de construire une narration autour d’un motif rythmique donné, de trouver un registre textuel cohérent avec la texture sonore produite par la machine.
Le motif de séquenceur que McCartney utilise dans Temporary Secretary est caractérisé par sa rigidité rythmique (les accents tombent avec la précision mécanique que seul un séquenceur analogique peut produire) et par ses intervalles dissonants, qui créent une tension harmonique non résolue tout au long du morceau. Cette tension est délibérée : elle mime musicalement le caractère répétitif et mécanique du travail de bureau que le texte décrit.
La texture sonore globale du morceau — cette impression de « machine à écrire dans l’espace », selon la formule mémorable de McCartney lui-même — est produite par la superposition du motif de séquenceur, d’une ligne de basse saccadée, d’une boîte à rythmes dont le programme est délibérément peu naturel, et de la voix de McCartney qui adopte elle-même un débit haché, quasi-robotique, très différent de son chant habituel.
Ian Dury, l’humour britannique et la tradition de la chanson satirique
McCartney a explicitement cité Ian Dury and the Blockheads comme une référence dans l’esprit de Temporary Secretary — référence que les commentateurs de l’album ont souvent mentionnée sans en développer les implications.
Ian Dury, poète-chanteur de la scène punk-new wave britannique dont le premier album New Boots and Panties!! (1977) constituait l’une des œuvres les plus originales de la fin des années 1970, avait développé une esthétique fondée sur la chronique sociale satirique, le portrait de personnages populaires et pittoresques, et un humour noir très ancré dans la tradition musicale du music-hall britannique. Des titres comme Sex & Drugs & Rock & Roll, Billericay Dickie ou Hit Me with Your Rhythm Stick (ce dernier ayant atteint le numéro un au Royaume-Uni en 1979, soit l’année où McCartney enregistrait Temporary Secretary) illustraient cette esthétique avec une vigueur et une originalité indéniables.
Ce que McCartney empruntait à Dury n’était pas un son — leurs univers sonores sont profondément différents — mais une posture : celle du chroniqueur ironique qui utilise la légèreté du ton pour aborder des sujets qui, pris trop au sérieux, seraient politiquement inaudibles. La tradition dont ils héritaient tous deux est celle du music-hall britannique — George Formby, Max Miller, Stanley Holloway —, qui avait toujours fonctionné sur la mise à distance ironique du quotidien et de ses conventions sociales.
Le personnage du « Mr. Marks » dans Temporary Secretary — qui renvoie à l’Alfred Marks Bureau, agence de recrutement réelle dont le nom coïncidait avec celui d’un humoriste de la BBC des années 1950, Alfred Marks — est précisément une figure de cette tradition : un employeur de bureau anonyme et légèrement grotesque, dont les désirs bureaucratiques (trouver une secrétaire compétente) sont exprimés dans le langage le plus désinvolte et le plus anti-héroïque possible. McCartney exploitait la juxtaposition entre la banalité du sujet et l’étrangeté du traitement sonore pour créer un effet comique qui devait plus à Monty Python qu’à la chanson d’amour conventionnelle.
La réception de 1980 : un album entre-deux-mondes
La réception de McCartney II à sa sortie en mai 1980 illustre parfaitement les difficultés que rencontrait McCartney à se faire entendre au-delà de son statut d’ex-Beatle — statut qui fonctionnait à la fois comme garantie d’attention commerciale et comme obstacle à la réception critique.
La presse musicale britannique de 1980 était dominée par les esthétiques post-punk et new wave : NME, Sounds et Melody Maker jugeaient l’ensemble de la production pop des ex-Beatles à l’aune d’un critère d’authenticité et d’urgence politique que McCartney II satisfaisait mal en apparence — bien qu’il partageât avec la new wave son intérêt pour l’électronique et l’expérimentation. L’album fut diversement qualifié d’auto-indulgent, de narcissique, de curiosité sans lendemain.
Cette réception négative masquait cependant une réalité plus nuancée. Brian Eno — dont l’influence sur l’avant-garde britannique et sur la production de Bowie (Low, Heroes, Lodger) était alors à son apogée — trouva l’album remarquable et n’hésita pas à le dire publiquement. Sa reconnaissance signalait que McCartney II était musicalement plus sérieux qu’une simple curiosité d’ex-vedette.
L’anecdote concernant John Lennon et Coming Up — le premier titre de l’album, dont la version live en concert parut en single en mai 1980 — est documentée et significative. Lennon, qui entendait Coming Up à la radio dans son appartement du Dakota Building à New York, fut suffisamment impressionné pour déclarer à Yoko Ono : « Si Paul peut faire ça, je peux le faire aussi. » Cette réaction — un Lennon stimulé par la créativité retrouvée de son ancien partenaire-rival — contribua à sa décision de retourner en studio pour enregistrer Double Fantasy. Le lien de causalité entre McCartney II et le dernier album de Lennon est établi, même s’il reste indirect.
Analyse musicale : la dissonance comme programme
Sur le plan strictement musical, Temporary Secretary mérite une analyse qui dépasse la simple description de ses éléments constitutifs pour en évaluer la cohérence esthétique.
La structure du morceau est fondée sur une répétition quasi-hypnotique du motif de séquenceur — structure qui rapproche le titre des pratiques minimalistes américaines (Steve Reich, Philip Glass) davantage que des conventions de la pop. Cette répétition n’est cependant pas statique : elle est constamment travaillée par de légères variations de texture, des superpositions de couches sonores qui s’ajoutent progressivement, des interventions vocales qui brisent la régularité mécanique sans l’abolir.
La voix de McCartney sur ce titre est l’une des plus inhabituelles de toute sa discographie. Adoptant un phrasé haché, quasi-parlé, qui contraste radicalement avec la fluidité mélodique qui est sa marque habituelle, il construit un personnage vocal — l’employeur bureaucratique, mécanique dans sa demande — qui mime formellement la rigidité du séquenceur analogique. C’est une performance vocale actorielle, au sens où la voix ne chante pas tant qu’elle joue un rôle — un rôle dont l’absurdité est soulignée par l’écart entre la gravité du ton adopté et la banalité comique du sujet traité.
Les dissonances harmoniques du morceau — qui heurtaient les oreilles des critiques de 1980 habitués aux harmonies soignées du McCartney beatlesien et post-beatlesien — participent de cette logique : elles signalent un refus délibéré de la résolution tonale attendue, une préférence pour la tension maintenue sur le confort de l’accord parfait. Cette esthétique de la dissonance productive est ce qui rapproche Temporary Secretary des productions contemporaines de l’avant-garde électronique européenne.
La résurrection en club et la réévaluation des années 2000
La trajectoire de Temporary Secretary après 1980 est l’un des exemples les plus fascinants de ce que les sociologues de la culture appellent la réception différée — le phénomène par lequel une œuvre initialement incomprise ou rejetée trouve son public dans un contexte temporel et culturel ultérieur qui la rend soudainement intelligible.
Le DJing du morceau par un DJ de Brighton — dont l’identité précise reste difficile à établir avec certitude dans les sources disponibles — dans les clubs de la scène électronique britannique du début des années 2000 illustre ce phénomène. Le public des clubs électroniques de cette période, formé aux sonorités de la techno, de la house et de l’electroclash, entendait dans Temporary Secretary non pas une curiosité pop de 1980 mais un précurseur direct de leurs propres esthétiques préférées. La rigidité mécanique du séquenceur analogique, les dissonances harmoniques, la voix débitée avec un phrasé robotique : tous ces éléments que la presse de 1980 avait jugés inaudibles étaient précisément ceux qui rendaient le morceau immédiatement lisible dans le contexte de la culture club du début du XXIe siècle.
Cette réévaluation par la culture club — phénomène qui avait déjà opéré, quelques années plus tôt, pour des titres comme I Feel Love de Donna Summer, Trans-Europe Express de Kraftwerk ou Warm Leatherette de The Normal — témoigne de la manière dont les filiations musicales peuvent être rétroactivement construites : ce n’est pas que Temporary Secretary avait influencé directement ces musiques (ce n’est pas documenté), mais que le contexte de réception créé par ces musiques rendait soudainement évidents les liens structurels qui existaient entre elles et le morceau de McCartney.
L’enthousiasme de McCartney face à cette résurrection inattendue — « Les gens dansaient, chantaient, ils connaissaient même les paroles. J’ai été bluffé » — révèle quelque chose d’important sur sa relation à ce morceau spécifique : il ne s’y attendait pas, ce qui suggère qu’il n’avait pas pleinement mesuré, en 1980, à quel point Temporary Secretary était en avance sur les conventions de son époque.
Hot Chip, LCD Soundsystem et la généalogie d’une influence
Les déclarations d’admiration de musiciens comme Hot Chip, Phoenix et James Murphy de LCD Soundsystem envers McCartney II en général, et parfois envers Temporary Secretary spécifiquement, méritent d’être prises au sérieux comme données de généalogie musicale.
Hot Chip — groupe de synthpop expérimental londonien dont les albums The Warning (2006) et Made in the Dark (2008) constituent deux des œuvres majeures de l’électropop britannique des années 2000 — partage avec Temporary Secretary une esthétique fondée sur la coexistence de la rigueur mécanique du séquenceur analogique et d’une sensibilité mélodique héritée de la tradition pop britannique. Cette combinaison spécifique — l’humanité émotionnelle de la pop dans le cadre formel de la répétition électronique — est précisément ce que McCartney avait intuitivement construit en 1979.
James Murphy, dont LCD Soundsystem constitue l’une des synthèses les plus abouties entre l’héritage de Daft Punk, de Suicide et de la new wave américaine, a régulièrement cité McCartney II comme une référence. Cette filiation est audible dans la manière dont Murphy utilise la répétition comme outil de tension dramatique, dans ses textes qui mêlent l’ordinaire et l’existentiel avec une légèreté qui dissimule une profondeur réelle.
Ces filiations — qu’elles soient d’influence directe ou de parenté structurelle — confirment que McCartney II et Temporary Secretary en particulier occupent une position de précurseur dans l’histoire de l’électropop britannique et américaine, position que la réception contemporaine avait été incapable de reconnaître.
La question post-Me Too : relire Temporary Secretary avec les outils d’aujourd’hui
La déclaration de McCartney sur l’impossibilité de réécrire Temporary Secretary à l’époque post-Me Too mérite une analyse nuancée qui évite deux écueils symétriques : la condamnation rétrospective anachronique d’un côté, la défense inconditionnelle au nom de l’ironie de l’autre.
Le texte de Temporary Secretary, objectivement, met en scène un homme qui contacte une agence pour obtenir une secrétaire — « someone neat who types to dictation » — avec une série de critères qui, s’ils restent dans le registre de la compétence professionnelle en surface, suggèrent par leur ton et leur contexte une dimension d’objectification. La référence à garder la secrétaire « late at night », le regard sur la « temporary face » de la candidate, le ton de supériorité affectée du narrateur : autant d’éléments qui, dans le contexte de 2024, ne peuvent pas être entendus sans résonance avec les problématiques de harcèlement au travail et de rapports de pouvoir genrés que le mouvement Me Too a rendus centraux dans la conscience collective.
McCartney lui-même a adopté, sur ce point, une posture de lucidité sans auto-flagellation. Sa formule — « Ce morceau était une blague, une satire. Mais je comprends que tout le monde ne l’entende pas ainsi » — est la plus honnête intellectuellement possible : elle reconnaît à la fois l’intention originelle et la légitimité des relectures contemporaines, sans prétendre que l’une annule l’autre.
Cette posture est d’ailleurs cohérente avec ce que la théorie littéraire et culturelle appelle l’autonomie du texte : une fois qu’une œuvre est publiée, elle acquiert une existence indépendante des intentions de son auteur, et les lectures qu’en font les auditeurs successifs sont déterminées autant par leur contexte culturel que par le texte lui-même. Temporary Secretary de 1980 et Temporary Secretary de 2024 sont, en ce sens, deux œuvres partiellement différentes — non pas dans leur substance sonore, mais dans la structure de significations que leur réception mobilise.
Secret Friend et l’esthétique ambient : la face B comme programme
Un aspect trop souvent négligé de l’histoire de Temporary Secretary est sa face B : Secret Friend, un morceau ambient de dix minutes et trente secondes publié sur le single de Temporary Secretary au Royaume-Uni en septembre 1980.
Secret Friend est, avec Temporary Secretary, la pièce la plus radicalement expérimentale que McCartney ait jamais publiée. Structure-free, construite sur des nappes de synthétiseur qui s’enchaînent sans résolution harmonique, avec une voix qui flotte au-dessus de l’ensemble dans un traitement de plus en plus éthéré au fil des dix minutes, elle rappelle les travaux ambiants de Brian Eno (Discreet Music, 1975 ; Ambient 1: Music for Airports, 1978) ou de Tangerine Dream. Cette référence n’est pas fortuite : McCartney avait suivi avec attention le développement de la musique électronique européenne et américaine tout au long des années 1970.
L’existence de Secret Friend comme face B d’un single pop mainstream (même si Temporary Secretary n’était pas un single évident) est en soi remarquable. Elle témoigne d’un McCartney pleinement conscient du caractère expérimental de sa démarche et décidé à aller jusqu’au bout de cette logique, y compris dans ses manifestations les plus éloignées de ses habitudes commerciales.
L’héritage de McCartney II : pierre angulaire de l’électropop alternative
Quarante-cinq ans après sa sortie, McCartney II est reconnu par une part croissante de la critique spécialisée comme l’un des albums les plus importants de la discographie de McCartney — non pas dans ses dimensions les plus accessibles et les plus populaires, mais dans ses dimensions les plus expérimentales et les plus risquées.
Cette réévaluation s’inscrit dans un mouvement plus large de reconsidération des albums expérimentaux de la fin des années 1970 et du début des années 1980 produits par des artistes issus de la tradition pop ou rock : Berlin de Lou Reed (1973), Low et Heroes de Bowie (1977), The Idiot et Lust for Life d’Iggy Pop (1977), ou encore Tusk de Fleetwood Mac (1979) ont tous connu des trajectoires de réévaluation similaires — initialement déconcertants pour leurs contemporains, progressivement reconnus comme des jalons décisifs par les générations suivantes.
Temporary Secretary, dans ce contexte, fonctionne comme la pièce la plus emblématique et la plus clivante de McCartney II — celle qui concentre à la fois les qualités les plus originales de l’album et ses dimensions les plus problématiques à la relecture contemporaine. C’est précisément cette complexité — formelle, historique, éthique — qui en fait un objet d’étude particulièrement riche pour qui s’intéresse à l’histoire de la musique populaire dans toutes ses dimensions.
Sources principales : Paul McCartney, entretiens dans Club Sandwich (magazine officiel du fan club), 1980 ; Mark Lewisohn, « The Complete Beatles Chronicle » (Hamlyn, 1992) ; Ian MacDonald, « Revolution in the Head : The Beatles’ Records and the Sixties » (4th Estate, 1994) ; entretien Paul McCartney, GQ Magazine, 2021 (déclarations post-Me Too) ; Simon Frith, « Performing Rites : On the Value of Popular Music » (Harvard University Press, 1996) ; archives Parlophone/MPL, sessionlogs Sussex, 1979.
