Live in Japan (1992) : George Harrison, Clapton et le dernier concert

Retour sur la tournée japonaise de décembre 1991 avec Eric Clapton, sur l’album qui en est né le 13 juillet 1992, et sur ce qu’il révèle de la voix, de la santé et de l’amitié du Beatle tranquille

Le 13 juillet 1992, George Harrison publie Live in Japan, son second album live après le Concert for Bangladesh de 1971. Personne ne le sait encore, mais ce double disque, enregistré en décembre 1991 lors d’une tournée au Japon aux côtés de son ami de toujours Eric Clapton, restera la dernière sortie solo du vivant du musicien. Retour sur une tournée qui devait être une thérapie et qui est devenue, sans le savoir, un adieu.

Il existe, dans la discographie de George Harrison, un disque qui ne ressemble à aucun autre : ni album studio mûri pendant des mois à Friar Park, ni collection de curiosités posthumes, mais le compte rendu fidèle d’un homme de quarante-huit ans qui, après dix-sept ans d’absence quasi totale de la scène, a accepté de remonter devant un public. Live in Japan, publié le 13 juillet 1992 par Dark Horse Records, documente les douze — ou treize, selon les sources, nous y reviendrons — concerts que Harrison a donnés au Japon en décembre 1991, épaulé par un músicien qu’il connaissait depuis 1964 et qui avait fini par devenir l’un des hommes les plus proches de sa vie : Eric Clapton.

Trente-quatre ans après sa sortie, cet album reste un objet à part dans l’histoire du rock d’après-Beatles. Il n’a jamais été un succès commercial. Il n’a jamais fait l’unanimité critique. Il a même longtemps été considéré comme une note de bas de page dans la carrière d’un homme dont on retient surtout All Things Must Pass, le Concert for Bangladesh ou les frasques joyeuses des Traveling Wilburys. Et pourtant, avec le recul, Live in Japan a pris une dimension que personne n’avait anticipée le jour de sa sortie : il est devenu, par la force des choses, le dernier album que George Harrison a publié de son vivant. Rien, dans les mois qui ont suivi sa parution, ne laissait présager cela. Harrison avait toute l’énergie et tous les projets d’un homme qui pensait avoir encore du temps devant lui — la participation à l’Anthology des Beatles, la production de films, le jardinage à Friar Park, peut-être un nouvel album studio. Le diagnostic du cancer qui l’emporterait en 2001 n’apparaîtrait que des années plus tard.

Il faut aussi resituer ce disque dans le contexte plus large d’une année 1991 charnière pour l’industrie du disque comme pour l’ensemble des ex-Beatles. Paul McCartney venait de publier son propre témoignage scénique, Tripping the Live Fantastic, tiré d’une tournée mondiale menée avec un faste et une logistique dignes des plus grandes productions du genre. Ringo Starr, de son côté, avait lancé en 1989 le concept de son All-Starr Band, formule collégiale réunissant sur scène plusieurs musiciens vedettes à tour de rôle. Dans ce paysage où ses deux anciens camarades de groupe avaient déjà renoué, chacun à sa façon, avec l’exercice de la tournée, Harrison restait la dernière exception notable : le seul des trois Beatles survivants à n’avoir plus foulé une scène de tournée personnelle depuis près de deux décennies. Live in Japan vient donc combler, avec dix-sept ans de retard, une lacune que le public et la critique avaient fini par considérer comme définitive.

Ce qui frappe, à réécouter aujourd’hui ces deux disques, c’est à quel point ils documentent un moment de grâce fragile : un homme viscéralement réticent à l’idée de remonter sur scène, terrifié à l’idée de décevoir, en délicatesse depuis longtemps avec l’exercice du concert, et qui, porté par l’amitié indéfectible d’un guitariste virtuose et par une équipe de musiciens redoutablement soudée, retrouve une confiance et une joie de jouer qu’on ne lui connaissait plus depuis les tournées beatlesiennes du milieu des années 1960. Cet article se propose de raconter cette histoire dans le détail : le traumatisme de 1974 qui explique la réticence de Harrison, la nature exacte de son amitié avec Clapton, la genèse de la tournée, sa préparation physique et vocale, le déroulement des concerts, l’enregistrement et la fabrication du disque, une analyse titre par titre des vingt morceaux qui le composent, la question centrale de l’état de sa voix et de sa santé en 1991-1992, l’accueil critique et commercial de l’époque, et enfin le parcours des rééditions qui ont permis à ce disque de trouver, avec le temps, le public qu’il méritait.

Sommaire

Le fantôme de 1974 : pourquoi Harrison fuyait la scène

Pour comprendre l’ampleur de ce que représente Live in Japan, il faut revenir dix-sept ans en arrière, à l’automne 1974. George Harrison vient de publier Dark Horse, un album que l’industrie et la critique jugent mineur, et il décide, pour la première fois de sa carrière solo, de partir en tournée américaine — quarante-cinq concerts en un peu plus d’un mois, du Pacific Northwest jusqu’au Madison Square Garden. C’est un pari risqué : à l’époque, aucun ex-Beatle n’a encore véritablement affronté seul les scènes nord-américaines dans un format de tournée classique, avec les attentes immenses que cela suppose de la part d’un public qui espère, au fond, revivre un peu de la magie beatlesienne.

Le problème, c’est que Harrison arrive sur scène en 1974 dans un état vocal et physique désastreux. Il a littéralement perdu sa voix à force de répétitions intensives et de surmenage vocal dans les semaines précédant le départ ; certains soirs, il chante avec un filet de voix cassée, contraint de réarranger à la volée des classiques des Beatles que le public attendait note pour note. «: on reproche à Harrison d’avoir « trahi » l’héritage des Beatles, de s’être montré prétentieux en insérant des morceaux de musique indienne interprétés par son ami Ravi Shankar au cœur du répertoire rock attendu, et surtout d’avoir offert un spectacle vocalement indigent.

L’expérience laisse une empreinte durable sur Harrison. Lui qui avait toujours été le plus réticent des quatre Beatles à l’idée de se produire en public — c’est lui qui, dès 1966, milite le plus ouvertement pour l’arrêt des tournées du groupe, fatigué des hurlements de stade qui rendaient la musique inaudible — se retrouve conforté dans l’idée que la scène ne lui convient pas. Il ne reviendra plus jamais devant un public dans le cadre d’une tournée personnelle pendant près de deux décennies. Il continuera, ponctuellement, à apparaître dans des contextes protégés et amicaux : le concert hommage à Carl Perkins en 1985, le Prince’s Trust Rock Gala en 1987 où il retrouve Ringo Starr et Eric Clapton pour interpréter « While My Guitar Gently Weeps » et « Here Comes the Sun », ou encore des sessions informelles avec des amis musiciens. Mais l’idée même d’une tournée personnelle, avec l’exposition et la pression que cela implique, reste associée pour lui à l’humiliation de 1974.

Il faut également mesurer à quel point cette réticence de Harrison vis-à-vis de la scène plongeait ses racines bien avant 1974, dans l’expérience beatlesienne elle-même. Dès 1965 et 1966, alors que la Beatlemania atteint son paroxysme, Harrison est celui des quatre musiciens qui exprime le plus ouvertement son épuisement face aux hurlements de stades où la musique elle-même devenait inaudible, noyée sous les cris d’un public en transe. C’est en grande partie sous son impulsion, aux côtés de celle de Lennon, que le groupe décide d’arrêter définitivement les tournées après le concert du Candlestick Park de San Francisco, le 29 août 1966. Pour Harrison, la scène n’a donc jamais été un espace de plaisir simple : elle a toujours été associée, dès l’origine, à une forme d’aliénation, de perte de contrôle sur son propre art, phénomène que l’échec de 1974 n’a fait que confirmer et aggraver de la manière la plus douloureuse qui soit.

Cette blessure explique en grande partie pourquoi la proposition que lui fait Eric Clapton à l’été 1991 constitue un événement d’une telle portée symbolique. Ce n’est pas simplement un guitariste qui invite un ami à monter sur scène : c’est un ami de très longue date, qui connaît intimement les fêlures de Harrison, qui lui propose un cadre pensé spécifiquement pour désamorcer les angoisses nées de l’expérience de 1974. Le choix du Japon n’est d’ailleurs pas anodin : Harrison, comme le rapporte Clapton lui-même dans plusieurs interviews d’époque, pressent que le public et la presse japonaise seront moins exigeants, moins prompts au procès en trahison que ne l’avaient été les Américains vingt ans plus tôt. Le pari, cette fois, sera le bon.

Une amitié qui a survécu à Layla, à Pattie Boyd et à l’héroïne

On ne peut pas raconter Live in Japan sans raconter, en amont, l’histoire de l’amitié entre George Harrison et Eric Clapton — l’une des relations les plus singulières et les plus solides de toute l’histoire du rock britannique, précisément parce qu’elle a survécu à un épisode qui, dans n’importe quel autre contexte, aurait dû la détruire. Les deux hommes se rencontrent en décembre 1964, lorsque les Yardbirds de Clapton assurent la première partie d’un concert des Beatles au Hammersmith Odeon de Londres. Une complicité naît rapidement, nourrie par une passion commune pour le blues et la guitare, puis par l’expérimentation psychédélique qui marque la deuxième moitié des années 1960.

Cette amitié musicale trouve son expression la plus célèbre en 1968, lorsque Harrison invite Clapton à venir enregistrer un solo de guitare sur « While My Guitar Gently Weeps », pour l’Album blanc des Beatles. C’est un geste inhabituel — aucun autre musicien extérieur au groupe n’avait, jusque-là, été convié de cette manière à participer à une séance beatlesienne — et il porte ses fruits : le solo de Clapton, joué sur la Gibson Les Paul que Harrison venait de lui offrir et qu’il surnommera « Lucy », est unanimement salué comme l’un des sommets instrumentaux de l’album. Au passage, la présence de Clapton dans le studio a aussi pour effet, non négligeable à l’époque, de désamorcer les tensions internes qui commencent à ronger le groupe.

Mais l’histoire bascule au tournant des années 1970, quand Clapton tombe éperdument amoureux de Pattie Boyd, l’épouse de Harrison depuis 1966 et la muse qui avait inspiré « Something ». La passion de Clapton pour Pattie devient obsessionnelle : il lui écrit des lettres enflammées, la sépare quelque temps de son propre entourage, et surtout compose pour elle, au sein de son groupe éphémère Derek and the Dominos, la chanson « Layla », inspirée du conte médiéval de Majnûn et Layla, l’histoire d’un homme rendu fou par un amour impossible. Pattie reste pourtant fidèle à Harrison pendant plusieurs années encore, et Clapton, rongé par ce refus, sombre dans une dépendance sévère à l’héroïne dont il ne se relèvera que plusieurs années plus tard.

Ce qui rend cette histoire proprement extraordinaire, c’est la manière dont Harrison choisit de la traverser. Selon plusieurs témoignages, dont celui du claviériste Bobby Whitlock qui accompagnait Clapton à l’époque, Harrison, mis au courant des sentiments de son ami pour sa femme, aurait réagi avec un détachement déconcertant, allant jusqu’à répondre par un « tu peux l’avoir » qui désamorçait d’un coup toute logique de rivalité. Pattie elle-même racontera plus tard que lorsqu’elle annonça finalement à Harrison qu’elle quittait le foyer conjugal pour rejoindre Clapton — leur divorce est prononcé en 1977, et Pattie épouse Clapton en 1979 — la réaction de George fut empreinte moins de rancœur que d’un mélange de soulagement et d’affection sincère. Il assiste d’ailleurs au mariage de son ex-femme et de son meilleur ami en 1979, où il se présente en plaisantant comme le « beau-frère par alliance » du couple.

Cette capacité à transformer un scénario de trahison classique en une amitié à trois qui perdure — Harrison restera proche de Pattie jusqu’à la fin de sa vie, tout comme de Clapton — dit beaucoup de la personnalité de l’ex-Beatle : un détachement matériel et affectif nourri par ses années de pratique spirituelle indienne, mais aussi une authentique capacité à aimer sans posséder. C’est cette amitié, forgée dans l’épreuve, qui explique pourquoi, vingt ans plus tard, Clapton est la seule personne au monde capable de convaincre Harrison de remonter sur une scène. Ce n’est pas un manager, ni un label, ni même son épouse Olivia qui parviendra à le faire changer d’avis : c’est l’homme qui avait aimé sa première femme, et que cela n’avait jamais empêché de rester son plus fidèle complice musical.

Il faut noter, enfin, que ce moment de 1991 arrive à un instant particulier pour Clapton lui-même. Le guitariste vient de traverser, en mars de la même année, le drame le plus terrible de son existence : la mort accidentelle de son fils Conor, âgé de quatre ans, tombé du 53e étage d’un immeuble new-yorkais. Plusieurs témoins de l’époque, ainsi que des biographes ultérieurs, ont suggéré que la tournée japonaise a fonctionné, pour Clapton autant que pour Harrison, comme une forme de thérapie partagée : deux hommes portant chacun leurs blessures, retrouvant sur scène une camaraderie et une concentration qui leur permettaient, l’un et l’autre, de mettre provisoirement leurs peines de côté.

« Il a changé d’avis cinq fois » : comment Clapton a convaincu Harrison

Le récit de la genèse de la tournée de 1991 est raconté avec une précision savoureuse par Eric Clapton lui-même dans plusieurs interviews d’époque, et il dessine le portrait d’un George Harrison partagé jusqu’au dernier moment entre l’envie et la terreur. Selon Clapton, l’idée germe à l’été 1991 : le guitariste, alors en pleine préparation de sa propre tournée avec son groupe habituel — celui-là même qui l’accompagne depuis plusieurs années, avec Nathan East à la basse, Steve Ferrone à la batterie, Ray Cooper aux percussions, Greg Phillinganes et Chuck Leavell aux claviers, et Andy Fairweather Low à la guitare rythmique —, propose simplement à Harrison de venir chanter quelques titres en invité lors d’une poignée de dates japonaises.

« Il n’y a vraiment rien dont il devrait s’inquiéter », expliquera Clapton après coup. « Je lui ai soumis l’idée, et il était à la fois ravi et terrifié. Il a littéralement changé d’avis cinq fois de suite. » Cette hésitation permanente, documentée par plusieurs proches de l’époque, illustre bien le conflit intérieur qui agitait Harrison : d’un côté, l’envie sincère de renouer avec la scène, nourrie par la nostalgie d’une époque où il pouvait encore jouer devant un public sans que cela tourne au traumatisme ; de l’autre, la peur viscérale de revivre l’humiliation de 1974, d’être de nouveau jugé sur sa capacité à « être à la hauteur » de son propre héritage beatlesien.

Ce qui finit par faire pencher la balance, ce sont trois éléments convergents. D’abord, la proposition de Clapton n’est pas celle d’une tournée personnelle où Harrison porterait seul le poids du spectacle, mais celle d’une collaboration au sein d’un groupe déjà rodé, où la responsabilité — et donc la pression — est partagée. Ensuite, le choix du Japon, marché musical que Harrison connaît bien depuis les tournées des Beatles de 1966 et où il sait, comme il le confiera plus tard, que le public sera « moins exigeant, moins critique » que les Américains ou les Britanniques. Enfin, argument décisif rapporté par Clapton : le Japon offre à Harrison la garantie de jouer avec « mes éclairages, mon système de son, mon groupe » — c’est-à-dire un environnement technique et humain entièrement maîtrisé, loin de l’improvisation calamiteuse qui avait plombé la tournée Dark Horse.

L’ampleur exacte de l’engagement de Harrison évolue également au fil des discussions : ce qui devait n’être, à l’origine, qu’une poignée d’apparitions en invité se transforme progressivement en une co-tournée à part entière, où Harrison assure la majorité du répertoire — dix-neuf des vingt-trois titres au programme — tandis que Clapton prend la tête du groupe sur quatre chansons de son propre répertoire, dont « Pretending », « Old Love », « Badge » (coécrite avec Harrison en 1969 sous le pseudonyme L’Angelo Misterioso) et « Wonderful Tonight ». C’est cette structure hybride, où Harrison redevient exceptionnellement le protagoniste principal d’un spectacle sans en porter seul toute la responsabilité organisationnelle, qui semble avoir permis de vaincre définitivement ses réticences.

Harrison lui-même, dans une interview accordée peu avant le départ, résume l’enjeu personnel de cette décision avec une lucidité touchante : « Ce sera spécial pour moi, parce que ce sera la tournée qui décidera si j’ai encore envie de faire des tournées ou non. Cela pourrait être ma première et ma dernière tournée, ou cela pourrait être le début d’une nouvelle période. » Cette phrase, prononcée sans savoir qu’elle s’avérerait prophétique dans son premier terme, en dit long sur l’état d’esprit dans lequel Harrison aborde décembre 1991 : non pas comme une formalité promotionnelle, mais comme une véritable épreuve existentielle destinée à trancher, une fois pour toutes, sa relation à la scène.

Bray Studios, novembre 1991 : arrêter de fumer pour pouvoir chanter

Les répétitions de la tournée se déroulent du 4 au 22 novembre 1991 aux Bray Film Studios, dans le Berkshire, un complexe cinématographique reconverti pour l’occasion en lieu de résidence musicale. Le choix du site n’est pas anodin : éloigné de Londres, à l’abri des sollicitations médiatiques, il permet à Harrison et au groupe de travailler dans des conditions de concentration maximale pendant près de trois semaines. Le 12 novembre, une équipe de la chaîne japonaise NHK vient tourner un reportage promotionnel, diffusé le 24 novembre dans l’émission Subarashii Nakamatachi (« Merveilleux compagnons »), donnant aux fans japonais un premier aperçu de ce à quoi ressemblera la tournée.

C’est durant cette période de préparation que se joue l’un des épisodes les plus révélateurs de la détermination de Harrison à réussir son retour : sa décision d’arrêter de fumer. Fumeur depuis l’âge de treize ans, Harrison avait multiplié sans succès les tentatives de sevrage pendant plus de vingt ans. « J’ai fumé pendant des années, et j’essayais d’arrêter depuis probablement vingt ans », confiera-t-il à l’animateur radio Scott Muni. « À de nombreuses reprises, j’y suis arrivé, que ce soit pour une journée, une semaine, ou parfois même un mois, mais j’ai toujours replongé. » Ce qui change la donne en 1991, c’est la prise de conscience que la tournée exige une capacité vocale et pulmonaire qu’il ne peut plus se permettre de compromettre.

« Je pensais qu’une partie de la raison pour laquelle je faisais cette tournée, c’était que je devais… si je voulais un jour chanter à nouveau, je devais vraiment arrêter de fumer, parce que j’en arrivais au point où ce n’était plus une plaisanterie », expliquera-t-il. « Et donc j’ai fait les choses à l’envers : la plupart des gens finissent par fumer en tournée, moi j’ai fait l’inverse — je me suis dit, si je veux pouvoir partir en tournée, je vais devoir arrêter de fumer. »: « Il a arrêté de fumer, il s’est remis en forme, il a mon éclairage, mon son, mon groupe. » Cette phrase, souvent citée, résume bien la philosophie de l’entreprise : offrir à Harrison un cadre optimal, débarrassé de toutes les variables qui avaient pu jouer contre lui en 1974, pour lui permettre de se concentrer sur l’essentiel — chanter et jouer de la guitare, sans avoir à gérer en plus la logistique d’une tournée personnelle.

Le répertoire, lui, se stabilise progressivement au cours des répétitions. Le groupe part sur une base de vingt-et-un titres, dont deux seront finalement abandonnés dès les premiers concerts japonais — « Love Comes to Everyone » et « Fish on the Sand », deux morceaux issus respectivement de George Harrison (1979) et de Cloud Nine (1987) — pour aboutir au programme définitif de dix-neuf chansons qui constituera, à quelques variations de soir en soir près, la trame de l’ensemble de la tournée et, par extension, celle de l’album qui en sera tiré.

Douze concerts, sept villes : le déroulement de la tournée « Rock Legends »

La tournée, officiellement intitulée « Rock Legends: George Harrison live with Eric Clapton and his band », s’ouvre le 1er décembre 1991 à la Yokohama Arena et se referme le 17 décembre au Tokyo Dome. Les billets sont mis en vente le dimanche 20 octobre 1991, et la demande est telle que plusieurs dates supplémentaires doivent être ajoutées au programme initial — une précision qui explique, comme nous le verrons plus loin, la légère divergence entre les sources anglophones, qui comptabilisent douze concerts, et certaines sources francophones, qui en comptabilisent treize en intégrant ces ajouts de dernière minute.

Le parcours mène le duo à travers sept villes japonaises, avec trois passages au mythique Tokyo Dome, alors l’une des plus grandes salles couvertes du pays. C’est là, le 14 décembre 1991, qu’est enregistrée la version de « My Sweet Lord » qui figurera sur l’album, ainsi qu’une partie de « While My Guitar Gently Weeps », complétée par un montage réalisé à partir de la performance du 17 décembre, soir de clôture de la tournée. Cette pratique du montage entre plusieurs soirs, courante dans la production d’albums live, permet de constituer la version la plus aboutie possible de chaque titre sans pour autant dénaturer l’esprit de spontanéité propre à l’exercice.

Le format des concerts, tel qu’il est rapporté par les nombreux témoins et fans présents, suit une architecture savamment pensée : Harrison ouvre le bal avec une série de titres beatlesiens qu’il a lui-même composés — « I Want to Tell You », « Old Brown Shoe », « Taxman », « If I Needed Someone », « Something » — avant d’enchaîner sur son répertoire solo. Au cœur du concert, Clapton prend le relais pour quatre titres de son répertoire personnel, offrant à Harrison une respiration bienvenue avant la dernière ligne droite. Le spectacle se referme systématiquement sur un medley conjoint de titres des Traveling Wilburys — « Handle with Care » et « End of the Line » — suivi d’une reprise énergique et fédératrice de « Roll Over Beethoven » de Chuck Berry, clin d’œil appuyé aux racines rock’n’roll communes des deux musiciens.

Ce qui frappe les observateurs de l’époque, c’est la complicité manifeste entre Harrison et Clapton sur scène. Loin d’un simple exercice de bienveillance entre vieux amis, les deux hommes se livrent régulièrement à des improvisations croisées : Clapton reprend des passages du répertoire de Harrison, et inversement, dans une logique de jeu qui n’est pas sans rappeler les jam-sessions informelles qu’ils avaient l’habitude de partager depuis les années 1960. Un moment est resté particulièrement gravé dans la mémoire des fans présents : celui où Clapton interprète « Badge », le titre qu’il a coécrit avec Harrison en 1969 pour Cream, en présence de son propre coauteur, dans un geste de reconnaissance mutuelle qui a valeur de symbole pour toute leur relation musicale.

En revanche, un titre reste soigneusement absent de la setlist tout au long de la tournée : « Layla ». Le morceau le plus emblématique de la période douloureuse ayant impliqué Pattie Boyd n’est jamais joué, ce qui n’a rien d’un hasard. Si l’amitié entre les deux hommes a largement dépassé le contentieux amoureux du début des années 1970, jouer devant Harrison — et devant les caméras — une chanson qui reste, dans l’imaginaire collectif, une déclaration d’amour adressée à sa propre ex-épouse aurait sans doute constitué une forme de maladresse que ni l’un ni l’autre n’a jugé nécessaire de courir.

Nelson et Spike Wilbury : la fabrication du disque

La date précise d’enregistrement des versions qui figurent finalement sur Live in Japan n’est pas connue avec certitude — les sources s’accordent simplement sur le fait que les prises retenues proviennent des concerts donnés à Osaka et à Tokyo, avec un recours ponctuel au montage entre plusieurs dates pour obtenir la meilleure version possible de certains titres, comme évoqué plus haut pour « While My Guitar Gently Weeps ». L’enregistrement technique est assuré par la société Studio Rentals Mobile, tandis que le mixage final est réalisé au studio The Mill, à Cookham, en février 1992, soit deux mois après la fin de la tournée.

Sur le plan de la production, Harrison choisit de se placer lui-même aux commandes du disque, mais en recourant à un clin d’œil malicieux hérité de son passage au sein des Traveling Wilburys : il signe la production sous les pseudonymes de « Nelson Wilbury » et « Spike Wilbury », les deux noms d’emprunt qu’il utilisait au sein du supergroupe formé avec Bob Dylan, Tom Petty, Jeff Lynne et feu Roy Orbison. Ce choix, presque anecdotique, témoigne malgré tout d’un état d’esprit : après les années de gravité qui avaient suivi le fiasco de 1974, Harrison aborde ce retour à la scène — et sa restitution discographique — avec une légèreté et un humour retrouvés, hérités justement de l’expérience joyeuse des Wilburys à la fin des années 1980.

Une question a souvent été posée par les auditeurs les plus attentifs : quelle est la part exacte de la contribution guitaristique de Clapton sur l’album ? La réponse, documentée par plusieurs analyses discographiques ultérieures, est que Clapton joue effectivement de la guitare sur l’intégralité des titres de l’album — y compris sur les morceaux menés par Harrison —, mais qu’il n’apparaît pas nommément crédité comme guitariste sur la pochette originale, pour des raisons contractuelles liées à son propre label et à ses engagements d’exclusivité de l’époque. Cette absence de mention explicite a longtemps entretenu une légère confusion chez les auditeurs les moins informés quant à l’étendue réelle de sa participation instrumentale, alors même que son jeu est identifiable sur la quasi-totalité des morceaux, notamment sur les parties de guitare solo de « My Sweet Lord » et de « Give Me Love (Give Me Peace on Earth) », où il se substitue à certains passages initialement associés à Harrison lui-même.

Cette pratique du pseudonyme, loin d’être un simple gadget, éclaire aussi la relation que Harrison entretenait avec sa propre notoriété. Contrairement à McCartney ou à Lennon, dont les noms fonctionnaient comme des marques déposées jusque dans les moindres crédits d’album, Harrison a toujours cultivé un rapport plus distancié, presque ironique, à son propre statut de star. Se cacher derrière « Nelson Wilbury » pour produire ce qui reste malgré tout un document scénique de première importance dans sa discographie relève d’une forme d’humilité assumée, cohérente avec le personnage du « Beatle tranquille » que la presse lui avait accolé dès les années 1960 et qu’il n’a, au fond, jamais vraiment démenti.

L’instrumentation de scène, fidèle à l’esprit d’un groupe de tournée rodé, associe aux deux guitaristes vedettes une section rythmique et harmonique de très haut niveau : Nathan East à la basse (et aux chœurs), Steve Ferrone à la batterie — l’ancien batteur du groupe Average White Band, dont la frappe précise et généreuse est saluée par l’ensemble de la critique —, Ray Cooper aux percussions, Chuck Leavell et Greg Phillinganes aux claviers, Andy Fairweather Low à la guitare rythmique et aux chœurs, ainsi que Katie Kissoon et Tessa Niles aux chœurs. Cette équipe, en grande partie issue du cercle de musiciens de studio et de tournée que Clapton fréquentait depuis le milieu des années 1980, apporte au disque une cohésion instrumentale remarquable, souvent soulignée par les critiques comme l’un des grands atouts de l’ensemble.

Sur des morceaux comme « Piggies » ou « Dark Horse », qui dans leurs versions studio originales reposaient sur des arrangements orchestraux ou des sonorités atypiques — le clavecin moqueur de « Piggies », les flûtes fantomatiques de « Dark Horse » —, le groupe doit recréer, sur claviers, l’ensemble de ces textures sans recourir à un orchestre. Le résultat, salué par plusieurs chroniqueurs, parvient à conserver l’esprit satirique et la théâtralité des versions d’origine tout en les inscrivant pleinement dans une esthétique de groupe de scène rock, plus organique que les productions studio des années 1968 à 1974 dont sont issus la plupart des titres.

Disque un : de « I Want to Tell You » à « Got My Mind Set on You »

Le premier disque de l’album s’ouvre sur « I Want to Tell You », troisième composition de Harrison pour Revolver en 1966, un choix d’ouverture judicieux qui permet d’installer d’emblée l’identité guitaristique du concert : les harmonies vocales, tout en rappelant l’ADN beatlesien, sonnent fraîches et vivantes, portées par une interaction immédiate entre Harrison et Clapton qui donne le ton de toute la soirée. Suit « Old Brown Shoe », face B méconnue du single « The Ballad of John and Yoko » sorti en 1969, dont la version live, plus incisive et rythmiquement plus affirmée que l’originale, bénéficie pleinement de la présence d’un authentique groupe de scène.

« Taxman », morceau d’ouverture de Revolver et brûlot satirique contre la fiscalité britannique des années 1960, profite ici d’un traitement plus mordant encore que la version studio, porté par le riff de basse caractéristique de Nathan East et par un jeu de guitare électrique plus mordant. Le disque contient un fragment sonore de l’enregistrement original des Beatles inséré au sein de cette version live — un clin d’œil discret mais assumé à l’histoire du morceau. Vient ensuite « Give Me Love (Give Me Peace on Earth) », numéro un américain de 1973 tiré de Living in the Material World, dont la simplicité mélodique et le message pacifiste trouvent, dans le cadre live, une résonance particulièrement touchante venant d’un homme dont la spiritualité constituait le socle de toute l’existence.

« If I Needed Someone », composition de Harrison pour Rubber Soul en 1965 fortement marquée par l’influence des Byrds et de leur guitare douze cordes, permet à Clapton de déployer un jeu de guitare rythmique en arpèges qui restitue fidèlement l’esprit folk-rock de la version originale. «: plusieurs commentateurs, y compris parmi les fans les plus exigeants, considèrent que cette version live surpasse nettement l’originale studio, marquée à sa sortie par une voix meurtrie par la laryngite qui accablait alors Harrison.

« Piggies », satire sociale tirée de l’Album blanc de 1968 tristement associée dans l’histoire à son détournement meurtrier par Charles Manson, retrouve ici tout son mordant théâtral d’origine, porté par les claviers qui imitent la sonorité clavecin de la version des Beatles. Le premier disque se referme sur « Got My Mind Set on You », reprise du morceau de Rudy Clark que Harrison avait propulsé numéro un des ventes américaines en 1987 avec Cloud Nine — un choix de clôture entraînant, presque pop, qui témoigne de la volonté du groupe de ne jamais laisser l’ensemble sombrer dans une gravité excessive malgré la profondeur spirituelle de bien des morceaux qui l’entourent.

Disque deux : de « Cloud 9 » à « Roll Over Beethoven »

Le second disque s’ouvre sur « Cloud 9 », titre-titre de l’album de 1987 qui avait marqué le grand retour commercial de Harrison après une décennie de traversée du désert critique et discographique. La version live, plus rugueuse et plus rock que la production léchée de Jeff Lynne sur l’album studio, illustre bien la logique d’ensemble de la tournée : redonner une texture organique, presque garage, à des morceaux que le studio avait parfois lissés à l’excès. «: c’est ce titre, enregistré lors du concert du Tokyo Dome le 14 décembre 1991, qui figure sur l’album, porté par un chœur collectif du public japonais visiblement heureux de pouvoir chanter ce classique planétaire de la musique dévotionnelle occidentale inspirée de la tradition hindoue Hare Krishna.

«(Lethal Weapon 2) en 1989, apporte une énergie rock plus contemporaine et plus radiophonique au sein d’un répertoire par ailleurs largement dominé par des classiques des décennies précédentes.

« Devil’s Radio », extrait de Cloud Nine et satire acide sur les ragots et la médisance, bénéficie d’un traitement scénique plus mordant encore que sur l’album studio, porté par un jeu de guitare rythmique particulièrement affûté d’Andy Fairweather Low. « Isn’t It a Pity », longue méditation sur le regret et le pardon initialement enregistrée pour All Things Must Pass, reçoit ici l’un des traitements les plus habités de tout le concert, dans une version étirée à plus de six minutes qui laisse la place à une improvisation collective portée par l’ensemble du groupe.

Vient ensuite le sommet incontesté de l’album : « While My Guitar Gently Weeps », dont la version studio de l’Album blanc en 1968 doit déjà beaucoup au solo de Clapton. Ici, vingt-trois ans plus tard, les deux hommes rejouent ensemble ce moment fondateur de leur histoire commune, dans une version étirée à plus de sept minutes qui laisse à Clapton l’espace nécessaire pour déployer l’un de ses solos les plus habités de toute la tournée. Le magazine Rolling Stone classera plus tard ce morceau parmi les 150 plus grandes chansons de tous les temps, et cette version live ne fait, selon la plupart des critiques, que renforcer la réputation de ce chef-d’œuvre. Le disque, et la tournée, se referment enfin sur « Roll Over Beethoven » de Chuck Berry, clôture rock’n’roll fédératrice qui ramène les deux hommes, l’espace d’un dernier morceau, à leurs racines communes d’adolescents fascinés par le rock américain des origines.

La voix de Harrison en 1991 : ce que révèle vraiment l’album

La question de l’état vocal de George Harrison sur Live in Japan a divisé, dès sa sortie, la critique musicale, et elle mérite d’être examinée avec précision tant elle cristallise des jugements contradictoires. D’un côté, plusieurs observateurs de l’époque, en particulier au sein de la presse spécialisée américaine, se montrent sévères. Le critique Billy Altman, dans les colonnes d’Entertainment Weekly, ira jusqu’à écrire qu’il faudrait « une caisse de Coca-Cola pour venir à bout de la voix éraillée de Harrison, qui semble constamment à bout de souffle ou en difficulté pour tenir le tempo, au point qu’on s’étonne qu’aucun conseiller médical ne figure au générique ». Une formule cinglante, largement reprise depuis, qui a longtemps façonné la réputation vocale de cet enregistrement auprès du grand public.

De l’autre côté, une majorité de critiques, y compris parmi les plus reconnus, dressent un constat sensiblement différent. Le magazine Billboard, dans sa critique de sortie, qualifie l’album de « frisson exquis, un régal indispensable » où « plusieurs interprétations surpassent les originales », et salue le chant de Harrison comme « admirablement nuancé tout au long du disque ». Stephen Thomas Erlewine, critique de référence chez AllMusic, estime pour sa part que Harrison y « livre des versions étonnamment solides de son meilleur répertoire solo ». Le journaliste Parke Puterbaugh, dans Rolling Stone, va plus loin encore en affirmant que Clapton et son groupe ont contribué à « consolider le répertoire et l’assurance » de Harrison, suggérant que le contexte scénique a, en réalité, renforcé la prestation vocale de l’ex-Beatle plutôt que de la fragiliser.

Comment expliquer un tel écart d’appréciation ? Plusieurs éléments méritent d’être posés avec la nuance qu’exige un sujet aussi subjectif que la perception d’une voix. D’abord, la voix de Harrison en 1991-1992 n’a objectivement plus rien à voir avec l’instrument souple et cristallin de l’époque des Beatles : à quarante-huit ans, après des décennies de tabagisme qu’il vient tout juste d’interrompre, sa voix a naturellement mué vers un registre plus grave, plus rocailleux, plus texturé — une évolution somme toute banale pour un chanteur de cet âge, mais qui contraste nécessairement avec le souvenir que le public gardait de sa voix des années 1960 et du début des années 1970.

Ensuite, il faut resituer cette prestation dans son contexte comparatif immédiat : celui de la tournée Dark Horse de 1974, où la voix de Harrison était non pas simplement mature ou vieillie, mais littéralement absente, ravagée par une laryngite aiguë provoquée par un surmenage vocal pendant les répétitions. Comparée à ce précédent traumatique, la prestation de 1991-1992 constitue objectivement un redressement spectaculaire : Harrison chante d’un bout à l’autre de la tournée, sans annulation ni interruption, avec une constance que ne permettait absolument pas son état de 1974. C’est précisément ce que soulignent la plupart des critiques les plus favorables, qui replacent le disque dans la trajectoire personnelle de son interprète plutôt que de le juger à l’aune abstraite d’un standard vocal idéal.

Enfin, il convient de noter que la décision d’arrêter de fumer avant la tournée, documentée plus haut, a manifestement porté ses fruits sur le plan du souffle et de l’endurance vocale, même si elle n’a évidemment pas pu effacer des décennies d’usure. Plusieurs biographes soulignent d’ailleurs que Harrison, connu pour son perfectionnisme technique — en particulier concernant sa guitare, instrument sur lequel il ne transigeait jamais —, se montre sur cette tournée bien plus soucieux de préserver sa voix qu’il ne l’avait jamais été auparavant, notamment en évitant les excès d’alcool et en adoptant une discipline vocale quotidienne inhabituelle chez lui. Le résultat, documenté par cet album, est donc moins celui d’une voix parfaite que celui d’une voix honnête, assumée, et manifestement mise au service d’un plaisir de jouer retrouvé — ce qui, pour de nombreux auditeurs, constitue précisément la valeur ajoutée de ce disque par rapport à une prestation studio davantage retouchée.

Un accueil critique partagé, un succès commercial modeste

Sur le plan strictement commercial, Live in Japan ne rencontre, à sa sortie, qu’un succès très mesuré. L’album culmine à la 126e place du Billboard 200 aux États-Unis, un classement particulièrement modeste pour un artiste du calibre historique de Harrison, et il n’entre tout simplement pas dans les classements britanniques, faute d’une promotion suffisante de la part du label. Seul le marché japonais, où la tournée avait bien entendu généré une couverture médiatique considérable, réserve à l’album un accueil plus favorable, avec une 15e place au classement des ventes.

Cette relative confidentialité commerciale s’explique en grande partie par le choix délibéré de Harrison et de son entourage de ne pas s’engager dans une campagne promotionnelle agressive. Contrairement à un album studio destiné à occuper le devant de la scène médiatique pendant plusieurs mois, Live in Japan est conçu, dès l’origine, comme un souvenir discographique d’un moment précis, davantage qu’un produit commercial appelé à dominer les ondes radiophoniques. Harrison, dont on connaît par ailleurs l’ambivalence perpétuelle vis-à-vis de l’industrie musicale et de ses logiques de promotion, ne cherche manifestement pas, avec ce disque, à renouer avec le statut de superstar internationale qu’il avait connu vingt ans plus tôt.

Sur le plan critique, l’accueil est, comme évoqué précédemment, contrasté mais globalement plus favorable qu’on ne le retient parfois dans les résumés hâtifs de la carrière de Harrison. Au-delà des jugements déjà cités de Billboard, Rolling Stone et AllMusic, le magazine britannique MusicHound salue « un ensemble live remarquable », tandis que plusieurs commentateurs soulignent la pertinence du choix de répertoire, mêlant habilement classiques beatlesiens et morceaux solo dans une proportion jugée idéale pour donner une vision d’ensemble cohérente de la carrière de Harrison. La comparaison la plus fréquemment établie par la critique de l’époque et des décennies suivantes est celle avec les albums live que Paul McCartney publie à la même période — Tripping the Live Fantastic en 1990 et Paul Is Live en 1993 : de nombreux critiques, dont Stephen Thomas Erlewine chez AllMusic, considèrent que Live in Japan surpasse nettement ces deux disques en termes de tenue musicale et de cohérence artistique, ce qui constitue, compte tenu du statut commercial autrement plus flamboyant de McCartney à l’époque, un satisfecit critique non négligeable pour Harrison.

Il est intéressant de noter que cette comparaison flatteuse avec McCartney et Ringo Starr ne s’est jamais traduite par un rapprochement commercial équivalent. Là où Tripping the Live Fantastic de McCartney bénéficie d’une exposition médiatique considérable, portée par une tournée mondiale suivie de très près par la presse généraliste, Live in Japan reste, y compris au sein de la presse musicale spécialisée, un objet relativement confidentiel, davantage commenté dans les cercles de fans avertis que dans les grands hebdomadaires culturels de l’époque. Cette discrétion, loin d’être perçue comme un échec par l’intéressé lui-même, semble au contraire avoir convenu parfaitement à la personnalité de Harrison, pour qui l’exercice de la tournée de 1991 relevait davantage d’un accomplissement personnel que d’une stratégie de reconquête du grand public.

L’autre point de comparaison inévitable est bien sûr le Concert for Bangladesh de 1971, premier concert caritatif de l’histoire du rock, qui avait valu à Harrison un Grammy Award et une reconnaissance culturelle considérable pour son engagement humanitaire précoce en faveur du Bangladesh naissant. Si cet album fondateur reste, sur le plan historique et symbolique, indépassable, plusieurs critiques rétrospectifs, dont ceux d’AllMusic, estiment que Live in Japan le surpasse sur le plan strictement musical, notamment parce qu’il s’agit, contrairement au Concert for Bangladesh — spectacle collectif réunissant de nombreuses stars invitées —, d’un véritable portrait de la carrière solo de Harrison dans toute sa cohérence et sa continuité, du psychédélisme beatlesien à la pop solaire de Cloud Nine.

Le dernier disque : un statut qu’aucun des protagonistes n’anticipait

Rien, en 1992, ne laisse deviner que Live in Japan deviendra le dernier album publié par George Harrison de son vivant. Les mois qui suivent sa sortie sont d’ailleurs marqués par une activité soutenue : en avril 1992, Harrison se produit au Royal Albert Hall de Londres aux côtés de Gary Moore et Joe Walsh, lors d’un concert de soutien au Natural Law Party ; en octobre de la même année, il interprète trois titres au Madison Square Garden lors du concert célébrant les trente ans de carrière de Bob Dylan, aux côtés d’un parterre impressionnant de musiciens ; sa toute dernière prestation scénique en Angleterre a lieu le 29 novembre 1992 lors du Water Rats Ball, avec son vieil ami Joe Brown et Brian May de Queen, suivie deux semaines plus tard, le 14 décembre 1992 à Los Angeles, par un ultime hommage rendu au batteur de Toto Jeff Porcaro, décédé prématurément à trente-huit ans.

Dans les années qui suivent, Harrison se consacre massivement au projet Anthology des Beatles, la vaste entreprise documentaire et discographique lancée au milieu des années 1990 avec Paul McCartney et Ringo Starr, qui mobilise l’essentiel de son énergie créative jusqu’à la fin de la décennie. Ce n’est qu’à l’extrême fin des années 1990 qu’il entame le travail sur ce qui deviendra Brainwashed, son ultime album studio, achevé après sa mort par son fils Dhani et par Jeff Lynne, et publié à titre posthume en 2002. Entre Live in Japan en 1992 et Brainwashed en 2002, aucune nouvelle sortie discographique originale ne vient ponctuer le parcours de Harrison — seule la réédition remasterisée et augmentée d’All Things Must Pass, en 2001, quelques mois avant sa disparition, vient s’intercaler dans ce silence discographique prolongé.

C’est cette décennie de silence, suivie de la disparition de Harrison le 29 novembre 2001 à Los Angeles des suites d’un cancer, qui confère rétrospectivement à Live in Japan sa dimension testamentaire. L’album documente, sans le savoir, le dernier chant public d’un homme qui, dix ans plus tôt à peine, était encore terrifié à l’idée de remonter sur scène. Il capture également, une dernière fois, la relation musicale entre Harrison et Clapton dans un cadre de performance live — relation qui se prolongera, après la mort de Harrison, par l’organisation du Concert for George, célèbre hommage organisé par Clapton au Royal Albert Hall en 2002, réunissant l’ensemble du premier cercle musical et amical de Harrison pour une soirée devenue elle-même légendaire.

Cette dimension d’adieu involontaire explique en partie la réévaluation critique dont l’album a bénéficié au fil des décennies suivantes. Ce qui pouvait apparaître, en 1992, comme un simple exercice de nostalgie discographique pour fans avertis a pris, avec le temps, la valeur d’un document irremplaçable : celui du dernier témoignage scénique complet d’un des quatre musiciens les plus influents de l’histoire du rock du XXe siècle, enregistré alors qu’il était encore, à tous points de vue apparents, en pleine possession de ses moyens.

Des rééditions tardives mais soignées : le coffret de 2004 et le vinyle de 2017

Après sa sortie initiale en 1992, Live in Japan connaît une période prolongée d’épuisement commercial : l’album disparaît des rayons pendant plus d’une décennie, devenant progressivement un objet de collection recherché par les fans les plus assidus, avant de connaître une première réédition d’ampleur en 2004. Cette année-là, le disque est remasterisé et republié à la fois séparément et au sein du coffret The Dark Horse Years 1976-1992, vaste rétrospective couvrant l’ensemble de la période où Harrison publiait sous son propre label Dark Horse, avec une nouvelle distribution assurée par EMI.

L’un des attraits majeurs de cette réédition de 2004 réside dans l’inclusion d’un SACD proposant un remixage en son surround 5.1, aux côtés du mixage stéréo original. Cette édition permet aux auditeurs équipés du matériel adéquat de redécouvrir la spatialisation du concert avec un relief sonore inédit, restituant plus fidèlement l’expérience d’un authentique concert de stade — une aubaine particulière pour un disque dont la vocation première était justement de capturer l’énergie collective d’une salle pleine plutôt que la perfection contrôlée d’un studio.

Sur le plan du support physique, l’album connaît également une histoire éditoriale intéressante en vinyle. Une première pression sur double vinyle accompagne la sortie originale de 1992, avant qu’une nouvelle édition ne voie le jour en 2017, respectant la répartition classique des morceaux sur quatre faces : les cinq premiers titres du premier disque sur la face A, les cinq suivants sur la face B, les cinq premiers titres du second disque sur la face C, et les quatre derniers titres sur la face D. Les amateurs de pressages vinyliques soulignent régulièrement, dans les cercles spécialisés, la qualité sonore particulièrement flatteuse de cette édition remasterisée, dont la largeur de scène sonore et la séparation instrumentale sont jugées supérieures aux rééditions les plus récentes disponibles sur le marché.

Sur le plan de la disponibilité en streaming et en support numérique, l’album a également bénéficié, dans le sillage de la remasterisation générale de l’ensemble du catalogue post-Beatles de Harrison entreprise par ses ayants droit au cours des années 2000 et 2010, d’une intégration progressive aux plateformes d’écoute contemporaines, permettant à de nouvelles générations d’auditeurs de découvrir ce concert sans avoir à rechercher un exemplaire physique devenu, avec le temps, relativement rare sur le marché de l’occasion. Ce parcours éditorial, en apparence modeste comparé à celui d’albums plus emblématiques comme All Things Must Pass ou le Concert for Bangladesh, témoigne malgré tout d’un soin constant apporté par les ayants droit de Harrison à la préservation et à la mise en valeur de ce document, dont l’importance patrimoniale n’a cessé de croître avec le recul du temps.

Correctif factuel

Correctif factuel

Nos sources divergent légèrement sur le nombre exact de concerts donnés lors de la tournée japonaise de décembre 1991. La version anglophone de Wikipédia, tout comme plusieurs discographies de référence, comptabilise douze concerts. La version francophone de l’encyclopédie, en revanche, évoque treize dates données dans sept villes différentes, une différence qui s’explique vraisemblablement par l’ajout de dates supplémentaires en cours de programmation face à la forte demande de billets — les sources elles-mêmes indiquent qu’« une poignée de dates supplémentaires » a été ajoutée après la mise en vente initiale du 20 octobre 1991. Faute de documentation exhaustive et systématique de chaque date individuelle, nous retenons dans cet article le chiffre de douze concerts, le plus largement corroboré par les sources primaires anglophones et les décomptes de tournée spécialisés, tout en signalant cette divergence par souci de transparence éditoriale. De la même manière, le libellé exact du crédit porté sur la pochette de l’album fait l’objet de formulations légèrement différentes selon les sources consultées — « George Harrison with Eric Clapton and Band » pour les éditions anglophones de référence, contre une formulation plus large évoquant « George Harrison, Eric Clapton et leurs amis » dans certaines sources francophones. Nous retenons ici la formulation anglophone, directement issue de la pochette originale du disque.

Conclusion

Trente-quatre ans après sa sortie, Live in Japan continue d’occuper une place à part dans la discographie de George Harrison, précisément parce qu’il refuse de se laisser réduire à une seule lecture. On peut l’écouter comme le témoignage d’une rédemption personnelle, celle d’un homme qui, dix-sept ans après l’humiliation de 1974, a su retrouver sur scène une joie et une confiance qu’on ne lui connaissait plus. On peut l’écouter comme le monument d’une amitié exceptionnelle, celle qui a lié Harrison et Clapton par-delà les épreuves les plus improbables, jusqu’à leur dernière collaboration scénique commune. On peut l’écouter, enfin, comme un document musicologique précieux, celui d’une voix vieillie mais honnête, d’un répertoire savamment reconstitué, et d’un groupe de musiciens au sommet de leur art collectif.

Mais on ne peut plus, avec le recul dont nous disposons aujourd’hui, l’écouter sans percevoir aussi la gravité tranquille d’un adieu qu’aucun des protagonistes n’avait anticipé. George Harrison, en décembre 1991, ne savait pas qu’il chantait pour la dernière fois devant un public dans le cadre d’une tournée personnelle. Il ne savait pas que ce disque, produit avec la légèreté malicieuse des pseudonymes Wilbury, deviendrait le point final discographique de sa carrière solo de son vivant. C’est peut-être précisément cette innocence-là, cette absence totale de pathos calculé, qui rend Live in Japan si bouleversant aujourd’hui : il ne s’agit pas d’un adieu mis en scène, mais d’un homme qui, simplement, avait enfin retrouvé le plaisir de jouer — et qui nous a, sans le savoir, laissé ce plaisir en héritage.

FAQ

Pourquoi George Harrison avait-il arrêté les tournées avant 1991 ?

Harrison avait été profondément marqué par l’échec critique de sa tournée américaine Dark Horse en 1974, durant laquelle une laryngite sévère l’avait privé de l’essentiel de ses moyens vocaux, provoquant des critiques très dures de la presse américaine. Cet épisode l’avait éloigné de la scène pendant dix-sept ans.

Pourquoi la tournée s’est-elle déroulée au Japon plutôt qu’aux États-Unis ou en Angleterre ?

Harrison estimait que le public et la presse japonaise seraient moins critiques et moins exigeants que leurs équivalents américains ou britanniques, un pari qui s’est révélé payant au vu de l’accueil enthousiaste réservé aux concerts.

Eric Clapton joue-t-il de la guitare sur l’ensemble de l’album ?

Oui, Clapton joue sur l’intégralité des titres de l’album, mais il n’est pas explicitement crédité comme guitariste sur la pochette originale pour des raisons contractuelles liées à son propre label.

Live in Japan est-il vraiment le dernier album de George Harrison ?

C’est le dernier album publié du vivant de Harrison, mort en 2001. Son album studio Brainwashed, achevé par son fils Dhani et Jeff Lynne, est sorti à titre posthume en 2002. La réédition remasterisée d’All Things Must Pass, en 2001, reste par ailleurs sa dernière sortie discographique avant sa mort, mais il s’agissait d’une réédition et non d’un nouvel enregistrement.

Pourquoi « Layla » n’a-t-elle jamais été jouée pendant la tournée ?

Le morceau, composé par Clapton en référence à sa passion pour Pattie Boyd — épouse de Harrison à l’époque —, aurait constitué une évocation trop directe d’un épisode douloureux de leur histoire commune, malgré l’amitié durable entre les deux hommes.

Quel accueil critique et commercial l’album a-t-il reçu à sa sortie ?

L’accueil critique fut contrasté mais globalement positif, tandis que le succès commercial resta modeste : l’album a atteint la 126e place du Billboard 200 américain et n’est jamais entré dans les classements britanniques, faute de promotion.

Existe-t-il des images filmées de cette tournée ?

La réédition de 2004, incluse dans le coffret The Dark Horse Years 1976-1992, propose un DVD comportant des extraits filmés des concerts, mais l’estate de Harrison n’a jamais publié d’enregistrement vidéo intégral d’un concert complet.

Quelles rééditions de Live in Japan existent aujourd’hui ?

L’album a été remasterisé et réédité en 2004, avec un mixage SACD 5.1, puis republié en vinyle en 2017, et il est aujourd’hui disponible sur les principales plateformes de streaming.

Comment la tournée de 1991 se compare-t-elle aux tournées de McCartney et Ringo Starr de la même époque ?

Contrairement à McCartney, qui menait à la même période une tournée mondiale à grand spectacle, et à Ringo Starr, qui avait lancé son concept collégial d’All-Starr Band, Harrison privilégie un format plus intime et régional, limité au Japon, cohérent avec sa réticence historique à l’exposition médiatique massive.

Quel rôle Ray Cooper a-t-il joué lors de cette tournée ?

Percussionniste de longue date associé à Clapton comme à d’autres grandes figures du rock britannique, Ray Cooper apporte une texture rythmique supplémentaire au groupe, renforçant notamment l’énergie des titres les plus enlevés comme « Taxman » ou « Got My Mind Set on You ».

Glossaire

Dark Horse Tour (1974)	Tournée américaine de George Harrison marquée par des problèmes vocaux sévères, à l’origine de sa longue réticence à remonter sur scène.
Traveling Wilburys	Supergroupe formé en 1988 par Harrison, Bob Dylan, Tom Petty, Jeff Lynne et Roy Orbison, sous des pseudonymes fictifs (Nelson et Spike Wilbury pour Harrison).
Nathan East	Bassiste de studio et de tournée régulier d’Eric Clapton, membre du groupe qui accompagne Harrison lors de la tournée de 1991.
Steve Ferrone	Batteur britannique, ancien membre d’Average White Band, membre du groupe de Clapton lors de la tournée de 1991.
Concert for Bangladesh (1971)	Premier concert caritatif de l’histoire du rock, organisé par Harrison à New York, et premier album live de sa carrière solo.
Dark Horse Records	Label fondé par George Harrison en 1974, sur lequel paraît Live in Japan en 1992.
The Dark Horse Years 1976-1992	Coffret rétrospectif publié en 2004, incluant la réédition remasterisée de Live in Japan avec bonus SACD 5.1.
L’Angelo Misterioso	Pseudonyme utilisé par Harrison pour coécrire « Badge » avec Eric Clapton en 1969.
Bray Film Studios	Complexe cinématographique du Berkshire où se sont déroulées les répétitions de la tournée, du 4 au 22 novembre 1991.
Rock Legends	Nom officiel donné à la tournée japonaise de décembre 1991, associant George Harrison et Eric Clapton.
Andy Fairweather Low	Guitariste rythmique gallois, ancien leader d’Amen Corner, membre régulier du groupe de tournée d’Eric Clapton depuis les années 1980.
Chuck Leavell	Claviériste américain, notamment connu pour sa collaboration de longue date avec les Rolling Stones, présent sur la tournée de 1991.
Brainwashed (2002)	Ultime album studio de George Harrison, achevé après sa mort par son fils Dhani Harrison et Jeff Lynne, publié à titre posthume.

Bibliographie

Mark Lewisohn, chronologies et sessions Beatles/Harrison (référence factuelle standard).
Ian MacDonald, Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties.
Barry Miles, Many Years From Now.
Simon Leng, While My Guitar Gently Weeps: The Music of George Harrison.
Wikipedia (EN), « Live in Japan (George Harrison album) ».
Wikipédia (FR), « Live in Japan (album de George Harrison) » et « George Harrison ».
Wikipedia (EN), « George Harrison–Eric Clapton 1991 Japanese Tour ».
The Beatles Bible, « Live In Japan » et pages de dates de concert 1991.
AllMusic, critique de Live in Japan par Stephen Thomas Erlewine.
Billboard, critique d’album, 25 juillet 1992.
Entertainment Weekly, critique de Billy Altman, 28 août 1992.
Rolling Stone, critique de Parke Puterbaugh, 6 août 1992.
uDiscoverMusic, « ‘Live In Japan’: A Joyous Celebration of George Harrison’s Music ».
Far Out Magazine, « Fear, Guitars and Resurrection: George Harrison’s 1991 tour ».
Where’s Eric!, décompte de tournée et setlists 1991.
Cheat Sheet / IMDb, entretiens de Harrison sur l’arrêt du tabac (via George Harrison on George Harrison: Interviews and Encounters).