Innovations en studio, trucages sonores, génie de l’écriture et tout ce qu’il faut, y compris l’évier de cuisine (enfin, la baignoire). Voici comment les Beatles ont réalisé Revolver et révolutionné le rock.
En décembre 1965 et pendant les deux premiers mois de 1966, l’album Rubber Soul des Beatles est resté huit semaines à la première place au Royaume-Uni et six semaines à la première place aux États-Unis. Il était toujours dans le Top 20 américain lorsque le groupe est retourné aux studios d’Abbey Road en avril 1966 pour commencer l’enregistrement de leur prochain album.
L’excellence de Rubber Soul, « all killer no filler », avait établi une nouvelle référence que les meilleurs artistes de rock du monde entier devaient égaler, et on a même dit qu’il avait fait passer le rock des singles aux albums. Alors que d’autres s’efforçaient de l’égaler, les Beatles se sont attelés à la tâche de faire quelque chose d’encore mieux.
« À ce stade de leur carrière, il y avait très peu de pression extérieure sur eux », se souvient Tony Bramwell, directeur d’Apple Records. « EMI avait pratiquement cessé d’essayer de leur faire faire des choses, et [le manager des Beatles] Brian Epstein n’est jamais intervenu de cette manière. »
Étant un proche collaborateur du groupe depuis l’époque où il était leur roadie à Liverpool, Bramwell a remarqué une pression différente sur eux. « Ils n’étaient plus le monstre à quatre têtes et à tignasse qu’ils étaient au début », se souvient-il. « Ils développaient leur propre vie en dehors du groupe, John et George menant leur vie de banlieusards, George s’intéressant à la musique indienne et Paul étant un métropolitain convaincu, fréquentant les galeries et les expositions, allant dans les clubs, etc.
McCartney était également la force motrice du groupe, confirme Bramwell, et c’est lui qui a pris l’initiative de les faire retourner en studio pour enregistrer la suite de Rubber Soul. Heureusement, comme ils étaient toujours des auteurs prolifiques, ils ne manquaient pas de matière.
Le premier morceau sur lequel ils travaillent est l’historique Tomorrow Never Knows, une soupe cosmique psychédélique et pseudo-indienne imaginée par Lennon quatre mois plus tôt, inspirée par les paroles suivantes : « Whenever in doubt, turn o your mind, relax, float downstream », qu’il avait lu dans le livre du traducteur Walter Kaufmann, The Portable Nietzsche. C’est également le premier morceau sur lequel Geo Emerick, ingénieur d’Abbey Road âgé de 19 ans, travaille, ayant été promu le matin même assistant d’enregistrement.
« J’étais extrêmement nerveux », se souvient-il. « L’une des demandes de John était qu’il voulait que la voix ressemble à celle du Dali Lama chantant au sommet d’une montagne à vingt-cinq kilomètres de là. Évidemment, nous n’avions pas de plug-ins ou de logiciels. Nous avions deux magnétophones, une console d’enregistrement et une chambre d’écho. Je regardais par la fenêtre de la salle de contrôle dans le studio et j’ai vu le haut-parleur Leslie tournant de l’orgue Hammond, et j’ai pensé : « Si nous pouvions faire passer la voix de John dans ce haut-parleur tournant, peut-être obtiendrions-nous quelque chose qui sonne un peu nouveau ». Et c’est ce que nous avons utilisé, sur le dernier couplet. Cela a en quelque sorte conquis John. »
McCartney, lui aussi, avait travaillé sur des idées qui cadraient bien avec l’ambiance d’un autre monde qu’ils recherchaient pour Tomorrow Never Knows. « J’ai eu l’idée d’utiliser quelque chose que j’avais expérimenté à la maison sur mon magnétophone, où je plaçais un morceau de bande sur la tête du disque et saturais la bande de toutes sortes de sons », a-t-il révélé plus tard. « J’écoutais Stockhausen, et ces boucles saturées étaient inspirées de son travail ».
Le producteur George Martin se souvient qu' »ils m’apportaient des cassettes de toutes les boucles, et nous les faisions jouer juste pour rigoler, comme des mots croisés. Et quand nous avons fait Tomorrow Never Knows, c’était toutes les cassettes qu’ils avaient faites à la maison qui ont été transformées en boucles. On avait une vingtaine de boucles ou plus, à des vitesses différentes. »
Pour son époque, Abbey Road était une installation d’enregistrement de pointe, mais Emerick révèle exactement à quel point l’état de l’art était primitif en 1966 : « Nous laissions [les bandes] sur notre magnétophone, et les gens devaient les tenir avec des crayons. Sur Tomorrow Never Knows, il n’y avait pas assez de personnes dans la salle de contrôle pour les tenir, alors nous avons fait venir des membres du service de maintenance pour nous aider. Je crois qu’on a mis des boucles de fi ls sur des faders et qu’on en a joué comme d’un instrument. »
Même avec ces seules innovations sonores, Tomorrow Never Knows aurait pu être un morceau révolutionnaire. Mais Emerick sort un autre lapin de son chapeau pour rafraîchir le son de la batterie de Ringo Starr. Les Beatles avaient entendu des batteries dures et solides sur les disques américains, qui n’étaient pas égalées en Angleterre. Ainsi, à l’encontre des règles d’Abbey Road, Emerick « a retiré la peau avant de la grosse caisse, a mis un pull à l’intérieur et a remis la peau en place… J’ai éloigné le microphone d’environ 10 cm de la batterie et j’ai obtenu le son de grosse caisse que je recherchais vraiment, cette sorte de bruit sourd et direct ».
La sagesse contemporaine d’Abbey Road décrétait que tout micro placé à moins de 18 pouces d’une grosse caisse serait endommagé par la pression de l’air qui s’en dégage. Mais Emerick et les Beatles étaient moins intéressés par le matériel que par l’obtention de nouveaux sons. « Tout ce que je pouvais faire pour répondre à leurs demandes de nouveaux sons, c’était d’abuser de l’équipement », dit-il.
Comme on pouvait s’y attendre, la direction d’Abbey Road a tapé sur les doigts d’Emerick. Mais à long terme, l’abus d’équipement est devenu un outil supplémentaire dans la recherche de nouveaux sons. Le lendemain, on commence à travailler sur l’uptempo Got To Get You Into My Life, une composition plus traditionnelle de McCartney basée sur la soul de Stax. À première vue, c’est juste une autre chanson standard de relation romantique. Mais comme Macca lui-même l’a expliqué, elle a été écrite après sa première expérience avec la marijuana et était « en fait une ode à l’herbe, comme quelqu’un d’autre pourrait écrire une ode au chocolat ou à un bon bordeaux ».
Le morceau n’a pas nécessité le genre d’innovations qui ont transformé Tomorrow Never Knows, mais malgré cela, le producteur Martin et l’ingénieur Emerick se sont creusé les méninges pour trouver le moyen de le faire sonner comme McCartney le voulait. « À l’époque, ils entendaient un disque en provenance d’Amérique où les cuivres avaient un très bon son », explique Martin. Ils disaient : « Essayons. On faisait donc venir des cuivres en studio et j’écrivais des parties pour eux. »
Pour Got To Get You Into My Life, Martin a fait appel à une section de cuivres, comprenant des membres du Blue Fames de Georgie Fame et une poignée de musiciens de session de jazz londoniens. « Paul s’est assis au piano et nous a montré ce qu’il voulait, et nous avons joué avec la piste rythmique dans nos écouteurs », se souvient Peter Coe, saxophoniste des Blue Flames. On a essayé plusieurs fois de trouver le bon feeling, puis John Lennon, qui était dans la salle de contrôle, s’est précipité, a levé le pouce et a crié : « C’est bon ! ».
Cependant, le cri de célébration de Lennon ne concernait que leur performance. Le son que McCartney envisageait n’était pas encore tout à fait là. Il le veut plus grand. Emerick réfléchit à la façon d’atteindre l’objectif de McCartney. « On pourrait le doubler, mais il n’y avait plus de pistes. On l’a donc enregistré sur un morceau de bande stéréo [séparé]. »
En 1966, il n’y avait aucun moyen de synchroniser deux magnétophones, ils ont donc simplement marqué le point de départ de la copie avec un crayon gras et, au moment du mixage final, ils ont croisé les doigts, démarré la copie et l’original et prié pour que les deux se « marient ».
Le 11 avril, ils commencent à travailler sur Granny Smith, une concoction de Harrison qui deviendra plus tard Love You To. Harrison avait été fasciné par la musique indienne, et plus particulièrement par les sitars, lors d’une rencontre à la fin du mois d’août 1965 au Benedict Canyon de Los Angeles, où les Beatles traînaient avec les Byrds, dont David Crosby lui avait fait découvrir la musique de Ravi Shankar.
Deux mois plus tard, Harrison avait exécuté une partie de sitar efficace sur Norwegian Wood, mais Love You To allait beaucoup plus loin. Avec une participation minimale des autres Beatles, Harrison crée le morceau avec le joueur de tabla Anil Bhagwat et plusieurs musiciens indiens de l’Asian Music Circle de Londres. Bhagwat est appelé le jour de la session.
« Ce n’est que lorsqu’une Rolls-Royce est venue me chercher que j’ai réalisé que je jouerais sur une session des Beatles », a-t-il expliqué plus tard. « Quand je suis arrivé à Abbey Road, il y avait des filles partout avec des Thermos, des gâteaux, des sandwiches, attendant que les Beatles sortent. George m’a dit ce qu’il voulait et j’ai accordé le tabla avec lui. Il m’a suggéré de jouer quelque chose dans le style de Ravi Shankar, à 16 temps, même s’il était d’accord pour que j’improvise. »
Comme il l’avait fait pour la batterie de Ringo, Emerick a utilisé un micro rapproché pour le tabla de Bhagwat, obtenant ainsi un thwack d’une puissance inimaginable. Ce qui n’est pas clair, c’est la part de sitar jouée par Harrison sur le morceau, mais il est probable que l’intro soit de lui, tandis que le reste est joué par un membre non crédité de l’Asian Music Circle. Une fois Love You To terminé, le travail a commencé sur Paperback Writer qui, parce qu’il est sorti en single, n’est pas apparu sur Revolver (une pratique courante à cette époque).
C’est également le cas de sa face B, Rain, enregistrée un jour plus tard. Mais ces deux chansons sont clairement le produit des mêmes esprits libres et glorieux qui ont créé l’album. McCartney a conçu la structure de Paperback Writer en conduisant du centre de Londres à la maison de banlieue de Lennon pour une session d’écriture d’après-midi.
« J’ai développé toute l’idée dans la voiture », a-t-il expliqué. « Je suis arrivé, j’ai pris mon bol de cornflakes et j’ai dit : ‘Et si on écrivait une lettre : Cher Monsieur ou Madame, ligne suivante, paragraphe suivant etc…' »
S’ouvrant sur les harmonies vocales les plus distinctives de leur carrière jusqu’alors, la chanson était propulsée par un riff de guitare dynamique soutenu par le combo batterie-basse le plus fort jamais entendu sur un single des Beatles, grâce aux techniques désormais bien établies d’Emerick.
Avec la fantaisie typique des Beatles, les chœurs de Lennon et Harrison n’ont aucun rapport avec les paroles de la chanson, puisqu’ils chantent plutôt le titre de la chanson folklorique française Frere Jacques.
Rain, qui a été choisie comme face B de Paperpack Writer, aurait été parfaitement adaptée à Revolver. Sur le plan lyrique, elle jette un regard décalé sur son sujet. « Les chansons ont traditionnellement traité la pluie comme une mauvaise chose, et ce que nous avons compris, c’est que ce n’est pas une mauvaise chose », a souligné McCartney. « Il n’y a pas de plus grande sensation que la pluie qui dégouline sur votre dos. Le plus intéressant n’était pas l’écriture, qui penchait à soixante-treize pour John, mais l’enregistrement. »
La nouvelle texture granuleuse de la guitare a été obtenue en enregistrant la piste d’accompagnement à une vitesse supérieure à la normale, puis en ajoutant les voix aux sons instrumentaux ralentis. Lorsque Lennon est rentré chez lui après la session – dans un état quelque peu altéré – il a accidentellement lu la bande magnétique à l’envers.
« Je me suis assis là, bouche bée, avec les écouteurs sur les oreilles et un gros joint de haschisch », se souviendra-t-il plus tard. « J’ai couru le lendemain et j’ai dit : ‘Je sais quoi en faire, je sais… Écoutez ça !’. Alors je leur ai fait jouer le morceau à l’envers. Le fondu, c’est moi en train de chanter, à l’envers, avec les guitares à l’envers. »
Le Dr Robert Freymann, un médecin de Manhattan connu pour distribuer des « bonnes vibrations » – sous la forme de piqûres de vitamine B-12 mélangées à de l’amphétamine – à sa riche clientèle, a fourni le sujet de la chanson de Lennon qu’ils ont écrite le 17 avril. Expliquant comment Freymann a inspiré le Docteur Robert, McCartney a déclaré : « John et moi avons pensé que c’était une idée amusante – le médecin fantaisiste qui vous fi xerait en vous donnant des drogues. C’était une parodie de cette idée. »
Peut-être pas la composition la plus captivante de l’album, Doctor Robert contient un exemple d’ADT (Artificial Double Tracking), une nouvelle technique d’enregistrement développée par Ken Townshend, membre du personnel d’Abbey Road. L’ADT libérait le groupe de la corvée d’enregistrer ses voix plusieurs fois pour les engraisser. Au lieu de cela, le système copiait la piste vocale puis la rejouait à côté de l’original, en la désynchronisant de quelques millisecondes, juste assez pour créer une double image.
Le 20 avril, le groupe est de retour au Studio 2, où il travaille sur les chansons Taxman et You Don’t Get Me, qui sera plus tard rebaptisée And Your Bird Can Sing. Taxman, de Harrison, est choisi pour ouvrir l’album, probablement en raison de ses premières mesures dynamiques et de ses coups d’accords durs et aigus, mais le fait le plus intriguant concernant la guitare est que le solo énergique et fou a été joué par McCartney.
« J’ai eu la guitare et je jouais dans le studio avec le feedback et d’autres trucs, et j’ai dit à George : « Tu pourrais peut-être jouer comme ça ». Je ne me souviens plus comment je l’ai joué, mais c’est probablement l’une de ces fois où quelqu’un me dit : « Pourquoi tu ne le fais pas ? ».
Plus tard dans la journée, Harrison et McCartney jouent en duo à la guitare sur And Your Bird Can Sing de Lennon, livrant un puissant travail folk-rock à la manière des Byrds, mais ils sentent qu’ils peuvent faire mieux. Lorsqu’ils y reviennent une semaine plus tard, tout est plus serré, les parties de guitare sont plus fluides et le rock est décidément plus évident que le folk.
Lennon n’a jamais révélé le contenu de ce texte énigmatique, mais l’une des interprétations favorites est qu’il s’agissait d’une attaque contre Mick Jagger, dont l' »oiseau » de l’époque, Marianne Faithful, savait en effet chanter. Le titre I’m Only Sleeping, glorieusement soporifique, est le morceau suivant sur lequel ils travaillent, commençant le 27 avril mais ne terminant que le 5 mai. Lennon est réputé pour être un ronfleur.
Dans l’interview controversée « more popular than Jesus », la journaliste Maureen Cleave écrit : « Il peut dormir presque indéfiniment, c’est probablement la personne la plus paresseuse d’Angleterre. ‘Physiquement paresseux’, a-t-il dit. Cela ne me dérange pas d’écrire, de lire, de regarder ou de parler, mais le sexe est la seule chose physique qui me dérange encore ».
On connaît des cas, notamment Here, There And Everywhere, où McCartney travaillait assidûment sur des chansons chez Lennon, à Kenwood, tandis que son partenaire d’écriture restait au pays de la nodosité.
Lennon avait écrit le texte le 25 avril, au dos d’une facture de téléphone de voiture. Mais lors de la première session de studio, McCartney remarque l’absence de huit central et fournit la section plus optimiste « Keeping an eye on the world going by my window… ». Après la » découverte » par Lennon des techniques d’enregistrement à l’envers lors du tournage de Rain, il était désormais de rigueur de tout essayer à l’envers, au cas où. Le solo de huit mesures de Harrison dans I’m Only Sleeping est l’un des bénéficiaires de ce processus.
La technique est cependant quelque peu raffinée, car Harrison a délibérément conçu un solo qui, selon lui, sonnerait bien à l’envers, puis a demandé à George Martin de le transcrire à l’envers. Il s’ensuivit une session épuisante de neuf heures au cours de laquelle Martin guida Harrison à travers la notation inversée jusqu’à ce qu’il y parvienne.
« J’imagine encore George penché sur sa guitare pendant des heures, écrit Emerick en 2006, les écouteurs sur les oreilles, les sourcils froncés par la concentration.
Lorsqu’il a finalement réussi à jouer le solo, celui-ci a été inversé avant d’être inséré dans la piste. Eleanor Rigby, commencé le 28 avril, est une histoire très différente. Le chanteur folk-rock Donovan, l’un des voisins proches de McCartney, se souvient d’un jour de ce printemps-là où le Beatle s’est présenté chez lui sans y être invité : « Il a frappé à la porte et m’a demandé : ‘Qu’est-ce que tu fais ?’. J’ai répondu : « J’écris des chansons. Il s’est assis, et j’ai dit : ‘Ok, qu’est-ce que tu as?’ Il a dit : ‘Et bien, j’ai ça’, et il a chanté ça : ‘Ola Na Tunjee/ Il se fait sauter la cervelle dans le noir avec une pipe pleine d’argile.' »
Chantez ces mots dans votre tête sur l’air d’Eleanor Rigby et il est facile de voir où Paul voulait en venir. Il a toujours considéré la mélodie comme l’élément le plus important d’une chanson et a souvent essayé différents mots avant de se fixer sur une version finale (il est célèbre que Yesterday se soit appelé Scrambled Eggs pendant plusieurs semaines). Il n’existe pas de compte rendu définitif de la façon dont il est passé de « Ola Na Tunjee » à « Eleanor Rigby », mais la version de McCartney veut qu’il ait combiné le prénom de son amie actrice Eleanor Bron avec une affiche qu’il a vue à Bristol, annonçant les marchands de vin Rigby And Evens Ltd.
Le plus curieux est qu’il existe une pierre tombale de 1939 portant le nom d’Eleanor Rigby dans le cimetière de St. Peter à Woolton, à quelques mètres de la salle où Lennon et McCartney ont joué ensemble pour la première fois en 1957. McCartney lui-même a reconnu qu’il avait peut-être vu cette pierre lorsqu’il était adolescent, et qu’il l’avait déterrée sans le savoir de son subconscient en travaillant sur la chanson.
Une fois qu’il a eu le nom et l’ébauche des paroles, les autres ont aidé à reconstituer le reste, mais dans la version finale, on n’entend que les voix de McCartney, Lennon et Harrison, soutenues par deux quatuors à cordes, arrangés impeccablement par Martin. En réponse à McCartney qui demandait si les cordes pouvaient avoir un son plus « mordant », Emerick utilise à nouveau le close-mic’ing, cette fois avec un micro séparé sur chaque instrument. Le résultat est une amélioration spectaculaire de la définition du son – des cordes riches et résonantes avec une clarté frontale et centrale jamais entendue auparavant sur disque.
Un autre flirt avec le monde classique a eu lieu lors de l’enregistrement de For No One, qui a débuté le 9 mai. La chanson avait débuté en mars sous le nom de Why Did It Die, une chanson de McCartney composée dans un chalet d’une station de ski des Alpes suisses après une dispute avec sa petite amie de l’époque, Jane Asher. Ni Lennon ni Harrison ne participent à l’enregistrement, sur lequel McCartney joue du piano, du clavicorde et de la basse, avec Ringo à la batterie et au tambourin.
« De temps en temps, nous avions l’idée d’un nouveau type d’instrumentation, notamment pour les solos », a déclaré McCartney. « J’étais intéressé par le cor d’harmonie parce que c’est un instrument que j’ai toujours aimé depuis mon enfance. C’est un son magnifique. Je suis donc allé voir George Martin et lui ai demandé : « Comment faire ? ». Et il m’a dit : « Eh bien, laissez-moi trouver le plus beau nid. »
Pour une somme de 50 £, Martin a obtenu Alan Civil, premier corniste de l’Orchestre symphonique de la BBC, qui se souvient : « Je pensais que la chanson s’appelait For Number One, parce que j’avais vu ‘For No One’ écrit. Quoi qu’il en soit, ils m’ont fait écouter la bande existante, qui était complète, et j’ai pensé qu’elle avait été enregistrée dans un style musical plutôt mauvais, en ce sens qu’elle était « entre deux eaux », ni en si bémol ni en si majeur. Cela posait une certaine difficulté pour accorder mon instrument ».
La partie de cor de Civil a été construite par McCartney en chantant la mélodie qu’il voulait à George Martin, qui l’a ensuite transcrite pour que Civil puisse la lire à haute voix. Mais ils ont sournoisement glissé un fa supérieur, une note de plus que la gamme habituelle de l’instrument. « Alan a levé les yeux de son bout de papier : ‘Euh, George ? Je pense qu’il y a une erreur ici – tu as écrit un fa aigu' », se souvient McCartney. George et moi avons répondu : « Oui, » et lui avons souri. Il savait ce que nous voulions faire et l’a joué. Ces grands joueurs le feront. »
Avec sa ligne de basse descendante et langoureuse, l’ambiance discrète de résignation lasse de For No One offre un contraste saisissant avec les morceaux expérimentaux et vibrants qui l’entourent.
Le 20 mai, le groupe quitte brièvement l’enceinte d’Abbey Road pour filmer les promos de Paperback Writer et Rain dans le parc de Chiswick House, dans l’ouest de Londres. Ils retournent au studio le 26 pour poursuivre la tradition d’inclure une chanson chantée par Ringo sur chaque album des Beatles.
McCartney se souvient ainsi des origines de Yellow Submarine : « J’étais allongé dans mon lit dans la mansarde des Ashers… J’y pensais comme à une chanson pour Ringo, alors je l’ai écrite sans trop de gamme dans la voix, puis j’ai commencé à faire une histoire, une sorte d’ancien marin racontant aux jeunes enfants où il avait vécu. »
Lors de la même rencontre avec Donovan, lorsque McCartney lui avait chanté Ola Na Tunjee, il lui a également chanté, dit Donovan, « une autre chanson à laquelle il manquait un couplet. C’était une toute petite partie, et je suis simplement allé dans l’autre pièce et j’ai assemblé ‘sky of blue, sea of green’. Ils avaient toujours demandé à d’autres personnes de les aider pour une ligne ou deux, alors j’ai aidé pour cette ligne. »
Plusieurs personnes ont fourni des mots ici et là pour les paroles de Yellow Submarine. Une deuxième session d’enregistrement, le 1er juin, se transforme en une mini-fête avec des invités tels que les Rolling Stones Mick Jagger et Brian Jones, Marianne Faithfull, Pattie Boyd, la femme de Harrison, et un groupe d’employés d’Abbey Road, tous munis d’appareils bruiteurs, allant de chaînes à de vieilles baignoires, récupérés dans la trap room, un placard situé sous l’escalier et décrit par George Martin comme « plein de toutes sortes d’instruments de percussion ». Yellow Submarine a même utilisé une ancienne caisse enregistreuse, qui a été réutilisée en 1973 par Pink Floyd pour Money.
Inévitablement, au fil des ans, les critiques et les experts ont attribué une signification symbolique aux paroles de la chanson, parfois liée à la drogue, parfois sociopolitique, mais McCartney est toujours resté catégorique : « C’est un endroit heureux, c’est tout. Vous savez, c’était juste… Nous essayions d’écrire une chanson pour enfants. C’était l’idée de base. Et il n’y a rien de plus à y lire qu’il n’y a dans les paroles de n’importe quelle chanson pour enfants ».
Ce qui n’est pas tout à fait le cas de I Want To Tell You de Harrison, qui a été composé les 2 et 3 juin. À première vue, il s’agit de l’histoire simple d’un jeune homme qui reste muet en présence d’une jolie fille, mais Harrison a révélé qu’il s’agissait en fait de « l’avalanche de pensées qu’il est si difficile d’écrire, de dire ou de transmettre » provoquée par la prise de LSD. Son étourdissement dû à l’acide ne l’a toutefois pas empêché d’innover sur le plan musical ; la chanson comprend une utilisation rare de l’accord E7fl at9, qui le rendait particulièrement heureux.
Lorsqu’on lui demande ce que c’est, Harrison explique : « C’est un E7 avec un F sur le dessus joué au piano. J’en suis très fier, car j’ai littéralement inventé cet accord… John l’a ensuite emprunté sur I Want You. »
Neil Innes, du groupe Bonzo Dog DooDah Band (et plus tard des Rutles), se souvient très bien de l’enregistrement d’une chanson de music-hall sans importance dans le studio 1, au cours duquel il s’est « faufilé dehors, dans le couloir, à l’extérieur du studio, et j’ai pu entendre très clairement ce qu’ils faisaient. Ils travaillaient sur une des chansons de George, et c’était tout simplement fantastique d’écouter ça, surtout ce fa sur le mi. »
À ce moment-là, Innes a réalisé à quel point il était loin de la ligue des Beatles sur le plan créatif. « Ensuite, j’ai dû retourner à notre studio et enregistrer My Brother Makes The Noises For The Talkies. »
Alors que les sessions de Revolver touchent à leur fin, le temps est pris par le mixage et les overdubs. Mais le 8 juin, ils passent le premier des deux jours d’enregistrement de Good Day Sunshine, que McCartney décrit comme « un clin d’oeil à Daydream de The Lovin’ Spoonful, le même feeling traditionnel, presque trad-jazz ».
Ni aussi complexe sur le plan technique, ni aussi sophistiqué sur le plan musical que de nombreux autres morceaux de Revolver, il comprend néanmoins un joli tour de passe-passe en studio sous la forme du solo de piano honky-tonk de George Martin, qui a été enregistré au ralenti, puis accéléré pour lui donner un peu plus de punch. Il a fallu trois jours, du 14 au 16 juin, pour enregistrer le sublime Here, There And Everywhere, mais son écriture, dans la maison de Lennon à Weybridge, a été beaucoup plus rapide.
« Il a été écrit assez rapidement, se souvient McCartney, au bord de la piscine de St George’s Hill, alors que j’attendais que John se réveille un matin. » Au moment où Lennon se réveille, la chanson est presque terminée, bien que McCartney concède que lorsqu’ils sont allés à l’intérieur pour la terminer, « John a peut-être aidé avec quelques derniers mots ».
La dernière chanson enregistrée pour Revolver est She Said She Said. Selon Lennon, elle « a été écrite après un trip sous acide à Los Angeles, pendant une pause de la tournée des Beatles [1965], où nous nous amusions avec les Byrds et beaucoup de filles… Peter Fonda est arrivé alors que nous étions sous acide, et n’arrêtait pas de venir vers moi, de s’asseoir à côté de moi et de murmurer : « Je sais ce que c’est que d’être mort ». Il décrivait un trip sous acide qu’il avait fait. »
Les démos personnelles de Lennon révèlent qu’après avoir eu l’idée de base de la chanson, il l’a modifiée plusieurs fois, a ajouté de nouvelles sections et a demandé conseil à Harrison. Harrison se souvient que Lennon « avait des tas de morceaux, peut-être trois chansons, qui n’étaient pas terminés, et je lui ai fait des suggestions et je l’ai aidé à les assembler pour qu’ils deviennent une chanson terminée ».
De toute évidence, Lennon n’était pas entièrement satisfait de She Said She Said, car cette chanson n’était pas un concurrent sérieux pour Revolver jusqu’au dernier moment, lorsqu’ils ont réalisé qu’il leur manquait une chanson. Contrepoint acerbe au miel de Here, There And Everywhere, elle a nécessité une session de neuf heures le 21 juin, au cours de laquelle Harrison a joué de la basse car McCartney et Lennon s’étaient embrouillés dans une querelle. Une fois l’enregistrement terminé, et donc l’album, le producteur George Martin aurait soupiré : » Très bien, les gars, je vais aller m’allonger. »
Dès que l’album est mixé, les Beatles jouent trois dates en Allemagne, suivies d’une brève escapade en Extrême-Orient. Mais même sur la route, l’album est au centre de leurs préoccupations. Le 26 juin, le jour de leur concert à Hambourg, ils se décident enfin à lui donner un nom, écartant les suggestions telles que Abracadabra, Four Sides Of The Eternal Triangle, Magic Circles, Pendulum et After Geography (la version plaisante de Ringo sur Aftermath des Rolling Stones). Le jeu de mots à plusieurs niveaux de Revolver l’emporte, trouvant grâce aux yeux de tous les membres du groupe.
Toujours pendant le voyage en Allemagne, à Essen le 25 juin, ils ont joué Got To Get You Into My Life pour le groupe de soutien Cliff Bennett And The Rebel Rousers. « Paul et John sont venus dans la loge et nous ont fait entendre Got To Get You Into My Life », se souvient Bennett. « Ils avaient pensé que ce serait génial pour nous à cause de tous les cuivres. John jouait sa guitare et Paul ‘dah-dah-dah’ les parties de cuivres. Tout de suite, même comme ça, j’ai su que c’était génial pour nous. »
Cliff Bennett et Cie ont enregistré la chanson à Abbey Road avec McCartney comme producteur. « Nous étions hypnotisés par les choses qu’il faisait », dit Bennett. « De nouvelles techniques comme mettre des limiteurs sur le piano, fourrer le couvercle du piano à queue à l’intérieur de la grosse caisse pour obtenir ce son de claquement plat, des choses comme ça. En fait, je préférais le vieux son ‘ba-boom’ de la grosse caisse, mais on a fait avec. »
À deux heures du matin, quand McCartney a mis fin à la journée, Bennett n’avait toujours pas fait ses vocaux, ils se sont donc retrouvés le lendemain matin. « Paul habitait juste à côté, alors il est arrivé en pyjama, en pantoufles et avec une veste par-dessus son haut de pyjama. Il a dû faire le tour du coin comme ça, ce que j’ai trouvé hilarant. »
Revolver est sorti au Royaume-Uni le 5 août. La pochette est ornée d’une œuvre d’art mixte surréaliste de Klaus Voormann, bassiste de Manfred Mann et ami des Beatles depuis leurs débuts à Hambourg. Après avoir entendu Tomorrow Never Knows, Voormann avait décidé : « Ils étaient tellement avant-gardistes. Je me suis dit : ‘La pochette doit faire la même chose. Jusqu’où puis-je aller ? Jusqu’où cela peut-il être surréaliste et étrange ? »
Son collage instantanément saisissant, à la fois dessin au trait et photographie, associe ingénieusement art moderne et commercial. « Nous étions très contents », s’enthousiasme McCartney. « Nous avons aimé la façon dont de petites choses sortaient des oreilles des gens, et la façon dont il avait collé des choses à petite échelle alors que les dessins étaient à grande échelle. Il nous connaissait aussi assez bien pour nous capturer de manière assez belle dans les dessins. Nous avons été flattés. »
Voormann a été payé 40 £ pour son œuvre, qui a fait pleurer de joie Brian Epstein, le manager des Beatles, en la voyant pour la première fois. Elle a ensuite reçu le Grammy 1966 de la meilleure couverture d’album.
La version de Cliff Bennett de Got To Get You Into My Life est sortie le même jour que Revolver. La frénésie de consommation qui accompagne tout nouvel album des Beatles signifie que pratiquement tous ceux qui ont la chance d’obtenir un pressage test avant la sortie se dirigent directement vers le studio le plus proche pour enregistrer l’un de ses morceaux. Ainsi, le 5 août voit également la sortie de Here, There And Everywhere par The Fourmost, Good Day Sunshine par The Tremeloes, Tax Man par The Loose Ends, et deux versions de For No One, l’une par Marc Reid et l’autre par Brian Withers.
Dans les semaines qui suivent, Cilla Black sort une autre version de For No One, tandis que l’Episode Six opte pour Here, There And Everywhere. Il est intriguant de constater qu’à part le single de Bennett, qui a atteint la sixième place au Royaume-Uni, aucune des autres versions n’a connu un succès notable, probablement parce que tant de gens possédaient déjà l’album qu’il semblait inutile d’acheter une version inférieure.
L’impact commercial de Revolver a été immédiat, l’album étant en tête du classement britannique pendant sept semaines et du classement américain pendant six semaines. Culturellement, bien qu’il y ait eu des exemples antérieurs de musique psychédélique, principalement à San Francisco, Londres et New York, Revolver a ouvert les vannes, et a changé la pensée, et les préférences chimiques, des jeunes visionnaires du rock et de la pop dans le monde entier.
Il est difficile d’imaginer les carrières de Pink Floyd, Jimi Hendrix, The Doors et bien d’autres sans la piste tracée par Revolver. Même au-delà du monde de la musique, les Beatles peuvent désormais être considérés comme une force socio-économique.
Le 10 août, quelques jours seulement après la sortie de Revolver, la bourse américaine vacille car le prix des actions de leur label américain, Capitol Records, a fortement chuté. La raison en était que l’observation de Lennon selon laquelle les Beatles étaient désormais « plus populaires que Jésus » avait déclenché des interdictions et des brûlages de disques des Beatles.
Bien sûr, leur popularité ne tardera pas à se rétablir, mais l’incident montre clairement que l’industrie de la musique, et les Beatles eux-mêmes, sont désormais de grosses entreprises.
