Paul McCartney, Kanye West et Rihanna : comment est né « FourFiveSeconds »

À Beverly Hills, en 2014, Paul McCartney gratte sa guitare tandis que Kanye West consulte des photographies de Kim Kardashian. Le Beatle se demande quand ils vont enfin écrire une chanson. Il découvrira bien plus tard que leur travail a déjà commencé. De ces après-midi imprévus sortiront « Only One », « All Day » et surtout « FourFiveSeconds », porté par la voix de Rihanna en janvier 2015. Derrière cette histoire souvent réduite à une anecdote sur un écran d’ordinateur se cache une rencontre passionnante entre deux façons de composer, de produire et de penser la chanson populaire.

Une photographie, une guitare et une séance qui ne ressemble pas à une séance

L’image est presque trop belle pour être vraie. Un ancien Beatle, habitué depuis l’adolescence à éprouver une idée au contact d’une guitare ou d’un piano, s’installe dans un bungalow de Beverly Hills pour travailler avec l’une des personnalités les plus influentes du hip-hop américain. Paul McCartney joue. Kanye West écoute, mais son attention semble ailleurs : il fait défiler des photographies de Kim Kardashian, alors son épouse, sur un écran. Le Britannique s’interroge sur la direction de la rencontre. Y aura-t-il finalement une chanson ? Cette scène ne vient pas d’un témoin anonyme, mais du récit de McCartney lui-même, livré à la journaliste Lisa Wright pour le magazine DIY en juin 2018.

On pourrait s’arrêter au contraste des attitudes et transformer l’épisode en plaisanterie sur les méthodes du rappeur. Ce serait pourtant passer à côté du principal enseignement du témoignage. McCartney explique précisément que son partenaire composait et sélectionnait des matériaux pendant qu’il semblait faire autre chose. L’écoute n’était pas nécessairement signalée par un geste spectaculaire. La séance n’avait pas de progression immédiatement lisible pour celui qui avait apporté sa guitare. Elle n’en demeurait pas moins productive.

La nuance change le sens de l’histoire. Il ne s’agit ni de l’impatience d’un vétéran face à un jeune musicien distrait, ni d’une leçon miraculeuse donnée par l’un à l’autre. Elle raconte l’étonnement d’un auteur devant un processus de fabrication collectif dans lequel la composition peut être fragmentaire, distribuée entre plusieurs intervenants et achevée après que son premier inspirateur a quitté les lieux. En 2014, McCartney connaissait déjà les studios depuis plus d’un demi-siècle ; il se trouvait néanmoins devant une organisation du travail qu’il ne maîtrisait pas complètement.

L’autre particularité est que l’extrait musical associé aux séances se retrouve, après transformation, sur un single principalement porté par Rihanna. Lors des premières rencontres, la chanteuse n’est pas nécessairement dans la pièce ; McCartney dira même avoir découvert avec surprise sa présence sur le disque final. Son absence de la scène inaugurale et sa centralité sur l’enregistrement publié doivent être racontées ensemble, sans rabattre toute la genèse sur les deux hommes réunis dans l’hôtel.

Il faut également éviter de donner aux photographies de Kim Kardashian une valeur documentaire qu’elles n’ont pas. Le témoignage ne prouve ni la nature des images, ni les pensées exactes de West au moment où il les regardait. McCartney interprète rétrospectivement cette activité comme une source d’inspiration. C’est une perception personnelle, certes remarquable, mais non une description technique complète de l’écriture de FourFiveSeconds. Le mot juste serait peut-être moins « distraction » que « disponibilité » : dans ce cadre, une conversation, une image et un motif de guitare peuvent appartenir au même moment créatif.

Pourquoi Paul McCartney avait envie d’écouter Kanye West

Une curiosité documentée avant la collaboration

La rencontre ne résulte pas uniquement d’une opération de rapprochement des générations imaginée par des services de communication. Dès 2013, le site officiel de Paul McCartney mentionne son intérêt pour Yeezus, sixième album studio de Kanye West. Le même site rappelle que le musicien avait apprécié le spectacle Watch the Throne donné par West et Jay-Z à l’O2 Arena de Londres. Quand une proposition de collaboration lui parvient par l’intermédiaire de son manager, le terrain n’est donc pas vierge : McCartney connaît au moins une partie des œuvres et de l’univers sonore de son futur partenaire.

Dans son entretien accordé à DIY, il cite aussi My Beautiful Dark Twisted Fantasy, publié en 2010, comme un disque qui l’avait frappé par ses inventions. L’appréciation compte davantage que l’étiquette de « fan de hip-hop ». McCartney ne prétend pas appartenir à cette culture au même titre que ceux qui l’ont construite. Il se décrit plutôt comme un auditeur curieux, capable d’admirer un travail très éloigné de ses habitudes et de chercher ce qu’il pourrait apprendre en s’y confrontant.

Cette disposition est cohérente avec son parcours. Les Beatles ont grandi en absorbant le rock américain, le rhythm and blues, la country, la soul et les chansons de music-hall. La nouveauté, chez McCartney, n’a jamais signifié un rejet des traditions : elle apparaît souvent dans le rapprochement de traditions qui ne semblaient pas destinées à vivre ensemble. Les relations de Liverpool avec les musiques noires américaines constituent un arrière-plan historique utile, à condition de ne pas établir une équivalence simpliste entre la Motown des années 1960 et le hip-hop du XXIe siècle.

La trajectoire de West est différente. Il arrive dans l’industrie comme producteur, développe une signature fondée notamment sur le découpage de sons enregistrés, puis bâtit une œuvre dans laquelle la composition et le montage sont intimement liés. Au moment où McCartney accepte de le rencontrer, ses productions ont déjà multiplié les emprunts, les ruptures et les confrontations de registres. Dans un tel contexte, inviter un songwriter légendaire ne signifie pas nécessairement lui demander de livrer une chanson complète. Cela peut consister à recueillir une voix, un timbre, un motif ou une histoire susceptible d’entrer dans un ensemble encore indéterminé.

McCartney n’ignore pas cette logique de collecte. Les Beatles ont eux-mêmes construit des disques au moyen d’assemblages de bandes, de renversements de son, de montages et de superpositions. Mais la répartition des responsabilités n’était pas identique. Dans ses propres chansons, Paul pouvait souvent suivre la naissance du matériau jusqu’à sa forme définitive ; chez West, il consent à intervenir à un stade qu’il ne peut pas situer exactement, sans garantie que ses idées survivront.

La proposition : laisser l’autre conduire

Le récit de McCartney a ceci de précieux qu’il n’en fait pas une stratégie de carrière préparée de longue date. Son manager lui téléphone, lui explique que Kanye West souhaite travailler avec lui, et la décision se prend sans programme rigide. Il se rend à la rencontre muni de sa guitare, prêt à s’adapter. Il expliquera avoir laissé son interlocuteur prendre les commandes du processus. Cette formule est moins anodine qu’elle paraît pour un artiste dont la réputation tient autant à la qualité des chansons qu’à son exigence dans l’enregistrement.

Un autre témoignage, recueilli par la radio norvégienne P4 en juillet 2015 et repris sur le site officiel de McCartney, donne les termes de son engagement. Les deux artistes conviennent en substance d’essayer et de ne rien annoncer si l’expérience ne débouche sur rien. L’accord dédramatise la rencontre : il n’y a pas de titre à produire pour satisfaire une promesse publique, pas de communiqué auquel l’enregistrement doit correspondre. Ils peuvent perdre quelques après-midi sans perdre la face.

Cette précaution nous renseigne sur la position d’un musicien consacré face à une nouveauté. McCartney n’a pas besoin de Kanye West pour être célèbre ; West n’a pas besoin de McCartney pour démontrer qu’il sait vendre des disques. Chacun a pourtant intérêt à rencontrer l’autre, précisément parce qu’il ne peut pas prévoir le résultat. Le dialogue a lieu en dehors du mécanisme ordinaire qui conduit un interprète à commander une chanson à un auteur. Il commence par une expérience sans conclusion fixée à l’avance.

Le cadre matériel favorise ce relâchement. McCartney situe les séances dans des bungalows à l’arrière du Beverly Hills Hotel, à Los Angeles, pendant deux ou trois après-midi. Un ingénieur du son dispose quelques microphones pour enregistrer ce qui pourrait surgir. Les hommes échangent des anecdotes, essaient des idées et laissent tourner les appareils. Il ne faut pas confondre ces rencontres avec l’ensemble des séances de production ultérieures du single, dont les crédits mentionnent d’autres lieux et d’autres techniciens.

Cette différence entre session initiale et production complète est essentielle. Elle permet de comprendre pourquoi l’histoire ne se résume pas à « Paul joue, Kanye choisit, Rihanna chante ». L’esquisse est d’abord un matériau. Elle circule ensuite dans un réseau de collaborateurs où d’autres éléments sont écrits, modifiés, enregistrés et mixés. Ce réseau n’efface pas McCartney ; il déplace le moment où l’on peut reconnaître sa contribution.

Deux manières de composer : la chanson achevée et le matériau ouvert

Ce que McCartney appelle « écrire une chanson »

Quand Paul McCartney évoque sa méthode classique, il décrit un geste immédiatement compréhensible. S’asseoir avec une guitare ou un piano, faire avancer une mélodie, chercher les mots, achever la chanson puis l’apporter au studio. Cette définition repose sur l’existence d’un objet suffisamment identifiable pour être joué devant quelqu’un avant d’être enregistré. Elle correspond à une partie importante de son expérience, mais il serait inexact de la considérer comme la seule méthode jamais pratiquée par les Beatles.

Le travail commun avec John Lennon oscillait entre plusieurs situations : des chansons déjà largement écrites par l’un et complétées par l’autre, des compositions véritablement élaborées à deux, des transformations de textes ou de musiques dans le studio, des suggestions venues des autres membres du groupe et de George Martin. Il était donc possible de fabriquer une chanson à plusieurs niveaux. La différence relevée en 2018 par McCartney concerne surtout le degré d’identification immédiate du résultat : il savait d’ordinaire quand il était en train de composer ; dans l’hôtel californien, il ne le savait pas.

La question mérite d’être prise au sérieux. Où commence l’écriture d’une chanson ? À la première suite d’accords ? Quand quelqu’un reconnaît une possibilité dans cette suite ? Au moment où une structure de couplet et de refrain s’y ajoute ? Lorsqu’un texte donne un sens à l’ensemble ? En droit d’auteur comme dans la pratique artistique, ces étapes ne se superposent pas toujours. Une idée de trois mesures peut susciter une œuvre collectivement créditée ; une improvisation instrumentale peut être retravaillée au point que son créateur en reconnaisse à peine l’empreinte.

La tradition des studios pop a déjà fourni de nombreux exemples de ces déplacements. Une grande partie de la musique enregistrée ne sort pas d’un seul esprit sous une forme entièrement aboutie. Les arrangeurs, musiciens de séance, producteurs et ingénieurs transforment parfois profondément l’identité sonore du morceau. La nouveauté de la rencontre de 2014 tient surtout au fait qu’un écrivain de chansons aussi expérimenté que McCartney expérimente cette perte provisoire de visibilité.

Un dossier consacré à la discipline créatrice de Paul McCartney montre combien l’auteur aime d’ordinaire maîtriser les détails. Rien n’interdit à un perfectionniste de se risquer, à l’occasion, dans un système où il n’a pas le dernier mot. C’est même peut-être la condition pour qu’une collaboration inattendue produise autre chose qu’une imitation polie des deux catalogues.

Le studio comme réserve d’idées

Le producteur de hip-hop peut considérer chaque élément capté comme une possibilité plutôt que comme une promesse. Une guitare isolée, une phrase prononcée par hasard, un souffle, un fragment de chant, une progression harmonique incomplète peuvent être conservés sans que leur destination soit fixée. Dans ce mode de travail, la séance engendre un stock d’ingrédients. L’œuvre finale apparaît plus tard, lorsque ces éléments sont sélectionnés, associés et réinterprétés.

McCartney décrit lui-même cette méthode en 2016 dans un long entretien avec David Fricke pour Rolling Stone. Il comprend alors que West collectionnait des idées et ne cherchait pas nécessairement à écrire un titre de bout en bout devant lui. L’ancien Beatle rapproche cette pratique d’une organisation d’atelier à la manière d’Andy Warhol : un créateur coordonne des contributions multiples. La comparaison ne signifie ni qu’il condamne l’approche ni qu’il approuve tout ce qui peut en sortir. Elle montre qu’il essaie de la situer dans une histoire plus large des arts.

On peut rapprocher cette expérience des innovations de studio auxquelles McCartney a contribué autrefois, sans effacer les écarts. Les expériences autour de Revolver, en 1966, multipliaient les manipulations de bande et les décisions prises au stade de l’enregistrement. L’évolution des Beatles devenus un groupe de studio avait déjà montré que la partition jouable n’était plus la seule forme possible d’une création pop. En revanche, chez les Beatles, le noyau du groupe et de son équipe était connu, stable et souvent physiquement réuni. La collaboration de Beverly Hills s’inscrit dans une chaîne de travail beaucoup plus étendue.

La technologie ne résume pas ce déplacement. La possibilité de déplacer ou d’accélérer un enregistrement existait bien avant le numérique ; l’enjeu est plutôt organisationnel. Au lieu de se demander si une idée est déjà une chanson, on se demande ce qu’elle pourrait devenir une fois confrontée à d’autres apports. Une manière de composer avance par résolution progressive d’un projet reconnu ; l’autre avance volontiers par conservation de fragments, puis par assemblages successifs. Les deux peuvent exiger une grande oreille et un jugement rigoureux.

Cette distinction évite le cliché d’un « vieux rockeur » défenseur de l’authenticité opposé à un producteur contemporain accroché aux machines. McCartney n’a jamais refusé les outils nouveaux par principe. Les premiers disques qu’il enregistra seul révèlent même son goût pour l’expérimentation domestique et les enregistrements imparfaits ; son premier album solo de 1970 en témoigne. Ce qui le déroute chez West n’est pas la présence d’une machine, mais la disparition du signal habituel indiquant que l’on vient d’achever quelque chose.

Le rôle de Kim Kardashian : anecdote authentique, interprétation prudente

La mention de Kim Kardashian est devenue l’élément le plus repris de l’entretien de 2018. Elle offre un contraste saisissant : pendant que McCartney cherche apparemment un début de morceau, West regarde sa femme sur ordinateur. Rien d’étonnant à ce qu’une telle image ait voyagé plus vite que les détails de l’enregistrement. Sa répétition a cependant fini par simplifier ce qu’en disait son auteur. Paul ne concluait pas que West avait négligé son travail ; il expliquait qu’il avait découvert, après coup, une autre façon de travailler.

McCartney emploie l’idée de muse pour décrire ce comportement. Le terme appartient au registre du témoignage et de l’interprétation, non à celui d’une preuve causale. Nous ne disposons pas, dans ces entretiens, d’un journal de séance montrant quelle photographie aurait suscité telle phrase ou quel accord. On sait que West regardait des images et écoutait un motif de guitare ; on ne sait pas exactement comment ces deux activités se combinaient dans son esprit. Le plus sérieux est de laisser cette part d’incertitude visible.

Il faut également replacer la scène dans son année. En 2014, Kim Kardashian et Kanye West étaient mariés ; lorsque McCartney donne son entretien en 2018, leur couple existe encore. Les commentaires rétrospectifs de 2026, après leur séparation, ne doivent pas contaminer le récit des séances ni lui prêter une signification prophétique. La chanson ne raconte pas leur relation, et rien dans le témoignage n’autorise à affirmer que Kardashian aurait écrit une partie de la musique ou participé à sa production.

Ce rappel semble élémentaire, mais il touche à une difficulté constante de l’histoire culturelle contemporaine : les anecdotes sur les célébrités tendent à prendre le pas sur les gestes artistiques. La tentation est grande de chercher dans une scène personnelle l’explication globale d’un disque. Or FourFiveSeconds appartient à plusieurs artistes, à plusieurs étapes de travail et à des personnels techniques identifiables. La curiosité de McCartney offre une entrée dans cette histoire, pas un récit complet qui dispenserait d’examiner les crédits.

Ce que l’on peut en retenir est plus riche qu’une plaisanterie. Un créateur peut paraître absent tout en écoutant. Un autre peut enregistrer sans savoir que la prise sera conservée. Leur rencontre n’abolit pas les différences d’approche : elle leur permet de devenir des ressources l’une pour l’autre. À condition de ne pas prêter au dossier plus qu’il ne contient, l’anecdote devient un témoignage sur la façon dont une idée passe d’un musicien à un système collectif de production.

De Beverly Hills au disque : comment une guitare est devenue « FourFiveSeconds »

La surprise de McCartney devant la version terminée

Lorsque McCartney rentre en Angleterre, il n’emporte pas de chanson dont il puisse annoncer la publication. Il sait que des enregistrements ont été conservés, mais ignore si son partenaire souhaite en faire quelque chose. Dans ses souvenirs recueillis en 2015 par la radio P4, il raconte avoir hésité à reprendre contact : demander brusquement si les séances avaient abouti lui paraissait embarrassant. La suite lui arrive sous forme de titres achevés, communiqués autour de la fin de l’année 2014. L’un contient Rihanna, une interprète qu’il admire, sans qu’il ait été informé de sa participation.

Sa première réaction est teintée d’étonnement. Il reconnaît le disque comme une réussite, mais ne distingue pas immédiatement son propre instrument. À plusieurs reprises, notamment lors d’entretiens donnés en 2016 puis en décembre 2020 à la télévision américaine, McCartney explique que la partie de guitare enregistrée dans l’hôtel avait été accélérée. Le changement de vitesse, et selon ses récits une modification de tonalité perçue, suffisent à rendre méconnaissable le matériau de départ. Dans le système de West, la guitare n’est plus un accompagnement que l’on reproduit fidèlement ; elle peut devenir le point de départ d’une texture nouvelle.

Ce détail explique une grande partie de l’impression d’étrangeté. On imagine volontiers qu’un guitariste célèbre serait immédiatement identifiable dans un enregistrement qui affiche son nom. Ce n’est pas nécessairement le cas quand l’intervention se situe au niveau du matériau source. La contribution de McCartney est réelle, mais elle ne ressemble ni à un solo de guitare destiné à mettre son nom en évidence ni à une chanson chantée par lui. Le processus ne lui demande pas de représenter toute sa carrière en trois minutes.

Dans une industrie où les invités prestigieux sont parfois sollicités pour des effets de reconnaissance, cette discrétion est notable. Le titre peut séduire un public qui n’a pas nécessairement identifié la provenance de son motif acoustique. L’auditeur entend d’abord une chanson portée par deux voix contrastées. Le nom de McCartney apporte une dimension historique et une attention médiatique, mais l’enregistrement lui-même ne réclame aucune connaissance préalable des Beatles.

En histoire de la production, la distinction entre « jouer sur un disque » et « fournir un élément qui sera transformé » est fondamentale. L’un renvoie à la performance telle qu’elle est captée ; l’autre fait de l’enregistrement une matière susceptible d’être déplacée. L’expérience de McCartney se situe exactement au point de rencontre des deux acceptions, d’où son interrogation légitime lorsqu’il reçoit le résultat.

Une musique peu chargée, contrairement à ce que l’affiche pouvait laisser attendre

À l’écoute, FourFiveSeconds surprend par son dépouillement relatif. On associe souvent le travail de West à une production dense, faite de fragments mis en friction, de basses imposantes et de ruptures abruptes. On connaît également la capacité de McCartney à habiller une mélodie de contrechants, d’arrangements instrumentaux et d’harmonies vocales. Le morceau laisse pourtant largement respirer ses voix autour d’une pulsation acoustique. Cette sobriété ne signifie pas qu’il fut fabriqué sans transformations : au contraire, la simplicité du résultat est une décision de production.

Le rôle de la guitare est particulièrement intéressant. Elle suggère une intimité de chanson interprétée à la maison, mais le disque ne se confond pas avec une maquette folk. Des éléments de basse, de claviers et de traitement vocal orientent l’ensemble vers une pop contemporaine. Le sentiment de proximité est une construction autant qu’une propriété de la prise initiale. Il serait donc trompeur de présenter le single comme un retour pur et simple à l’acoustique des Beatles.

La voix de Rihanna constitue le centre de gravité émotionnel. Son interprétation possède une intensité qui ne dépend pas d’une démonstration technique permanente ; elle transmet la tension d’un personnage proche de la rupture. Kanye West intervient par contraste, avec une énonciation qui garde quelque chose de la parole rythmée et d’un chant plus direct qu’attendu dans certains de ses singles. La relation entre les deux interprètes compte davantage que l’attribution d’un genre unique à la chanson.

Cette économie de moyens laisse entendre les inflexions, les attaques, les respirations. Elle crée un espace où la part de McCartney peut fonctionner comme une armature sans devenir le sujet musical principal. D’ailleurs, rien n’oblige à mesurer cette contribution au temps pendant lequel on reconnaît sa guitare. Un motif peut être décisif en posant le climat, même quand la production le transforme. Dans une œuvre collective, l’importance esthétique et la visibilité sonore sont deux catégories différentes.

Pour le lecteur qui souhaite écouter le morceau de façon analytique, l’exercice le plus utile consiste à suivre séparément la stabilité de la trame instrumentale et la progression de l’intensité vocale. La force du titre naît moins d’une accumulation d’effets que d’une variation de tension sur un matériau volontairement restreint. Cette observation est une analyse musicale de l’enregistrement commercialisé, non un compte rendu des décisions individuelles prises à chaque étape du mixage.

Rihanna n’est pas un détail ajouté à l’histoire

Le passage d’une improvisation à une chanson interprétée

Le récit simplifié de la collaboration place volontiers deux hommes dans une pièce puis ajoute une vedette féminine à la fin de la phrase. Cette construction reflète les souvenirs de McCartney, mais pas la hiérarchie musicale du single. Rihanna n’est pas une invitée décorative ; elle porte l’essentiel de l’impact vocal de FourFiveSeconds et figure parmi les artistes principaux du disque. Le projet prend une existence publique avec elle et grâce à elle.

Ce rôle doit être distingué de la question précise de sa présence aux premiers échanges. Les témoignages disponibles indiquent que McCartney découvre tardivement sa participation. Ils ne permettent pas d’affirmer que Rihanna a participé à chacune des décisions de production ou qu’elle se trouvait dans le bungalow au moment où le motif de guitare fut capté. En revanche, les crédits officiels et l’enregistrement attestent de son interprétation, ainsi que d’une contribution à l’écriture sous son nom civil, Robyn Fenty.

Au début de 2015, Rihanna n’est évidemment pas une chanteuse en quête de première reconnaissance. Elle dispose déjà d’un catalogue considérable de succès pop et R&B. Le morceau attire donc l’attention non parce qu’elle aurait reçu un adoubement historique d’un Beatle, mais parce que trois artistes disposant chacun d’une audience propre proposent une formule relativement inattendue. Pour elle aussi, cette association vaut par la possibilité de faire entendre autre chose que la juxtaposition de signatures.

La dimension dramatique vient des paroles et de leur incarnation. Le texte met en scène une personne à bout de patience, dont le comportement menace de déborder sous l’effet de la fatigue et du conflit. Il n’est pas nécessaire d’en reproduire les vers pour comprendre le dispositif : l’urgence exprimée dans le titre est moins un concept abstrait qu’un état émotionnel rendu immédiatement lisible par la performance de Rihanna. La pulsation régulière, presque obstinée, fait ressortir ce sentiment d’imminence.

L’interprétation fonctionne parce qu’elle ne cherche pas à chanter « comme une Beatle ». Elle conserve sa propre personnalité et apporte des accents qui appartiennent à son temps. De son côté, McCartney ne tente pas de transformer le single en pastiche de Help! ou de Let It Be. La réussite de la rencontre tient précisément à cette absence d’imitation. Chacun peut rester reconnaissable dans son rôle, y compris lorsque l’auditeur doit consulter les crédits pour comprendre comment le morceau a été construit.

Une distribution de crédits qui remet en question le mythe des trois auteurs

Les trois noms inscrits sur la présentation du single ne correspondent pas à la totalité des participants à sa création. Les informations discographiques diffusées notamment par Qobuz et les bases spécialisées mentionnent, outre McCartney, West et Rihanna, plusieurs autres auteurs : Kirby Lauryen, Ty Dolla $ign, Dallas Austin, Mike Dean, Dave Longstreth, Noah Goldstein et Elon Rutberg. Les variations de graphie et d’ordre observables selon les catalogues rappellent qu’une liste imprimée n’est pas toujours un exposé détaillé du travail de chacun. Il serait imprudent de déduire de ces mentions une contribution équivalente de tous.

La production mobilise elle aussi une équipe. Mike Dean apparaît dans les crédits de coproduction, de basse et d’enregistrement ; Dave Longstreth est associé à la production additionnelle et à l’orgue ; Noah Goldstein intervient dans la production et la prise de son. Kuk Harrell est crédité pour la production vocale. Manny Marroquin figure au mixage. Ces noms permettent de rendre au morceau sa dimension collective, que les affiches promotionnelles réduisent volontairement à un trio.

La présence de Longstreth, musicien lié au groupe Dirty Projectors, a particulièrement retenu l’attention de McCartney. Lors de son entretien avec DIY en 2018, il raconte avoir découvert qu’un passage intermédiaire de la chanson avait été attribué à ce compositeur. Son étonnement n’exprime pas nécessairement une réserve : il s’émerveille plutôt d’apprendre comment des personnes qu’il ne connaissait pas dans ce contexte avaient contribué à l’œuvre finale.

Voilà l’une des clés de la notion moderne de collaboration. Deux artistes peuvent se rencontrer pour partager quelques heures d’improvisation ; d’autres prolongent ensuite ces prises, écrivent des passages, structurent l’enregistrement et le portent à la sortie commerciale. Le générique est une trace de cette chaîne, mais ne constitue pas à lui seul un récit minute par minute. Il faut distinguer l’auteur musical, l’auteur des paroles, le producteur, l’ingénieur et l’interprète, tout en acceptant que certaines fonctions se superposent.

La comparaison avec l’époque des Beatles est instructive. Le nom Lennon-McCartney figurait sur des chansons que les deux hommes n’avaient pas toujours élaborées ensemble, et le travail des arrangeurs ou des musiciens de studio pouvait y être considérable sans entraîner systématiquement un crédit de composition. À l’inverse, la pop du XXIe siècle répartit souvent les crédits entre une équipe étendue. L’écart ne prouve pas que les artistes d’autrefois étaient plus indépendants ou ceux d’aujourd’hui moins inspirés. Il traduit aussi des conventions différentes, qu’il faut examiner œuvre par œuvre.

On trouvera une réflexion complémentaire sur les chansons écrites par Lennon et McCartney pour d’autres interprètes. Le parallèle ne fait pas de FourFiveSeconds une simple chanson « donnée » à Rihanna : il permet de mesurer ce qui change lorsque l’auteur initial n’est plus nécessairement le coordinateur du projet et que le disque se construit à partir d’apports successifs.

Ce que l’oreille peut établir, et ce que les souvenirs ne permettent pas de prouver

Un témoignage d’artiste possède une valeur irremplaçable lorsqu’il décrit ses intentions, ses souvenirs et ses réactions. Il n’est pas pour autant un document omniscient. McCartney raconte plusieurs fois la rencontre avec West, parfois avec des formulations légèrement différentes. Cette variation est habituelle dans les souvenirs livrés à distance ; elle ne rend pas les récits inutilisables, mais invite à ne pas en faire une transcription exhaustive des séances.

Les informations les plus solides se recoupent facilement. Une collaboration est engagée au cours de l’année 2014. Les premiers échanges se tiennent dans un hôtel de Beverly Hills. McCartney joue de la guitare, du piano ou d’autres idées musicales selon les moments. West et son équipe enregistrent des fragments. À la fin du processus, trois titres publics sont associés à leurs séances, dont FourFiveSeconds. La sortie commerciale intervient le 24 janvier 2015, selon les catalogues discographiques contemporains.

D’autres éléments exigent une réserve. La date exacte de chaque prise instrumentale n’est pas indiquée par les sources consultées. Aucun des témoignages cités ne permet de dresser un plan de piste complet du premier enregistrement dans l’hôtel. On ne saurait reconstruire à l’oreille la répartition de toutes les décisions : qui a proposé la vitesse finale, qui a fixé précisément l’architecture harmonique, qui a validé la dernière coupe ou comment chaque auteur mentionné au générique a été associé au titre.

Les crédits professionnels indiquent que l’enregistrement final mobilise plusieurs studios et des opérations qui excèdent le bungalow où McCartney se souvient d’avoir improvisé. Certains inventaires spécialisés mentionnent notamment Jungle City à New York et Windmark Recording à Santa Monica, ainsi que des lieux complémentaires de production et de mixage. C’est un rappel précieux : le lieu où une idée naît n’est pas forcément celui où un disque s’achève.

Il faut enfin être prudent avec les catégories de style. Dire que l’on entend une filiation folk, soul, gospel ou pop acoustique revient à proposer un jugement d’écoute. Il ne s’agit pas d’affirmer qu’un artiste a explicitement revendiqué chacune de ces influences pendant la séance. L’analyse est d’autant plus utile qu’elle annonce sa nature : elle éclaire les faits plutôt qu’elle ne leur prête un sens qui aurait été communiqué par un témoin absent.

« Only One » : une autre chanson née de la même rencontre

Le souvenir de deux mères et la musique de la transmission

On comprend mieux FourFiveSeconds en observant le premier titre public qui précède sa sortie. Au passage de 2014 à 2015, Kanye West dévoile Only One, une chanson à laquelle McCartney a contribué au clavier. Le site officiel du Britannique précise en janvier 2015 que le morceau est conçu depuis la perspective de la mère défunte du rappeur. Cette information situe la chanson dans une sphère affective très différente de celle du single avec Rihanna : la transmission familiale, le deuil et la relation à un enfant.

Le thème n’a pas surgi au hasard d’une commande industrielle. McCartney a raconté en 2019 à GQ qu’il avait évoqué devant West la genèse de Let It Be, liée à un rêve dans lequel lui était apparue sa mère Mary, morte alors qu’il était adolescent. West lui aurait alors fait part de son désir d’écrire un morceau lié à sa propre mère, Donda, décédée en 2007. Paul se serait assis à un clavier Wurlitzer pour chercher des accords, pendant que son partenaire commençait à chanter. La scène rend visible un autre aspect de ces séances : les histoires racontées en présence de microphones pouvaient servir de déclencheurs autant que les motifs musicaux.

Il serait hasardeux de déduire de ce rapprochement que Only One constitue une réécriture de Let It Be. Les deux chansons ont des trajectoires propres, leur écriture et leurs interprétations diffèrent. En revanche, leur rapprochement éclaire une dynamique de conversation. McCartney livre un souvenir intime sur la naissance d’un classique ; West entend dans cette évocation la possibilité d’une œuvre personnelle. Une référence au passé devient une invitation à créer au présent, non un modèle à recopier.

Le titre Only One rappelle aussi combien les rôles instrumentaux de McCartney peuvent varier. L’attention portée à sa guitare sur FourFiveSeconds ne doit pas conduire à oublier le piano, essentiel à son activité depuis les Beatles. Les sons de clavier et les progressions harmoniques ont constitué une part importante de son écriture, de Lady Madonna à Maybe I’m Amazed, sans que tous ses morceaux se ressemblent. West rencontre donc un musicien polyvalent, capable de proposer différentes matières sonores selon la conversation.

On peut y voir un échange presque inverse de celui observé dans l’hôtel : pour FourFiveSeconds, McCartney croit d’abord improviser sans composer ; pour Only One, il propose des accords et reconnaît plus aisément une chanson en train de prendre forme. La manière dont le titre sera terminé reste extérieure à son contrôle, mais l’impulsion émotionnelle lui semble suffisamment nette pour être racontée. Les deux morceaux confirment que la méthode de West ne se réduit pas à une formule répétée à l’identique.

« All Day » : comment Picasso entre dans le hip-hop

Un tableau bleu et une idée ancienne réactivée

Le troisième titre issu de cette coopération, All Day, rend l’expérience encore plus paradoxale. Plus abrasif et plus rythmé que FourFiveSeconds, il contient un matériau lié à une inspiration bien antérieure. McCartney a expliqué sur son site officiel, dans une chronique consacrée à Pablo Picasso en août 2015, qu’il avait jadis contemplé Le Vieux Guitariste, tableau célèbre de la période bleue du peintre. La position des mains du personnage l’avait intrigué : pouvait-on déduire de cette posture une disposition d’accords ? Il s’était alors lancé le défi d’écrire à partir de positions simples, utilisant seulement deux doigts.

Ce souvenir trouve un second témoin dans l’entretien accordé à David Fricke pour Rolling Stone en 2016. Paul situe l’origine de sa petite pièce dans un contexte familial de 1969, autour de la naissance de sa fille Mary. Bien des années plus tard, à l’occasion de sa conversation avec West, il fredonne ou siffle le motif pour expliquer son histoire. Les appareils enregistrent la démonstration. La matière réapparaît dans All Day sous une forme énergique que McCartney lui-même rapproche du langage du hip-hop contemporain.

La circulation de cette idée défie les oppositions chronologiques trop faciles. Un tableau peint au début du XXe siècle attire l’attention d’un jeune musicien dans les années 1960. Ce dernier compose un motif qui demeure relativement marginal dans son œuvre. En 2014, il raconte son histoire à un producteur de rap ; en 2015, le matériau réapparaît dans un single radicalement transformé. La chronologie ne prouve pas que le hip-hop serait simplement le descendant du rock : elle montre qu’une archive personnelle peut être intégrée dans une forme nouvelle et prendre une fonction inattendue.

À la différence de la guitare subtilement présente dans FourFiveSeconds, l’idée réutilisée dans All Day se trouve plongée dans une production volontairement agressive. McCartney a raconté que la métamorphose lui avait plu. Sa participation n’équivaut pourtant pas à une approbation automatique de chaque mot du texte. Les paroles de West sont restées l’objet de controverses, notamment sur l’usage répété d’un terme racialisé ; McCartney a distingué dans ses interviews son propre apport musical des choix d’écriture de son partenaire.

Pour approfondir l’histoire spécifique du morceau, Yellow-Sub propose une analyse de « All Day » et de la rencontre entre McCartney et West. Son histoire complète mériterait presque un dossier autonome : elle mobilise la création musicale, l’histoire de l’art, l’échantillonnage et les conventions modernes de crédit. Ici, elle sert à montrer que les improvisations de Beverly Hills ont pu ouvrir plusieurs chemins, certains proches de la ballade, d’autres du rap le plus frontal.

La question du sample : distinguer citation, réenregistrement et transformation

Le mot « sample » est souvent employé trop librement. Il désigne en principe la réutilisation d’un fragment d’un enregistrement préexistant ; une interpolation consiste plutôt à réemployer une idée musicale, parfois rejouée ou réenregistrée. Dans le cas de All Day, les récits de McCartney mettent l’accent sur le fait qu’il a lui-même fourni ou réinterprété une idée ancienne à l’occasion des séances avec West. Les sources spécialisées mentionnent une réélaboration du motif associé à When the Wind Is Blowing, pièce connue des amateurs des archives Wings.

Cette précision compte pour les spécialistes. Si l’on entend une mélodie familière, il faut encore déterminer quelle prise sonore a été utilisée, dans quelles conditions et avec quel crédit. Le rapprochement mélodique ne suffit pas à identifier une bande originale précise. Les déclarations de McCartney sont le témoignage décisif sur le chemin suivi par l’idée ; les notices discographiques apportent la nomenclature des œuvres et des crédits, mais ne permettent pas toujours de restituer exactement la chaîne technique.

L’affaire a aussi quelque chose d’émouvant. Une proposition vieille de plusieurs décennies, née dans un moment domestique et restée longtemps à la périphérie du grand répertoire, redevient soudain active. Ce n’est pas le retour nostalgique d’un vieil air, mais sa mise à l’épreuve dans un contexte qui refuse de le conserver intact. West y trouve un potentiel qu’un arrangement conventionnel de rock n’aurait peut-être pas révélé.

Le cas éclaire en retour la présence de McCartney sur FourFiveSeconds. Dans les deux chansons, il fournit une matière qui passe par un processus extérieur à ses réflexes de compositeur-interprète. Dans l’une, une guitare accélérée donne une base à une chanson pop ; dans l’autre, un motif lié à Picasso est converti en élément incisif de production rap. À chaque fois, la signature de Paul ne se mesure pas à sa capacité à garder son idée sous sa forme originelle.

En ce sens, les titres de 2015 sont des documents historiques sur une rencontre artistique, pas seulement des curiosités discographiques. Ils montrent l’usage contemporain d’une mémoire musicale très longue, mais également ce qu’un auteur chevronné accepte de céder lorsque sa participation est intégrée à une fabrication collective.

Trois chansons, trois rôles : l’unité de la collaboration ne doit pas être exagérée

Il est commode de parler des « trois chansons de Paul McCartney et Kanye West » comme d’un tout homogène. L’expression possède une légitimité : leurs rencontres ont conduit à la sortie publique de Only One, FourFiveSeconds et All Day. Pourtant les trois objets ne doivent pas être confondus. Ils diffèrent par la place des voix, le traitement instrumental, les équipes, les sujets et la façon dont leur contribution de McCartney est perçue par l’auditeur.

Only One est attachée au récit personnel de West et à une intervention de McCartney au clavier. FourFiveSeconds est un single porté par Rihanna et Kanye West, dans lequel le travail de guitare du Britannique alimente le socle musical. All Day est un titre de hip-hop construit autour d’une énergie autrement plus rugueuse, dont la généalogie comporte une référence à un motif ancien de Paul. Faire de ces productions les trois étapes d’un album commun serait trompeur : ce sont trois sorties distinctes, à des moments différents, dans des contextes éditoriaux particuliers.

L’intérêt du triptyque est précisément de montrer qu’une même rencontre peut fournir plusieurs résultats incompatibles avec l’idée d’un « style McCartney-West » figé. Les différences ne sont pas des anomalies qu’il faudrait expliquer ; elles procèdent d’une méthode où l’idée initiale reste disponible pour divers usages. Il n’existe pas nécessairement une chanson « normale » dont les deux autres seraient des variantes. Chacune prend forme selon ses propres exigences et les acteurs qui l’accompagnent.

La perspective de McCartney change entre ses premières interviews de 2015 et celles de 2016, 2018 ou 2020. Il avait d’abord exprimé une surprise devant les résultats reçus après les séances. Avec le temps, il en reconstruit le principe et peut l’expliquer plus finement. Les souvenirs tardifs ne doivent donc pas remplacer les annonces contemporaines : ils les complètent et les interprètent. Cette stratification des sources permet de suivre non seulement la genèse des disques, mais aussi l’apprentissage qu’en tire l’ancien Beatle.

Pour l’historien, cette expérience pose une question stimulante : à quel moment la collaboration devient-elle reconnaissable comme telle ? Au début, il y a deux artistes qui se parlent. Plusieurs mois plus tard, un morceau achevé arrive par l’intermédiaire d’une équipe. Enfin, le public reçoit une affiche réunissant des vedettes de différents univers. Ces trois réalités sont liées, mais elles ne décrivent pas le même niveau de l’activité musicale. FourFiveSeconds n’en est que le cas le plus célèbre.

24 janvier 2015 : une sortie qui déjoue les attentes

Le single arrive avant les grandes explications

Le 24 janvier 2015, FourFiveSeconds paraît officiellement en téléchargement numérique. Les catalogues Apple Music et AllMusic, comme les notices spécialisées consacrées à McCartney, concordent sur cette date. Le single est présenté comme une œuvre réunissant Rihanna, Kanye West et Paul McCartney. La nouvelle frappe par son association de noms, mais son contexte immédiat est précis : quelques semaines plus tôt, le public a découvert Only One, première production issue des rencontres entre les deux hommes. Le projet se dévoile donc à petites touches et non par l’annonce préalable d’un album commun.

Le site officiel de McCartney publie le 28 janvier une note pour présenter les deux titres disponibles. Il rappelle l’intérêt ancien de Paul pour les albums de West et indique les instruments qu’il joue : les claviers sur Only One, la guitare acoustique sur FourFiveSeconds. Ce document de communication ne livre pas la généalogie intégrale des prises. Mais il confirme la collaboration au moment même où elle devient publique, ce qui en fait une source particulièrement utile face aux récits recomposés plusieurs années plus tard.

La date de sortie mérite d’être conservée avec précision parce que la circulation des vidéos, des enregistrements et des articles promotionnels peut créer une confusion. La chanson est disponible à la fin de janvier ; le clip officiel arrive le 3 février ; la prestation sur la scène des Grammy Awards se déroule le 8 février. Ces événements ne constituent pas des versions concurrentes d’une même « première ». Ils sont les étapes successives d’une campagne qui installe la chanson dans les oreilles puis dans l’imaginaire visuel du public.

Cette chronologie explique également le décalage entre la confidentialité de 2014 et la visibilité spectaculaire de 2015. McCartney avait accepté des séances sans obligation de résultat, dans l’idée que l’échec resterait privé. Quelques mois plus tard, il devient l’un des visages d’une sortie internationale relayée par la presse musicale généraliste, les médias people et les chaînes de télévision. La trajectoire de la chanson ressemble presque à une démonstration des contradictions de l’industrie : une improvisation discrète peut alimenter l’événement le plus public.

Il n’est pas nécessaire d’imaginer une manœuvre secrète destinée à « relancer » McCartney. Sa carrière de concertiste et son catalogue étaient solidement établis. En revanche, le single replace son nom dans les espaces dominés par la consommation de pop contemporaine et lui offre une association qui surprend jusqu’à certains auditeurs des Beatles. C’est à ce niveau, celui de la circulation culturelle, que la sortie possède une véritable portée intergénérationnelle.

Une chanson sans album commun : où la classer ?

FourFiveSeconds est un single autonome publié en 2015, non un titre d’un album de Paul McCartney ou d’un album collaboratif des trois artistes. La tentation de l’associer automatiquement à un projet de West ou à un album futur de Rihanna reflète la manière dont les vedettes sont habituellement suivies par les médias : chaque single devient le présage d’une œuvre plus vaste. Dans ce cas, l’enregistrement doit d’abord être considéré pour ce qu’il est, une publication indépendante disposant de son propre générique.

Sa place dans une discographie McCartney nécessite une précision similaire. Pour les biographies du chanteur, l’œuvre a une importance réelle, ne serait-ce qu’en raison de son succès dans les classements. Pour une discographie centrée sur les albums qu’il produit sous son nom, elle est périphérique. Aucune de ces positions ne suffit à mesurer son intérêt historique. La collaboration éclaire des pratiques de création dont on aurait une image incomplète en ne consultant que les albums « officiels » de chacun.

La question n’est pas nouvelle. Les Beatles eux-mêmes ont publié plusieurs singles essentiels qui n’appartenaient pas, lors de leur sortie britannique initiale, au programme d’un album studio. Dans une autre époque commerciale, l’enregistrement isolé pouvait être le cœur de l’actualité musicale. Le parallèle est intéressant mais doit rester limité : l’environnement numérique de 2015 est bien différent de celui des 45-tours des années 1960. Ce qui demeure comparable, c’est la possibilité qu’une chanson acquière une importance propre sans servir de pièce à un album.

La disponibilité du morceau sur les plateformes et son identification par trois artistes ont facilité cette circulation. L’auditeur n’est pas invité à choisir entre le catalogue de Rihanna, celui de West ou celui de McCartney pour l’aborder. La chanson se présente comme un point de rencontre. D’un point de vue documentaire, cette présentation impose simplement de conserver ses crédits exacts et de ne pas raconter son histoire comme si l’un des trois en était seul propriétaire.

Le clip d’Inez et Vinoodh : fabriquer une unité visuelle

Le 3 février 2015, le clip officiel de FourFiveSeconds est mis en ligne sur la chaîne de Rihanna. Il est réalisé par le duo Inez van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, connus pour leur travail photographique dans la mode. Le film rassemble les trois artistes dans une image largement dépouillée : noir et blanc, plans rapprochés, vêtements en denim, expression corporelle directe. Le contraste avec les dispositifs spectaculaires fréquemment associés à leurs univers respectifs frappe immédiatement.

Ce minimalisme accomplit un travail de cohésion. Trois trajectoires très différentes coexistent à l’écran sans qu’il soit nécessaire de les illustrer séparément. McCartney conserve une guitare ; Rihanna occupe l’espace par son expressivité ; West participe à la tension du chant. Aucun décor élaboré ne prend le pas sur les visages. Le vêtement partagé donne une apparence de groupe à des artistes qui n’en constituent pas un au sens durable du terme.

Dans un reportage contemporain du Guardian, Rihanna expliquait que l’idée du denim, pensée comme une silhouette américaine immédiatement reconnaissable, venait de West. Le choix n’est pas anodin : il renonce à montrer le coût d’une production par la multiplication des signes de luxe. Le clip crée plutôt une image susceptible de circuler comme une photographie iconique. L’évocation des Beatles par Rihanna dans ce contexte relève du discours promotionnel et de la référence culturelle ; elle ne signifie évidemment pas que le trio serait devenu un nouveau groupe comparable à celui de Liverpool.

Une telle esthétique s’accorde avec la musique. Comme le morceau laisse de l’espace autour des voix, la vidéo évite l’excès de narration. Elle montre des musiciens interprétant un texte émotionnel, sans prétendre raconter littéralement les événements qui l’auraient inspiré. Le film vaut donc également comme une manière de fixer la collaboration dans la mémoire collective : les trois signatures réunies, débarrassées pour quelques minutes de leurs décors habituels.

La vidéo vérifiée ci-dessous est celle publiée par la chaîne officielle de Rihanna le 3 février 2015. Elle permet de distinguer ce qu’on entend sur le disque de ce que la communication autour de la chanson choisit de montrer.

Cette distinction est utile pour interpréter la place de McCartney. À l’écran, son geste de guitariste est un repère immédiatement identifiable ; à l’écoute, son instrument a été travaillé jusqu’à ne plus être forcément reconnaissable comme sa performance d’origine. Le clip offre donc, en quelque sorte, l’image stable qui manque à la prise sonore transformée. C’est une décision de représentation, non la reconstitution exacte de la séance de 2014.

8 février 2015 : la chanson passe l’épreuve de la scène

Un événement officiellement annoncé par les Grammy Awards

Cinq jours après la mise en ligne du clip, les trois artistes présentent FourFiveSeconds lors de la 57e cérémonie des Grammy Awards, à Los Angeles, le 8 février 2015. L’annonce figure dans les archives officielles de la Recording Academy et dans celles du site de McCartney. Les documents mentionnent une première interprétation télévisée commune du single. Le rendez-vous ne correspond donc pas à une rencontre improvisée derrière les caméras : il fait partie d’un événement musical soigneusement préparé et médiatisé.

Cette prestation possède une portée symbolique évidente. Paul McCartney, dont les premières apparitions télévisées américaines avec les Beatles remontent à 1964, se trouve à nouveau devant une audience de masse, cette fois aux côtés d’artistes nés après la séparation du groupe. La différence générationnelle est incontestable, mais elle ne suffit pas à expliquer l’intérêt de la performance. Il faut entendre comment un arrangement acoustique peut rester lisible à la télévision, comment les voix prennent le relais et comment la présence d’un instrumentiste associé à une autre époque infléchit la perception d’un succès pop.

Le spectacle des Grammy Awards transforme aussi l’origine privée du morceau en récit facilement partageable. L’industrie sait parfaitement valoriser le contraste entre la célébrité historique de McCartney et la puissance contemporaine de Rihanna et de West. Les visages sont désormais réunis sur scène ; on peut oublier que la première collaboration a été vécue par l’ancien Beatle comme une suite de conversations sans résultat apparent. La cérémonie impose une continuité visuelle à un processus qui, lui, fut discontinu.

Il faut cependant résister à la tentation d’évaluer la chanson seulement à travers la réaction du public ou de la presse à cette soirée. Les applaudissements ne démontrent pas la qualité d’une composition ; le succès médiatique ne prouve pas la profondeur d’une alliance. La prestation atteste quelque chose de plus simple et de plus vérifiable : le trio assume publiquement le morceau, et celui-ci fonctionne comme une œuvre suffisamment structurée pour être interprétée devant des millions de téléspectateurs.

Une autre lecture est possible : le spectacle donne à la guitare de McCartney un rôle symbolique qui dépasse son rôle exact dans l’enregistrement. Le spectateur voit un héritage musical en action, tandis que la chanson témoigne d’un travail de studio où l’instrument a été manipulé. Entre la performance et l’enregistrement, le même titre présente deux aspects complémentaires de la collaboration.

La réussite publique n’efface pas l’asymétrie des méthodes

Lorsque le public découvre le trio, il peut imaginer qu’ils ont écrit ensemble à une table ou répété la chanson comme un groupe traditionnel. Les interviews ultérieures démontrent au contraire que McCartney a fourni des éléments qui ont circulé avant de revenir vers lui sous la forme d’un disque terminé. La performance live réunit physiquement ceux que le studio avait associés à distance ou à des moments différents. Elle est une forme de synthèse, pas une preuve de coécriture simultanée.

Ce déplacement oblige à revoir ce que l’on entend par présence. Un interprète peut être absent d’une première séance et devenir décisif pour le disque ; un compositeur peut être présent au moment où naît une idée sans connaître sa forme définitive ; un producteur peut travailler plusieurs semaines plus tard et modifier le résultat. La scène, elle, réclame une distribution visible et instantanée des fonctions. En ramenant tout au même moment, elle simplifie nécessairement l’histoire de l’enregistrement.

Le contraste n’est pas propre à 2015. Les groupes pop ont longtemps utilisé des musiciens de studio ou des techniques d’assemblage impossibles à reproduire à l’identique en concert. Ce qui change ici est l’échelle de notoriété des participants et la manière dont leurs noms sont associés dans la communication. La contribution de McCartney attire des publics supplémentaires ; la chanson met en valeur la voix de Rihanna ; West joue un rôle central dans la conception et la circulation du projet.

Cette répartition explique pourquoi la collaboration ne saurait être décrite comme une compétition de prestige. Rien n’oblige à déterminer « qui a sauvé qui » ou « qui a donné sa légitimité à qui ». Les histoires de la pop débordent de collaborations dans lesquelles l’intérêt artistique tient moins à une hiérarchie des célébrités qu’à une redistribution provisoire des habitudes de travail.

Un véritable succès dans les classements, et une précision souvent oubliée

Le succès de FourFiveSeconds n’est pas une impression forgée après coup. Le titre atteint la quatrième place du Billboard Hot 100 américain et la troisième du classement officiel des singles britanniques. Le site Official Charts répertorie sa première entrée au Royaume-Uni dans le classement daté du 7 février 2015 et confirme un pic à la troisième place au mois de mars. Ces informations permettent de sortir des jugements vagues sur un titre « culte » ou « sous-estimé » : le morceau a effectivement rencontré une large audience dès sa publication.

Pour McCartney, ce retour dans le Top 10 américain constitue un fait discographique marquant. Un article historique de Billboard, publié en 2023 à l’occasion de la sortie de Now and Then, calcule un intervalle d’environ vingt-neuf ans entre son Top 10 avec Spies Like Us et celui de FourFiveSeconds. La donnée ne signifie pas qu’il n’avait pas obtenu de succès populaires entre ces deux dates, ni que sa carrière avait cessé d’intéresser le public ; elle décrit précisément l’intervalle entre deux apparitions dans une zone déterminée d’un classement américain.

Cette précision est essentielle pour éviter le piège des records mal formulés. Il serait faux de dire que McCartney n’avait pas été entendu à la radio depuis les années 1980. Il avait continué à publier, à enregistrer, à tourner et à collaborer. En revanche, son nom réapparaît en 2015 tout en haut d’un classement de singles largement porté par une consommation musicale plus jeune. C’est un événement chiffrable et directement lié au contexte de cette collaboration.

Le parcours britannique souligne encore la force de la chanson. Son pic à la troisième place ne correspond ni à une sortie confidentielle ni à un simple succès de curiosité. Plusieurs semaines dans les premières positions témoignent d’une appropriation durable au-delà du choc initial provoqué par les trois noms affichés. Le public peut être attiré par la surprise ; il ne revient pas nécessairement écouter un titre pendant des semaines s’il n’y trouve aucun attrait musical.

Les classements ne disent toutefois pas pourquoi le morceau plaît, et ils ne décident pas de sa valeur esthétique. Ils attestent une diffusion et une consommation mesurées selon les règles de chaque marché. L’analyse de son écriture, de son interprétation et de son statut artistique doit rester indépendante de ces chiffres, tout en tenant compte de leur importance pour comprendre la place du disque dans la culture populaire de 2015.

La collaboration inattendue est une habitude chez McCartney

Après les Beatles, un long apprentissage du dialogue

La rencontre avec Kanye West semble, au premier regard, faire exception dans la carrière de Paul McCartney. Pourtant elle s’inscrit dans une série d’expériences où l’ancien Beatle a choisi des partenaires susceptibles de déplacer ses habitudes. Linda McCartney, Denny Laine, Stevie Wonder, Michael Jackson, Elvis Costello, Youth ou Nigel Godrich ont tous joué, à des titres et dans des contextes très différents, un rôle dans cette histoire. Les regrouper sous le seul mot de « collaborations » risquerait d’effacer leurs particularités ; les rappeler permet néanmoins de montrer que McCartney n’a jamais réduit sa carrière à la répétition solitaire de ses succès.

On peut citer le dialogue serré avec Elvis Costello à la fin des années 1980. Les deux hommes travaillaient souvent face à face, guitares à la main, dans une pratique rapprochée de la tradition Lennon-McCartney. Le dossier consacré à « My Brave Face » donne une idée de cette logique de confrontation directe : chacun apporte ses idées et réagit immédiatement à celles de l’autre. Ce dispositif produit une collaboration identifiable à l’instant où elle a lieu.

Avec Nigel Godrich sur Chaos and Creation in the Backyard, en 2005, McCartney accepte une autre forme de relation : le producteur peut refuser des pistes et le pousser à retravailler des propositions. L’autorité du musicien n’annule pas celle du réalisateur artistique. L’histoire de cet album façonné avec Nigel Godrich rappelle que l’expérimentation est parfois moins une question de machines que de pouvoir accordé au partenaire.

Avec West, le déplacement est supplémentaire. McCartney n’a pas seulement affaire à quelqu’un qui discute ou critique une chanson existante ; il accepte que la chanson ne soit pas encore identifiée au terme de la séance et que le partenaire en organise plus tard la transformation. Le contrôle cède la place à une forme de confiance. Pour un artiste habitué à être son propre producteur ou à conduire l’enregistrement d’un morceau, cette confiance peut constituer l’apprentissage le plus significatif.

L’ensemble est replacé dans une perspective plus large par le dossier de Yellow-Sub sur les collaborations de Paul McCartney après les Beatles. Ce parcours montre que l’ouverture n’est pas l’apanage de la jeunesse. En 2014, la question est moins de savoir si McCartney est encore capable de composer que de comprendre dans quelles situations il accepte d’apprendre à composer autrement.

La nouveauté ne se confond pas avec la disparition de l’auteur

Dans certains commentaires, la multiplication des noms sur les crédits est présentée comme une preuve de dilution de l’écriture. La comparaison mérite plus de rigueur. Une chanson peut compter plusieurs auteurs et présenter une forte unité musicale ; une autre, signée par une seule personne, peut être peu convaincante. Le nombre de collaborateurs ne fournit pas un indice fiable de qualité. Il renseigne d’abord sur un dispositif professionnel et sur les conventions d’attribution des œuvres.

Les trois chansons issues des séances McCartney-West poussent cette question à l’extrême. Paul apparaît comme auteur et musicien sur des titres dont l’aboutissement lui a parfois échappé pendant plusieurs semaines. Son nom conserve une signification historique, mais ne désigne pas une autorité unique sur l’ensemble du travail. C’est précisément ce qui rend l’expérience intéressante : un créateur dont la maîtrise était reconnue à l’échelle mondiale accepte d’être un élément d’un autre système.

Il ne faut pas non plus idéaliser cette organisation. Les grandes productions collectives peuvent faire naître des œuvres puissantes, mais elles posent des questions sur la visibilité des participants, la répartition des droits et la reconnaissance du travail technique. Les crédits de FourFiveSeconds sont précieux parce qu’ils permettent de nommer des intervenants moins célèbres que le trio principal. Ils ne dévoilent cependant ni leurs contrats ni la répartition financière de chaque part. Toute extrapolation sur les revenus individuels serait infondée.

À l’inverse, l’image romantique d’un auteur isolé à son piano ne saurait rendre compte de toute l’histoire des Beatles. George Martin, Geoff Emerick et bien d’autres ont contribué à façonner leur univers enregistré. Les décisions du groupe restaient centrales, mais la production était déjà un lieu de création. La différence entre les époques est réelle ; le contraste doit porter sur l’organisation et les techniques plutôt que sur une opposition morale entre l’authenticité d’hier et l’industrie d’aujourd’hui.

McCartney a régulièrement mêlé ces attitudes. Il peut enregistrer presque seul puis réunir un orchestre, écrire avec un partenaire puis jouer tous les instruments, travailler longuement un arrangement puis accepter un résultat imprévisible. On retrouve cette diversité dans sa production au fil des années, depuis Ram, avec Linda McCartney, jusqu’aux expériences plus récentes de production pop. FourFiveSeconds éclaire une facette de cette personnalité plutôt qu’il ne la contredit.

Pourquoi cette histoire fascine toujours au-delà de 2015

L’anecdote de Kanye West regardant des photographies de Kim Kardashian dispose de tous les ingrédients pour survivre à la chanson elle-même : deux personnalités célèbres, une scène facile à imaginer, un contraste comique et une révélation finale. Elle continue de circuler parce qu’elle résume en quelques mots une différence de générations et de cultures professionnelles. Mais le succès narratif de cette scène comporte un risque : faire de la musique le simple prétexte d’une histoire de célébrités.

Le disque mérite une lecture inverse. Le fait qu’une guitare de McCartney soit devenue méconnaissable constitue une information plus instructive que l’usage d’un ordinateur pendant une séance. Il renvoie à des choix de vitesse, de timbre et de montage. Le fait que Rihanna ait été associée au titre à un stade ultérieur éclaire les circuits de production contemporains. Le fait que Dave Longstreth apparaisse dans les crédits rappelle que l’œuvre ne se réduit pas à une opposition entre rock classique et rap. Enfin, le succès dans les classements montre que l’alliance a trouvé son public au-delà de son intérêt documentaire.

Le rapprochement est parfois présenté comme l’exemple ultime d’une star historique qui cherche à se rendre pertinente auprès d’un auditoire plus jeune. La lecture ne résiste pas entièrement aux sources : McCartney avait manifesté de l’intérêt pour la musique de West avant les séances, sans annoncer une campagne pour reconquérir les classements. Il trouvait aussi naturel d’admirer les enregistrements de ses cadets. Sa curiosité n’implique pas qu’il renonce à son propre langage.

Inversement, il ne faut pas réduire West au rôle de passeur de modernité chargé d’améliorer une musique vieillissante. Il dirige sa propre expérience, avec des choix artistiques qui n’ont pas besoin d’être validés par le prestige d’un Beatle. Le morceau appartient autant à l’histoire du hip-hop et de la pop des années 2010 qu’aux annales de l’après-Beatles. C’est précisément la force des œuvres situées au croisement des trajectoires : aucune discographie individuelle ne peut en raconter complètement l’origine.

Le clip de Appreciate, paru en 2014, permet d’ailleurs d’observer un McCartney déjà intéressé par des images contemporaines parfois déroutantes. Notre enquête sur « Appreciate » et le robot Newman montre un musicien qui ne choisit pas toujours la voie la plus attendue pour prolonger son œuvre. Son acceptation des propositions de West appartient à la même curiosité générale, même si les contextes et les objectifs restent distincts.

Cette ouverture connaît des prolongements au-delà de 2015. L’album Egypt Station, dont McCartney assure la promotion lors de l’entretien de 2018, mobilise notamment Greg Kurstin et Ryan Tedder. Il ne résulte pas du même processus que les séances avec West, mais il confirme l’intérêt du Britannique pour des producteurs aux habitudes différentes. Plus tard, le titre « Get Enough » enregistré avec Tedder prolongera cette curiosité pour les possibilités de traitement de la voix.

L’évaluation de la collaboration doit rester libre de la réputation changeante de ses participants. Les prises de position et les comportements publics ultérieurs de West peuvent susciter des critiques légitimes ; ils ne modifient pas rétroactivement la date de sortie, les crédits, le rôle de Rihanna ou le contenu des déclarations de McCartney. Une enquête historique peut considérer séparément l’œuvre et le contexte sans blanchir les controverses ni réécrire les faits en fonction des jugements présents.

Ce qu’un musicien de soixante-douze ans apprend d’un producteur de trente-sept ans

Au cours de l’année 2014, Paul McCartney a soixante et onze puis soixante-douze ans ; Kanye West, né en 1977, en a trente-six puis trente-sept. Cette différence de génération ne révèle rien en soi de leur qualité musicale, mais elle éclaire les contextes dans lesquels leurs pratiques se sont développées. McCartney a appris la composition dans la culture des groupes, des maisons de disques et du magnétophone multipiste. West a bâti sa carrière dans une industrie où la collecte d’échantillons, le traitement numérique, la circulation des fichiers et le travail en équipe sont devenus des instruments ordinaires de la création.

Il serait absurde de considérer que le premier n’a connu que des guitares en bois et le second que des écrans. McCartney a toujours expérimenté l’enregistrement, tandis que West peut travailler à partir de mélodies et de claviers traditionnels. La différence intéressante tient aux réflexes au moment de décider si le travail a commencé. Pour Paul, l’acte d’écriture se signalait généralement par l’élaboration identifiable d’une chanson. Pour Kanye, selon les souvenirs du Britannique, il pouvait commencer dès qu’un son, une conversation ou une émotion semblait utilisable.

Le lecteur qui suit l’histoire des Beatles connaît déjà cette tension. Les innovations de Tomorrow Never Knows ou de Strawberry Fields Forever ne se résument pas à la composition d’une mélodie. Elles reposent aussi sur un travail avec la bande, l’instrumentation et la structure. Pourtant, dans le souvenir que McCartney donne de ses premières années, la chanson reste souvent une forme qui se dessine avant le studio. Les deux vérités coexistent : un même musicien peut connaître des expériences radicales et conserver une définition assez traditionnelle de son métier d’auteur.

La relation avec West l’oblige à faire l’expérience d’une autre temporalité. Le travail ne se clôt pas quand il range sa guitare ; il continue hors de sa présence. Le résultat peut même apparaître assez transformé pour nécessiter une explication. Cette situation est à la fois déconcertante et productive. Elle permet à McCartney de découvrir ce qu’un autre entend dans son geste, indépendamment de ce qu’il pensait lui-même en faire.

Une telle expérience suppose de ne pas confondre apprentissage et soumission. McCartney n’abandonne pas son histoire, ses goûts ni ses exigences ; il accepte simplement une redistribution du travail pour quelques titres. Le fait qu’il raconte la séance avec humour, curiosité et parfois perplexité suggère moins une humiliation qu’un plaisir à constater qu’une petite idée pouvait trouver une destination inattendue. Son intérêt pour les réseaux de collaborations des anciens Beatles s’inscrit dans une histoire longue où la fidélité à un répertoire n’interdit pas les rencontres.

Le vrai héritage de « FourFiveSeconds »

En définitive, la rencontre de Beverly Hills rappelle que les œuvres populaires ont rarement une origine aussi simple que les anecdotes qui les accompagnent. La chanson que l’on présente volontiers comme le résultat d’un homme jouant de la guitare devant un autre regardant son ordinateur est, en réalité, un assemblage beaucoup plus riche : des idées enregistrées lors de séances informelles, plusieurs auteurs, des producteurs, des instrumentistes, une interprète dont la voix donne au morceau sa personnalité et une campagne de sortie qui le transforme en événement mondial.

Les documents officiels établissent une chronologie solide. La coopération prend forme en 2014 ; Only One paraît au passage de l’année ; FourFiveSeconds sort le 24 janvier 2015 ; son clip arrive le 3 février et le trio se produit aux Grammy Awards le 8 février. L’entretien de 2018 apporte les détails les plus mémorables sur les méthodes de travail, mais il ne doit pas écraser les informations recueillies au plus près des événements.

La force du témoignage de McCartney tient à la manière dont il décrit sa propre incompréhension initiale. Il n’affirme pas avoir maîtrisé une nouvelle méthode dès la première minute. Il explique plutôt qu’il a mis du temps à comprendre ce que son partenaire faisait des sons. Cette attitude est rare dans les récits de légendes musicales, souvent construits pour présenter leurs héros comme des artistes capables de tout prévoir. Ici, un homme qui a écrit certaines des chansons les plus célèbres du XXe siècle admet qu’il ne reconnaissait pas immédiatement le moment où naissait l’une de ses collaborations.

Il y a, dans ce décalage, quelque chose de profondément musical. Une idée ne possède pas une seule destination. Le même motif peut demeurer une esquisse, nourrir une chanson intime ou devenir un élément de production hip-hop. Ce que McCartney a apporté à West ne s’est pas limité à sa célébrité ; ce que West lui a proposé ne s’est pas limité à un accès au public contemporain. La relation a produit des œuvres différentes, dont FourFiveSeconds reste le témoignage le plus immédiatement accessible.

Le souvenir le plus durable ne devrait donc pas être celui d’un écran d’ordinateur. Il devrait être celui de deux musiciens qui n’avaient pas les mêmes réflexes mais qui ont accepté de travailler sans connaître leur destination. La surprise vient enfin d’une troisième voix, celle de Rihanna, capable de transformer cette matière en chanson populaire. C’est à ce point que le récit des personnalités rejoint l’histoire concrète de la musique.

Ce que l’accélération de la guitare change vraiment à l’écoute

Le témoignage de McCartney sur la guitare accélérée mérite davantage qu’une note amusante. Quand la vitesse de lecture d’un enregistrement est modifiée, les rapports entre durée, hauteur et timbre peuvent être affectés, selon la technique employée. La manière dont une attaque de corde se présente à l’oreille change ; une vibration qui semblait ronde peut devenir plus sèche, un accompagnement paisible peut paraître plus nerveux. Dans une production contemporaine, certains traitements permettent aussi de modifier le tempo en contrôlant plus ou moins la hauteur. Sans accès aux fichiers de session de FourFiveSeconds, il n’est pas possible de déterminer avec certitude le procédé exact ni son intensité.

Ce qui est établi, en revanche, est l’effet perçu par son propre interprète. À la réception du morceau achevé, McCartney a dû demander où se trouvait sa contribution. Ce n’est pas une perte de mémoire ni une preuve qu’il avait été remplacé par un autre guitariste. Il reconnaît une métamorphose du son assez forte pour effacer ses repères habituels. La question est centrale pour les amateurs de production : l’identité d’une prise ne dépend pas seulement de la personne qui joue, mais de toutes les opérations qui conduisent de la performance au master commercialisé.

Une guitare acoustique enregistre aussi des détails qui ne font pas nécessairement partie du projet musical initial : respiration, bruit de doigts, glissement sur les cordes, ambiance de la pièce. McCartney a parfois évoqué dans d’autres entretiens la modification de sa propre voix résiduelle sur un enregistrement accéléré. Il ne faut pas transformer ce souvenir en affirmation sur une piste isolée que personne n’aurait consultée. Il révèle plutôt un aspect de l’enregistrement : même les éléments secondaires d’une prise peuvent être entraînés dans la transformation du matériau.

Le musicien qui écoute le titre avec cette information en tête peut chercher une relation entre les attaques de la guitare et les appuis de la voix. Mais il ne devrait pas prétendre retrouver directement, à partir du seul disque final, le son original du bungalow. Ce serait confondre analyse d’écoute et reconstitution historique. Le phénomène explique pourquoi les témoignages sur les méthodes de production doivent être associés aux crédits et aux documents d’époque, plutôt qu’utilisés pour fabriquer une légende de studio.

Une leçon pour l’histoire des musiques enregistrées

L’exemple de FourFiveSeconds invite enfin à observer la transformation d’un matériau sans hiérarchiser mécaniquement l’« original » et la « version ». La première idée de McCartney n’a pas été publiée sous la forme où il l’a jouée. Le single ne constitue donc pas simplement une interprétation de cette idée, mais une nouvelle organisation de ses possibilités. Dans les années 1960 déjà, le disque avait appris au public qu’une œuvre enregistrée pouvait posséder une identité irréductible à la prestation de scène. En 2015, la collaboration avec West rappelle que le studio peut encore rendre méconnaissable son propre point de départ.

Cette observation ne permet pas d’attribuer tous les choix à Kanye West personnellement. Son rôle de producteur est documenté, mais l’enregistrement final porte également la trace d’autres intervenants, dont Mike Dean, Dave Longstreth, Noah Goldstein et Manny Marroquin. Une analyse historique doit préserver cette pluralité. La phrase « Kanye a accéléré la guitare » résume l’explication donnée par McCartney ; elle ne doit pas faire disparaître les techniciens et coproducteurs ni suggérer que nous possédons le détail de chacune des commandes effectuées en studio.

Le paradoxe final tient à la place de l’oreille. McCartney apportait des sons et pensait ne pas écrire de chansons. West et ses collaborateurs savaient reconnaître dans ces fragments une matière exploitable. Rihanna, en l’interprétant, a donné à l’objet final la présence qui lui permet d’exister indépendamment de son histoire. Le titre a alors rencontré un public qui ignorait pour l’essentiel les circonstances des prises de Beverly Hills. L’histoire de FourFiveSeconds ne montre pas que l’un aurait eu raison et l’autre tort. Elle révèle que le même son peut être entendu successivement comme une improvisation, comme un matériau de studio et comme le socle d’un succès populaire.

Questions fréquentes

Quand Paul McCartney a-t-il travaillé avec Kanye West ?

Les premiers échanges se déroulent en 2014, notamment au Beverly Hills Hotel, à Los Angeles. McCartney parle de deux ou trois après-midi consacrés à des conversations et à des idées musicales enregistrées avec l’aide d’un ingénieur. Les chansons issues de cette coopération sont rendues publiques entre la fin de 2014 et mars 2015. Les sources accessibles ne permettent pas de dater chaque prise au jour près.

Pourquoi Kanye West regardait-il des photographies de Kim Kardashian ?

Dans une interview accordée à DIY en juin 2018, McCartney raconte que West consultait des images de son épouse tandis qu’il jouait de la guitare. Paul présente rétrospectivement Kim Kardashian comme une source d’inspiration pour son partenaire. Cette explication est son interprétation de la scène : elle ne permet pas d’attribuer à Kardashian une contribution musicale au single.

Paul McCartney joue-t-il vraiment de la guitare sur « FourFiveSeconds » ?

Oui. Son site officiel le confirme dès janvier 2015 et les crédits du single identifient sa guitare acoustique. Le musicien a toutefois expliqué que l’enregistrement avait été accéléré et transformé, ce qui l’avait empêché de reconnaître immédiatement son jeu. Le rôle d’un instrumentiste dans un disque produit par montage peut donc être bien réel même si son timbre habituel n’est plus évident à l’écoute.

Rihanna était-elle présente lorsque McCartney et West ont commencé à écrire ?

Les souvenirs de McCartney ne placent pas Rihanna dans le bungalow pendant les premiers échanges. Il explique au contraire avoir été surpris de retrouver sa voix sur la chanson achevée. Il faut distinguer ces séances initiales des enregistrements et travaux de production ultérieurs, auxquels la chanteuse et d’autres collaborateurs ont contribué. Son rôle vocal et son crédit d’écriture sont en revanche établis.

Qui a écrit « FourFiveSeconds » ?

Le morceau possède une équipe de composition étendue. Les catalogues de crédits mentionnent notamment Rihanna, Kanye West, Paul McCartney, Kirby Lauryen, Ty Dolla $ign, Mike Dean, Dave Longstreth, Dallas Austin, Elon Rutberg et Noah Goldstein. L’ordre et les graphies varient selon les notices. L’affiche à trois noms désigne les principaux artistes interprètes et ne résume pas toute la participation à l’écriture et à la production.

À quelle date « FourFiveSeconds » est-il sorti ?

La sortie du single numérique est datée du 24 janvier 2015. La vidéo officielle apparaît le 3 février 2015, puis les trois artistes présentent le titre aux Grammy Awards le 8 février. Il convient de distinguer ces trois dates, régulièrement réunies à tort dans des récits rétrospectifs.

Quels classements le titre a-t-il atteints ?

FourFiveSeconds a atteint la quatrième place du Billboard Hot 100 aux États-Unis et la troisième place de l’Official Singles Chart au Royaume-Uni. Pour McCartney, le Top 10 américain marque un retour remarquable dans ce classement de singles après celui de Spies Like Us en 1986. Cela ne signifie pas qu’il était demeuré absent de toute activité ou succès musical pendant cet intervalle.

Quelles autres chansons sont sorties de la collaboration McCartney-West ?

Deux autres titres constituent les principaux prolongements publics de ces séances : Only One, où McCartney intervient au clavier, et All Day, dont le matériau musical comporte un motif associé à une composition ancienne inspirée par Picasso. Chacun possède sa propre identité et ses propres crédits. Il ne s’agit pas des trois morceaux d’un album commun du duo.

Quel rapport existe-t-il entre « All Day » et Picasso ?

McCartney a expliqué qu’une œuvre de Picasso, Le Vieux Guitariste, lui avait inspiré un exercice de composition autour de positions d’accords jouées avec deux doigts. Lors des séances avec West, il a évoqué et sifflé ce motif. Une version transformée est réapparue dans All Day. Le témoignage est publié notamment sur le site officiel de McCartney en 2015 et développé dans son entretien à Rolling Stone en 2016.

Pourquoi cette collaboration est-elle importante dans la carrière de McCartney ?

Elle documente sa volonté d’expérimenter un mode de composition où il fournit des matériaux sans nécessairement diriger leur transformation. Elle l’associe à un succès populaire de 2015, partagé avec Rihanna et Kanye West, tout en révélant sa curiosité pour une génération de producteurs différente de la sienne. Son intérêt ne se limite donc ni aux classements ni au contraste médiatique des célébrités.

Sources

• Lisa Wright, entretien avec Paul McCartney, DIY, 20 juin 2018 ; entretien reproduit et référencé par The Paul McCartney Project.
• Paul McCartney, « Paul Teams Up With Kanye West and Rihanna », site officiel, 28 janvier 2015.
• Paul McCartney, « For Whom The Bell Tells: 2015 Touring – Part Three », site officiel, 6 août 2015 ; propos rapportés de l’entretien radiophonique P4.
• David Fricke, « Paul McCartney: The Rolling Stone Interview », Rolling Stone, 2016.
• Paul McCartney, « Paintings On The Wall – Pablo Picasso », site officiel, 9 août 2015.
• Recording Academy, « Rihanna, Kanye, McCartney Added To 57th GRAMMYs », 3 février 2015.
• Paul McCartney, « Paul To Perform At The GRAMMYs With Rihanna And Kanye », 3 février 2015.
• Rihanna, clip officiel de « FourFiveSeconds », réalisé par Inez & Vinoodh, publié le 3 février 2015.
• Official Charts Company, fiche et historique du single britannique.
• Qobuz, « FourFiveSeconds » : crédits des auteurs, producteurs et techniciens.
• AllMusic, discographie et crédits de « FourFiveSeconds ».
• The Beatles Bible, fiche historique et personnels du single.
• Billboard, analyse historique des intervalles entre Top 10 américains, novembre 2023.
• Will Lavin, « Paul McCartney says he didn’t recognise his guitar », NME, 18 décembre 2020.
• Entertainment Tonight, récit de McCartney et rappel de ses propos à GQ sur « Only One », 2019.