« Freedom » : pourquoi Paul McCartney a retiré son hymne du 11-Septembre de ses concerts

Écrite au lendemain des attentats du 11 septembre 2001, « Freedom » devait être pour Paul McCartney une chanson de solidarité, de résistance à la peur et de confiance dans la liberté. Présentée au Madison Square Garden devant les secouristes new-yorkais, enregistrée entre scène et studio puis ajoutée in extremis à l’album Driving Rain, elle a connu une existence spectaculaire et brève. Au début de la guerre en Irak, son auteur a pourtant cessé de la chanter en public : non parce qu’il avait renié son message, mais parce qu’il craignait qu’on ne le confonde avec une justification des interventions militaires. Les déclarations de McCartney en 2004 et 2007, les crédits des enregistrements et les archives de concert permettent de restituer ce parcours sans travestir les faits ni décréter un bannissement « pour toujours » qu’il n’a jamais annoncé.

Une chanson née pour rassembler, devenue impossible à chanter

Le paradoxe de « Freedom » tient en quelques dates. Le 20 octobre 2001, Paul McCartney la chante à New York devant un public encore bouleversé par les attaques contre le World Trade Center. En 2002, il l’inscrit à ses concerts américains, où son refrain constitue une déclaration de solidarité à laquelle les spectateurs peuvent participer. Le 29 octobre 2002 à Phoenix figure, dans les répertoires documentés, parmi ses dernières interprétations en concert. En juillet 2004, interrogé par le journaliste John Harris pour The Guardian, McCartney explique pourquoi elle a disparu. En mai 2007, dans Pitchfork, il affirme qu’il aimerait pourtant la retrouver. Voilà la trajectoire vérifiable : une chanson retirée, pas une œuvre formellement interdite par son créateur.

L’histoire est souvent racontée avec une logique beaucoup plus spectaculaire. McCartney aurait écrit un hymne innocent ; un pouvoir politique s’en serait emparé ; le musicien, horrifié, l’aurait banni à vie. Chaque élément semble suffisamment vraisemblable pour que les raccourcis s’additionnent. Mais l’enquête conduit à une autre histoire, plus humaine et plus intéressante : celle d’un artiste qui a voulu répondre dans l’urgence à une tragédie, qui a accepté les ambiguïtés inhérentes à la communion patriotique du moment et qui a, quelques années plus tard, pris conscience de l’évolution du langage public. La chanson n’a pas changé de paroles. Le monde autour d’elle, si.

Dans cette affaire, le mot « détournement » ne doit pas être pris au sens d’une utilisation juridique démontrée, comme si un responsable politique avait nécessairement diffusé l’enregistrement dans un meeting sans autorisation. McCartney parle d’une modification de la signification perçue de « Freedom ». Le vocabulaire de la liberté, après avoir désigné une solidarité civile et une résistance au terrorisme, se trouve progressivement mêlé aux justifications d’opérations militaires. Cette contamination sémantique suffit à expliquer son inconfort. La nuance est fondamentale, car elle distingue l’histoire des usages d’une œuvre de l’histoire de ses appropriations présumées.

Un autre raccourci porte sur le studio. Les séances principales de Driving Rain ont bien lieu chez Henson, à Los Angeles, avec David Kahne. Mais la piste « Freedom » est un ajout postérieur, conçu à partir d’une prestation enregistrée au Madison Square Garden puis retravaillée à New York. Confondre les deux processus efface la spécificité historique du disque : cette chanson n’est pas un simple morceau d’album dont la sortie aurait été accélérée par l’actualité. Elle est, d’abord, une réponse publique devenue objet phonographique.

Pour comprendre pourquoi McCartney a éprouvé le besoin de la chanter, puis pourquoi il a cessé de le faire, il faut donc repartir non de la polémique irakienne, mais du matin où sa journée a été interrompue à bord d’un avion, sur un aéroport new-yorkais.

Le 11 septembre 2001 : Paul McCartney sur le tarmac de JFK

Une journée ordinaire soudain suspendue

Le mardi 11 septembre 2001, Paul McCartney se trouve à New York. Il doit prendre l’avion lorsque les attaques terroristes frappent la ville. Avec Heather Mills, qui partage alors sa vie, il se trouve à bord d’un appareil immobilisé au sol, sur l’aéroport John-F.-Kennedy. Il aperçoit les conséquences de l’attaque contre les tours. Son témoignage, publié à l’époque, décrit la vision des derniers moments du World Trade Center depuis l’avion en attente de départ. Le récit figure dans une déclaration reprise en novembre 2001 par la presse, au moment où paraît le single « Freedom ».

Il convient ici de ne pas transformer le souvenir du musicien en une scène de cinéma dont chaque détail serait certifié : les différents récits rétrospectifs ne permettent pas de connaître avec une précision absolue la séquence des mouvements de l’appareil, la visibilité de chaque tour ou les images exactes que McCartney a vues seconde après seconde. L’information solide est qu’il était immobilisé au sol à New York et qu’il a vécu l’événement à proximité géographique et émotionnelle, dans une ville qui allait occuper une place déterminante dans sa vie artistique.

Pour un musicien britannique dont la relation à l’Amérique remonte au premier voyage des Beatles en février 1964, cette proximité n’est pas anodine. New York n’est pas seulement un point sur la carte de ses tournées : c’est une ville où les Beatles ont participé à la conquête américaine, où John Lennon a ensuite élu domicile et où McCartney a multiplié séances, concerts, rencontres et projets. Une attaque contre New York s’inscrit nécessairement, pour lui, dans une géographie intime. Il serait cependant excessif de lui prêter après coup des pensées précises qu’il n’a pas exprimées ce jour-là. La proximité biographique explique le poids de son engagement sans autoriser à inventer un monologue intérieur.

Avant la chanson, l’idée d’être utile

Dans les jours qui suivent, la question principale n’est pas de fabriquer un succès commercial. Elle concerne l’aide à apporter à la ville et aux familles des victimes. Les services d’incendie, la police, les urgentistes et les secouristes ont payé un prix particulièrement lourd. McCartney réagit dans la logique des concerts de bienfaisance que les vedettes du rock connaissent désormais depuis plusieurs décennies : mobiliser une audience, rendre les secours visibles, réunir des fonds et donner aux survivants un signe public de soutien.

Une déclaration annoncée dans la presse américaine dès le 21 septembre et relayée ensuite par ABC News évoque son projet d’organiser dans le mois un concert au bénéfice des pompiers new-yorkais. À cette date, les détails du rassemblement ne sont pas encore arrêtés : c’est la preuve que l’événement se construit à mesure que l’urgence se précise. Cette chronologie inverse l’impression que tout aurait été conçu autour de la sortie d’un disque. Le projet de solidarité est premier ; la chanson va s’y agréger.

McCartney explique lui-même avoir une relation particulière avec les pompiers : son père, Jim McCartney, avait servi comme pompier volontaire à Liverpool pendant la Seconde Guerre mondiale. Il ne s’agit pas d’une comparaison simpliste entre le Blitz britannique et les attentats de 2001, événements profondément différents. Mais ce détail éclaire le type de courage que Paul cherche à honorer, celui d’individus confrontés à un danger exceptionnel pour protéger d’autres vies. La référence à son père établit un lien direct entre sa mémoire familiale et son engagement à New York.

Cette connexion mérite d’être lue dans le contexte de son répertoire. McCartney a souvent composé à partir d’événements privés, de pertes, de rencontres et de souvenirs qu’il transforme en objets partageables. Sur ses chansons traversées par le deuil, l’expérience personnelle se déplace fréquemment vers une émotion collective. « Freedom » pousse ce principe plus loin, car l’événement qui motive l’écriture ne concerne plus une relation intime, mais le choc public d’une ville et d’un pays.

La tentation de la réponse immédiate

Un musicien, face à une catastrophe, peut attendre, se taire, financer discrètement les secours, ou écrire. McCartney choisit à la fois l’action matérielle et la composition. Le choix de l’hymne simple est cohérent avec une situation dans laquelle une œuvre complexe, exigeant des mois d’élaboration, ne répondrait pas au besoin du moment. Le public de l’automne 2001 cherche des signes compréhensibles, des gestes de reconnaissance, des paroles qui puissent être reprises ensemble. La chanson est donc pensée pour l’usage social de la musique avant de prétendre à la sophistication du grand disque de studio.

Cette immédiateté ne garantit pourtant pas la stabilité du sens. Plus une chanson s’appuie sur des valeurs générales, plus elle peut être reprise par des auditeurs qui n’entendent pas la même chose. « Freedom » va être célébrée pour la clarté que son auteur recherche ; c’est précisément cette clarté apparente qui la rendra plus tard difficile à défendre dans un contexte transformé.

« Driving Rain » avant « Freedom » : l’album d’une nouvelle vie

Un retour au travail collectif après les années quatre-vingt-dix

Pour mesurer l’étrangeté de « Freedom » dans la discographie de Paul McCartney, il faut d’abord écouter l’album auquel elle a été accolée. Driving Rain sort le 12 novembre 2001, alors que l’essentiel de son contenu a été enregistré plusieurs mois plus tôt. Le disque appartient à une étape de reconstruction artistique. Après l’immense visibilité des projets Anthology et les albums des années quatre-vingt-dix, McCartney a affronté la mort de Linda, son épouse, en avril 1998, puis renoué avec le rock direct sur Run Devil Run en 1999. À l’aube des années 2000, il cherche un nouveau groupe de travail et une manière plus spontanée d’enregistrer.

Le producteur David Kahne devient un partenaire central. Sur le site officiel du musicien, McCartney explique qu’il a apprécié sa manière d’être moderne sans perdre le sens de la musique. Les prises principales de Driving Rain se concentrent sur une période brève, en février 2001, au studio Henson de Los Angeles, prolongée par des travaux ultérieurs. Cette méthode privilégie l’élan plutôt qu’une construction méticuleuse assemblée pièce par pièce. Pour McCartney, qui connaît l’enregistrement collectif depuis les clubs de Liverpool et les studios des Beatles, il s’agit de retrouver le mouvement d’un groupe qui découvre ensemble les chansons.

Autour de lui, Rusty Anderson joue les guitares, Abe Laboriel Jr. la batterie et les percussions, Gabe Dixon les claviers ; Kahne contribue lui aussi aux couleurs sonores. Ces noms sont importants, car ils ne correspondent pas seulement à des exécutants de studio appelés pour quelques séances. Ils marquent le renouvellement de l’entourage musical qui accompagnera McCartney dans son retour aux grandes scènes, avec des évolutions d’effectif. La continuité entre le disque et les tournées éclaire la place qu’« Freedom » va bientôt prendre dans les spectacles américains.

Le programme initial de l’album ressemble assez peu à une déclaration politique. On y rencontre « Lonely Road », « From a Lover to a Friend », « She’s Given Up Talking », « I Do », « Tiny Bubble », « Your Way », « About You », « Heather », « Your Loving Flame », mais aussi le long morceau final « Rinse the Raindrops ». Les thèmes circulent entre la solitude, l’amour, la mémoire, les passages de l’existence et le plaisir de jouer. Plusieurs chansons évoquent indirectement la période qui suit la perte de Linda et la nouvelle relation de Paul. C’est une œuvre de transition personnelle, parfois rugueuse et expérimentale, plutôt qu’un album conçu autour d’une crise internationale.

Une fin d’album qui n’était pas prévue

Avant les attaques, rien ne destine « Freedom » à faire partie de ce projet. Le disque est déjà suffisamment avancé pour que l’ajout tardif bouleverse les habitudes de fabrication. Son architecture devait se refermer sur « Rinse the Raindrops », une longue séquence où l’énergie du groupe se déploie autrement que dans les formats très serrés de la chanson populaire. L’irruption de « Freedom » après cette pièce change brutalement le paysage émotionnel de l’écoute. On quitte le laboratoire personnel du musicien pour une salle remplie de milliers de voix.

Ce déplacement peut sembler maladroit du point de vue d’un album considéré comme une forme autonome. Mais il est extraordinairement parlant du point de vue de l’histoire culturelle. L’album ne prétend plus seulement documenter ce que McCartney a ressenti pendant les mois précédents ; il accueille une rupture historique survenue au moment de sa fabrication. La fin ajoutée fonctionne presque comme une note datée au bas d’une lettre déjà écrite. Le disque porte désormais la marque d’un après, que rien dans les premières séances ne pouvait anticiper.

La page officielle de Driving Rain confirme l’ajout de dernière minute et explique pourquoi la chanson a d’abord été présentée comme piste cachée. Les informations imprimées étaient déjà arrêtées lorsque McCartney a insisté pour que le titre figure sur l’album. Il faut donc distinguer une « piste cachée » née d’un dispositif artistique intentionnel, destinée à intriguer le public, et une piste non annoncée en raison d’un calendrier industriel. Dans ce cas, l’apparence de secret résulte essentiellement de l’urgence.

Pour replacer ce disque dans la trajectoire de son auteur, on peut consulter le dossier de Yellow-Sub consacré aux albums et aux inspirations de Paul McCartney. L’album de 2001 y gagne à être abordé comme l’étape qui relie les expérimentations postérieures à Flaming Pie aux tournées du début du nouveau siècle, plutôt que comme un simple épisode marginal de son catalogue.

La chanson de circonstance face à l’œuvre personnelle

McCartney connaît depuis longtemps la difficulté d’écrire pour une circonstance. Une chanson adressée à quelqu’un, à une communauté ou à une époque peut avoir une utilité immédiatement lisible sans occuper ensuite la même place dans une discographie. Le succès public, la beauté musicale et la durée de vie sur scène sont trois critères différents. « Freedom » satisfait remarquablement l’exigence de son moment inaugural. Cela ne signifie ni qu’elle devient un chef-d’œuvre méconnu ni qu’elle doit être jugée rétrospectivement comme une faute de goût.

Une grande partie des débats sur ce titre provient du fait que les auditeurs demandent à une chanson écrite dans l’urgence d’assumer, vingt-cinq ans plus tard, une position historique parfaitement stable. Or son point de départ n’est pas un traité sur le droit international, ni un manifeste partisan. C’est une formule brève offerte à une foule et à une ville meurtrie. Le travail critique consiste à entendre ce qu’elle était en octobre 2001, tout en examinant ce que la suite des événements lui a fait signifier.

Comment une idée simple devient un hymne

Un titre d’un seul mot, impossible à posséder

« Freedom » signifie « liberté ». Le mot est élémentaire, universel dans sa promesse, mais il n’est jamais neutre. Il peut désigner l’émancipation d’une personne, la fin d’une oppression, les droits civiques, la souveraineté d’un peuple, la liberté de conscience, ou encore la justification revendiquée d’une intervention armée. Cette polysémie n’apparaît pas seulement après 2001. Elle existe dans l’histoire politique et artistique du terme. Le choix d’un titre aussi vaste donne donc à la chanson sa force de rassemblement, mais aussi sa vulnérabilité.

Dans une déclaration rapportée par la presse en novembre 2001, McCartney présente le texte comme une défense du droit de chacun à vivre librement et mentionne une suggestion d’Heather Mills dans la genèse du morceau. La fiche discographique officielle attribue la composition à Paul, tout en créditant Heather pour l’arrangement de la piste. La distinction est importante : reconnaître le rôle que le musicien lui-même attribue à sa compagne ne revient pas à lui prêter une cosignature de composition que les crédits ne donnent pas.

Les paroles construisent leur effet autour d’un rapport personnel au droit : la voix dit qu’elle possède un droit qu’elle ne veut pas voir lui être retiré et qu’elle entend le défendre. Le texte ne nomme ni les auteurs des attentats ni une armée, ni l’Afghanistan, ni l’Irak. L’absence de référents historiques explicites permet une lecture large et durable. Mais l’introduction d’un vocabulaire de lutte crée, au même moment, une ouverture vers les lectures guerrières. Ce n’est pas nécessairement une contradiction interne ; c’est la propriété d’un texte qui simplifie une situation complexe pour la transformer en refrain.

Dans les traditions de la chanson collective, cette stratégie est connue. Les mots doivent pouvoir être retenus dès la première écoute, réclamés par un chanteur, repris par une foule, transmis dans le bruit et l’émotion. La sophistication n’est pas l’objectif premier. Il faut que le spectateur sache où entrer dans la musique. Chez McCartney, auteur de refrains ayant traversé plusieurs générations, ce savoir-faire relève presque du réflexe. La simplicité n’est pas une preuve d’indigence ; elle est un choix d’usage. Reste à savoir si cet usage peut être maîtrisé une fois le morceau livré au public.

La forme musicale : une chanson pensée pour la reprise collective

À l’écoute, « Freedom » s’organise autour d’une guitare acoustique portée par McCartney, d’une pulsation régulière, d’une basse très lisible et d’un dispositif de réponses vocales. Le refrain ne recherche pas le détour harmonique qui caractérise certaines de ses compositions les plus inventives. Il privilégie un dessin mélodique court, volontiers scandé, qui permet aux milliers de personnes présentes de participer immédiatement. Cette structure explique son efficacité lors de la première interprétation. La chanson n’a pas besoin d’une longue introduction pour faire comprendre son intention à une salle qui vit encore dans le choc.

La simplicité est aussi une décision de production. Une pièce ample, riche de changements de tonalité et de modulations, aurait pu sembler déplacée dans un concert de secours où le spectacle doit laisser de la place à la reconnaissance des victimes et des intervenants. La répétition transforme une opinion individuelle en geste collectif. Lorsque le public réagit, les mots cessent d’appartenir au seul chanteur ; ils deviennent des mots prononcés ensemble. Toute l’histoire ultérieure de « Freedom » est inscrite dans ce transfert de voix. Ce qui fait réussir la chanson sur scène peut également favoriser des significations que son compositeur n’avait pas anticipées.

Il serait tentant de faire de « Freedom » une version tardive de « Hey Jude », avec un refrain que le public prolonge à l’infini. La comparaison n’est éclairante qu’à condition de reconnaître la différence fondamentale entre les deux œuvres. « Hey Jude » est née dans un contexte personnel, puis a acquis une portée universelle. « Freedom », au contraire, est écrite pour répondre à un événement public et doit trouver très vite son interprétation. Son sens se fixe d’abord dans un rassemblement circonstancié, avant de se disperser dans le monde des tournées et des médias.

Le dialogue entre l’individuel et le collectif traverse toute la carrière de McCartney. Dans l’histoire de « Hey Jude », le passage d’un message destiné à Julian Lennon vers le rituel des grandes foules montre à quel point une chanson peut dépasser son destinataire initial. Mais les deux exemples dessinent aussi une limite : l’expansion émotionnelle ne suit pas les mêmes règles lorsque des mots sont immédiatement connectés à une catastrophe et à ses conséquences géopolitiques.

20 octobre 2001 : le Madison Square Garden comme lieu de mémoire immédiate

Un concert bénéfice, pas une simple soirée de rock

Un peu plus de cinq semaines après les attentats, The Concert for New York City réunit le 20 octobre 2001 de grandes figures de la musique et du spectacle au Madison Square Garden. McCartney participe à l’organisation et clôt la soirée. La manifestation se déroule dans un climat singulier : le public n’est pas seulement venu applaudir des vedettes. Il vient aussi saluer celles et ceux qui ont participé aux secours et affirmer la continuité de la vie collective après l’attaque. De nombreux membres des services d’urgence et proches des victimes sont au cœur de la cérémonie.

Le programme est exceptionnel par sa diversité. David Bowie, The Who, Elton John, Billy Joel, Bon Jovi, Jay-Z et de nombreux autres artistes appartiennent à des traditions musicales différentes. Cette juxtaposition permet de dépasser les publics habituels de chaque chanteur. On ne vient pas défendre un style : on vient se reconnaître dans un lieu et un moment. L’événement dure environ cinq heures et, selon le site officiel de McCartney, recueille 35 millions de dollars. La somme donne la mesure de la mobilisation, mais elle ne résume pas le poids symbolique de la soirée.

Dans un tel environnement, le geste de McCartney ne saurait être assimilé à une opération de promotion ordinaire pour Driving Rain. Le disque doit paraître en novembre ; certes, plusieurs nouvelles chansons vont bénéficier de l’exposition. Mais l’artiste est présent au titre d’un engagement qui précède la mise en vente de « Freedom ». La chanson reçoit sa première raison d’exister de l’audience réunie et de la cause soutenue. C’est un ordre chronologique dont il importe de ne pas perdre la trace.

Paul McCartney face aux secouristes

Sur les images de la soirée, Paul apparaît avec sa guitare acoustique, au milieu d’un dispositif où se mêlent professionnels du spectacle, services publics et citoyens. Le symbole du chanteur populaire est alors délibérément accessible : un homme, un instrument, une chanson que les personnes présentes peuvent reprendre. Ce langage de proximité contraste avec l’énormité de l’événement technique et médiatique, diffusé par la télévision. McCartney ne cherche pas à reconstruire musicalement l’attaque ; il offre une forme de réponse que l’on peut chanter.

Il apporte également au concert plusieurs morceaux de son histoire. Les répertoires documentés mentionnent « I’m Down », « Lonely Road », « From a Lover to a Friend », « Yesterday », « Let It Be » et « Freedom ». Cette sélection raconte la manière dont il navigue entre trois identités : l’ancien Beatle capable d’offrir au public des standards connus, le chanteur solo qui présente des compositions récentes, et l’organisateur engagé dans l’actualité immédiate. Ce n’est pas un hasard si une chanson des Beatles comme « Let It Be » se retrouve dans la soirée. Son langage de consolation est devenu un élément de mémoire commune au-delà de son contexte d’origine.

« Freedom » joue un autre rôle. Là où « Yesterday » et « Let It Be » donnent aux spectateurs des mots qui ont déjà traversé des décennies, la nouvelle chanson réclame leur confiance sans disposer de cette histoire. Elle doit gagner sa signification à l’instant même où elle est présentée. La réaction de la foule compte alors autant que l’écriture. Pour un auteur habitué depuis les années soixante à observer les gens chanter ses refrains, la réponse doit avoir quelque chose de profondément émouvant.

Deux interprétations dans la même soirée

Un détail souvent oublié est essentiel pour comprendre les versions diffusées ensuite : les chronologies de concert indiquent que McCartney chante « Freedom » deux fois le 20 octobre. Une première exécution intervient avec ses musiciens ; le titre revient en rappel, rejoint par d’autres participants de la soirée, dont Eric Clapton à la guitare solo. Les frontières entre la chanson nouvelle et le grand final collectif deviennent ainsi poreuses. Pour les archives sonores, la question n’est pas simplement : « Quelle version est celle du concert ? », mais : « De quelle interprétation, et de quelles interventions ultérieures, parle-t-on ? »

Cette distinction protège de plusieurs erreurs. Eric Clapton est bien associé au titre, mais il est inexact de décrire « Freedom » comme un morceau acoustique spontanément enregistré à Los Angeles quelques jours après le 11-Septembre, sur lequel il aurait branché sa guitare dans la foulée des séances d’album. La documentation officielle de McCartney situe cette piste en dehors des séances Henson. Le site d’Eric Clapton confirme sa participation au concert du 20 octobre et à une intervention sur le titre dans les studios Quad de New York. L’ordre des étapes est très différent du scénario d’une chanson coupée d’une traite dans un studio californien.

Il faut enfin garder à l’esprit que le spectacle ne se réduit pas à ce morceau. Pour des spectateurs présents dans la salle, la mémoire la plus vive pouvait être celle des interventions des pompiers, de la confrontation entre tristesse et humour, ou des dizaines d’artistes venus témoigner leur solidarité. La célébrité de McCartney a fait de « Freedom » un des emblèmes musicaux de la soirée ; elle n’autorise pas à effacer les autres dimensions de l’événement. La chanson est un document au sein d’une vaste mobilisation, non la totalité de sa mémoire.

Le documentaire The Love We Make, réalisé par Albert Maysles et Bradley Kaplan et sorti en 2011, revient précisément sur les journées de McCartney à New York, les préparatifs et les coulisses du concert. Il constitue un complément utile aux disques, parce qu’il restitue des gestes, des réunions, des visages et des décisions que la bande-son seule ne peut pas montrer. Ce film ne remplace pas les archives contemporaines ; il donne accès à une autre épaisseur de ce qui s’est joué dans les semaines suivant le 11 septembre.

Archive vidéo : « Freedom », prestation de Paul McCartney diffusée sur sa chaîne officielle YouTube.

Du concert au disque : la véritable histoire des enregistrements

Une prise publique au point de départ

Une œuvre enregistrée au cours d’un concert puis transformée en studio occupe une position intermédiaire : le public a créé une partie de son énergie, mais les musiciens et les techniciens peuvent en modifier le résultat après coup. « Freedom » appartient à cette catégorie. La documentation discographique précise qu’une bande de la soirée du 20 octobre 2001 a servi de matière première. Des interventions ultérieures ont été menées à New York pour fournir une version exploitable sur disque. Il est donc trop simplificateur de ranger cette piste uniquement parmi les chansons « live », comme il le serait de la présenter comme un enregistrement de studio entièrement indépendant.

Cette hybridation est particulièrement intéressante dans une chanson née pour la foule. Si l’enregistrement en salle témoigne de l’émotion collective, la reprise de certaines parties instrumentales et vocales permet de rendre le morceau plus net pour la radio et les systèmes domestiques. La présence audible du concert peut alors remplir une fonction de preuve sensible : on entend une chanson réellement donnée au public à cette date, tandis que le mixage vise une intelligibilité plus grande. Il ne s’agit pas de tromper l’auditeur, mais de faire cohabiter deux exigences artistiques qui ne sont pas toujours faciles à concilier.

Dans les archives regroupées par The Paul McCartney Project, les crédits associés à la piste réunissent notamment Paul McCartney, Rusty Anderson, Abe Laboriel Jr., Gabe Dixon, Eric Clapton et Will Lee. Ces crédits doivent être lus avec prudence selon les éditions, car ils peuvent refléter les différentes étapes de la captation et des ajouts. Le livret et la fiche officielle de Driving Rain confirment au minimum le rôle du groupe habituel de McCartney, ainsi que la guitare additionnelle de Clapton sur la piste 16. Leur présence n’en fait pas un groupe qui aurait nécessairement joué simultanément toutes les notes de la version commercialisée.

Eric Clapton : une participation réelle, une date à manier avec soin

Le site officiel d’Eric Clapton fournit une indication très précise : le guitariste participe au concert du 20 octobre, puis joue sur « Freedom » aux studios Quad de New York le 21 octobre 2001. Une autre chronologie discographique de référence situe certains overdubs au 23 octobre. Ces dates ne se superposent pas exactement. Dans la mesure où les sources décrivent des travaux de nature potentiellement distincte et ne fournissent pas un journal de séance unique permettant de tout réconcilier, l’attitude correcte consiste à conserver cette légère divergence au lieu de choisir arbitrairement un jour.

Ce que l’on peut affirmer sans hésitation est plus important que la différence de deux jours : Clapton intervient à New York après le concert et non lors des séances principales de Driving Rain à Henson. Le solo ajouté donne une signature électrique à une chanson dont l’armature est acoustique et collective. Il contribue à rendre la version discographique plus identifiable comme un disque de rock, sans lui retirer sa fonction d’hymne. La tension entre la guitare de McCartney, instrument d’accompagnement, et la ligne plus expressive de Clapton produit une complémentarité familière aux deux musiciens.

Leur rencontre artistique ne date pas de cet épisode. Clapton a été proche de l’univers des Beatles depuis les années soixante, notamment lorsqu’il a enregistré avec George Harrison sur « While My Guitar Gently Weeps ». Il n’est donc pas un invité totalement extérieur, requis pour décorer une chanson de célébrité supplémentaire. Sa participation s’inscrit dans une longue constellation d’amitiés musicales, tout en répondant ici à une situation exceptionnelle. Il faut toutefois se garder de faire de son intervention un message politique personnel que les sources ne documentent pas.

La scène et le studio fournissent des témoignages de deux types. Les images du Madison Square Garden permettent d’observer les musiciens et le contexte humain ; les crédits de disque indiquent ce qui a été retenu, ajouté ou attribué sur le produit publié. Aucune de ces pièces ne dit à elle seule ce que chaque instrumentiste pensait de la politique étrangère américaine. Confondre participation musicale et adhésion à toutes les interprétations futures d’une chanson serait aussi trompeur que l’erreur de lieu d’enregistrement.

Pourquoi la précision des crédits compte

Dans les biographies musicales, une petite confusion de studio finit parfois par transformer la compréhension d’une œuvre. Dire qu’un morceau a été enregistré « dans l’urgence » n’est pas faux. Mais cette expression masque la nature de l’urgence si l’on ne précise pas ce qui a été fait. Ici, l’événement a d’abord été composé, répété et donné publiquement ; puis une piste destinée au commerce a été élaborée à partir de cette histoire. Le musicien ne répond pas à l’actualité comme un auteur enfermé dans une cabine de prise de son : il répond d’abord comme un artiste sur une scène solidaire.

Pour les spécialistes des Beatles, cette distinction rappelle que l’identité d’un enregistrement ne se réduit pas à la date de composition ou de publication. Les versions successives, les mélanges, les ajouts et les différentes destinations commerciales produisent parfois des œuvres distinctes sous un même titre. Il en va de même lorsque l’on étudie les séances d’Abbey Road ou les prises alternatives de Let It Be. Le morceau est une réalité historique construite à travers plusieurs opérations. « Freedom », pourtant simple à chanter, ne fait pas exception.

La page de référence consacrée aux collaborations de McCartney après les Beatles replace le travail avec d’autres musiciens dans une trajectoire beaucoup plus ample. En octobre 2001, le rôle de Clapton ne résume pas la chanson ; il éclaire une manière qu’a toujours eue McCartney d’associer la force de son propre répertoire à des personnalités capables de modifier le grain et l’expressivité d’une prise.

Novembre 2001 : un single lancé dans l’urgence et une piste cachée

Une décision prise alors que l’album est terminé

À l’automne 2001, l’industrie phonographique fonctionne encore largement selon un calendrier de fabrication physique. Entre la validation d’un master, l’impression des jaquettes, la reproduction des disques et leur distribution, plusieurs étapes doivent être coordonnées. L’idée d’ajouter une chanson après la finalisation des éléments graphiques n’a donc rien d’anodin. La fiche officielle de Driving Rain indique que l’album était déjà parti à l’impression lorsque McCartney a demandé l’insertion de « Freedom ». Le morceau se retrouve à la fin de la programmation, sans être annoncé dans le premier tirage de la pochette.

Le fait donne au disque un statut singulier. Un acheteur qui connaissait la liste originale pouvait tomber sur la chanson après les quinze morceaux du programme initial. La surprise n’était pas forcément conçue comme une énigme destinée aux collectionneurs, mais comme la conséquence visible d’une décision prise au dernier moment. Plus tard, les éditions et les présentations numériques rendent le titre explicitement identifiable. La page officielle du disque le liste aujourd’hui comme piste 16, « Freedom – Studio Mix ».

« From a Lover to a Friend », le single que l’actualité a déplacé

Le lancement commercial se trouve lui aussi réorienté. « From a Lover to a Friend », ballade introspective initialement mise en avant, existe déjà en single. Au début de novembre, la demande autour de « Freedom » pousse l’entourage de McCartney à accélérer sa sortie. La presse contemporaine, notamment une dépêche reprise par Wired le 2 novembre 2001, rapporte les explications de son attaché de presse Geoff Baker : les demandes du public après le concert sont nombreuses et l’équipe veut faire paraître le nouveau titre rapidement, notamment au bénéfice des secouristes.

Selon les discographies spécialisées, « Freedom » paraît le 5 novembre 2001 dans une configuration qui reprend le numéro de catalogue du single prévu autour de « From a Lover to a Friend ». Les détails des territoires et des variantes de pressage demandent naturellement de se référer à chaque édition précise, mais le phénomène général est clair : les priorités promotionnelles ont changé sous l’effet de l’événement. L’industrie du disque, habituellement attentive aux calendriers, accepte d’en déplacer un pour faire exister rapidement une chanson de circonstance.

La vente du single est associée à une collecte de fonds. La déclaration citée en 2001 indique que les bénéfices doivent soutenir la Robin Hood Foundation, organisation new-yorkaise intervenant auprès de familles et de personnels touchés par les attentats. Il serait abusif de présenter cette initiative comme si chaque exemplaire avait mécaniquement financé un secouriste identifié, ou comme si l’on disposait ici d’un audit financier complet des redistributions. L’information vérifiée est celle de l’engagement caritatif annoncé au moment de la sortie.

Ce passage de la scène au disque transforme le rôle du titre. Le concert de New York était une expérience collective limitée dans le temps, géographiquement située, avec ses témoins et sa charge émotionnelle. Le single, lui, voyage. Il rejoint les radios, les magasins, les chaînes de télévision et les foyers. Des auditeurs qui n’ont pas vu les pompiers dans la salle peuvent entendre les mêmes mots dans un tout autre contexte. À ce moment commence véritablement l’histoire publique de l’œuvre, celle où l’auteur partage avec des inconnus le pouvoir d’en définir la signification.

2002 : « Freedom » au cœur du grand retour de McCartney sur scène

Le Super Bowl du 3 février : la solidarité passe à la télévision nationale

Le 3 février 2002, Paul McCartney interprète « Freedom » au Louisiana Superdome de La Nouvelle-Orléans lors des cérémonies précédant le Super Bowl XXXVI. Ce détail mérite d’être précisé, car certaines chronologies secondaires placent par erreur cette prestation en 2003. Le site officiel de McCartney donne bien la date du 3 février 2002 et souligne le caractère singulièrement patriotique de cette édition, organisée quelques mois après les attentats. La rencontre oppose les New England Patriots aux St. Louis Rams. La chanson quitte ainsi le cadre d’un concert de collecte de fonds pour entrer dans un événement sportif suivi à l’échelle nationale.

La différence d’audience modifie la manière de la recevoir. Au Madison Square Garden, l’hymne était immédiatement encadré par le souvenir des attaques et par la présence des secouristes. Au Super Bowl, il rejoint les cérémonies d’avant-match, où l’expression de l’unité nationale prend une forme spectaculaire et presque rituelle. Il n’est pas nécessaire de prétendre que McCartney défend alors une politique militaire particulière pour constater que les codes visuels et verbaux se rapprochent davantage du patriotisme institutionnel. L’artiste n’y voit manifestement pas encore de contradiction insurmontable : il présente sa prestation comme une manière d’ajouter sa voix à l’hommage rendu aux victimes.

Le choix de « Freedom » n’a donc rien d’une anomalie honteuse dans le contexte du début de 2002. La chanson correspond à ce que McCartney affirme alors vouloir communiquer : solidarité, unité et volonté de ne pas se laisser écraser par la violence. Il serait anachronique de projeter sur le Super Bowl les critiques qu’il formulera deux ans plus tard à propos de l’Irak. En février 2002, la guerre américaine en Afghanistan a commencé, mais l’invasion de l’Irak n’a pas encore eu lieu. Les débats et les significations disponibles ne sont pas les mêmes.

Une place importante dans les tournées américaines

À partir d’avril 2002, McCartney repart en tournée avec un nouveau groupe. La série de concerts Driving USA, puis la tournée Back in the U.S., font de « Freedom » un élément récurrent des spectacles. Les répertoires spécialisés recensent une cinquantaine d’interprétations pendant l’année. Comme toujours avec les archives de setlists, il convient de distinguer un relevé collectif, susceptible d’être corrigé, d’une bande officielle de chaque soirée. Cependant, la convergence des chronologies est suffisante pour établir que le titre occupe une véritable place au programme, et non une apparition isolée limitée à l’automne 2001.

La nature du spectacle l’explique. McCartney retrouve un public américain impatient d’entendre le catalogue des Beatles, les grandes chansons de Wings et ses nouveautés. Les concerts assemblent plusieurs générations et mettent en scène une continuité artistique impressionnante. « Freedom » se glisse parmi des chansons dont la notoriété dépasse largement celle du nouveau disque. Sur le papier, elle semble posséder les qualités du refrain de stade : peu de mots, une montée immédiate de l’énergie, un message que chacun peut s’approprier. Elle n’a pas besoin de se défendre par un récit sophistiqué.

Un témoignage discographique supplémentaire se trouve sur le double album live Back in the U.S., publié en 2002, où figure une version de « Freedom » enregistrée pendant la tournée. L’enregistrement ne se confond pas avec la prise de New York utilisée dans Driving Rain. Il témoigne au contraire de la seconde vie du titre : devenu un élément d’un spectacle de rock classique, détaché de la seule soirée du 20 octobre 2001, il peut désormais être évalué pour sa capacité à fonctionner auprès d’un public payant ordinaire.

L’histoire du retour de McCartney sur scène s’inscrit aussi dans la transformation de son entourage musical. Sur le long terme, son groupe de tournée trouve une identité propre, tandis qu’il construit un spectacle où les Beatles et sa carrière solo cessent d’être opposés. Les lecteurs qui souhaitent approfondir cette période peuvent parcourir le dossier de Yellow-Sub sur les créations, engagements et concerts de McCartney. « Freedom » montre la forme que peut prendre un engagement lorsque le spectacle de masse devient son principal véhicule.

Le 29 octobre 2002 : une dernière date documentée, pas un serment

La chronologie de The Paul McCartney Project mentionne le concert du 29 octobre 2002 à l’America West Arena de Phoenix, en Arizona, comme dernière occurrence répertoriée de « Freedom » dans ses concerts. D’autres compilations de setlists convergent vers cette date. Il faut toutefois choisir les mots avec rigueur : il s’agit de la dernière interprétation connue dans les relevés consultés, non d’une cérémonie publique au cours de laquelle McCartney aurait proclamé qu’il ne chanterait jamais plus cette œuvre.

La nuance paraît modeste, mais elle détermine la vérité du titre journalistique. On peut écrire que McCartney a retiré la chanson de ses programmes. On peut également écrire qu’elle a cessé de figurer régulièrement dans ses tournées après 2002. En revanche, l’expression « bannie pour toujours » suppose une promesse ou une interdiction explicite. Or l’interview de 2007 démontre l’inverse. L’artiste dit qu’il aimerait la reprendre, tout en reconnaissant pourquoi l’évolution du climat politique l’a rendue problématique. Faire de cette réserve un renoncement définitif reviendrait à remplacer une déclaration vérifiée par une conclusion dramatique inventée.

De l’automne 2001 au printemps 2003 : le mot « liberté » change d’environnement

Une chanson du 11-Septembre face aux nouvelles guerres

Le contexte historique est indispensable à la compréhension de cette disparition. Les attentats du 11 septembre produisent aux États-Unis un immense mouvement de solidarité envers les victimes, les équipes de secours et les habitants de New York. Ils ouvrent aussi une période de décisions sécuritaires et militaires qui vont profondément transformer le débat public. L’intervention en Afghanistan, lancée en octobre 2001, est suivie d’une crise internationale de plus en plus vive autour de l’Irak. L’invasion conduite par les États-Unis et leurs alliés commence en mars 2003. Le vocabulaire de la défense de la liberté devient alors un élément central de la communication politique américaine.

Ces séquences ne doivent ni être confondues ni être séparées artificiellement. La chanson naît dans le traumatisme des attaques, non en réaction à la guerre d’Irak. Elle est déjà intégrée aux spectacles avant l’invasion de mars 2003. Le fait qu’elle cesse d’être jouée avant cette invasion, d’après les setlists connues, n’empêche pas McCartney d’expliquer ensuite sa gêne par la manière dont le mot « liberté » s’est trouvé associé aux guerres de cette période. La décision scénique et sa justification rétrospective n’ont pas nécessairement été des événements simultanés.

Ce décalage est typique des œuvres de circonstance : elles ont une naissance précise, puis leur réception se prolonge et se modifie. En 2001, l’appel à défendre une liberté menacée peut être entendu comme une réponse à des attentats contre des civils. En 2003, le même appel peut être perçu à travers le prisme d’une intervention militaire contestée, de ses justifications et des violences qu’elle entraîne. Les paroles restent littéralement les mêmes. Mais l’image qui les accompagne dans la conscience collective se transforme.

Une guerre ne suffit pas à rendre toutes les chansons suspectes

Il serait tout aussi réducteur de considérer que l’ensemble des chants patriotiques ou de solidarité deviennent nécessairement militaristes après 2003. Une même chanson peut porter plusieurs significations simultanément. Des familles endeuillées peuvent continuer à entendre dans « Freedom » une promesse de dignité, tandis que d’autres auditeurs y reconnaissent un vocabulaire trop proche de celui des responsables politiques. La question n’est pas de distribuer les bons et les mauvais sens, comme si les paroles possédaient une seule interprétation légitime. Elle est de comprendre pourquoi l’auteur lui-même a jugé que la nouvelle ambiguïté rendait la chanson difficile à jouer en public.

Pour McCartney, cette difficulté est à la fois morale et pratique. Un artiste de sa taille sait que sa présence sur scène produit une image qui circule au-delà du concert. Quelques secondes de refrain peuvent être isolées, diffusées à la télévision, résumées par un titre, réutilisées comme un signe général d’enthousiasme national. Il n’est pas nécessaire qu’un parti politique lui demande officiellement l’autorisation d’utiliser un enregistrement pour que son message risque d’être entendu dans une perspective contraire à son intention initiale.

Ce sont ces mécanismes d’interprétation publique, davantage qu’un épisode unique de censure ou de propagande documenté, qui sont au cœur du cas « Freedom ». Le destin de la chanson montre comment une œuvre composée pour une circonstance peut devenir historiquement vulnérable précisément parce que son langage est suffisamment général pour franchir les frontières de son contexte inaugural.

Juillet 2004 : Paul McCartney explique enfin son malaise

Dans « The Guardian », une réponse sans détour

Le témoignage décisif paraît le 3 juillet 2004 dans The Guardian, sous la plume du journaliste John Harris. McCartney se trouve alors en tournée, à un moment où son répertoire comporte de nombreuses chansons anciennes mais plus « Freedom ». La question du morceau surgit au cours d’un entretien qui revient sur son rapport à l’Amérique, à sa carrière et aux conséquences des attentats. Pour l’historien de la chanson, cette source est bien plus solide qu’un commentaire publié des années plus tard sans référence précise : elle date d’une période proche de la décision scénique et elle donne la parole au principal intéressé.

McCartney commence par rappeler la stupeur des jours qui ont suivi les attaques. Il estime qu’une réaction était nécessaire et explique qu’il ne pouvait pas considérer le retour immédiat à une paix abstraite comme une réponse suffisante à ce qui venait de se produire. Ses mots sont ceux d’un homme choqué par la violence et préoccupé par les Américains avec lesquels il venait de partager ces heures. Il faut prendre cette déclaration au sérieux, même si elle dérange l’image parfois simplifiée d’un ex-Beatle automatiquement opposé à toute forme de réponse après un acte terroriste.

Mais, interrogé sur l’Irak, il reconnaît le changement de situation. Les sentiments qui lui semblaient justifiés dans l’immédiat après-11-Septembre ont pris un autre visage dans une guerre que beaucoup contestent. McCartney associe désormais le langage de la réaction militaire à des pratiques qu’il refuse, notamment à l’idée qu’une défense de la liberté pourrait servir de licence à la torture. Cette phrase est un indice très fort de sa pensée. Elle ne désigne pas une manœuvre promotionnelle ratée : elle relie le retrait de la chanson à une inquiétude éthique portant sur les conséquences de la guerre.

À la question de savoir si « Freedom » figure encore dans les concerts, sa réponse est négative. Il estime que la chanson est devenue trop ambiguë et qu’elle risque d’être identifiée à l’effort de guerre. Dans son esprit, le morceau relève pourtant d’une tradition très différente, celle de « We Shall Overcome », chant associé aux luttes pour les droits civiques et à la résistance non violente. Le désaccord ne porte donc pas sur la valeur de la liberté : McCartney refuse la manière dont cette valeur peut être mobilisée pour justifier des actes qui contredisent, à ses yeux, le principe même qu’elle prétend protéger.

Il n’y a pas ici une confession spectaculaire ou un reniement de l’écriture de 2001. McCartney ne dit pas : « Je n’aurais jamais dû écrire cette chanson. » Il dit, en substance, que son interprétation est devenue trop risquée dans un contexte où les mots peuvent être associés à la guerre. L’opposition entre la pureté supposée de l’intention et la corruption politique du message gagnerait d’ailleurs à être nuancée : l’artiste reconnaît que sa réaction initiale était animée par le choc et par la conviction qu’il fallait agir. Il ne demande pas au lecteur de croire qu’il a toujours su exactement comment les événements allaient évoluer.

« We Shall Overcome » : la référence qui change tout

La mention de « We Shall Overcome » constitue sans doute la meilleure clé d’interprétation de « Freedom ». Le chant a traversé les mouvements pour les droits civiques aux États-Unis, accompagnant des rassemblements où l’espérance collective se traduisait par une formule capable d’être répétée par tous. Lorsque McCartney rapproche sa chanson de cette tradition, il précise ce qu’il entendait écrire : non un appel à une conquête armée, mais une affirmation de la dignité et des droits. La différence ne dépend pas uniquement de la musique. Elle repose sur l’histoire sociale et morale que chaque auditeur entend derrière le mot « liberté ».

Une chanson qui veut soutenir une ville après une attaque peut appartenir au registre de la consolation, de l’affirmation collective et du refus de la peur, sans épouser un programme diplomatique ou militaire. C’est le sens que McCartney revendique rétrospectivement. Cette revendication ne supprime pas les ambiguïtés des paroles, mais elle empêche de les réduire à une expression d’enthousiasme guerrier. Elle suggère aussi pourquoi l’artiste n’a pas choisi de modifier quelques vers puis de continuer à la jouer : le problème était moins une phrase précise qu’une atmosphère politique générale attachée désormais au titre et à son refrain.

Le rapprochement avec les chansons militantes des années soixante peut sembler audacieux, tant « Freedom » paraît musicalement simple. Pourtant, McCartney ne compare pas la sophistication des compositions. Il compare leur fonction. Dans un chant collectif, l’efficacité tient souvent à la répétition et à l’accessibilité des mots. La charge morale provient du cadre dans lequel ils sont prononcés. « We Shall Overcome » nous rappelle ainsi que la liberté peut être chantée comme la conquête de droits civils, pas seulement comme un drapeau brandi pendant une campagne militaire.

Mai 2007 : la déclaration qui dément l’idée d’un bannissement définitif

« J’aimerais beaucoup qu’elle revienne »

Trois ans plus tard, le magazine américain Pitchfork interroge McCartney à l’occasion de la parution de Memory Almost Full. L’entretien, publié le 20 mai 2007, revient explicitement sur « Freedom », sa disparition du répertoire et la possibilité de la réintroduire. Le journaliste ne demande pas seulement pourquoi la chanson a été abandonnée : il pose directement la question de son retour. McCartney répond qu’il aimerait beaucoup pouvoir la reprendre. Cette affirmation rend historiquement intenable le récit selon lequel il l’aurait « bannie pour toujours ».

Le musicien développe ensuite l’image qui était restée au cœur de son intention. Il imagine la voix d’une personne venue chercher refuge aux États-Unis, libérée d’un régime oppressif, et déterminée à protéger les droits acquis dans son nouveau pays. La liberté dont il parle n’est donc pas une propriété exclusivement américaine à défendre contre un adversaire extérieur. C’est aussi l’expérience d’une personne qui fuit l’oppression et découvre une vie nouvelle. La référence à l’immigration est trop importante pour être effacée au profit d’un récit qui ne retiendrait que les mots « fight » et « freedom ».

Dans l’entretien, McCartney dit que la chanson a été « hijacked », c’est-à-dire détournée de son sens. Il reproche au président George W. Bush d’avoir utilisé fréquemment des idées voisines, dans des conditions qui lui semblaient transformer la signification de son propre texte. Ce propos ne doit pas être élargi sans preuves en une affirmation selon laquelle Bush aurait nécessairement utilisé l’enregistrement de McCartney dans une campagne déterminée. L’objet exact de sa critique est l’environnement rhétorique et politique, pas un dossier établi de diffusion illégale de la chanson.

La précision est capitale. Un titre excessivement spectaculaire peut inciter à croire que McCartney a été personnellement victime d’une appropriation matérielle ou d’une interdiction officielle. Les entretiens disponibles n’établissent ni l’un ni l’autre. Ils documentent son malaise face au rapprochement entre son message et une rhétorique guerrière. En maintenant cette distinction, on raconte une histoire moins sensationnelle mais beaucoup plus instructive sur les rapports entre les artistes, les événements et le pouvoir des mots.

Peut-on reprendre un hymne une fois son sens disputé ?

Si McCartney exprime le désir de rejouer « Freedom », pourquoi ne la remet-il pas immédiatement au programme ? Les sources consultées ne livrent pas de réponse détaillée à cette question pour chaque tournée postérieure. On peut avancer plusieurs hypothèses raisonnables — la difficulté de présenter un morceau désormais chargé d’histoire, la concurrence d’un catalogue immense, le choix de chansons mieux identifiées par le public — mais elles restent des interprétations. Elles ne doivent pas être transformées en décisions secrètes dont nous connaîtrions les motivations exactes.

La logique des grands spectacles complique le problème. Pour présenter à nouveau « Freedom » dans son sens de 2001, McCartney pourrait introduire le morceau, raconter son origine, expliquer ce qu’il avait voulu dire. Mais la nécessité même de cette justification montre la différence entre une chanson qui fonctionne spontanément et une chanson qui demande désormais un commentaire historique. Un refrain censé unir instantanément peut perdre une part de sa force lorsqu’il faut d’abord expliquer ce qu’il ne signifie pas.

Le cœur du dilemme est là. Un artiste demeure l’auteur de son œuvre et peut continuer à en défendre l’intention. Mais il ne contrôle ni les souvenirs des spectateurs ni les événements qui se sont interposés entre la création et la nouvelle représentation. En mai 2007, McCartney ne semble pas renoncer à « Freedom ». Il reconnaît plutôt que son retour exigerait de traverser une histoire qui l’a rendue moins immédiatement intelligible.

Les Beatles et la politique : un héritage moins simple qu’on ne le croit

De « All You Need Is Love » aux chansons de protestation

L’affaire « Freedom » prend une résonance particulière parce que Paul McCartney est l’un des auteurs de chansons les plus célèbres issus des années soixante. Le public associe volontiers les Beatles à une culture de la paix, de l’amour et de la contestation. Cette mémoire est fondée sur des œuvres et des prises de position réelles, mais elle tend parfois à gommer les différences entre les quatre membres du groupe, les étapes de leur carrière et les situations historiques. Le célèbre « All You Need Is Love », diffusé lors de l’émission mondiale Our World en juin 1967, exprime une utopie collective dans le contexte de la culture pop. Il ne constitue pas le programme d’une organisation politique.

John Lennon a développé, à partir de la fin des années soixante, une expression politique beaucoup plus directement revendiquée. Avec Yoko Ono, il a participé à des manifestations médiatiques, à des campagnes de paix et à des actions dont « Give Peace a Chance » est devenu un symbole. Le dossier Yellow-Sub sur la campagne « War Is Over! » permet de comprendre comment une formule musicale ou graphique peut être utilisée comme appel collectif dans l’espace public. Lennon et Ono sont alors pleinement conscients de l’importance du contexte de diffusion, de la répétition et de la visibilité des slogans.

McCartney suit une trajectoire différente. Il écrit des chansons que le public peut entendre comme des prises de position, mais il ne cherche pas systématiquement à faire de la musique populaire un instrument d’affrontement partisan. Ses préoccupations humanitaires et ses engagements peuvent être clairs sans prendre la forme d’un manifeste programmatique. Cette différence explique qu’il ait pu être sincèrement attaché à la liberté, éprouver une vive émotion après les attentats et s’opposer par la suite à l’interprétation guerrière d’un de ses refrains. Il n’y a pas nécessairement une volte-face là où l’histoire révèle plutôt la limite d’une formulation universelle.

Il serait cependant erroné d’opposer un Lennon militant et un McCartney indifférent à toute cause collective. Les engagements de Paul dans des opérations humanitaires, des concerts de bienfaisance, des campagnes écologiques ou des initiatives pour les droits des animaux appartiennent à sa carrière depuis longtemps. Ils ne prennent pas tous la forme d’une chanson. La capacité d’un artiste à mobiliser des publics et des ressources ne se mesure pas au seul caractère explicitement politique de ses paroles.

George Harrison et l’autre modèle du concert solidaire

Un précédent majeur est le Concert for Bangladesh, organisé par George Harrison et Ravi Shankar au Madison Square Garden le 1er août 1971. La comparaison avec le concert new-yorkais de 2001 est suggestive, à condition de ne pas confondre les causes. En 1971, Harrison cherche à attirer l’attention sur une crise humanitaire et sur les réfugiés du Bangladesh. Trente ans plus tard, McCartney mobilise des artistes pour venir en aide à une ville frappée par des attentats. Les configurations géopolitiques sont distinctes ; les méthodes de mobilisation musicale témoignent néanmoins d’une tradition commune.

Le concert de Harrison avait montré qu’un grand nom du rock pouvait se servir de son réseau d’amitiés et de son audience pour organiser une réponse concrète à une urgence. Il avait également mis en évidence les difficultés administratives, financières et logistiques que rencontrent de telles initiatives. Un concert caritatif ne se réduit jamais à une expression de sympathie. Il faut trouver une salle, convaincre des artistes, négocier des diffusions, organiser la distribution des fonds et préserver la confiance du public. L’initiative de McCartney en 2001 s’inscrit dans cet apprentissage collectif du monde de la musique.

Les supports discographiques, les films et les rééditions deviennent ensuite des archives du geste initial. Le single « Bangla Desh » de Harrison et la documentation qui l’accompagne possèdent une existence historique au-delà du contexte d’urgence qui les a fait naître. L’édition française du 45 tours fait l’objet d’une notice discographique sur Yellow-Sub. De la même manière, les différentes éditions de « Freedom » permettent aujourd’hui de documenter la réaction de l’industrie musicale aux semaines qui ont suivi le 11 septembre.

Le cas « Give Peace a Chance » : une signification revendiquée publiquement

Une chanson peut être brève et répétitive tout en possédant une position politique identifiable. « Give Peace a Chance » appelle explicitement à donner sa chance à la paix. Son objectif est suffisamment lisible pour devenir un chant de rassemblement. « Freedom » ne fonctionne pas de la même manière. Elle affirme une valeur, mais ne précise pas à quelles conditions ou par quels moyens cette valeur doit être défendue. Cette différence, presque invisible dans la réaction émotionnelle de 2001, devient décisive lorsque la question de la guerre apparaît.

La confrontation ne vise pas à départager les deux anciens Beatles en bons ou mauvais militants. Lennon lui-même a connu les ambiguïtés et les contradictions de son expression politique, tandis que McCartney a adopté au fil de sa carrière des engagements divers. Elle invite plutôt à réfléchir à l’architecture d’un slogan. Plus il désigne clairement une action, plus il peut fixer une interprétation, mais plus il risque de vieillir avec son contexte. Plus il désigne une valeur générale, plus il voyage facilement ; en revanche, il laisse davantage de latitude à des auditeurs opposés.

Le dossier sur les circonstances de « Give Peace a Chance » et ses participants rappelle que même les chansons les plus célèbres doivent être étudiées comme des événements concrets, avec leurs lieux, leurs témoins et leurs supports. En replaçant « Freedom » dans sa suite d’événements documentés, on échappe au piège qui consisterait à la comparer seulement à l’image générale des Beatles pacifistes.

La chanson appartient-elle encore à son auteur une fois qu’elle devient un slogan ?

Intention, interprétation et appropriation

La question dépasse McCartney. Lorsqu’un auteur compose une chanson, il décide de sa forme, de ses mots, de son enregistrement et, dans une certaine mesure, de ses premières conditions de diffusion. Mais le public réunit des expériences historiques, sociales et politiques dont il ne maîtrise pas le contenu. Les mêmes phrases peuvent alors être entendues comme une promesse de libération ou comme une invitation à soutenir un pouvoir. La chanson ne change pas forcément ; c’est le système de références de l’auditeur qui évolue.

On distingue utilement trois niveaux. L’intention renvoie à ce que l’auteur dit avoir voulu exprimer. La réception décrit ce que des auditeurs comprennent et ressentent. L’appropriation correspond aux usages qu’un groupe, une institution ou une personnalité peut faire d’un morceau. Ces trois dimensions ne sont pas automatiquement identiques. Les déclarations de McCartney attestent son intention humanitaire et le changement de perception qu’il redoute. Elles ne permettent pas, à elles seules, de documenter chaque éventuelle appropriation précise de son enregistrement par un responsable politique.

Cette distinction répond à un enjeu de méthode historique. Un artiste peut se sentir dépossédé d’un message sans qu’un détournement matériel soit prouvé. Son malaise a une valeur testimoniale, mais il ne dispense pas d’examiner les faits d’utilisation. Inversement, l’absence d’une preuve de diffusion officielle dans un meeting ne suffit pas à invalider le sentiment que des mots ont été aspirés par une rhétorique dominante. Les usages culturels ne passent pas tous par des opérations juridiquement identifiables.

Le refrain de stade, force et piège

Les grandes chansons de stade reposent souvent sur une économie extrême. Quelques mots, une pulsation stable, une mélodie mémorisable et une gestuelle commune peuvent créer un sentiment d’appartenance instantané. Ce phénomène relève de la puissance propre de la musique populaire. Mais lorsqu’un refrain emploie des mots politiques, le sentiment d’appartenance peut se confondre avec une communauté nationale, une cause ou une opposition à un ennemi. Les spectateurs n’ont pas besoin d’être d’accord sur tout pour chanter ensemble ; c’est ce qui rend le spectacle efficace, et parfois trompeur.

Le titre « Freedom » possède précisément ces qualités. En 2001, la salle du Madison Square Garden lui fournit un référent particulièrement fort : le deuil et la solidarité envers les personnes qui ont affronté l’attaque. Le même refrain, projeté sur d’autres écrans dans un pays engagé dans un conflit, peut faire résonner d’autres images. Le choix de McCartney de retirer la chanson ne traduit donc pas seulement une préoccupation pour sa réputation : il montre qu’il prend au sérieux l’effet public que produit la musique lorsqu’elle est chantée par des milliers de personnes.

Ce que la discographie et les archives audiovisuelles permettent encore d’entendre

Le document sonore du Madison Square Garden

Pour étudier « Freedom » aujourd’hui, il faut résister au réflexe qui consiste à chercher une version unique et définitive. L’exécution du 20 octobre 2001, la piste retravaillée pour le single, le morceau ajouté à Driving Rain et les interprétations de la tournée 2002 témoignent chacun d’une situation. Les différences ne portent pas seulement sur des prises instrumentales ou sur le rendu du son. Elles concernent la place de la foule, la fonction de l’enregistrement et l’attente de ceux qui écoutent.

La prestation de New York permet de mesurer la réception immédiate d’un refrain à peine connu. Le public est présent pour un objectif collectif, qui dépasse la carrière du musicien. Un mois plus tard, la piste commerciale est écoutée à la radio, parfois sans les images du concert. Durant la tournée suivante, elle s’inscrit dans un spectacle dont les spectateurs attendent plusieurs dizaines de chansons et des moments forts du passé beatle. Pour comprendre la transformation de « Freedom », il ne suffit donc pas de comparer des spectrogrammes ou des crédits. Il faut comparer les situations d’écoute.

Cette démarche est familière aux historiens de la musique populaire, qui savent qu’un même titre peut jouer des rôles divergents selon qu’il est interprété dans un studio, au cours d’une émission de télévision, dans une salle de concert ou à l’occasion d’une commémoration. « Freedom » constitue presque un cas d’école par la rapidité avec laquelle ses usages se succèdent. En quelques mois, elle passe du message de circonstance au produit commercial, du produit commercial au programme d’une tournée, puis à une pièce dont le sens devient contesté.

« The Love We Make » : les coulisses d’un acte de solidarité

Le documentaire The Love We Make, sorti en 2011, mérite une attention particulière. Réalisé par Albert Maysles et Bradley Kaplan, il suit McCartney dans les rues de New York après les attentats et retrace la préparation du concert. Le site officiel du chanteur précise que le film associe des images en noir et blanc tournées en 16 mm à des séquences en couleur du spectacle. Il met l’accent sur les personnes rencontrées, les préparatifs, les réactions de la ville et les interactions avec les invités. L’intérêt du film n’est pas de fournir une justification rétrospective de toutes les décisions politiques de McCartney. Il est de montrer dans quel environnement humain s’est formé le concert.

La mémoire des événements d’ampleur exceptionnelle tend à fusionner leurs différentes étapes. Avec le temps, on retient les images du public, les grands noms réunis et la chanson finale ; on oublie les discussions, l’incertitude et les contraintes pratiques. Le documentaire fait réapparaître ces éléments. Il rappelle également que la création musicale peut être l’une des composantes d’un engagement qui se traduit par un travail d’organisation considérable. McCartney n’a pas seulement fourni un refrain à l’automne 2001 ; il s’est engagé dans la mise sur pied d’une manifestation bénéficiant d’une grande audience.

Ce témoignage filmé ne saurait remplacer les informations de publication du single ou les entretiens de 2004 et 2007. Il répond à d’autres questions. Que voit-on de la ville et de ses habitants ? Comment les artistes se rassemblent-ils ? De quelle façon l’événement prend-il forme dans un climat d’émotion extrême ? Une enquête historique robuste fait dialoguer ces types d’archives sans exiger de chacun qu’il réponde à toutes les questions.

Les éditions physiques comme indices de l’urgence

La présence non annoncée de « Freedom » sur certains premiers exemplaires de Driving Rain est un indice matériel particulièrement révélateur. Pour l’amateur de disques, un titre absent de la jaquette peut relever de la curiosité de collectionneur. Pour l’historien, il renseigne d’abord sur le calendrier. Il indique que la décision d’ajouter la chanson a été prise après la finalisation d’éléments imprimés. L’objet commercial garde ainsi la trace d’une urgence éditoriale. Les sites de discographie apportent ici une information que les souvenirs des musiciens ne permettent pas toujours de saisir avec la même précision.

Les variantes de single constituent un autre terrain d’étude. Entre la version destinée aux radios, les remixes de « From a Lover to a Friend » et les différents marchés, la documentation révèle une distribution rapidement adaptée. Le mieux est d’examiner les références des éditions une à une, plutôt que d’inventer un pressage universel. Une pochette américaine, un CD européen et une réédition numérique ne possèdent pas forcément la même présentation, ni exactement le même statut commercial. Il faut également distinguer le titre du single et le nom donné à la version de l’enregistrement.

Ce soin porté aux détails n’est pas du fétichisme discographique. Il protège une vérité de fond : un album, un single ou une prestation télévisée ne sont pas de simples contenants pour une chanson immatérielle. Ils donnent à l’œuvre une date, une apparence et un public. La circulation des supports a joué un rôle dans le devenir de « Freedom », d’autant que le titre avait besoin d’être diffusé rapidement pour conserver le lien avec le moment qui lui avait donné naissance.

Pourquoi « Freedom » n’est pas simplement un échec artistique

La difficulté des chansons écrites pour une urgence

Une part de la critique musicale a pu juger « Freedom » trop directe, trop répétitive ou trop proche d’un slogan. Ce jugement esthétique est recevable, mais il doit être distingué de l’analyse historique. McCartney n’a jamais prétendu créer en quelques semaines une symphonie sur les causes du terrorisme et les contradictions de la politique internationale. Il cherchait à inventer un geste musical immédiatement partageable. L’œuvre doit donc être évaluée, au moins en partie, à partir de ce qu’elle entendait accomplir lors de sa première apparition.

La chanson de circonstance connaît un problème particulier : elle peut être excellente pour l’événement qu’elle accompagne et paraître nettement moins convaincante lorsque cet événement s’éloigne. Son utilité sociale initiale ne garantit pas sa durée artistique. L’inverse est aussi vrai : une chanson mal reçue à sa naissance peut acquérir plus tard une valeur différente. Le cas de « Freedom » oblige à accepter qu’il n’existe pas un seul critère permettant de juger une musique à la fois comme composition, comme document d’époque et comme acte public.

En octobre 2001, l’efficacité du refrain tient à sa capacité de donner aux spectateurs une réponse commune. Après 2003, les mêmes mots deviennent suffisamment chargés pour empêcher leur auteur de les employer sans réserve. La contradiction ne disqualifie pas nécessairement la première émotion. Elle montre que l’art public est exposé aux transformations de l’histoire. Le retrait d’un titre peut alors être compris comme une adaptation du musicien à une situation nouvelle, non comme une preuve rétrospective que la chanson n’avait jamais eu de sens valable.

Le droit de ne plus chanter une œuvre

Il faut également reconnaître à l’interprète le droit de modifier son répertoire. L’artiste n’est pas obligé de conserver indéfiniment tous les morceaux auxquels un public s’est attaché. Cette liberté d’interprétation fait partie de son métier, surtout lorsqu’il cumule les fonctions de compositeur, de chanteur et d’organisateur du spectacle. Chez McCartney, les choix sont d’autant plus complexes qu’il doit répartir le temps d’un concert entre des décennies de chansons célèbres.

Retirer une chanson d’une tournée peut répondre à des raisons musicales, dramaturgiques ou personnelles. Dans le cas de « Freedom », les entretiens établissent une motivation politique et morale significative, mais ils n’expliquent pas à eux seuls chaque liste de titres de chaque tournée ultérieure. Il serait contraire à la rigueur journalistique de prétendre que toutes les absences après 2002 sont exclusivement dues à l’Irak. La vérité disponible est suffisamment forte : McCartney a lui-même associé la disparition de la chanson à l’ambiguïté née du climat de guerre.

Un répertoire vivant n’est pas un musée où chaque œuvre devrait conserver sa place une fois admise. Lorsque McCartney revient à « Here Today », à « Let It Be » ou à d’autres chansons liées à des souvenirs douloureux, il choisit de les faire résonner dans le présent. Avec « Freedom », il a jugé qu’un élément de ce présent empêchait la chanson de fonctionner comme il le souhaitait. La sélection scénique devient alors une forme de commentaire sur le monde, exprimée non par un discours supplémentaire, mais par une absence.

Une mémoire à préserver, sans transformer le silence en interdiction

Vingt-cinq ans après les attentats, « Freedom » demeure un document singulier de la carrière de Paul McCartney. Elle relie l’histoire intime d’un musicien britannique à celle des secours new-yorkais, d’un grand concert de solidarité et d’une séquence politique dont les conséquences ont profondément marqué le début du XXIe siècle. Le titre est d’autant plus intéressant qu’il ne permet pas de distribuer aisément les rôles entre un créateur irréprochable et une société qui l’aurait entièrement trahi. McCartney a voulu exprimer une idée large. Cette largeur a favorisé l’adhésion de la foule. Elle a aussi créé la possibilité d’un déplacement de sens.

Le musicien avait une conscience aiguë de cette ambiguïté en 2004. En 2007, il ne rejetait toujours pas la chanson et envisageait favorablement son retour. La meilleure manière de respecter son témoignage consiste à conserver les deux faits. Il n’a pas déclaré que « Freedom » devait disparaître pour toujours ; il a constaté que son sens public s’était brouillé. La raison d’être de la chanson, selon lui, demeurait liée aux droits des personnes et à la dignité de celles qui veulent vivre libres.

Cette histoire nous apprend finalement davantage sur la responsabilité de l’interprète que sur une prétendue interdiction. Il arrive qu’un artiste ne puisse plus chanter les mêmes mots sans se demander ce qu’ils signifieront pour d’autres. Ce n’est pas nécessairement la fin de l’œuvre. C’est parfois le signe qu’elle a quitté le temps bref de sa naissance pour entrer, avec ses contradictions, dans l’histoire.

Questions fréquentes

Pourquoi Paul McCartney a-t-il écrit « Freedom » ?

Paul McCartney écrit « Freedom » dans le sillage immédiat des attentats du 11 septembre 2001, alors qu’il se trouvait à New York le jour des attaques. Il explique avoir voulu affirmer le droit de chacun à vivre librement et soutenir une ville frappée par un traumatisme collectif. La chanson s’inscrit dans son engagement en faveur des secouristes et des familles des victimes. Le public la découvre au concert de bienfaisance du Madison Square Garden, le 20 octobre 2001. Les témoignages de McCartney en 2004 et 2007 indiquent qu’il la concevait comme un chant d’espoir et de dignité, non comme une approbation automatique d’une guerre.

« Freedom » a-t-elle été enregistrée à Los Angeles avec Eric Clapton ?

Non, pas dans le sens suggéré par cette formulation. Les séances principales de l’album Driving Rain se sont déroulées chez Henson, à Los Angeles, mais « Freedom » est apparue plus tard. Une captation du 20 octobre 2001 au Madison Square Garden a servi de base à la version publiée, retravaillée aux studios Quad de New York. Eric Clapton participe à la soirée new-yorkaise et apporte une contribution de guitare au titre. Son site officiel situe une séance au 21 octobre ; une autre discographie situe certains overdubs au 23. La date exacte de chaque intervention reste donc à distinguer selon la source.

À quelle date « Freedom » apparaît-elle pour la première fois en public ?

La première présentation publique documentée se déroule le 20 octobre 2001 lors de The Concert for New York City, organisé au Madison Square Garden pour venir en aide aux personnes touchées par les attentats. McCartney interprète le morceau au cours de son passage sur scène et le reprend lors du final avec des invités. Ce soir-là, la chanson se trouve directement associée à l’hommage aux secouristes et aux habitants de New York. Elle n’a pas encore la vie autonome que lui donnera ensuite sa parution en single et son utilisation dans les tournées américaines.

Pourquoi « Freedom » est-elle considérée comme une piste cachée de Driving Rain ?

L’album devait paraître le 12 novembre 2001 et les préparatifs de fabrication étaient déjà engagés lorsque McCartney a demandé d’ajouter sa nouvelle chanson. Dans les premiers exemplaires, elle se retrouve en fin de disque sans figurer sur la liste initialement imprimée. Cette absence de mention n’équivaut pas à une volonté de cacher mystérieusement un morceau au public : elle reflète principalement une décision d’intégration tardive. Aujourd’hui, la discographie officielle de McCartney la présente explicitement comme piste 16, sous la désignation « Freedom – Studio Mix ».

Paul McCartney a-t-il décidé de ne plus jamais chanter « Freedom » ?

Les documents consultés ne permettent pas de soutenir cette affirmation. Les relevés de concerts situent la dernière interprétation connue le 29 octobre 2002 à Phoenix. McCartney a ensuite expliqué qu’il ne jouait plus ce morceau en raison de la signification militariste dont il craignait qu’il soit chargé. Mais, dans une interview publiée par Pitchfork en mai 2007, il disait explicitement souhaiter pouvoir le reprendre. On peut donc parler d’un retrait durable des programmes connus, mais pas d’un bannissement « pour toujours » annoncé par l’artiste.

La chanson a-t-elle été utilisée par George W. Bush ?

Dans son entretien avec Pitchfork, McCartney critique la manière dont le président George W. Bush et le discours politique ont mobilisé des idées de liberté auxquelles il associait initialement sa chanson. Le musicien estime que ce contexte en a changé la signification. Cette déclaration ne prouve pas, à elle seule, que Bush ait utilisé l’enregistrement de « Freedom » dans un meeting, une publicité ou une campagne précise. Les deux propositions sont différentes. La première, attestée, concerne l’environnement rhétorique ; la seconde demanderait une archive identifiable de cet usage.

Quel rapport « Freedom » entretient-elle avec la guerre en Irak ?

La chanson précède la guerre d’Irak de 2003 et n’a pas été composée pour la soutenir. McCartney observe toutefois que son refrain, conçu après les attentats comme une affirmation de solidarité et de droit à la liberté, peut être compris autrement lorsque le mot « liberté » est employé pour justifier une intervention militaire. En 2004, il affirme au Guardian que cette association a rendu le morceau ambigu et qu’il désapprouve cette évolution. Cela explique mieux son retrait que l’idée d’une conversion spectaculaire ou d’une condamnation rétrospective de toutes les émotions du 11-Septembre.

Existe-t-il plusieurs versions officielles de « Freedom » ?

Oui. Il faut distinguer la prestation de 2001 à New York, la version retravaillée pour le single et l’album Driving Rain, et les enregistrements issus des concerts de 2002. L’album Back in the U.S. propose notamment une interprétation de tournée. Ces versions ont en commun le texte et la structure musicale, mais pas leur situation d’enregistrement ni nécessairement les mêmes interventions instrumentales. Leur comparaison permet de suivre la transformation d’un hymne né pour une cérémonie de solidarité en un morceau de spectacle, puis en un objet de mémoire.

Où retrouver l’histoire du 11-Septembre dans les archives de Yellow-Sub ?

Un autre dossier du site revient plus précisément sur le témoignage de McCartney depuis le tarmac de l’aéroport de New York et sur la naissance de la chanson : « Freedom » : quand McCartney a vu la fumée depuis le tarmac de JFK. Il complète la présente enquête, centrée sur les différentes versions du morceau, son parcours dans les concerts et la réinterprétation politique que l’auteur a lui-même commentée. Pour replacer la discussion dans la culture des Beatles, on pourra aussi consulter l’étude consacrée à « All You Need Is Love » et l’émission mondiale Our World de 1967.

Sources

• Paul McCartney, discographie officielle, Driving Rain : date de sortie, crédits, pistes, genèse et ajout de « Freedom ».
• Paul McCartney, archives officielles, The Concert for New York City : programme du 20 octobre 2001 et bilan du concert.
• Paul McCartney, archives officielles, Super Bowl XXXVI Pregame Ceremonies : prestation du 3 février 2002 et déclaration de l’artiste.
• Paul McCartney, notice officielle du documentaire The Love We Make : réalisateurs, dispositif documentaire, préparation du concert.
• Eric Clapton, chronologie officielle des années 2000 : participation au concert du 20 octobre et intervention au studio Quad le 21 octobre 2001.
• Pitchfork, entretien avec Paul McCartney, 20 mai 2007 : sens revendiqué de « Freedom », critique du détournement et souhait de la rejouer.
• John Harris, « Still carrying that weight », The Guardian, 3 juillet 2004, retranscription par The Paul McCartney Project : entretien sur l’Irak, la torture et le retrait de la chanson.
• Wired, « McCartney Preps Second Song », 2 novembre 2001 : dépêche contemporaine sur la sortie caritative de « Freedom » et les déclarations de McCartney.
• ABC News, « McCartney Plans Benefit Concert, Lennon Tribute Moved », septembre 2001 : annonce du projet de concert au bénéfice des pompiers.
• The Beatles Bible, archives du concert du 20 octobre 2001 : ordre des chansons et contexte des deux passages de « Freedom ».
• The Paul McCartney Project, fiche discographique de « Freedom » : versions, participations instrumentales, enregistrement et overdubs.
• The Paul McCartney Project, relevé des concerts avec « Freedom » : occurrences en 2001–2002 et dernière date répertoriée.