Il y a dans l’histoire du rock des désaccords plus révélateurs que bien des hommages, et celui qui oppose Jimi Hendrix aux Beatles à la fin des années 60 appartient à cette catégorie rare. Car Hendrix ne reproche pas aux Beatles d’avoir perdu leur talent, ni même d’avoir cessé d’innover. Ce qu’il vise est plus troublant : le moment où un groupe né pour déplacer les lignes devient, presque malgré lui, le centre même du paysage. C’est tout le paradoxe de cette affaire. Hendrix admire les Beatles, salue leur audace, reprend même Sgt. Pepper sur scène comme on adresse un signe à des frères d’armes. Mais quelques mois plus tard, face au White Album, il croit entendre autre chose : non plus une percée vers l’inconnu, mais un groupe déjà installé dans sa propre légende. En filigrane, sa critique touche à quelque chose de plus vaste que les Beatles eux-mêmes. Elle raconte le destin de toute révolution pop quand elle triomphe au point d’être absorbée par l’époque. Derrière la formule sur l’establishment, il y a donc bien plus qu’une pique : une interrogation vertigineuse sur le prix de la consécration, et sur ce que le rock perd parfois au moment même où il gagne.
Il y a dans l’histoire du rock des malentendus plus féconds que bien des certitudes. Celui qui oppose Jimi Hendrix aux Beatles à la fin des années 60 en fait partie. D’un côté, un guitariste météorique, débarqué à Londres comme un météore tombé dans un salon anglais trop bien tenu pour lui, avec des vestes chamarrées, une Stratocaster en furie et une idée quasi mystique de ce que la musique pouvait encore arracher au réel. De l’autre, le groupe le plus célèbre du monde, quatre garçons de Liverpool devenus en quelques années un centre de gravité culturel, un empire pop, puis un laboratoire sonore à ciel fermé. On a souvent raconté cette histoire comme une querelle simple, presque scolaire : Hendrix, l’insurgé ; les Beatles, devenus respectables. Ce n’est pas faux. Mais ce n’est pas suffisant.
Car ce que Hendrix reproche aux Beatles, ce n’est pas seulement d’avoir changé. Dans le rock, changer n’a jamais été un crime, c’en est même la politesse minimale. Ce qu’il leur reproche, au fond, c’est d’être devenus le décor d’une révolution qu’ils avaient contribué à déclencher. D’avoir cessé, à ses yeux, d’être le danger pour devenir l’institution qui expose le danger sous vitrine. Le plus cruel, c’est que cette accusation ne tombe pas sur les Beatles de Please Please Me ou de A Hard Day’s Night, ceux qu’on aurait pu caricaturer en machine à tubes parfaitement huilée. Elle tombe après Rubber Soul, après Revolver, après Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, c’est-à-dire au moment même où leur prestige artistique semble intouchable. C’est cela qui rend la remarque d’Hendrix si fascinante : elle ne nie pas leur génie, elle s’attaque à sa domestication.
Il faut d’ailleurs commencer par corriger un détail que les récits paresseux déforment souvent. Le célèbre hommage d’Hendrix à Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band n’a pas été joué devant les Beatles au Bag O’Nails, mais au Saville Theatre de Londres, le 4 juin 1967, trois jours après la sortie britannique de l’album ; Paul McCartney et George Harrison étaient dans la salle ce soir-là. Paul et Ringo avaient bien vu Hendrix au Bag O’Nails auparavant, ce qui a contribué à nourrir leur admiration, mais l’instant mythique du coup d’éclair Pepper a bien eu lieu au Saville. Ce détail compte, parce qu’il dit quelque chose de la relation entre ces deux mondes : avant la critique, il y eut l’éblouissement, et avant le procès en embourgeoisement, il y eut un salut respectueux entre artistes qui se reconnaissaient comme des défricheurs.
Sommaire
Les Beatles avant la respectabilité : une révolution cachée sous la frange
On réduit parfois les premiers Beatles à une anomalie commerciale parfaitement empaquetée. Il faut dire que tout, vu de loin, semble nourrir la caricature : les costumes assortis, les harmonies impeccables, les cheveux standardisés, le marketing, les cris hystériques, les records qui tombent à cadence industrielle. On peut comprendre qu’un regard rétrospectif, gâté par la suite de leur œuvre, voie dans ces premières années une sorte de préhistoire charmante, un sas avant les vraies audaces. Pourtant, c’est une erreur classique, et même une erreur bourgeoise au sens où elle confond politesse de surface et innocence artistique.
Car les Beatles n’ont jamais été un groupe inoffensif. Ils ont simplement eu l’intelligence, ou peut-être l’instinct, de faire passer la subversion par des mélodies que tout le monde pouvait siffler. Avant même les ruptures psychédéliques, ils avaient déjà déplacé le centre de la pop. Ils venaient du rock’n’roll américain, du rhythm and blues, des girl groups, de la scène de Hambourg, de la sueur des clubs, et ils ont fait passer tout cela dans le grand circuit sans le rendre docile. Leur coup de génie ne fut pas seulement de devenir populaires ; ce fut de faire entrer dans le grand public un langage qui, quelques années plus tôt, relevait encore de la marge juvénile. En d’autres termes, les Beatles n’ont pas commencé sages pour devenir radicaux. Ils ont commencé radicaux en ayant l’air fréquentables.
C’est pour cela que la critique d’Hendrix est si intéressante : elle vise moins le groupe des débuts que celui qui, paradoxalement, a poussé le plus loin la sophistication. Hendrix n’accuse pas les Beatles d’avoir été fabriqués. Il les accuse, beaucoup plus tard, d’avoir été absorbés. Entre les deux, il y a un trajet vertigineux. Et c’est ce trajet qu’il faut regarder de près, parce que c’est là que se loge tout le paradoxe des Beatles : ils ont libéré la pop au point de devenir eux-mêmes une autorité. Le rock adore faire tomber les pères. Il est donc logique qu’un jour quelqu’un comme Hendrix, qui portait la musique comme un incendie portatif, regarde les Beatles et se demande s’ils n’étaient pas déjà, malgré leur génie, passés de l’autre côté du miroir.
Rubber Soul : le moment où la pop se met à parler à la première personne
S’il faut choisir un disque pour situer le basculement, Rubber Soul est un candidat évident. Sorti au Royaume-Uni le 3 décembre 1965, il marque une phase où les Beatles, selon les formulations des documents officiels et des commentaires ultérieurs, mûrissent nettement dans l’écriture, élargissent leur palette sonore et poussent plus loin l’expérimentation en studio. L’album porte aussi la trace de l’intérêt croissant de George Harrison pour l’Inde, sensible dès l’usage du sitar sur Norwegian Wood. John Lennon dira plus tard que le groupe avait alors davantage pris possession de son travail, jusque dans la conception d’ensemble et même la pochette.
On sous-estime souvent à quel point Rubber Soul a changé la notion même de chanson pop. Avant cela, les Beatles avaient déjà écrit des morceaux plus fins que la moyenne du marché. Mais ici, quelque chose se densifie. Les chansons cessent d’être seulement des véhicules d’énergie, de charme, de désir, de mouvement. Elles deviennent des chambres mentales. On y entend des fissures, des souvenirs, des ambiguïtés affectives, de l’ironie, de la fatigue morale, des angles morts sentimentaux. In My Life est évidemment le sommet symbolique de ce tournant : Lennon la considérera comme son premier “vrai grand morceau”, en expliquant qu’avant cela beaucoup de choses lui semblaient plus légères, plus jetées. C’est une phrase importante, non parce qu’elle humilie les chansons antérieures, mais parce qu’elle indique que l’intériorité entre de plain-pied dans la machine Beatles.
Ce disque a aussi quelque chose de profondément troublant parce qu’il reste accessible. C’est peut-être ce qui distingue les Beatles de tant d’autres aventuriers sonores : même quand ils progressent, ils n’abandonnent pas l’évidence mélodique. Rubber Soul n’est pas un geste d’avant-garde qui méprise l’auditeur ; c’est une avancée qui l’emmène avec elle. Voilà pourquoi le disque a tant compté pour toute une génération de musiciens. Il prouvait qu’on pouvait devenir plus complexe sans devenir opaque, plus intime sans devenir narcissique, plus moderne sans couper le fil avec la chanson populaire. Les Beatles faisaient entrer la vie intérieure dans le Top 40. Rien de moins.
Hendrix, qui arrive bientôt dans le Londres des sixties comme une secousse venue du futur, ne peut évidemment qu’être sensible à cela. Il admire chez eux cette capacité à réinventer la forme dominante de l’époque. Pour un musicien qui pense le son comme un champ d’expansion, les Beatles de Rubber Soul et de Revolver ne sont pas des concurrents de façade, ce sont des preuves vivantes que le centre peut encore bouger. On comprend mieux, dès lors, la violence relative de sa déception ultérieure. Plus l’admiration est haute, plus l’impression de recul paraît douloureuse. On ne reproche pas à un groupe médiocre de rentrer dans le rang. On le reproche à un groupe qui vous a donné la sensation que la musique populaire pouvait devenir autre chose qu’un produit.
Londres 1967 : quand Hendrix salue les Beatles comme des frères d’armes
L’année 1967 est souvent racontée comme une succession de sommets psychédéliques, un concours de visions, une foire aux couleurs mentales. Mais derrière la carte postale du Summer of Love, il y a quelque chose de plus rugueux : une lutte de prestige entre artistes qui se respectent assez pour se défier. Hendrix arrive à Londres à la fin de 1966, et très vite la ville musicale se met à bruisser autour de lui. Son jeu semble tordre la guitare électrique jusqu’à lui faire dire ce qu’elle n’avait jamais osé avouer. Dans un milieu où les virtuoses abondent, il provoque une panique joyeuse. On veut le voir, le comprendre, s’en approcher, ou au moins vérifier que la légende est à la hauteur du vacarme.
Les Beatles, qui ont cessé de tourner et déplacent déjà leur énergie vers le studio, ne sont pas indifférents à cette apparition. Paul McCartney en particulier perçoit très vite ce qu’Hendrix représente : non pas simplement un guitar hero, formule trop petite pour lui, mais la preuve qu’un nouveau rapport au son est en train de naître. Quand Hendrix ouvre son concert du Saville Theatre avec Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band quelques jours à peine après la sortie du disque, il ne fait pas un coup de communication. Il accomplit un geste de reconnaissance presque guerrier, comme si un explorateur saluait un autre explorateur en reprenant son signal lumineux. McCartney y verra plus tard un compliment suprême.
Ce moment est crucial parce qu’il résume toute l’ambivalence de la relation. Hendrix n’est pas l’ennemi des Beatles. Il n’est pas ce rocker primitif qui viendrait remettre les cheveux longs de Liverpool à leur place. Il est l’un de ceux qui ont compris le plus tôt ce que les Beatles avaient ouvert. Mais il est aussi de ceux qui exigent le plus. Chez Hendrix, l’admiration n’est jamais passive. Elle appelle la continuation, l’intensification, le franchissement d’une nouvelle limite. Lorsqu’il reprend Sgt. Pepper, il rend hommage à un groupe qui a déplacé la ligne de front. Lorsqu’il critiquera ensuite le White Album, il le fera avec cette même logique : celle de quelqu’un qui considère que la musique n’a pas vocation à gérer son patrimoine, mais à brûler ce qu’elle vient d’inventer.
Il faut aussi entendre ce que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band représente à ce moment précis. Sorti le 1er juin 1967, l’album formalise le désir de Paul McCartney de faire des Beatles une sorte de groupe-alter ego, un autre eux-mêmes, libérés de leur identité trop visible. Les Beatles y consacrent un temps de studio sans précédent, plus de quatre cents heures réparties entre novembre 1966 et avril 1967. Ce n’est plus seulement un album de chansons : c’est une œuvre-monde, un espace dans lequel le groupe s’autorise à être ce qu’il ne peut plus être sur scène. Le rock y devient architecture, montage, décor, masque, performance d’atelier.
Hendrix pouvait aimer cela, et il l’a aimé. Mais Sgt. Pepper contient aussi le germe de ce qu’il finira par soupçonner : le risque que l’expérimentation devienne une forme de prestige culturel suffisamment forte pour être célébrée jusque par ceux qu’elle était supposée déranger. Quand un disque aussi aventureux devient le centre officiel du goût, quelque chose se gagne et quelque chose se perd. On gagne une légitimité artistique immense. On perd peut-être un peu de cette menace impure qui faisait trembler le cadre.
Sgt. Pepper ou le moment où le génie commence à porter une cravate invisible
Il faut être précis ici, faute de quoi l’on tombe dans la caricature anti-Beatles de comptoir. Sgt. Pepper n’a rien d’un album docile. C’est un disque encore stupéfiant aujourd’hui, et sa puissance tient au fait qu’il ne ressemble pas à un geste de conservation. Il s’agit bien d’une avancée. Paul McCartney y pousse l’idée que le groupe peut s’arracher à lui-même, se réinventer par la fiction, par la mise en scène, par le concept, même si le mot est devenu ensuite trop commode pour les critiques qui aiment emballer les œuvres dans des rubriques. Ce disque n’est pas respectable au sens fade du terme. Il est au contraire excessif, fastueux, ambitieux, parfois presque arrogant dans son refus des limites. C’est aussi pour cela qu’il a été si important.
Mais c’est précisément là que le paradoxe commence. Le rock, à partir du milieu des années 60, ne veut plus seulement faire danser ou scandaliser les parents ; il veut être pris au sérieux comme art total. Les Beatles jouent un rôle immense dans cette mutation. Ils déplacent le curseur. Ils montrent qu’un groupe issu de la culture de masse peut produire une œuvre qui appelle l’analyse, le commentaire, la vénération esthétique, l’exégèse. C’est magnifique. Et c’est dangereux. Car le jour où la musique populaire devient assez noble pour entrer dans le salon de la grande culture, elle commence aussi à être capturable par les mécanismes du prestige. Elle devient susceptible d’être décorée, institutionnalisée, encensée par la presse de qualité, avalée par les classes qui hier encore la regardaient avec condescendance.
Hendrix, lui, sent très vite ce moment où l’énergie révolutionnaire risque d’être transformée en valeur culturelle stable. Son propre rapport au monde est trop physique, trop sensuel, trop électrique pour ne pas se méfier de ce qui se fige. Chez lui, la musique doit rester un événement, pas seulement un objet admirable. Quand il regarde les Beatles après Sgt. Pepper, il ne voit pas un groupe vendu. Il voit plus subtilement un groupe que l’histoire commence à sacraliser. Et pour un artiste qui se conçoit en perpétuel mouvement, la sacralisation est toujours un premier pas vers la momification.
C’est là que le mot establishment devient intéressant. Dans la bouche d’Hendrix, il ne signifie pas seulement “bourgeois” au sens plat, ni même “récupéré” au sens militant. Il renvoie à un mécanisme plus vaste : celui par lequel une force née contre le cadre finit par s’inscrire dans le cadre, parfois malgré elle. Les Beatles ne sont pas devenus fades. Ils sont devenus centraux. Et dans les années 60, devenir central est déjà une compromission symbolique aux yeux de ceux qui veulent que la musique demeure une zone d’insécurité.
Le White Album : retour au rock pour Lennon, inventaire du passé pour Hendrix
Le nœud de l’affaire se situe évidemment autour du White Album. Officiellement publié le 22 novembre 1968, enregistré sur plusieurs mois après les séjours en Inde et selon une méthode beaucoup plus brute, plus éparse, plus vivante que celle de Sgt. Pepper, il est souvent présenté comme un retour à une pratique plus directe du groupe. Les sessions commencent le 30 mai 1968, s’étendent sur vingt semaines, et l’album naît d’une méthode moins basée sur la superposition maniaque que sur des prises plus “live”, plus débridées, plus tranchantes. Même les documents officiels des Beatles soulignent ce contraste avec Sgt. Pepper et ce caractère moins minutieusement architecturé. Ringo dira plus tard qu’on y redevient davantage “un groupe”.
Sur le papier, cela devrait plaire à Hendrix. John Lennon lui-même présente alors le projet comme un retour au rock’n’roll, avec “moins de philosorock”, selon la formule restée célèbre. Ce désir de dépouillement, de nerf retrouvé, de remise en jeu des réflexes primaires du rock, semble rejoindre une part de l’esthétique hendrixienne. Et pourtant, c’est là que tout se détraque. Hendrix entend le disque autrement. Là où Lennon voit un retour à la source, Hendrix croit entendre une sorte de récapitulatif, presque un musée portatif des idiomes du rock. Non pas l’avenir, mais un inventaire. Non pas une percée, mais un relevé. C’est cette divergence d’écoute qui est passionnante. Car elle révèle qu’un même geste peut être perçu soit comme une reconquête de la vérité, soit comme un symptôme de fatigue imaginative.
Le White Album est pourtant tout sauf un disque mort. C’est même un disque dément, morcelé, génialement inégal, capable de côtoyer le sublime et le potache dans la même demi-heure. Il contient des sommets absolus, des plaisanteries, des miniatures, des accès de noirceur, des pastiches, des cris, des murmures, des tensions internes devenues audibles. On peut le considérer comme une boîte noire des Beatles, l’endroit où le groupe cesse d’être une entité compacte pour devenir une fédération de tempéraments. Et c’est peut-être cela qu’Hendrix n’aime pas : non pas seulement le matériau musical, mais ce que le disque dit du collectif. Les Beatles y sont brillants, mais moins prophétiques comme bloc. Ils sont fascinants, mais plus centrifuges. Ils ne montrent plus une direction ; ils montrent un archipel.
Prenons Happiness Is A Warm Gun, morceau que Hendrix cite explicitement dans son entretien. Chanson construite à partir de plusieurs fragments, enregistrée après un travail complexe et de nombreuses prises, elle ressemble à une petite histoire du rock en accéléré, un collage ironique et inquiétant, à la fois virtuose et pervers. Lennon lui-même l’aimait énormément. Mais Hendrix, lui, ne la reçoit pas comme une preuve d’audace. Il la pointe comme symptôme d’une dérive, et quand l’intervieweuse lui demande s’il aime ça, il répond en substance : pas vraiment. Voilà le cœur du désaccord. Là où beaucoup entendent une merveille d’invention, Hendrix entend une forme de distance, peut-être même une stylisation trop consciente de ses effets.
“Les Beatles font partie de l’establishment” : ce que Hendrix dit vraiment
La phrase est devenue célèbre parce qu’elle claque. Mais il faut la lire en entier, ou au moins la réinscrire dans son mouvement, sinon on la réduit à un slogan. Dans l’entretien conservé par le site officiel de Hendrix, le musicien commence par dire que les Beatles sont d’“excellents” auteurs et musiciens. Ce n’est qu’ensuite qu’il avance l’idée qu’ils vont “un peu vers le passé”, que leur dernier album ressemble pour lui à “un inventaire des dix dernières années” de musique rock, puis qu’ils font désormais “partie de l’establishment”. Et il précise aussitôt que ce n’est pas forcément une insulte morale. Il compare cela au destin de jeunes révoltés qui, en entrant dans le confort social, oublient ce qu’ils voulaient transformer. Il ajoute même que les Beatles restent bons, voire meilleurs qu’avant, tout en estimant qu’ils semblaient auparavant plus proches du public. Cette nuance est essentielle. Hendrix ne dit pas : ils sont finis. Il dit : ils sont passés ailleurs.
Cette notion de proximité avec le public mérite qu’on s’y arrête. Elle ne signifie pas simplement “vendre beaucoup de disques”, sinon les Beatles auraient été déconnectés du peuple dès 1963. Ce que Hendrix vise, c’est autre chose : une qualité de contact, une sensation que la musique émane encore d’un désir partagé plutôt que d’une position acquise. Quand il dit qu’ils semblaient autrefois plus proches du public, il ne parle pas forcément de populisme ou de simplicité. Il parle de chaleur. D’un feu. D’une circulation. On peut être immensément populaire et déjà séparé. On peut aussi être très sophistiqué et rester branché sur la rue. Pour Hendrix, les Beatles du White Album ont peut-être perdu un peu de cette combustion commune.
Il y a là une opposition de tempérament presque anthropologique. Les Beatles, surtout à partir de 1966, deviennent des architectes de studio, des compositeurs de mondes, des metteurs en scène de leur propre métamorphose. Hendrix reste, même dans ses raffinements les plus audacieux, un musicien du flux, de la déflagration, du corps branché sur l’ampli, du rapport direct entre intensité sonore et déplacement intérieur. Quand il parle d’establishment, il juge aussi à partir de sa propre pratique. Pour lui, être au centre, c’est déjà courir le risque d’être amorti. Pour les Beatles, être au centre fut longtemps une manière de déplacer le centre. Les deux lectures ne sont pas incompatibles. Elles se heurtent simplement à partir de 1968, lorsque le centre commence à se refermer sur ceux qui l’avaient dynamité.
On peut même aller plus loin. La phrase d’Hendrix dit moins quelque chose de la trahison des Beatles que du destin tragique de toute avant-garde pop. Dès lors qu’une musique révolutionnaire transforme le goût collectif, elle produit sa propre normalisation. Le scandale d’hier devient le classicisme de demain. En ce sens, Hendrix n’attaque pas seulement les Beatles : il pressent ce qui menace toute la culture rock à partir du moment où elle triomphe. Le rock meurt un peu chaque fois qu’il gagne. Il s’institutionnalise dans le même mouvement qui le consacre. Les Beatles, parce qu’ils ont gagné plus vite et plus fort que tout le monde, furent les premiers à incarner ce paradoxe à une telle échelle.
Hendrix est-il juste ? Oui, non, et c’est pour cela que sa critique reste brillante
Il serait tentant, surtout sur un site consacré aux Beatles, de répondre à Hendrix par la défense réflexe. Après tout, l’argument est facile : comment parler de lissage ou d’embourgeoisement à propos d’un groupe qui signe encore Helter Skelter, Yer Blues, Revolution 9, Happiness Is A Warm Gun, Glass Onion ou Sexy Sadie ? Comment reprocher à un double album aussi tordu de regarder vers le passé, alors qu’il pulvérise encore les formats, mélange les idiomes, exhibe ses fractures et anticipe aussi bien le hard rock que l’indie, le collage sonore ou le songwriting introspectif ? C’est le contre-argument le plus évident, et il est solide.
Mais si la critique d’Hendrix survit, c’est parce qu’elle ne se réduit pas à un jugement technique. Elle touche à une vérité moins confortable : le White Album est peut-être l’un des disques les plus libres des Beatles, mais il est aussi l’un des premiers où la liberté individuelle mord sur la cohésion collective. Or les Beatles avaient longtemps incarné quelque chose de plus grand que la somme de leurs dons. Ils étaient un organisme à quatre têtes. À partir de 1968, ils deviennent davantage quatre puissances coexistantes. Cela n’enlève rien au génie des chansons. Mais cela change la nature de l’expérience. Le public ne reçoit plus seulement une force commune ; il commence à entendre des trajectoires séparées. Hendrix, qui pense en termes de poussée culturelle, peut interpréter cela comme un retrait de la grande poussée partagée.
Il faut aussi reconnaître que les Beatles portent alors les signes objectifs de leur centralité. Ils ne sont plus les garçons affamés de Liverpool. Ils sont riches, célèbres, symboliquement surplombants, observés comme des oracles, commentés comme des autorités. Leur moindre prise de position fait événement. Leur culture est immense, leur marge d’action aussi. Dans un tel contexte, toute parole politique ou sociale devient ambivalente : elle est à la fois potentiellement subversive et déjà absorbée par le mécanisme qui transforme la dissidence en spectacle. Hendrix voit cela. Il le voit peut-être plus lucidement que beaucoup d’admirateurs.
Et pourtant, il est injuste s’il laisse entendre que les Beatles auraient perdu toute force de rupture. Car il suffit d’écouter le White Album avec un peu de mauvaise foi en moins pour comprendre qu’il n’a rien d’un disque rangé. C’est même peut-être l’inverse : un disque si délié, si nerveux, si éclaté qu’il a pu paraître réactionnaire à quelqu’un qui attendait non pas une pluralité d’expériences, mais un nouveau grand saut collectif. Le grief d’Hendrix dit donc aussi quelque chose de ses propres attentes. Il voulait l’avenir. Les Beatles lui répondaient par une mosaïque. Il voulait une percée. Ils livraient un labyrinthe. Il voulait le choc du neuf. Ils lui tendaient un miroir brisé de tout ce qu’ils avaient absorbé.
L’establishment selon Hendrix : moins une insulte qu’un diagnostic sur la victoire
Le mot establishment a souvent été affadi par l’usage. On l’emploie aujourd’hui comme un synonyme flou de système, d’élite, de conformisme chic. Chez Hendrix, il a une densité particulière. C’est un mot de musicien qui se méfie des images, des marques, des identités trop bien projetées. Dans le même entretien, il parle d’ailleurs de l’établissement comme d’une machine à produire des réputations, des postures, des malentendus. Quand il accuse les Beatles d’en faire partie, il ne se contente donc pas de les ranger parmi les gens respectables. Il suggère qu’ils sont entrés dans le dispositif même qui fabrique la signification culturelle. Ils ne sont plus seulement des artistes ; ils sont devenus des signes.
Il y a là quelque chose de tragique parce que les Beatles n’ont pas vraiment choisi ce destin. Ou plutôt : ils l’ont voulu en partie, par ambition, par curiosité, par désir de repousser les limites, mais ils n’ont pas pu maîtriser l’ampleur de leur propre canonisation. Sgt. Pepper devient “l’album du siècle” bien avant que le siècle soit fini. Rubber Soul et Revolver redéfinissent les standards de la pop moderne. Le White Album sort déjà auréolé d’un prestige préalable qui change la manière même dont on l’écoute. Les Beatles ne sont plus jugés comme un groupe parmi d’autres ; ils sont reçus comme une institution en train de parler. À partir de là, le rapport avec le public se complique forcément. Même leurs gestes de désordre sont lus dans le cadre d’une grandeur acquise.
Or le rock n’aime rien moins que la grandeur acquise. Il préfère la grandeur en fuite, la beauté qui risque sa peau, l’artiste qui n’a pas encore été transformé en patrimoine. Hendrix, plus que quiconque, appartient à cette logique. Il ne se méfie pas du succès en soi ; il en jouit même parfois avec une ironie rêveuse. Mais il se méfie du moment où le succès fabrique une sécurité symbolique. C’est sans doute cela qu’il sent chez les Beatles : non pas qu’ils se reposent, mais qu’ils sont déjà devenus impossibles à renverser autrement que symboliquement. D’où la violence de son mot. Pour défier les Beatles, il ne suffit plus de faire mieux qu’eux ; il faut attaquer ce qu’ils représentent.
Cette lecture a quelque chose de très moderne. Elle nous rappelle que les batailles esthétiques ne portent jamais seulement sur les œuvres, mais aussi sur la place que les œuvres occupent dans le monde social. Un disque n’est pas seulement une somme de chansons ; c’est un événement de pouvoir, de discours, d’autorité. Quand Hendrix s’en prend aux Beatles de 1968-1969, il parle autant de leur musique que de leur statut de totems. Et sur ce terrain, il touche juste. Les Beatles ne sont plus simplement le groupe qui déplace les lignes ; ils sont déjà la ligne que les autres doivent déplacer.
Le plus ironique : les Beatles avaient eux aussi conscience du piège
Ce qui rend la critique hendrixienne encore plus intéressante, c’est que les Beatles n’étaient pas forcément aveugles au phénomène. L’histoire du groupe, surtout à partir de 1966, est aussi celle d’une lutte permanente contre sa propre image. Arrêter la scène, se perdre dans le studio, se déguiser sous l’identité fictive de Sgt. Pepper, partir en Inde, revenir à une forme de dépouillement, lancer Apple dans une utopie semi-chaotique, tenter ensuite un Get Back plus brut : tous ces mouvements traduisent aussi une inquiétude. Celle de ne pas être figés par le monstre Beatle. Celle de ne pas devenir leur propre statue.
Le problème, c’est qu’à ce niveau de célébrité, chaque tentative d’évasion produit une nouvelle couche de mythe. Ils veulent fuir la Beatlemania ? On célèbre leur retrait comme une révolution artistique. Ils veulent se masquer ? Le masque devient icône. Ils veulent revenir à quelque chose de plus direct ? Ce retour est instantanément historicisé. Ils veulent redevenir “un groupe” ? Cette volonté même devient un chapitre supplémentaire de la légende. Voilà la malédiction des Beatles à la fin des années 60 : tout ce qu’ils touchent se transforme en événement définitif. Dans ces conditions, comment rester vraiment proche du public au sens hendrixien du terme, c’est-à-dire proche dans la combustion, dans l’immédiateté, dans l’absence de coussin symbolique ?
Hendrix, en les accusant de se fondre dans l’establishment, énonce donc quelque chose qu’eux-mêmes devaient sentir, même s’ils n’auraient jamais formulé la chose ainsi. Les Beatles passent ces années à lutter contre l’épaisseur de leur propre monument. Le White Album peut d’ailleurs s’entendre comme l’une des réponses possibles à cette angoisse : au lieu de proposer un grand manifeste clair, il présente une prolifération, du chaos, des styles qui se contredisent, des humeurs instables, des pistes mal peignées, comme si le groupe cherchait à saboter de l’intérieur toute lecture trop nette de lui-même. C’est un disque qui refuse de se tenir bien. Et pourtant, même ce refus n’empêche pas Hendrix d’y lire le signe d’une intégration plus profonde.
Cela dit quelque chose de presque cruel sur la célébrité absolue : il existe un point où la marginalité ne peut plus être simplement jouée ou revendiquée. Elle doit être ressentie dans la matière même de la musique, dans son urgence, dans sa capacité à ouvrir un passage. Hendrix ne retrouvait plus tout à fait cela chez les Beatles. D’autres, au contraire, le trouvent encore massivement dans le White Album. C’est pourquoi le débat n’est pas soluble. Il est structurel. Il oppose deux définitions de la vitalité : l’une, ouverte, foisonnante, contradictoire ; l’autre, plus verticale, plus tendue vers l’avant.
Ce que cette querelle raconte du rock des années 60
À bien y regarder, la dispute entre Jimi Hendrix et les Beatles raconte quelque chose de plus vaste que leur relation. Elle raconte le moment où le rock des années 60 cesse d’être simplement une culture juvénile pour devenir un champ de bataille philosophique. La question n’est plus seulement : “Est-ce que ça sonne bien ?” Elle devient : “À quoi sert cette musique ? Que promet-elle ? Quelle société accompagne-t-elle ? Quelle liberté autorise-t-elle ?” À partir du moment où ces questions s’invitent dans le rock, chaque disque est sommé d’être plus qu’un disque. D’être un signe des temps, un manifeste implicite, une réponse au monde.
Les Beatles ont accepté cette mission, parfois malgré eux, parfois avec gourmandise. Hendrix aussi, mais d’une manière différente. Chez les Beatles, la transformation du rock passe par la composition, l’arrangement, l’invention de formes, l’élargissement du champ culturel. Chez Hendrix, elle passe par la sensation, la transe, la violence contrôlée, l’expérience du son comme dépassement physique et mental. Les deux approches sont révolutionnaires. Mais elles ne produisent pas les mêmes attentes. Quand les Beatles se tournent vers l’hybridation, le collage, la pluralité, Hendrix peut y voir une dilution. Quand Hendrix pousse l’intensité jusqu’au vertige, certains peuvent y voir un geste plus corporel qu’architectural. Ce ne sont pas des contradictions absolues. Ce sont des visions du futur qui se croisent sans se confondre.
Il faut donc prendre la critique d’Hendrix pour ce qu’elle est vraiment : non un verdict définitif sur la valeur des Beatles, mais un instant de vérité dans le dialogue conflictuel entre deux façons d’imaginer l’avenir du rock. Hendrix parle depuis l’endroit où la musique doit encore faire irruption. Les Beatles, eux, sont déjà en train d’explorer ce qui reste quand l’irruption a eu lieu et que ses débris jonchent le studio. D’un côté, l’éclair. De l’autre, l’atelier après l’orage. Les deux sont nécessaires. Mais ils ne se regardent pas toujours avec indulgence.
Conclusion : Hendrix avait tort sur les Beatles, et raison sur ce qui leur arrivait
Alors, quand Jimi Hendrix critiquait l’évolution des Beatles vers l’establishment, disait-il une bêtise de rocker jaloux, une intuition brillante, ou les deux à la fois ? Les deux, probablement. Il avait tort s’il pensait que les Beatles avaient perdu leur capacité d’innovation au point de devenir un simple reflet poli de ce qu’ils avaient autrefois combattu. Le White Album demeure trop dérangé, trop multiple, trop aventureux pour entrer dans une telle case. Et l’ensemble de leur trajectoire, de Rubber Soul à Sgt. Pepper puis au White Album, reste l’une des plus prodigieuses ascensions artistiques de toute la musique populaire.
Mais il avait raison sur quelque chose de plus insidieux et peut-être de plus important : les Beatles n’étaient plus seulement un groupe révolutionnaire, ils étaient devenus une puissance culturelle si immense que leur révolution risquait d’être confondue avec une nouvelle norme. En d’autres termes, ils n’avaient pas perdu tout leur feu ; ils avaient commencé à éclairer trop largement pour ne pas aussi réchauffer l’ordre existant. C’est l’une des tragédies classiques de l’histoire du rock : ce qui gagne transforme le monde, et en le transformant, perd un peu de sa charge initiale. Les Beatles ont changé la pop au point de devenir le langage dominant d’une époque. Hendrix, qui voulait encore l’inconnu, ne pouvait qu’en être troublé.
C’est peut-être pour cela que sa remarque continue de nous parler. Non parce qu’elle “démolit” les Beatles, ce qu’elle ne fait pas. Mais parce qu’elle touche au paradoxe central de leur grandeur. Les Beatles furent assez audacieux pour entrer dans l’histoire de l’art, et assez populaires pour entrer dans la mémoire collective planétaire. Cette double victoire est sans équivalent. Elle les a aussi exposés à la suspicion suprême du rock : celle d’avoir trop réussi. Hendrix, en les regardant avec admiration blessée, nous rappelle une chose simple et terrible. Dans cette musique, le génie ne suffit jamais. Il faut encore savoir rester dangereux, y compris après avoir gagné. Et cela, même les plus grands ne peuvent pas toujours le décider.
