On a trop souvent raconté les Wings comme une simple note de bas de page dans l’histoire de Paul McCartney, un appendice un peu bancal entre la fin des Beatles et la grande carrière solo du musicien. C’est pourtant tout l’inverse. Pendant dix ans, les Wings ont été bien davantage qu’un groupe de transition : un lieu de reconstruction, un laboratoire pop en perpétuel mouvement, une machine à tubes et une formidable aventure collective, avec ses fulgurances, ses tâtonnements et ses lignes de fracture. De Wild Life à Band on the Run, de l’apothéose scénique de Wings Over America au lent effritement des dernières années, McCartney y a rejoué sa survie artistique autant que sa liberté. Car derrière les mélodies immenses, les tournées triomphales et les chansons entrées dans le patrimoine, l’histoire des Wings est aussi celle d’un malentendu critique, d’un groupe sans cesse redéfini, et d’un équilibre devenu impossible à tenir. Revenir sur leur séparation, c’est donc raconter bien plus qu’une fin : c’est redonner sa juste place à l’un des chapitres les plus passionnants, les plus humains et les plus sous-estimés de l’après-Beatles.
Il y a dans l’histoire des Wings une injustice persistante. Le groupe a longtemps été raconté comme une annexe des Beatles, un sas de décompression pour Paul McCartney, une parenthèse familiale vaguement embarrassante entre deux chapitres jugés plus nobles : l’explosion sixties et la carrière solo tardive du survivant. C’est une lecture paresseuse, et surtout fausse. Car les Wings n’ont pas été un hobby de luxe. Ils ont été une entreprise de reconstruction, un laboratoire pop, une machine de scène, une fabrique de tubes et, plus profondément encore, la manière qu’a trouvée McCartney pour redevenir un musicien de groupe après l’implosion de la plus grande formation du XXe siècle. Entre 1971 et 1981, cette aventure a produit une poignée de chansons immortelles, une esthétique très particulière du rock des années 70, et une trajectoire beaucoup plus mouvementée qu’on ne le dit souvent.
Ce qui rend les Wings fascinants, ce n’est pas seulement leur palmarès, pourtant massif. C’est la contradiction intime qui les traverse dès le départ. D’un côté, McCartney cherche à fuir la monumentalité des Beatles, à repartir petit, à jouer dans des salles modestes, à réapprendre la discipline d’un groupe sans s’abriter derrière son propre mythe. De l’autre, il reste Paul McCartney, compositeur d’une fécondité presque anormale, star mondiale incapable d’entrer sur scène sans que son passé n’arrive avant lui. Toute l’histoire des Wings est là, dans cette tension entre modestie revendiquée et gigantisme inévitable. Le groupe a vécu de cette tension, il en a tiré ses plus beaux sommets, et c’est aussi elle qui l’a lentement usé jusqu’à la rupture.
Sommaire
Repartir de zéro après les Beatles
Quand Wings prend son envol en 1971, McCartney n’est pas dans une posture de conquérant sûr de lui. Il sort de l’après-Beatles cabossé, isolé, et surtout déterminé à ne pas se figer dans une statue. Selon ses propres mots rétrospectifs, le groupe naît avec l’idée de rejouer dans des clubs et des salles à taille humaine, comme un retour aux racines et une sortie de l’isolement que lui avait laissé la fin des Beatles. Les premiers membres sont Paul, Linda McCartney, Denny Laine – l’ancien des Moody Blues – et le batteur Denny Seiwell. Sur le papier, l’équation peut sembler étrange : une ex-star planétaire, son épouse encore violemment contestée comme musicienne, un songwriter britannique au beau pedigree mais à la carrière sinueuse, et un batteur américain. En réalité, cette hétérogénéité est constitutive du projet. Les Wings ne veulent pas ressembler à un supergroupe ; ils veulent ressembler à une bande qui apprend à exister.
Le premier album, Wild Life, en porte toutes les cicatrices et tout le charme brut. Disque enregistré très vite, en un peu plus d’une semaine, avec une majorité de prises captées presque à chaud, il ne ressemble pas à un statement triomphal mais à un carnet de bord. Beaucoup y ont vu une esquisse, parfois un désordre. C’est précisément ce qu’il est, et c’est aussi ce qui le rend si attachant aujourd’hui. Wild Life refuse la perfection glacée ; il choisit la vie, la rugosité, l’élan avant la maîtrise. On y entend moins un groupe déjà accompli qu’un groupe qui se cherche, ce qui n’est pas du tout la même chose. Dans le récit maccartneyen, on a souvent tendance à ne valoriser que l’efficacité mélodique, l’orfèvrerie des refrains et la science des arrangements. Or les Wings commencent par le contraire : l’instinct, le test, la prise de risque presque ingrate.
Cette volonté de repartir de bas n’était pas un slogan marketing. Dès février 1972, le groupe part sur une tournée discrète de petites salles universitaires en Angleterre et au pays de Galles. La dernière date se joue à Oxford, et les comptes rendus de l’époque insistent sur le caractère improvisé, presque artisanal, de l’entreprise : on choisit une ville, on s’y rend, on teste le répertoire, on rode la machine. McCartney voulait que le groupe gagne sa place plutôt que de la recevoir en héritage. C’était noble, mais aussi naïf par certains aspects : on ne cesse pas d’être un Beatle en changeant simplement d’enseigne. Pourtant, cette obstination dit quelque chose de très profond sur les Wings. Ils ne sont pas nés d’une volonté de préserver une marque, mais d’un besoin vital de rejouer.
Un groupe qui refuse d’être un mausolée
On comprend mieux les Wings si l’on accepte qu’ils ne furent jamais conçus comme un musée ambulant des Beatles. Très tôt, McCartney leur donne une identité propre, parfois déroutante, parfois bancale, mais indéniablement autonome. Le premier single du groupe, Give Ireland Back to the Irish, en février 1972, est à cet égard révélateur. Chanson politique écrite dans la foulée du Bloody Sunday, elle est interdite de diffusion par la BBC et d’autres diffuseurs britanniques. Le morceau n’est pas seulement un geste de colère ; il prouve que McCartney n’entend pas se contenter d’un répertoire aimable, consensuel, décoratif. Cette prise de position a surpris, parfois choqué, mais elle montre un groupe qui cherche sa voix dans l’actualité, pas seulement dans la nostalgie. Les Wings n’étaient pas nés pour rejouer hier ; ils étaient nés pour traverser leur époque, même maladroitement.
Il faut aussi rappeler combien la présence de Linda McCartney a cristallisé les crispations. Beaucoup de commentateurs ont fait des Wings le théâtre d’un procès permanent contre sa légitimité. On connaît la rengaine : Linda ne serait là que parce qu’elle est l’épouse du patron. C’est oublier que les Wings, précisément, se construisent aussi comme un groupe domestique, poreux à la vie privée, à la cellule familiale, à l’idée qu’un groupe de rock puisse être autre chose qu’une fraternité virile fondée sur la mythologie de la route et de l’excès. Cette dimension a été moquée, souvent avec un vieux fond de misogynie assez transparent. Mais elle a aussi donné aux Wings leur ton si particulier : moins tragique que d’autres, moins doctrinaire, plus souple, plus mobile, et parfois plus libre que le récit rock ne voulait bien l’admettre. Cette liberté-là, Paul l’a payée cher dans l’opinion, mais elle fait aujourd’hui une grande partie de la singularité du groupe.
Les tâtonnements féconds de Red Rose Speedway
Après les débuts heurtés, les Wings avancent par mutations successives. L’arrivée du guitariste irlandais Henry McCullough renforce le groupe au moment de la gestation de Red Rose Speedway. L’album est long à accoucher, accumule les chansons, frôle même l’idée d’un double album avant d’être ramené à un format plus resserré. Il en sort au printemps 1973 avec ce qu’il faut de douceur, de flou, de sentimentalité assumée et de beaux accidents. Il contient surtout My Love, immense ballade qui devient un hit mondial et offre au groupe une première preuve de force commerciale nette. Ce n’est pas encore le grand coup de massue critique que sera Band on the Run, mais on sent déjà les Wings se rapprocher de leur vitesse de croisière. Ils apprennent à faire tenir ensemble la mélodie maccartneyenne, les arrangements sophistiqués et une forme de chaleur de groupe qui n’existait pas encore tout à fait sur Wild Life.
La même année, McCartney reçoit de la production du nouveau James Bond la commande de la chanson thème de Live and Let Die. Le titre est enregistré pendant une pause des sessions de Red Rose Speedway, avec George Martin à la production. C’est un moment capital, non seulement parce que la chanson devient l’un des plus grands classiques liés à McCartney, mais aussi parce qu’elle installe les Wings dans un registre plus spectaculaire. Le morceau grimpe jusqu’à la 9e place des charts britanniques, récolte une nomination à l’Oscar de la meilleure chanson originale, et confirme que le groupe peut exister à l’échelle des blockbusters sans perdre entièrement son ADN. Live and Let Die, c’est la rencontre de la science pop, de la dramaturgie orchestrale et d’une agressivité contrôlée qui manque parfois aux détracteurs lorsqu’ils résument les Wings à une pop molle. Ceux qui pensent que McCartney n’a fait dans les années 70 que des berceuses n’ont visiblement jamais reçu en pleine poitrine cette chanson-là.
Band on the Run, l’instant où tout devient incontestable
Puis arrive Band on the Run, et le débat change de nature. Avant même d’écouter le disque, l’histoire de sa fabrication a déjà quelque chose de romanesque. Au moment de partir enregistrer à Lagos, au Nigeria, McCartney voit une partie du groupe se dérober ; il se retrouve réduit au noyau dur constitué de Paul, Linda et Denny Laine. Ce qui aurait pu être un désastre devient un électrochoc créatif. Le disque paraît fin 1973 et s’impose comme l’album le plus acclamé et le plus rentable de l’histoire des Wings. Il contient la chanson-titre, Jet, Let Me Roll It, Nineteen Hundred and Eighty Five et quelques autres morceaux qui font encore aujourd’hui office de colonne vertébrale dans toute réévaluation sérieuse du groupe. À partir de là, il devient franchement difficile de traiter les Wings comme une simple récréation.
Ce qui frappe dans Band on the Run, c’est sa capacité à faire tenir ensemble plusieurs visages de McCartney sans les opposer. Il y a le mélodiste souverain, bien sûr, mais aussi l’homme de groove, le constructeur de mini-suites, le passionné de soul, le fan de rock’n’roll nerveux, l’artisan pop capable de transformer une instabilité de production en force esthétique. Le disque est extraordinairement mobile : il passe du repli au panache, du récit d’évasion au coup de rein rock, de la lumière FM à des ombres plus troubles. On a souvent expliqué le triomphe de l’album par les difficultés rencontrées pendant l’enregistrement, comme si l’adversité suffisait à créer le génie. C’est un peu court. La vérité, plus simple et plus impressionnante, c’est que McCartney a trouvé là la bonne configuration entre urgence, concentration et confiance retrouvée. Les Wings cessent d’être une hypothèse. Ils deviennent, pour de bon, un grand groupe rock des années 70.
L’âge impérial : un groupe de scène, un groupe populaire
Le succès de Band on the Run n’ouvre pas une ère de stabilité au sens classique, car les Wings continueront de changer de peau, mais il lance leur période impériale. Autour du noyau Paul-Linda-Denny Laine, la formation se recompose. Pour Venus and Mars, le groupe intègre notamment Jimmy McCulloch et, après le départ de Geoff Britton à la suite de tensions internes, Joe English prend la batterie. On entre alors dans une phase où les Wings assument pleinement une ampleur de groupe de tournée et de grande pop de stade. Venus and Mars prolonge le triomphe précédent sans le recopier : le disque est plus brillant, plus américain dans certains atours, plus soucieux aussi de traduire en chansons le goût du show et du mouvement.
Puis vient Wings at the Speed of Sound, album souvent regardé de travers par les puristes mais révélateur de l’état réel du groupe en 1976. C’est le premier disque à mettre explicitement en avant les voix des différents membres : chacun prend sa part, chacun existe un peu plus que comme simple exécutant dans l’orbite maccartneyenne. On peut y voir un geste démocratique sincère, ou une manière pour Paul de faire respirer un collectif qui risquait de se réduire à son seul génie. Peu importe, au fond : ce choix dit que les Wings se pensent encore comme un groupe, pas comme une enseigne déposée. Et l’époque leur donne raison sur scène. La gigantesque tournée mondiale qui s’étend sur treize mois consacre leur pouvoir live, et le triple album Wings Over America capture cette apothéose. Ce n’est plus un ex-Beatle qui prouve qu’il peut encore remplir des salles ; c’est un groupe qui possède une vraie force scénique, un répertoire solide, et assez d’aplomb pour faire coexister ses propres chansons avec l’ombre monumentale des Fab Four.
C’est aussi dans cette période que les Wings deviennent vraiment populaires au sens large, au-delà du culte des initiés. Silly Love Songs répond ironiquement aux critiques qui reprochent à McCartney son goût pour les chansons d’amour, tandis que Let ’Em In ou Listen to What the Man Said s’installent dans la bande-son des années 70. Beaucoup ont voulu opposer la réussite commerciale du groupe à sa valeur artistique, comme s’il y avait une faute de goût à écrire des refrains que tout le monde retient. C’est une vieille maladie de la critique rock. Les Wings ont été très grands précisément parce qu’ils savaient être immédiatement aimables sans devenir insignifiants. Ils maîtrisaient l’art si rare d’une pop qui entre partout, mais qui, regardée de plus près, demeure pleine de trouvailles d’arrangement, de ruptures de ton, de basses inventives et de mélodies obliques.
Le poison du malentendu critique
Et pourtant, même à leur sommet, les Wings n’ont jamais totalement conquis le droit à la grandeur dans certains récits critiques. Le malentendu était presque structurel. Parce que McCartney venait des Beatles, on exigeait de lui soit le chef-d’œuvre définitif à chaque disque, soit une forme de repentance solennelle. Or les Wings proposaient autre chose : du mouvement, de l’instabilité, des virages stylistiques, des chansons parfois mineures mais souvent superbes, et une manière très décomplexée d’embrasser la variété des formes populaires. Il y a du rock, de la ballade, du music-hall, du reggae, du folk pastoral, de la soul blanche, du grand spectacle et du bricolage domestique. Pour certains, cela ressemblait à une dispersion. Pour d’autres, dont je suis, c’est exactement la définition d’un groupe vivant.
Ce qui a aussi desservi les Wings, c’est qu’ils ont incarné une autre idée du rock que celle, plus virile et plus autodestructrice, dont les années 70 raffolaient. Les Wings ne sont pas le groupe de la catastrophe flamboyante, de la guerre des egos sur fond de cocaïne et de chambres d’hôtel saccagées. Ils sont un groupe où l’on croise des enfants, des fermes, des bus de tournée bariolés, des cuivres, des harmonies, des chansons sur la maison, l’amour ou les paysages. Pour une partie du canon rock, cela semblait forcément suspect. Comme si le sérieux devait passer par la noirceur, comme si l’intelligence musicale devait s’énoncer en grinçant des dents. McCartney, lui, ne s’est jamais laissé enfermer dans cette religion-là. Les Wings en ont souffert sur le plan du prestige immédiat, mais c’est aussi ce qui leur donne aujourd’hui une couleur si singulière. Leur douceur n’était pas de la faiblesse ; c’était une stratégie esthétique.
Mull of Kintyre, ou le triomphe qui prépare le trouble
À la fin de 1977, Mull of Kintyre offre aux Wings un triomphe aussi immense qu’un peu paradoxal. Le single devient leur seul numéro 1 britannique, y reste neuf semaines, décroche la place de Christmas Number One et dépasse les deux millions d’exemplaires vendus au Royaume-Uni, jusqu’à devenir l’un des plus gros vendeurs de la décennie. Sur le papier, difficile de rêver mieux. Mais ce succès raconte aussi quelque chose du déplacement de l’image publique de McCartney. Avec son souffle pastoral, sa cornemuse et son attachement sentimental au paysage écossais, le morceau devient une sorte d’emblème populaire national, presque patrimonial. C’est splendide, et en même temps cela éloigne encore un peu plus les Wings de l’idée d’un groupe dangereux, moderne, “cool” au sens où la critique rock du moment entend ce mot. Le plus grand hit des Wings n’est pas un missile glam ou un coup de sang nerveux ; c’est une ode à un lieu, à une terre, à une appartenance. Très McCartney, en somme. Et très déconcertant pour ceux qui voulaient de lui un autre type de héros.
Le problème, c’est qu’un succès pareil peut aussi produire des déséquilibres invisibles. Dans le cas des Wings, il a nourri le ressentiment de Denny Laine. Selon les récits postérieurs compilés par des sources spécialisées sur McCartney, Laine a très mal vécu le fait d’avoir été rémunéré forfaitairement comme auteur contractuel sur Mull of Kintyre, qu’il avait coécrit avec Paul, sans toucher ensuite une part des royalties proportionnelle à l’ampleur du triomphe. Cette affaire n’explique pas à elle seule la fin du groupe, mais elle empoisonne durablement la relation entre les deux hommes. Et elle révèle une faille récurrente des Wings : ils veulent fonctionner comme un groupe, mais leur centre économique, symbolique et décisionnel reste McCartney. Tant que tout va bien, la contradiction reste gérable. Quand les tensions s’accumulent, elle devient explosive.
London Town et Back to the Egg : l’usure dans le mouvement
À la fin des années 70, les Wings entrent dans une zone plus fragile. London Town naît d’une fabrication ralentie, perturbée notamment par la grossesse de Linda et par les départs de Joe English et Jimmy McCulloch. Le disque, souvent sous-estimé, adopte un son plus doux, parfois plus synthétique, plus flottant aussi. C’est un album de transition au sens noble : il capte un groupe qui se délite un peu tout en cherchant d’autres chemins. On y entend une élégance légèrement mélancolique, comme si les Wings, après avoir conquis les grands espaces, s’étaient remis à regarder l’horizon depuis le pont d’un bateau. Ceux qui n’y entendent qu’un disque mineur passent à côté de sa vraie beauté : celle d’un groupe qui ne sait plus très bien s’il doit se durcir ou se dissoudre dans la brume.
McCartney réagit en changeant encore de configuration. Arrivent Laurence Juber à la guitare et Steve Holley à la batterie. Avec Back to the Egg, enregistré avec le concours du producteur Chris Thomas, les Wings tentent quelque chose comme un recentrage énergique. Le titre même annonce le retour à une origine rêvée, une envie de repartir de zéro tout en avançant. L’album contient une matière plus tendue, plus up-tempo, plus directement rock que London Town. La séquence Rockestra, avec son assemblée de musiciens prestigieux, ressemble même à une démonstration de force, presque à une réponse au contexte punk et new wave : McCartney peut encore sonner dense, nerveux, collectif. Mais le disque arrive à un moment trouble. Il y a de l’énergie, oui, de vraies réussites aussi, mais on sent derrière chaque morceau la volonté de prouver quelque chose. Ce n’est jamais bon signe quand un groupe commence à travailler avec la conscience de son propre procès.
Il ne faut pourtant pas écrire Back to the Egg comme le journal d’un échec. Ce serait injuste. Le disque montre au contraire que McCartney n’avait rien perdu de son instinct d’adaptation. Face à un climat musical qui change, il n’imite ni les punks ni les nouveaux romantiques ; il cherche à absorber l’époque à sa manière, en gardant sa science des mélodies et des structures. C’est un disque de contre-attaque, pas de capitulation. Mais cette contre-attaque trahit aussi une fatigue plus profonde : les Wings changent si souvent de forme qu’ils deviennent difficiles à définir pour eux-mêmes. Un groupe peut survivre aux départs, aux ajustements, aux virages. Il survit plus mal au moment où il ne sait plus tout à fait ce qui, en lui, demeure non négociable.
1979, un dernier sursaut sur scène
La tournée britannique de 1979 est souvent perçue comme un simple appendice, alors qu’elle dit beaucoup de l’état terminal des Wings. Officiellement, tout semble encore tenir. Le groupe se lance dans une série de 19 dates au Royaume-Uni pour défendre Back to the Egg. Le site officiel de McCartney rappelle que les concerts furent un grand succès et qu’un enregistrement live de Coming Up, capté à Glasgow, finira même par devenir un numéro 1 aux États-Unis. Vu de loin, l’histoire pourrait presque s’arrêter là : un groupe confirmé, populaire, capable d’enthousiasmer les salles et de transformer la scène en carburant commercial.
Mais le rock est plein de groupes qui applaudissent au bord du vide. Les dernières grandes tournées ne racontent pas toujours la santé d’une formation ; elles peuvent tout aussi bien raconter son inertie. Chez McCartney, quelque chose s’est déjà déplacé. Plus tard, il apparaîtra qu’il était de moins en moins satisfait des performances de son groupe sur cette période, et que certaines nouvelles chansons qu’il commençait à écrire lui semblaient mal adaptées à la mécanique Wings. C’est un point essentiel pour comprendre la séparation des Wings : ils ne meurent pas simplement d’un scandale ou d’une dispute. Ils meurent aussi parce que leur chef, qui en était le centre absolu, commence à imaginer une musique qui ne les nécessite plus vraiment. La catastrophe japonaise va accélérer le processus. Elle n’en est pas l’unique origine.
Janvier 1980, le Japon : le coup d’arrêt
Le 16 janvier 1980, la famille McCartney et les Wings arrivent au Japon pour une tournée de 11 dates. Dès l’arrivée à l’aéroport de New Tokyo, Paul McCartney est arrêté pour possession de 219 grammes de marijuana dissimulés dans ses bagages. Les conséquences sont immédiates et dévastatrices. La tournée bascule dans le chaos, les promoteurs évoquent près de 100 000 billets déjà vendus et une perte potentielle dépassant les 100 millions de yens, tandis que la musique des Wings est retirée des radios et télévisions japonaises. En quelques heures, le groupe passe du statut de machine de tournée à celui d’entité paralysée par un fait divers international. C’est un épisode grotesque, tragique et terriblement révélateur de la fragilité réelle du groupe à ce moment-là.
McCartney reste emprisonné dix jours avant d’être libéré sans inculpation puis expulsé. Pendant ce temps, les autres membres des Wings quittent le Japon et rentrent en Angleterre le 21 janvier ; seule Linda demeure sur place. Là encore, la force symbolique de l’épisode dépasse le simple accident judiciaire. Un groupe, surtout un groupe déjà traversé par les doutes, a besoin d’élan, de continuité, d’un horizon commun. Or le Japon impose exactement l’inverse : la honte publique, les pertes financières, l’annulation, l’immobilité, le ressentiment. Dans l’imaginaire de la fin des Wings, ce moment agit comme une fracture nette. Pas parce qu’il détruit à lui seul la formation, mais parce qu’il rend brutalement visibles toutes les faiblesses accumulées. Après le Japon, les Wings ne ressemblent plus à un groupe prêt pour la suite ; ils ressemblent à une structure qui encaisse un choc de trop.
Il faut mesurer aussi l’effet psychologique d’une telle affaire sur McCartney lui-même. À la charnière des années 80, il n’est plus l’homme du défi permanent, prêt à repartir tout de suite en croisade pour sauver un groupe. Il a quarante ans qui approchent, une famille, un patrimoine, une légende à gérer, et une vie domestique qui compte plus que jamais. Le scandale japonais ne menace pas seulement des dates de concert ; il l’oblige à regarder frontalement ce qu’est devenue l’aventure Wings. Est-ce encore un collectif au service d’une musique vivante, ou un dispositif de tournée susceptible d’imploser au moindre accident ? À partir de là, McCartney commence à regarder ailleurs, et cette inflexion-là est sans doute plus importante encore que l’arrestation elle-même.
McCartney II : quand Paul se retire dans son propre laboratoire
Le mouvement suivant est significatif : au lieu de relancer immédiatement les Wings, McCartney publie McCartney II en 1980, son premier vrai album solo depuis la naissance du groupe en 1971. Le site officiel le décrit comme un disque très électronique, conçu à l’été 1979 alors que l’avenir des Wings était déjà incertain, et imaginé dans la sphère domestique, sur la ferme écossaise de Paul. Tout est dit. McCartney II n’est pas un accident de parcours ; c’est un symptôme. McCartney retrouve le plaisir de l’autarcie créative, du studio comme terrain de jeu personnel, du morceau construit hors des logiques de groupe. Quand on écoute ce disque aujourd’hui, on entend évidemment son goût de l’expérimentation et ses intuitions parfois visionnaires. Mais on entend aussi autre chose : un artiste qui n’a plus besoin de sa formation régulière pour se surprendre lui-même.
Ce point est capital pour comprendre la fin des Wings. On raconte souvent la séparation sous l’angle des drames externes : la drogue au Japon, l’argent, les disputes, les départs. Tout cela est vrai, mais insuffisant. La vérité plus profonde, c’est que McCartney se remet à penser comme un artiste solo tout en restant, à la périphérie, le chef d’un groupe théoriquement actif. Dès lors, les Wings entrent dans une zone absurde. Ils existent encore par inertie, par contrat moral, par fidélité partielle à Denny Laine et aux autres, mais leur nécessité artistique s’effrite. Or un groupe peut survivre à beaucoup de choses, sauf à cela. Il peut traverser des galères, perdre de l’argent, changer de line-up, se détester momentanément. Il ne survit pas longtemps à l’instant où son moteur principal découvre qu’il respire mieux sans lui.
Dans le même temps, les autres regardent eux aussi vers la sortie. Denny Laine sort en décembre 1980 son album solo Japanese Tears, preuve qu’il ne se voit plus uniquement comme le lieutenant fidèle de McCartney. Laine forme également un temps un Denny Laine Band avec Steve Holley. Rien d’extraordinaire dans l’absolu : tous les groupes au bord de la rupture voient leurs membres réinvestir des projets parallèles. Mais ici, le symbole est fort. Les Wings ont toujours été traversés par une ambiguïté entre collectif et prolongement de McCartney. Quand chacun commence à réaffirmer sa propre trajectoire au moment même où Paul se recentre sur ses expériences en solitaire, le ver est déjà dans le fruit.
Tug of War : le moment où les Wings deviennent inutiles
Le chapitre décisif s’écrit entre la fin de 1980 et 1981 avec Tug of War. Au départ, des répétitions de Wings ont bien lieu à l’été et à l’automne 1980 autour de chansons qui finiront sur Tug of War ou Pipes of Peace. Mais McCartney sent le besoin d’une autre direction et rappelle George Martin. Ce retour n’est pas anodin. Sur le plan artistique, c’est le signe d’une volonté de recentrage, presque de re-légitimation classique. Quand Paul choisit de se replacer sous le regard de George Martin, il ne cherche pas seulement un grand producteur ; il convoque une autorité capable de remettre de l’ordre, de hiérarchiser, de canaliser. Autrement dit, tout ce qu’un groupe instable et mouvant comme les Wings n’est plus vraiment en mesure de lui fournir.
Le casting de l’album achève d’éclairer la situation. McCartney et Martin ne s’appuient pas sur les Wings comme sur une formation soudée indispensable à l’enregistrement. Ils font appel à des collaborateurs de studio et à des invités prestigieux, de Stevie Wonder à Ringo Starr, en passant par Carl Perkins ou Stanley Clarke au fil des sessions. Le message envoyé aux membres du groupe est limpide, même s’il n’est jamais formulé avec brutalité : les nouvelles chansons de Paul ne réclament plus l’identité Wings. Elles réclament une souplesse de studio, une palette plus large, un environnement de travail moins contraint par la logique d’un groupe établi. À partir de là, on ne parle plus d’un simple passage à vide. On parle d’une obsolescence artistique.
En novembre 1980, Laurence Juber et Steve Holley apprennent qu’ils ne seront pas nécessaires pour le nouvel album. Le Paul McCartney Project rappelle qu’en dehors de quelques sessions de janvier 1981 pour l’inédit Cold Cuts, aucune activité future des Wings n’est alors véritablement planifiée. Juber dira plus tard qu’il voyait déjà “l’écriture sur le mur”. Cette formule résume tout. Quand les musiciens savent avant l’annonce officielle qu’il n’y a plus d’après, le groupe est déjà fini en pratique. Il lui manque seulement une date de décès administrative. Les Wings entrent alors dans cet état crépusculaire typique des fins non assumées : personne n’annonce franchement la mort, mais plus personne n’organise la vie.
Denny Laine, le dernier pilier qui cède
Le cas de Denny Laine mérite qu’on s’y arrête, car il est central. Laine n’était pas un simple sideman interchangeable. Il était là dès le départ, coarchitecte discret mais réel de l’identité Wings, relais vocal, guitariste souple, compagnon de route de la première à la dernière heure. Lorsqu’il reste encore dans l’orbite des sessions de Tug of War au début de 1981, la relation avec McCartney est déjà gravement abîmée. Les questions d’argent et de reconnaissance, notamment autour de Mull of Kintyre, pèsent lourd. S’ajoutent à cela le ressentiment né de l’épisode japonais, les pertes de revenus liées aux tournées envolées, et des frictions plus personnelles qui empoisonnent le climat général. Un groupe peut survivre à beaucoup de choses ; il survit difficilement à la corrosion lente de la confiance entre son leader et son plus ancien allié.
Quand Laine décide en avril 1981 qu’il en a assez, il invoque publiquement l’absence de projets de tournée. L’argument est vrai, mais il est évidemment incomplet. La tournée n’est pas seulement un détail logistique pour un musicien comme lui ; c’est le lieu où un groupe prouve encore qu’il existe, où chacun a un rôle, où la fraternité professionnelle garde un sens concret. Si Paul ne veut plus réellement repartir sur la route, alors l’idée même des Wings se vide de sa substance pour Laine. Le Club Sandwich de l’époque, cité par le Paul McCartney Project, officialise son départ en expliquant que Paul n’a “aucun projet immédiat” de tournée et que Denny, lui, aime jouer en live. Formulation polie, presque courtoise, pour nommer un divorce. Le dernier grand témoin de la promesse initiale s’en va. À partir de cet instant, les Wings ne sont plus sauvables.
Il faut mesurer ce que représente ce départ. Les Wings avaient souvent changé de guitariste, de batteur, parfois de visage. Mais Denny Laine donnait au groupe quelque chose qu’aucun remplaçant n’aurait pu simuler : une continuité historique. Sans lui, les Wings cessent d’être une formation et deviennent, potentiellement, un simple label réactivable à volonté par McCartney. Or c’est précisément ce que Paul ne semble plus désirer. Un porte-parole pourra bien entretenir encore quelque temps l’idée que Wings demeure un projet actif ; personne n’est dupe. Le cœur artistique s’est déplacé, le lien humain s’est rompu, la tournée n’a plus de futur, et le noyau historique a explosé. La séparation n’a même pas besoin d’être dramatisée. Elle s’impose comme une évidence un peu triste.
Pourquoi les Wings se sont vraiment séparés
Alors, pourquoi les Wings se sont-ils séparés ? Parce qu’aucune grande formation ne meurt d’une seule cause. Les histoires trop nettes sont toujours mensongères. Oui, l’arrestation de Paul au Japon a été un désastre : financièrement, symboliquement, logistiquement. Oui, les tensions internes, en particulier avec Denny Laine, ont fini par devenir ingérables. Oui, les questions de rémunération, de reconnaissance et d’équité dans un groupe dominé par une superstar ont compté. Oui, l’absence de perspectives de tournée a achevé de décourager ceux pour qui la scène donnait encore sens au collectif. Mais le fond de l’affaire est peut-être plus simple et plus mélancolique : Paul McCartney avait évolué. Ses chansons, son organisation du travail, sa vie familiale, son rapport au studio et son besoin de liberté ne coïncidaient plus avec ce que les Wings pouvaient lui offrir.
En d’autres termes, les Wings ne se séparent pas uniquement parce que tout va mal. Ils se séparent aussi parce que le projet a accompli sa mission. McCartney avait besoin, après les Beatles, de se reconstruire dans un groupe. Il l’a fait. Il avait besoin de prouver qu’il pouvait repartir de zéro, écrire de nouveaux standards, remonter sur scène, remplir des salles, mener une autre formation vers le sommet. Il l’a fait. Il avait besoin de vivre une aventure musicale inséparable de sa vie avec Linda, de sa famille, de sa façon à lui de conjuguer le privé et le public. Il l’a fait aussi. Quand vient le moment des années 80, l’outil Wings, si merveilleux ait-il été, ne correspond plus au prochain chapitre. Sa disparition est douloureuse, mais elle a quelque chose d’organique. Les grands groupes n’explosent pas toujours dans le sang ; certains s’épuisent parce que le temps leur retire doucement leur nécessité.
La chute, et ce qu’elle ne doit pas effacer
Après la sortie de Tug of War en 1982, McCartney finit par reconnaître que les Wings n’existent plus. Le disque est officiellement présenté comme un album solo, et l’on entre alors dans une autre phase de sa carrière. Beaucoup ont voulu lire cette transition comme une correction, voire comme un retour à la vraie place de Paul. C’est une erreur de perspective. Les Wings n’ont pas été une déviation avant le redressement. Ils ont été le cœur de la carrière post-Beatles de McCartney pendant toute une décennie. Sans eux, il n’y a ni Band on the Run, ni Live and Let Die, ni Mull of Kintyre, ni Wings Over America, ni cette démonstration éclatante que McCartney savait, encore et toujours, réinventer la musique populaire à grande échelle.
Le plus beau, peut-être, est que l’histoire a fini par rattraper les sarcasmes. Les auditeurs ont gardé les chansons. Ils ont continué à chanter Band on the Run, à reconnaître en une seconde l’attaque de Live and Let Die, à entendre dans Jet, Let ’Em In, Silly Love Songs ou Arrow Through Me autre chose qu’une simple postface aux Beatles. Les Wings ont mis du temps à obtenir une vraie réévaluation critique, parce qu’ils n’entraient pas facilement dans les catégories rassurantes. Trop pop pour les gardiens du temple rock. Trop rock pour les amateurs de pure variété. Trop familiaux pour les amateurs de tragédie. Trop joyeux, trop mobiles, trop changeants, trop peu soucieux de se donner une aura grave. Bref : trop vivants. Et c’est justement pour cela qu’ils comptent autant.
Les Wings, un groupe brillant jusqu’au bout de sa contradiction
La grandeur des Wings tient donc à ce paradoxe magnifique : ils ont été à la fois un vrai groupe et un groupe impossible. Un vrai groupe, parce qu’ils ont tourné, muté, travaillé, enregistré, traversé des joies et des tensions, construit un son, une scène, un imaginaire. Un groupe impossible, parce qu’ils avaient à leur centre un musicien plus célèbre que le nom même de la formation, un compositeur dont la productivité débordait toute structure, un homme pour qui la famille comptait autant que le mythe rock, et dont les envies finissaient fatalement par redessiner sans cesse la forme du collectif. Ce n’est pas une faiblesse de leur histoire. C’est son moteur secret.
Il faut donc refuser la version paresseuse du dossier, celle qui ne verrait dans la séparation des Wings qu’un banal cocktail de drogue, de querelles d’ego et de business mal réparti. Tout cela a compté, bien sûr. Mais le plus juste est sans doute de dire que les Wings se sont dissous parce qu’ils avaient cessé d’être le bon véhicule pour l’imaginaire de McCartney. Le Japon a accéléré la chute, Denny Laine en a signé l’acte final, Tug of War en a révélé l’obsolescence. Entre-temps, ils auront quand même écrit l’une des plus passionnantes histoires du rock des années 70 : celle d’un homme qui, après avoir changé le monde une première fois, a refusé de vivre dans les décombres de sa propre légende et a préféré remonter un groupe, prendre des coups, écrire des tubes, partir sur la route, se tromper, triompher, recommencer. Peu de carrières post-Beatles sont aussi humaines. Peu de groupes aussi mal compris auront laissé derrière eux autant de grandes chansons.
