Nowhere Man : la chanson que Lennon a écrite en renonçant

En bref — Un matin d’octobre 1965, dans sa maison de Weybridge, John Lennon passe cinq heures à essayer d’écrire une chanson qui vaille quelque chose. Rien ne vient. Il abandonne, s’allonge — et la chanson arrive d’un bloc, paroles et musique ensemble. Elle s’appellera Nowhere Man, et elle sera la première chanson des Beatles qui ne parle ni d’amour, ni d’une fille, ni de personne d’autre que celui qui l’écrit. Enregistrée les 21 et 22 octobre 1965 en deux séances et deux tentatives — la première jetée —, elle s’ouvre sur trois voix nues, sans un seul instrument, ce qu’aucune chanson de rock ne faisait alors. Son solo est joué à l’unisson par Lennon et Harrison sur deux Stratocaster identiques, avec des aigus poussés si loin que l’ingénieur du son a fini par répondre qu’il n’avait plus qu’un seul potentiomètre à donner. Elle n’est jamais sortie en simple au Royaume-Uni, mais elle est arrivée troisième aux États-Unis et première au Canada et en Australie. Cet article reconstitue tout : la nuit blanche, la mécanique de l’endormissement créateur, les deux séances de studio, la fabrication du son, la place du titre dans les deux versions de Rubber Soul, sa carrière sur scène en 1966 et sa seconde vie dans un dessin animé.

Il existe, dans l’histoire des Beatles, une poignée de chansons dont on connaît l’heure de naissance. Nowhere Man est de celles-là, et son cas est plus intéressant que les autres, parce que son auteur a décrit non pas un moment d’inspiration mais un moment de renoncement.

Ce n’est pas une nuance de style. La plupart des récits de création tiennent en une formule : l’idée est venue. Ici, Lennon raconte l’inverse : l’idée n’est venue que lorsqu’il a cessé de la chercher, et il en a tiré une conclusion de méthode qu’il a répétée quinze ans plus tard, quelques semaines avant sa mort.

Il y a autre chose. Nowhere Man est le point exact où les Beatles cessent d’être un groupe qui écrit des chansons sur des filles. Trois ans de travail, une centaine de titres, et pour la première fois un texte qui ne s’adresse à personne — ou plutôt qui s’adresse à un homme assis nulle part, et dont l’auteur finira par admettre qu’il s’agissait de lui.

Le matin où rien n’est venu

Weybridge, automne 1965

Pour comprendre la chanson, il faut voir la maison. En 1965, John Lennon habite Kenwood, une grande demeure de style Tudor à Weybridge, dans le Surrey, achetée l’année précédente avec l’argent de la Beatlemania. Piscine, jardin, banlieue cossue, quarante minutes de Londres.

C’est la période que la légende appelle celle du Beatle empâté : Lennon dort beaucoup, regarde la télévision, mange, lit, conduit sans permis valide, s’ennuie profondément. Il dira plus tard qu’il se sentait piégé dans une vie de cadre supérieur qu’il n’avait jamais demandée.

Cette période est aussi, paradoxalement, la plus féconde de sa carrière d’auteur. Help!, In My Life, Norwegian Wood, Girl, I’m Only Sleeping : toutes sortent de cette maison, de cet ennui et de cette insomnie inversée. Nous avons consacré à ce basculement une enquête sur la période préférée de John Lennon et sur ce que sa phrase la plus citée dit vraiment.

Cinq heures pour rien

Le récit est constant sur ce point. Lennon a passé, selon ses propres mots, cinq heures ce matin-là à tenter d’écrire une chanson qui soit à la fois bonne et porteuse de sens. Le résultat fut nul. Il a fini par renoncer et s’est allongé.

Le détail des cinq heures a son importance. On n’est pas dans l’anecdote du génie qui griffonne trois accords sur une nappe. On est dans une matinée de travail, méthodique et stérile, menée par un professionnel qui doit livrer des chansons pour un album dont la date de sortie est déjà fixée.

Car c’est bien de cela qu’il s’agit : à l’automne 1965, les Beatles ont un délai. L’album doit être dans les bacs pour Noël. Chacun sait ce que produit une échéance sur un auteur qui n’a rien.

Deux récits, à douze ans d’écart

Lennon a raconté l’épisode deux fois, et les deux versions se complètent.

La première figure dans la biographie officielle du groupe écrite par Hunter Davies et publiée en 1968. Lennon y explique qu’il avait effectivement cessé d’essayer de penser à quelque chose, que rien ne venait, qu’il est allé s’allonger après avoir abandonné — et qu’il s’est alors imaginé lui-même en homme de nulle part, assis dans son pays de nulle part.

La seconde date de septembre 1980, dans les entretiens accordés à David Sheff. Il y ajoute le point décisif : tout est venu ensemble, les mots et la musique, pendant qu’il était étendu. Et il en tire une leçon, la seule qu’il ait jamais formulée sur sa méthode de travail : laisser faire, c’est cela, le jeu.

Correctif factuel — la formule exacte et ce qu’elle dit

La version de 2022 de cet article citait les deux témoignages sans les dater ni les situer, ce qui les rendait interchangeables. Ils ne le sont pas. Celui de 1968 est recueilli par Hunter Davies pour la biographie autorisée, à un moment où Lennon raconte encore les Beatles de l’intérieur ; celui de 1980, recueilli par David Sheff pour Playboy et repris dans All We Are Saying, est livré par un homme qui a quitté le groupe depuis dix ans et qui relit son propre parcours. Le premier décrit une scène, le second en tire une méthode. La différence n’est pas cosmétique : elle explique pourquoi la formule sur le fait de laisser faire n’apparaît que dans le second, et pourquoi il ne faut pas l’attribuer au Lennon de 1965.

Le témoignage de McCartney

Il existe une troisième source, moins citée et très éclairante. McCartney, interrogé des années plus tard, situe la chanson autrement : c’était Lennon après une nuit dehors, avec le jour qui se levait.

Cette version ne contredit pas l’autre, elle la précise. Cinq heures de travail infructueux au petit matin, après une nuit blanche, prennent un sens différent : ce ne sont pas cinq heures de matinée studieuse, ce sont les cinq dernières heures d’une nuit qui n’en finit pas. L’état dans lequel la chanson est arrivée n’était pas celui d’un homme reposé.

L’endormissement créateur : ce qui s’est réellement passé

Le nom du phénomène

Ce que Lennon décrit porte un nom précis. On appelle hypnagogie l’état de transition entre la veille et le sommeil, pendant lequel le contrôle volontaire de la pensée se relâche sans que la conscience disparaisse. Les images y surgissent d’elles-mêmes, les associations se font sans effort, et l’esprit produit sans qu’on lui demande.

C’est un état bien documenté et il a une caractéristique qui explique tout le récit de Lennon : on ne peut pas y entrer volontairement. Il ne survient que lorsqu’on cesse de forcer. Cinq heures d’effort conscient et infructueux, suivies d’un abandon, sont la description exacte de ce qui déclenche le phénomène.

Autrement dit, Lennon n’a pas été récompensé de sa persévérance : il a été récompensé de son renoncement, et les cinq heures perdues n’étaient pas perdues du tout. Elles avaient chargé la machine.

Les Beatles et les états intermédiaires

Le cas n’est pas isolé, et il vaut la peine d’être mis en série, parce que la discographie du groupe contient plusieurs chansons nées dans des états où la volonté n’était pas aux commandes.

Chanson	Auteur	État de la naissance	Ce qui est arrivé d’un bloc
Yesterday	McCartney	Rêve, au réveil, chez les Asher à Wimpole Street	La mélodie entière, sans les paroles
Nowhere Man	Lennon	Endormissement après cinq heures d’échec	Les mots et la musique en même temps
Across the Universe	Lennon	Insomnie, après une dispute, phrases qui ne s’arrêtent plus	Le texte, qu’il tenait pour un de ses meilleurs
Let It Be	McCartney	Rêve de sa mère, pendant les tensions de 1968	L’image centrale et la formule du refrain
I’m Only Sleeping	Lennon	Sujet du texte lui-même : la défense du sommeil	Une esthétique entière, prolongement direct de Nowhere Man

Deux des quatre auteurs du groupe, et une bonne partie de leurs sommets, doivent quelque chose à cet état. Ce n’est pas une coïncidence de tempérament : c’est une méthode de travail que ni l’un ni l’autre n’a jamais nommée comme telle.

Correctif factuel — laisser faire ne veut pas dire ne rien faire

La formule de 1980 est régulièrement citée comme un éloge de la paresse créative, ou pire, comme une preuve que les chansons des Beatles se seraient écrites toutes seules. C’est un contresens. Lennon décrit une chanson qui arrive après cinq heures de travail acharné, à un auteur qui écrivait alors plusieurs titres par mois depuis trois ans, dans un groupe qui enregistrait deux albums par an. Le relâchement ne produit quelque chose que sur un esprit déjà saturé du problème. Sans la matinée perdue, il n’y a pas de Nowhere Man.

La première chanson des Beatles qui ne parle pas d’amour

Le compte exact

La formule circule partout et elle mérite d’être vérifiée, parce qu’elle est à peu près exacte mais demande une précision.

Avant octobre 1965, la production originale des Beatles est presque entièrement consacrée aux relations amoureuses : la demande, la déclaration, la jalousie, la séparation, l’attente. Les exceptions se comptent sur les doigts d’une main et relèvent soit de l’autoportrait déguisé, soit de la commande.

Nowhere Man est la première chanson du groupe dont le sujet est un état mental, sans destinataire amoureux, sans intrigue sentimentale, sans même un pronom de deuxième personne adressé à une femme.

Ce que dit le texte

Nous ne reproduisons pas les paroles, protégées, mais leur contenu se résume sans peine.

Le narrateur décrit un homme installé dans un lieu qui n’est nulle part, occupé à faire des projets qui ne mènent nulle part, incapable de voir, dépourvu d’opinion, ignorant de la direction dans laquelle il va. Puis le point de vue bascule : le narrateur suggère que cet homme ressemble à tout le monde, et finalement qu’il lui ressemble à lui. La chanson se termine sur une invitation à lui prêter main-forte.

La construction est d’une efficacité redoutable. Trois strophes de moquerie, puis un renversement qui transforme la satire en autoportrait, puis un geste de solidarité. C’est le mouvement d’un homme qui commence par se protéger derrière la troisième personne et finit par se reconnaître.

Le vrai destinataire

Lennon n’a jamais fait mystère de l’identité du personnage. Il a admis à plusieurs reprises qu’il se décrivait lui-même — l’homme de Weybridge, celui qui ne savait pas où il allait, qui dormait, qui ne décidait rien.

Il faut mesurer ce que cela représente en 1965. Le chanteur le plus célèbre du monde publie une chanson dont le sujet est sa propre inconsistance, et il la fait chanter à trois voix par ses camarades, sur un disque destiné au marché de Noël.

Correctif factuel — sur ce que Help! disait vraiment

La version de 2022 affirmait qu’avec Help!, quelques mois plus tôt, on supposait que la personne dont Lennon avait besoin était une femme. C’est précisément ce que Lennon a passé sa vie à démentir. Il a expliqué à plusieurs reprises que Help! n’était pas une chanson d’amour mais un appel au secours littéral, écrit dans la même période d’ennui et de surpoids, et qu’il regrettait seulement qu’on l’ait enregistrée trop vite et trop gaiement pour que le message soit audible. La rupture opérée par Nowhere Man n’est donc pas une rupture de sujet — l’aveu était déjà là — mais une rupture de forme : pour la première fois, la chanson ne se déguise plus en chanson d’amour. Notre anatomie complète de l’album Help! revient en détail sur ce malentendu fondateur.

Ce que la chanson ouvre

Une fois la porte franchie, elle ne se referme plus. Les mois qui suivent produisent I’m Only Sleeping, She Said She Said, Tomorrow Never Knows, puis Strawberry Fields Forever — c’est-à-dire une série de chansons dont le sujet est un état intérieur et dont aucune n’aurait été concevable avant octobre 1965.

Nowhere Man est le premier maillon de cette chaîne, et c’est à ce titre, bien plus qu’à celui de sa qualité propre, qu’elle occupe une place particulière dans la discographie.

21 et 22 octobre 1965 : la fabrication

Où en est Rubber Soul à cette date

Quand le groupe attaque le titre, l’album est déjà bien avancé. Drive My Car, If I Needed Someone, Norwegian Wood et In My Life sont sur bande. Les séances ont commencé le 12 octobre et se termineront le 11 novembre : un mois pour un album entier, ce qui, à l’époque, passait pour un luxe.

Notre série de dix faits méconnus sur Rubber Soul détaille les conditions de ce chantier, et notre dossier sur l’histoire de studio de Run for Your Life raconte la séance du 12 octobre, celle qui a ouvert l’album.

Le 21 octobre : deux prises, et rien

La première tentative a lieu le 21 octobre au studio deux d’Abbey Road. Deux prises sont enregistrées. La seconde sert de base rythmique, avec les guitares électriques et les harmonies à trois voix.

Le résultat ne convient pas. Comme pour beaucoup de titres de cette période, la décision est prise de tout reprendre le lendemain.

Le 22 octobre : le remake

Le 22 octobre, le groupe recommence de zéro. Trois tentatives suffisent cette fois. Sur la base retenue viennent se greffer le chant principal de Lennon, doublé, puis les ajouts de guitare.

La même séance sert également à terminer In My Life — ce qui signifie que deux des chansons les plus importantes de la carrière de Lennon ont été achevées le même soir.

George Martin produit, Norman Smith est à la console.

Le calendrier

Date	Ce qui se passe
Octobre 1965, Kenwood, Weybridge	Cinq heures d’écriture stérile, abandon, la chanson arrive à l’endormissement.
12 octobre 1965	Ouverture des séances de Rubber Soul à Abbey Road.
21 octobre 1965	Première tentative, deux prises. Résultat écarté.
22 octobre 1965	Remake complet en trois prises, chant doublé, guitares ajoutées. In My Life terminée le même soir.
11 novembre 1965	Fin des séances de l’album.
3 décembre 1965	Sortie britannique de Rubber Soul.
21 février 1966	Sortie du simple américain, couplé à What Goes On.
8 juillet 1966	Parution du disque quatre titres britannique qui porte son nom.

Qui joue quoi

Musicien	Rôle	Remarque
John Lennon	Chant principal doublé, guitare rythmique, guitare solo	Joue le solo à l’unisson avec Harrison sur une Stratocaster identique.
Paul McCartney	Harmonie vocale, basse	Voix haute de l’accord d’ouverture.
George Harrison	Harmonie vocale, guitare solo	Seconde Stratocaster, même modèle, même couleur.
Ringo Starr	Batterie	Jeu délibérément retenu sur les couplets.
George Martin	Production	Arbitre de la demande de son inhabituelle.
Norman Smith	Ingénieur du son	Auteur de la réplique restée célèbre sur le potentiomètre.

Deux Stratocaster et un potentiomètre poussé à fond

Les guitares

Le son de Nowhere Man tient à un objet précis, et cet objet venait d’entrer dans la vie du groupe.

En 1965, Lennon et Harrison font l’acquisition de deux Fender Stratocaster identiques, de couleur bleu ciel — la teinte que Fender appelle sonic blue. Jusque-là, le groupe travaillait essentiellement sur des Rickenbacker, des Gretsch et des Epiphone. La Stratocaster, avec ses trois micros simple bobinage et son attaque claire, apporte un timbre que les Beatles n’avaient jamais eu.

Ces deux guitares vont marquer toute la période 1965-1967. On les entend sur Rubber Soul, on les entend sur Revolver, et l’une d’elles deviendra célèbre quelques années plus tard sous un habillage psychédélique.

Le solo joué à deux

Correctif factuel — le solo n’est pas de Harrison seul

La quasi-totalité des présentations de la chanson attribuent le solo au guitariste soliste du groupe, ce qui est l’hypothèse la plus naturelle. Les sources de séance disent autre chose : Lennon et Harrison le jouent ensemble, à l’unisson, sur leurs deux Stratocaster identiques. C’est ce doublage à deux instruments strictement semblables qui produit l’épaisseur et le léger flottement caractéristiques du passage. L’effet n’est donc ni un chorus ni un traitement électronique : c’est deux êtres humains jouant la même chose sur le même matériel, avec les infimes décalages que cela suppose. Le même procédé sera repris, avec beaucoup plus de virtuosité, sur And Your Bird Can Sing l’année suivante.

La demande impossible

Reste le trait le plus mémorable de la séance, et c’est une histoire d’ingénierie.

Les Beatles voulaient un son de guitare extrêmement brillant, presque coupant — ce que McCartney décrira comme un timbre de carillon. Le problème est qu’en 1965, une console d’Abbey Road ne dispose pas d’un correcteur d’aigus illimité. Il y a un réglage, il a une butée, et une fois la butée atteinte il n’y a plus rien.

La solution employée relève du bricolage inspiré : faire repasser le signal plusieurs fois dans la console, en poussant les aigus au maximum à chaque étage. Chaque passage ajoute sa dose de brillance, et l’accumulation produit ce que l’oreille perçoit comme un son impossible.

C’est au cours de cette opération que Norman Smith aurait prononcé la phrase que les Beatles ont retenue toute leur vie : c’est tout ce qu’il avait, il n’avait qu’un seul potentiomètre.

Correctif factuel — ce n’est pas un effet, c’est une console

On lit fréquemment que le son de Nowhere Man serait obtenu par une pédale ou par un traitement particulier appliqué à la guitare. C’est inexact et cela manque l’intérêt de l’affaire. Aucun effet n’est employé : le timbre est fabriqué au mixage, par passages successifs du signal dans le correcteur de la console avec les aigus en butée. C’est un exemple précoce, et probablement le premier chez les Beatles, de son obtenu par la table de mixage plutôt que par l’instrument. La même logique conduira, moins d’un an plus tard, aux traitements de Revolver.

Ce que cela annonce

L’épisode mérite d’être souligné parce qu’il marque un basculement de méthode. Jusque-là, l’ingénieur du son captait ce que produisaient les musiciens. À partir de cette séance, les musiciens demandent des sons que l’instrument ne produit pas et laissent au studio le soin de les inventer.

Six mois plus tard, le même groupe demandera à entendre une voix comme si elle venait du sommet d’une montagne, et les ingénieurs d’Abbey Road brancheront un microphone dans une cabine Leslie. La ligne est directe.

Trois voix nues : l’ouverture

Ce qu’aucun disque de rock ne faisait

La chanson commence par une seconde et demie de silence instrumental, puis par trois voix superposées, sans le moindre accompagnement. Lennon au centre, McCartney au-dessus, Harrison en dessous.

Ce n’est pas un détail d’arrangement, c’est une anomalie de format. En 1965, une chanson de rock commence par une batterie, un riff, un accord plaqué, une note tenue — par quelque chose qui installe le tempo et la tonalité. Ouvrir sur des voix nues expose l’interprète : la moindre imprécision d’intonation est audible, il n’y a rien pour la couvrir.

Les Beatles ont pris ce risque parce que la chanson le demandait. Un titre sur le vide et l’absence ne pouvait pas commencer par du plein.

La ligne jusqu’à 1969

Le procédé aura une descendance directe dans le catalogue du groupe. On le retrouve, poussé beaucoup plus loin, dans les trois voix superposées et triplées de Because sur Abbey Road, qui constituent l’aboutissement de l’écriture vocale des Beatles.

Entre les deux, quatre ans, une révolution de studio et deux séparations en préparation. Mais le principe est le même : la voix humaine comme matière première, sans le secours d’un instrument.

Pourquoi c’est difficile

Un point technique mérite d’être signalé aux musiciens. Chanter à trois voix sans accompagnement suppose que chacun tienne sa hauteur en s’appuyant uniquement sur les deux autres. Il n’y a pas de référence extérieure. Le moindre glissement d’un chanteur entraîne les deux autres, et l’ensemble arrive faux au moment où les instruments entrent.

Que les Beatles y parviennent sans effort apparent tient à une chose que l’on oublie souvent : ils avaient passé quatre ans à chanter à trois voix, tous les soirs, dans des clubs de Hambourg et de Liverpool. C’est le seul endroit du disque où l’on entend ce que ces années ont réellement construit.

Anatomie musicale

La tonalité et le mouvement

La chanson est en mi majeur, tonalité claire et ouverte, et c’est déjà une décision remarquable : un texte sur le vide écrit dans une couleur lumineuse.

Le couplet descend. La ligne mélodique, comme la suite d’accords, glisse vers le bas, ce qui produit une sensation d’affaissement en contradiction avec la clarté de la tonalité. C’est ce frottement entre un texte sombre, une harmonie majeure et un mouvement descendant qui donne au morceau son étrangeté.

Le pont

Le pont est le moment où la chanson change de personne grammaticale et de couleur. La mélodie remonte, la voix se rapproche, et le narrateur cesse de décrire quelqu’un d’autre.

C’est un procédé que Lennon utilisera régulièrement : le pont comme lieu de l’aveu. On le retrouve dans Help!, dans In My Life, dans Strawberry Fields Forever.

La basse

McCartney joue ici une ligne qui mérite l’attention. Elle ne se contente pas de doubler la fondamentale : elle circule, propose des notes de passage, remonte quand la mélodie descend.

C’est la période où sa manière de jouer change radicalement, sous l’influence directe de la Motown et de James Jamerson. Nowhere Man, Rain et Paperback Writer forment ensemble le corpus où l’on entend le mieux ce basculement, et les bassistes le savent : c’est à ces trois titres qu’ils reviennent quand ils veulent comprendre ce qu’il s’est passé en 1965 et 1966.

Le capodastre

Détail d’exécution rarement mentionné et pourtant essentiel au timbre : au moins une des guitares rythmiques est jouée avec un capodastre. La conséquence est acoustique : les cordes, plus courtes, sonnent plus haut et plus sec, ce qui contribue à la brillance générale.

Le groupe employait ce procédé fréquemment, et Lennon en particulier, pour obtenir des couleurs différentes dans une même tonalité.

Ce que la chanson n’a pas

Il est utile, pour finir, de dire ce que le morceau ne contient pas. Pas de clavier. Pas de cordes. Pas de percussion additionnelle. Pas de traitement de voix autre que le doublage. Pas de changement de tempo.

Sur un album qui contient un sitar, un harmonium, un piano accéléré et une guitare fuzz, Nowhere Man est le titre le plus dépouillé — quatre musiciens, leurs instruments, et un son de guitare fabriqué à la console. C’est probablement pour cette raison qu’elle a survécu à la scène quand les autres n’ont pas pu.

Rubber Soul, et ses deux versions

L’album britannique

Rubber Soul paraît le 3 décembre 1965 au Royaume-Uni. Quatorze titres, un mois de séances, une pochette à l’objectif déformant et un titre qui joue sur l’expression américaine désignant la soul jouée par des Blancs.

Nowhere Man y occupe la deuxième position de la face un, entre Norwegian Wood et Think for Yourself. Une place forte, immédiatement après la chanson qui a introduit le sitar dans la pop occidentale.

Notre dossier consacré à dix faits méconnus sur cet album détaille la fabrication de l’ensemble et les décisions qui en ont fait un tournant.

L’album américain, qui n’est pas le même disque

Correctif factuel — Nowhere Man ne figure pas sur le Rubber Soul américain

C’est le point que la version de 2022 ignorait complètement, et il change tout le récit américain de la chanson. Capitol, l’éditeur des Beatles aux États-Unis, remaniait systématiquement les albums britanniques pour en tirer davantage de disques. Le Rubber Soul américain, publié en décembre 1965, retire quatre titres — Drive My Car, Nowhere Man, What Goes On et If I Needed Someone — et les remplace par deux chansons prélevées sur l’album précédent, afin de donner à l’ensemble une couleur folk plus homogène. Les quatre titres écartés se retrouveront en juin 1966 sur la compilation Yesterday and Today, celle-là même dont la première pochette provoquera le scandale que nous avons reconstitué dans notre enquête sur la butcher cover. Autrement dit : l’auditeur américain de 1965 n’a jamais entendu Nowhere Man sur Rubber Soul. Il l’a découverte comme un simple, seule, deux mois plus tard.

Le simple américain de février 1966

Le 21 février 1966, Capitol publie Nowhere Man en quarante-cinq tours, avec What Goes On — le titre chanté par Ringo Starr — au verso.

Les résultats sont excellents et beaucoup plus flatteurs que ce qu’on lit habituellement : troisième place au classement du Billboard, première place au classement de Record World, première place au Canada et en Australie.

Il faut souligner ce que cela signifie. Une chanson sur l’inconsistance existentielle d’un homme qui ne va nulle part est arrivée en tête des classements de deux pays et dans les trois premières places du marché le plus important du monde. En février 1966. Sur un marché qui écoutait encore majoritairement des chansons d’amour.

Le disque quatre titres britannique

Au Royaume-Uni, la chanson ne sort jamais en simple. Elle bénéficie en revanche d’une parution qui n’existe plus aujourd’hui : le disque quatre titres, publié le 8 juillet 1966 sous la référence Parlophone GEP 8952.

Il rassemble Nowhere Man et Drive My Car sur une face, Michelle et You Won’t See Me sur l’autre. Uniquement en monophonie. Il atteindra la quatrième place du classement britannique consacré à ce format.

Les critiques Roy Carr et Tony Tyler ont décrit ce type de parution comme une tactique commerciale caractéristique du milieu des années soixante : prélever les titres les plus populaires du dernier album pour les vendre une seconde fois. Le format disparaîtra en quelques années, rendu obsolète par des albums que le public achetait désormais en entier.

Le tableau des parutions

Support	Date	Pays	Résultat
Rubber Soul, face un, piste 2	3 décembre 1965	Royaume-Uni	Album numéro un
Rubber Soul version Capitol	Décembre 1965	États-Unis	Titre absent du disque
Simple, avec What Goes On	21 février 1966	États-Unis	3e au Billboard, 1er à Record World
Simple	1966	Canada et Australie	Première place dans les deux pays
Disque quatre titres GEP 8952	8 juillet 1966	Royaume-Uni	4e du classement du format
Yesterday and Today	Juin 1966	États-Unis	Première parution sur album outre-Atlantique
Bande du film Yellow Submarine	1968	International	Séquence dédiée dans le film

Sur les particularités des éditions françaises de cette période, souvent différentes des deux précédentes, notre enquête sur la discographie originale française des Beatles donne le détail des références.

Sur scène en 1966 : l’une des deux survivantes

Onze chansons, une demi-heure

La tournée de 1966 est la dernière des Beatles. Elle les conduit d’Allemagne au Japon, des Philippines aux États-Unis, et s’achève le 29 août au Candlestick Park de San Francisco.

Le programme est court : onze titres, une trentaine de minutes, la même liste presque tous les soirs. Voici celle du concert de Seattle, le 25 août 1966, représentative de l’ensemble de la tournée.

Ordre	Titre	Origine
1	Rock and Roll Music	Reprise de Chuck Berry, Beatles for Sale (1964)
2	She’s a Woman	Face B de 1964
3	If I Needed Someone	Rubber Soul (1965), signée Harrison
4	Day Tripper	Simple de décembre 1965
5	Baby’s in Black	Beatles for Sale (1964)
6	I Feel Fine	Simple de 1964
7	Yesterday	Help! (1965)
8	I Wanna Be Your Man	With the Beatles (1963), chantée par Ringo
9	Nowhere Man	Rubber Soul (1965)
10	Paperback Writer	Simple de juin 1966
11	Long Tall Sally	Reprise de Little Richard, depuis 1962

Correctif factuel — le répertoire de 1966 ne s’arrêtait pas à Rubber Soul

La version de 2022 affirmait que les derniers concerts des Beatles n’ont présenté que des chansons antérieures ou contemporaines de Rubber Soul. Le programme le dément immédiatement : Paperback Writer, publiée en simple le 10 juin 1966, y figurait tous les soirs, en avant-dernière position. La formule exacte est différente et plus intéressante : le groupe n’a joué aucun titre de Revolver, album pourtant sorti le 5 août 1966, en pleine tournée. Autrement dit, les Beatles ont fait le tour du monde pour promouvoir un disque dont ils ne jouaient rien. Nous avons reconstitué les causes de cette impasse dans notre enquête sur les quatre raisons qui ont mis fin aux tournées.

Pourquoi celle-ci et pas les autres

Deux titres seulement de Rubber Soul ont survécu au passage à la scène : If I Needed Someone et Nowhere Man. Douze autres sont restés au studio.

La raison est mécanique. Une chanson jouable en 1966 devait tenir avec deux guitares, une basse, une batterie et trois voix, sans retour de scène, dans un vacarme continu. Norwegian Wood demande un sitar. In My Life demande un clavier joué à moitié vitesse puis accéléré, ce qui est par définition irreproductible. Michelle demande une écoute que le public n’était pas en état d’accorder.

Nowhere Man, elle, ne demande rien d’autre que ce que le groupe avait sur scène. C’est le titre le plus dépouillé de l’album, et c’est précisément ce dépouillement qui l’a sauvée.

Ce qu’on entend sur les captations

Les enregistrements pirates de la tournée de 1966 permettent d’entendre ce que la chanson devenait dans ces conditions. Le résultat est instructif et un peu cruel.

L’ouverture a cappella, qui fait tout le prix de la version studio, disparaît : impossible de faire tenir trois voix nues dans un stade en délire. Le groupe attaque directement, instruments compris. Le son brillant fabriqué à la console est remplacé par ce que veulent bien donner deux amplificateurs Vox. Et les harmonies, sans retour, s’ajustent comme elles peuvent.

C’est la démonstration exacte du problème que nous avons documenté dans notre enquête sur les jurons que les Beatles substituaient aux paroles en concert : à partir de 1965, ce qu’ils jouaient sur scène n’avait plus grand rapport avec ce qu’ils avaient enregistré.

Jeremy Hillary Boob, ou la seconde vie de la chanson

Un dessin animé de 1968

Trois ans après sa sortie, Nowhere Man connaît une seconde existence dans un contexte que personne n’aurait prévu : un long-métrage d’animation.

Yellow Submarine, sorti en 1968, est né d’une obligation contractuelle que les Beatles ont d’abord traitée par le mépris avant de découvrir, à la projection, qu’ils tenaient une réussite visuelle considérable.

Dans le film, la chanson accompagne l’apparition d’un personnage nommé Jeremy Hillary Boob, docteur en philosophie — un petit être velu, érudit, bavard et parfaitement inutile, qui vit seul dans un territoire appelé le pays de nulle part.

Un contresens fécond

Il faut noter que cette adaptation opère un déplacement complet du sens. Chez Lennon, l’homme de nulle part est une figure d’apathie et d’aveuglement, et surtout un autoportrait. Chez les animateurs, il devient un savant excentrique et attachant, plus proche du personnage de conte que de la satire.

Le contresens est heureux : il a donné à la chanson une popularité auprès d’un public d’enfants qui n’avait aucune chance d’en saisir le propos, et il l’a durablement associée à une imagerie colorée qui contredit son texte.

C’est ainsi qu’une chanson sur le vide intérieur est devenue, pour des millions de gens, la scène du petit bonhomme dans le dessin animé.

Ce que la chanson a ouvert

La série des chansons de retrait

Une fois posée la possibilité d’écrire sur un état mental plutôt que sur une relation, Lennon ne s’arrête plus. Le tableau ci-dessous suit la lignée directe.

Chanson	Date	Ce qu’elle décrit	Ce qu’elle doit à Nowhere Man
Help!	Juillet 1965	Un appel au secours déguisé en chanson entraînante	Le précède : l’aveu y est présent mais masqué
Nowhere Man	Décembre 1965	L’inconsistance, l’absence de direction	Le point de bascule
I’m Only Sleeping	Août 1966	La défense du retrait et de la lenteur	Le même homme, mais qui assume
She Said She Said	Août 1966	La dissolution du sentiment d’identité	Le sujet intérieur devenu norme
Strawberry Fields Forever	Février 1967	Le doute sur sa propre perception	L’aboutissement de la ligne ouverte en 1965
I’m So Tired	Novembre 1968	L’insomnie et l’épuisement, sans métaphore	Le même terrain, dépouillé de toute pudeur

L’effet sur les autres

L’influence dépasse le seul Lennon. En autorisant le sujet non amoureux dans une chanson populaire de trois minutes, Nowhere Man a ouvert un espace que toute une génération d’auteurs s’est empressée d’occuper.

Il faut se rappeler que le rock de 1965 est encore, dans son écrasante majorité, une musique de séduction. Trois ans plus tard, il sera devenu une musique de commentaire — sur soi, sur la société, sur le monde. Les Beatles ne sont évidemment pas seuls responsables de ce basculement, mais ils en ont fourni l’un des premiers exemples grand public, et il est arrivé en tête des classements.

Le paradoxe commercial

C’est le point qui mérite d’être médité par quiconque s’intéresse à la manière dont un public accepte la nouveauté.

Sur le papier, Nowhere Man avait tout pour échouer : pas de refrain amoureux, pas d’histoire, un personnage dépressif, une ouverture sans instruments, un texte à la troisième personne. Dans les faits, elle a été première dans deux pays et troisième aux États-Unis.

La raison n’est pas mystérieuse. Le public n’a jamais refusé les sujets difficiles ; il refuse les chansons ennuyeuses. Celle-ci dure deux minutes quarante-quatre, elle est en majeur, elle a une mélodie qu’on retient à la première écoute et trois voix qui la portent. Le sujet passe parce que la forme est irréprochable.

Les reprises, et ce que l’expression est devenue

Une chanson difficile à reprendre

Le nombre de versions enregistrées par d’autres artistes est considérable, mais le corpus a une particularité : il est extrêmement inégal, et pour une raison structurelle.

Une reprise réussie suppose qu’on puisse déplacer la chanson vers un autre univers. Or celle-ci repose sur deux éléments quasiment indéplaçables : trois voix parfaitement ajustées dès la première seconde, et un timbre de guitare fabriqué une seule fois, dans une seule salle, avec un seul procédé.

Un interprète qui abandonne les deux se retrouve avec une mélodie simple et un texte sombre. Beaucoup s’y sont cassé les dents.

Trois manières de s’y prendre

Les versions qui fonctionnent se répartissent en trois stratégies.

La première consiste à assumer l’écart comique. Tiny Tim en a donné l’exemple le plus célèbre avec un ukulélé et une voix de fausset, transformant la méditation sur le vide en numéro de music-hall. Le résultat est absurde et parfaitement conscient de l’être.

La deuxième consiste à durcir le morceau jusqu’à l’irriter. Plusieurs groupes de rock des années quatre-vingt, dont Dokken, ont transposé la chanson dans un registre de guitares saturées, en conservant les harmonies. Le contraste entre un texte d’apathie et une exécution musclée produit un effet inattendu, moins ridicule qu’on ne le suppose.

La troisième consiste à retirer, plutôt qu’à ajouter. Les versions les plus convaincantes sont souvent les plus dépouillées — une voix, une guitare, aucune tentative de reconstituer les trois voix. Elles laissent le texte au premier plan et n’entrent pas en concurrence avec l’original sur son propre terrain.

Le passage dans la langue

C’est peut-être le destin le plus remarquable de la chanson, et il dépasse largement la musique.

L’expression forgée par Lennon a quitté le disque pour entrer dans l’usage courant de l’anglais, puis, par capillarité, dans plusieurs autres langues. Elle désigne aujourd’hui, dans la conversation ordinaire, un individu sans attaches, sans projet ou sans place assignée — parfois avec compassion, parfois avec dédain.

Peu de chansons populaires ont produit un mot. La formule est employée dans des titres de presse, dans des essais, dans des ouvrages de sociologie urbaine, souvent par des gens qui ignorent complètement son origine.

Elle a aussi engendré des variations. Un ouvrage récent consacré à Peter Asher — le frère de Jane Asher, devenu l’un des producteurs les plus influents des années soixante-dix — s’intitule ainsi par opposition directe à la chanson : là où Lennon décrivait l’homme de nulle part, le titre désigne l’homme qui était partout. Nous avons présenté ce livre dans notre article consacré à Peter Asher, des Beatles aux grands disques des années soixante-dix.

Le tableau des destins

Usage	Ce qu’il conserve de l’original	Ce qu’il en perd
Le film Yellow Submarine (1968)	La figure de l’homme seul dans un lieu sans nom	L’autoportrait et la dureté du regard
Les reprises comiques	La mélodie, immédiatement reconnaissable	Tout le reste, volontairement
Les reprises rock	Les harmonies vocales et la structure	Le dépouillement et la fragilité de l’ouverture
Les reprises dépouillées	Le texte et son basculement	L’architecture vocale à trois voix
L’expression dans la langue courante	L’idée d’un homme sans lieu ni direction	La chanson elle-même, souvent oubliée

Le paradoxe de l’auteur

Il y a là une ironie qui aurait probablement amusé Lennon. Un homme se décrit, un matin d’ennui, comme quelqu’un qui n’est nulle part et ne va nulle part. Soixante ans plus tard, la formule qu’il a inventée ce matin-là est employée quotidiennement par des gens qui n’ont jamais entendu la chanson, pour parler d’autres personnes.

L’homme de nulle part est allé beaucoup plus loin que son auteur ne l’avait prévu.

Ce que Lennon en a pensé ensuite

Une chanson qu’il n’a jamais reniée

Le détail a son importance quand on connaît le personnage. Lennon a passé les dix dernières années de sa vie à démolir une bonne partie de son propre catalogue, avec une constance qui a fini par constituer un genre en soi — nous en avons établi l’inventaire complet et sourcé.

Nowhere Man ne figure sur aucune de ses listes noires. Il n’a jamais traité ce titre de déchet, de remplissage ni de chose qu’il aurait voulu refaire. Sur un album où il exécute sans ménagement Run for Your Life, qu’il reniera pendant quinze ans, c’est une exception qui vaut approbation.

Pourquoi elle passe son propre filtre

La cohérence est parfaite avec ce que nous savons de ses critères. Lennon jugeait une chanson à sa nécessité intérieure : elle était bonne si elle avait dû être écrite.

Or Nowhere Man satisfait ce critère mieux qu’aucune autre chanson de la période. Elle est née d’un état réel, elle décrit une situation vécue, elle n’invente aucun personnage et ne raconte aucune histoire. C’est, littéralement, ce qu’il avait dans la tête ce matin-là.

C’est aussi la raison pour laquelle il en parlait volontiers : elle appartenait au Lennon dont il acceptait le souvenir, celui qui commençait à dire la vérité, et non au Lennon des costumes et des personnages qu’il reniera plus tard.

Un contraste dans le même album

Il vaut la peine de mettre les deux titres côte à côte, puisqu’ils sortent du même disque et de la même série de séances.

Critère	Nowhere Man	Run for Your Life
Origine	Un état réel, à l’endormissement	Une phrase empruntée à une chanson d’Elvis Presley
Sujet	Lui-même, sans détour	Une menace adressée à une femme
Jugement de Lennon	Jamais critiquée	Sa chanson des Beatles la moins aimée, reniée quinze ans
Sur scène en 1966	Jouée tous les soirs	Jamais jouée
Place sur l’album	Deuxième piste de la face un	Dernière piste du disque

Deux chansons du même auteur, enregistrées à dix jours d’intervalle, et l’écart de valeur le plus net de toute sa production. Nous avons consacré à la seconde une enquête sur le dégoût que Lennon affichait pour elle.

Guide d’écoute en sept points

Pour réécouter le morceau autrement que comme une piste familière, voici ce qu’il faut guetter.

Les six premières secondes. Comptez les voix : elles sont trois, et il n’y a strictement rien d’autre. Aucun instrument ne les soutient, aucun ne leur donne le ton. C’est le passage le plus périlleux du disque.

L’entrée des instruments. Repérez le moment exact où la batterie et les guitares arrivent. Le contraste entre le vide et le plein est le premier effet dramatique de la chanson.

Le timbre des guitares. Écoutez la brillance anormale du son. Il n’a pas été obtenu avec une pédale mais en repassant plusieurs fois le signal dans la console, aigus en butée.

Le solo. Concentrez-vous sur son épaisseur et sur son léger flottement. Deux hommes le jouent en même temps sur deux guitares identiques ; ce sont leurs micro-décalages que vous entendez.

La basse. Suivez-la seule sur un couplet entier. Elle ne se contente jamais de la fondamentale : elle marche, remonte, propose des notes de passage. C’est le McCartney de la période Motown.

Le pont. C’est là que le narrateur cesse de parler d’un autre. Écoutez la mélodie remonter au moment exact où le texte bascule.

La fin. La chanson se referme comme elle s’est ouverte, sur les voix. Le cercle est la forme, et la forme dit le sujet : on n’en sort pas.

Chronologie

Date	Événement
Juillet 1964	Lennon s’installe à Kenwood, Weybridge — la maison où naîtra la chanson.
Juillet 1965	Parution de Help!, premier aveu déguisé en chanson entraînante.
1965	Lennon et Harrison acquièrent deux Fender Stratocaster identiques, bleu ciel.
Octobre 1965	Cinq heures d’écriture stérile à Kenwood, abandon, la chanson arrive d’un bloc.
12 octobre 1965	Ouverture des séances de Rubber Soul.
21 octobre 1965	Première tentative en studio, deux prises, résultat écarté.
22 octobre 1965	Remake en trois prises, chant doublé. In My Life achevée le même soir.
11 novembre 1965	Fin des séances de l’album.
3 décembre 1965	Sortie britannique de Rubber Soul, la chanson en deuxième piste.
Décembre 1965	Capitol publie une version américaine de l’album dont la chanson est absente.
21 février 1966	Sortie du simple américain avec What Goes On au verso.
Printemps 1966	3e au Billboard, 1re à Record World, 1re au Canada et en Australie.
Juin 1966	Première parution américaine sur album, dans Yesterday and Today.
24 juin-29 août 1966	Dernière tournée. La chanson figure au programme tous les soirs.
8 juillet 1966	Parution du disque quatre titres britannique Parlophone GEP 8952.
1968	La chanson accompagne l’apparition de Jeremy Hillary Boob dans Yellow Submarine.
Septembre 1980	Lennon raconte une dernière fois la genèse à David Sheff et en tire une méthode.

Questions fréquentes

Comment John Lennon a-t-il écrit Nowhere Man ?

Après cinq heures d’efforts infructueux, un matin d’octobre 1965, dans sa maison de Weybridge. Il a renoncé, s’est allongé, et la chanson est arrivée entière — paroles et musique en même temps — pendant qu’il s’endormait.

De quoi parle la chanson ?

D’un homme sans direction, sans opinion et sans regard, installé dans un lieu qui n’existe pas. Le texte bascule en cours de route : le narrateur admet que cet homme lui ressemble. Lennon a confirmé qu’il se décrivait lui-même.

Est-elle vraiment la première chanson des Beatles qui ne parle pas d’amour ?

C’est la première dont le sujet est un état mental, sans destinataire amoureux ni intrigue sentimentale. La formule est juste à condition de la préciser ainsi : quelques titres antérieurs sortaient déjà du registre de la séduction, mais aucun ne prenait pour sujet la vie intérieure de son auteur.

Quand a-t-elle été enregistrée ?

Les 21 et 22 octobre 1965 au studio deux d’Abbey Road. La première tentative, deux prises, a été écartée ; le remake du lendemain a demandé trois prises, plus le doublage du chant.

Qui joue le solo de guitare ?

Lennon et Harrison, ensemble, à l’unisson, sur deux Fender Stratocaster identiques. L’attribution au seul Harrison, très répandue, est inexacte.

Comment le son de guitare a-t-il été obtenu ?

Pas avec une pédale, mais à la console : le signal a été repassé plusieurs fois dans le correcteur de tonalité avec les aigus poussés à fond. C’est de cette opération que vient la réplique de l’ingénieur Norman Smith, qui expliquait n’avoir qu’un seul potentiomètre à offrir.

Est-elle sortie en simple ?

Jamais au Royaume-Uni. Aux États-Unis, oui, le 21 février 1966, avec What Goes On au verso : troisième place au Billboard, première à Record World, première au Canada et en Australie. Au Royaume-Uni, elle a en revanche donné son nom à un disque quatre titres publié le 8 juillet 1966.

Pourquoi ne figure-t-elle pas sur le Rubber Soul américain ?

Parce que Capitol remaniait systématiquement les albums britanniques. Quatre titres ont été retirés de la version américaine pour lui donner une couleur folk plus homogène, dont celui-ci. Ils ont reparu en juin 1966 sur la compilation Yesterday and Today.

Les Beatles la jouaient-ils en concert ?

Oui, tous les soirs de la tournée de 1966, en neuvième position d’un programme de onze titres. C’est l’une des deux seules chansons de Rubber Soul à avoir survécu au passage à la scène, avec If I Needed Someone.

Lennon a-t-il critiqué cette chanson par la suite ?

Non, jamais — ce qui est remarquable chez un auteur qui a démoli une bonne partie de son propre catalogue. Elle satisfaisait son critère principal : elle avait dû être écrite.

Quel est le rapport avec le dessin animé Yellow Submarine ?

Le film de 1968 utilise la chanson pour introduire un personnage nommé Jeremy Hillary Boob, docteur en philosophie, savant excentrique vivant seul au pays de nulle part. L’adaptation déplace complètement le sens du texte, ce qui a paradoxalement contribué à sa popularité.

Glossaire

Hypnagogie — État de transition entre la veille et le sommeil, pendant lequel le contrôle volontaire de la pensée se relâche sans que la conscience disparaisse. Il ne peut pas être atteint volontairement, ce qui explique le récit de Lennon.

Sonic blue — Nom commercial d’une teinte bleu ciel proposée par Fender à partir de la fin des années cinquante. C’est la couleur des deux Stratocaster de Lennon et Harrison.

Capodastre — Barre serrée sur le manche d’une guitare qui raccourcit toutes les cordes d’un même nombre de cases. Elle transpose l’instrument et modifie le timbre, qui devient plus haut et plus sec.

Doublage de chant — Technique consistant à faire enregistrer deux fois la même ligne vocale par le même interprète et à superposer les deux pistes, pour épaissir la voix.

Disque quatre titres — Format intermédiaire entre le simple et l’album, très répandu au Royaume-Uni dans les années soixante, généralement composé de titres déjà parus. Il a disparu à mesure que le public a pris l’habitude d’acheter les albums entiers.

Correcteur de tonalité — Section d’une console de mixage permettant d’accentuer ou d’atténuer les graves, les médiums et les aigus d’un signal. Sa plage de réglage est limitée, d’où le recours au passage multiple.

Sources et bibliographie

Sources directes — Hunter Davies, The Beatles, biographie autorisée publiée en 1968, pour le récit de la genèse. David Sheff, entretiens de septembre 1980 publiés dans Playboy puis en volume sous le titre All We Are Saying, pour la version tardive et la formule sur le fait de laisser faire. The Beatles Anthology, pour les souvenirs de McCartney et de Harrison.

Ouvrages de référence — Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, pour le détail des prises des 21 et 22 octobre 1965. Ian MacDonald, Revolution in the Head, pour l’analyse du morceau et sa place dans la production du groupe. Geoff Emerick et Norman Smith, mémoires respectives, pour l’atmosphère des séances d’Abbey Road, à utiliser avec les précautions d’usage.

Ressources en ligne — The Beatles Bible, pour les fiches de séance et les détails techniques. Wikipédia en langue anglaise, articles Nowhere Man (song) et Nowhere Man (EP), pour la synthèse documentaire, les classements et les références de parution. The Paul McCartney Project, pour le recoupement des citations. Setlist.fm, pour la reconstitution des programmes de la tournée de 1966.