Pourquoi Paul McCartney a attendu 2012 pour chanter les airs de son enfance

Pourquoi Paul McCartney a-t-il attendu jusqu’en 2012 pour consacrer tout un album aux chansons qu’il entendait dans son enfance ? Derrière Kisses on the Bottom, on découvre une histoire plus riche qu’un simple retour nostalgique : la musique de Jim McCartney dans le Liverpool de l’après-guerre, les débats sur la sensibilité mélodique de l’ancien Beatle, la multiplication des albums de standards chez d’autres artistes, puis une rencontre décisive avec Tommy LiPuma et Diana Krall. L’enquête montre aussi que l’expression « soixante ans d’attente » raconte davantage un long parcours artistique qu’un projet resté inchangé pendant six décennies.

À l’hiver 2012, Paul McCartney approche de ses soixante-dix ans. Il pourrait exploiter les souvenirs des Beatles, publier un nouveau disque de rock ou remplir encore des salles de concert. Il choisit pourtant d’explorer un répertoire que beaucoup de ses admirateurs associent moins à la basse Höfner qu’aux salons familiaux, aux orchestres de danse et aux refrains chantés autour d’un piano. Kisses on the Bottom paraît officiellement le 7 février 2012 selon sa discographie. Quatorze titres composent l’édition courante : douze reprises de chansons antérieures à l’ère du rock et deux compositions inédites, « My Valentine » et « Only Our Hearts ». Ce rapport entre héritage et création évite de présenter le disque comme un simple exercice de reprises.

L’histoire commence bien avant les studios de Los Angeles. Elle traverse un Liverpool où l’on dansait et chantait malgré les privations, les premières discussions entre John Lennon et Paul McCartney sur la façon de construire une mélodie, puis les débats qui ont opposé dans la presse le prétendu « rocker » Lennon au supposé « sentimental » McCartney. Cette opposition commode a parfois masqué les goûts véritables des musiciens. Lennon n’était pas étranger aux vieilles ballades ; McCartney, qui aimait le music-hall, n’a jamais cessé d’aimer les sons rugueux, les expériences électroniques et les chansons rythmiques.

Le disque pose ainsi trois questions différentes. Pourquoi cette musique était-elle si importante pour McCartney ? Pourquoi a-t-il attendu si longtemps avant de lui consacrer un album entier ? Et comment faire revivre des standards très enregistrés sans transformer leur interprétation en imitation figée du passé ? Pour répondre, il faut revenir aux témoignages de McCartney, aux souvenirs de ses collaborateurs et aux crédits du disque, puis écouter la logique du répertoire titre par titre. On découvrira notamment que la comparaison avec Rod Stewart et le précédent de Ringo Starr ont compté, sans constituer à eux seuls une explication suffisante.

Un disque paru en 2012, mais une histoire née plusieurs générations auparavant

La formule des « soixante ans » mérite d’être comprise

Au premier abord, l’argument semble irrésistible : un musicien né en 1942 attendrait environ soixante ans avant d’enregistrer les airs de son enfance. Une telle formule rend compte de l’écart entre les chansons entendues après la Seconde Guerre mondiale et leur réappropriation par un artiste devenu célèbre dans le monde entier. Elle ne doit pourtant pas être lue comme l’existence documentée d’un programme discographique conçu enfant, puis délibérément ajourné jusqu’en 2012. Les témoignages contemporains établissent plutôt un désir ancien, mûri à mesure que les circonstances et les modes musicales changeaient.

Les chansons sélectionnées ne sont pas toutes nées dans les années 1920, et le mot « jazz » ne suffit pas à les définir. On y trouve des standards de Broadway, des compositions popularisées par des chanteurs de variété, des mélodies de comédies musicales, du swing, de la chanson sentimentale et même un blues. Ce qu’elles ont en commun est moins une année de naissance qu’une circulation dans la culture populaire précédant la domination du rock’n’roll. Le répertoire pouvait s’apprendre au piano, à la radio, au cinéma ou dans une salle de danse. Ses titres passaient d’un interprète à l’autre, sans appartenir définitivement à une voix.

L’année 2012 est donc un aboutissement, non le début du goût de McCartney pour cet univers. Son album de standards s’inscrit dans une longue série de tentatives pour faire cohabiter plusieurs traditions au sein d’une carrière rock. Il arrive après les Beatles, Wings, les projets classiques, les expérimentations électroniques, les disques de reprises de rock des années 1950 et plusieurs décennies de chansons qui auraient trouvé leur place dans un cabaret imaginaire. C’est précisément cette durée qui donne du poids au disque. L’artiste ne découvre pas un territoire inconnu ; il cesse momentanément de le visiter sous des déguisements de composition personnelle.

Pourquoi la nostalgie n’est pas une explication suffisante

Réduire Kisses on the Bottom à la mélancolie d’un artiste vieillissant empêche d’entendre sa dimension pratique. McCartney veut se mesurer à des structures harmoniques différentes, découvrir comment son timbre fonctionne sans instrument entre les mains et travailler avec des spécialistes capables de discuter d’un tempo ou d’une articulation à l’intérieur d’une tradition ancienne. Il ne réclame pas une reproduction exacte d’enregistrements célèbres. Il recherche une relation vivante avec des chansons dont les partitions et les interprétations ont déjà une histoire.

Le terme « hommage » demeure juste, parce que le souvenir du père est central. Mais l’hommage ne s’adresse pas à une période figée. Il porte aussi sur le geste de chanter ensemble, sur la possibilité d’emprunter une chanson que l’on n’a pas écrite pour exprimer une émotion personnelle. Dans le rock, l’auteur-compositeur est souvent présenté comme celui qui doit raconter sa propre vie avec ses propres mots. Dans le répertoire des standards, une chanson déjà chantée pendant des décennies peut redevenir intime grâce à la manière dont elle est interprétée. Cette idée, si simple en apparence, constitue l’un des véritables enjeux de l’album.

Jim McCartney, premier passeur de musique dans la maison familiale

Un musicien amateur de Liverpool plutôt qu’un personnage de légende

James « Jim » McCartney, né en 1902, appartenait à une génération pour laquelle jouer de la musique représentait une part ordinaire de la sociabilité. Il avait pratiqué la trompette et le piano et animé dans les années 1920 un ensemble de danse dont le nom est généralement rapporté comme Jim Mac’s Jazz Band. Son activité musicale ne doit pas être imaginée comme une carrière comparable à celle d’un soliste international. Il s’agissait d’une culture locale, organisée autour de prestations, de loisirs et du plaisir de faire danser. Cette différence est essentielle : son influence sur Paul tient moins à un héritage institutionnel qu’à l’exemple concret d’un adulte capable de fabriquer des moments musicaux.

Les parents de McCartney n’avaient pas besoin d’attendre une représentation professionnelle pour entendre leurs chansons préférées. Le piano pouvait devenir le centre de la réunion familiale. Jim connaissait suffisamment les accords, les harmonies et la structure du répertoire pour lancer un air que les invités poursuivaient de mémoire. Son fils remarquera plus tard qu’il n’était lui-même pas aussi assuré que son père dans cette manière d’accompagner. Il pouvait retrouver une mélodie, improviser des accords et assurer la fête, mais Jim possédait l’expérience des tournures caractéristiques de ces chansons.

Dans les souvenirs que Paul a confiés à Paul Du Noyer pour le livret de Kisses on the Bottom, le décor est celui d’une réunion du Nouvel An. On pousse les tapis, les adultes prennent un verre et chantent pendant des heures. Parmi les airs évoqués figurent « When the Red, Red Robin » et « Carolina Moon ». Ces titres ne sont pas à confondre avec la liste définitive de l’album. Ils désignent plutôt le bain musical dans lequel le garçon a grandi : des chansons connues de plusieurs générations, reprises parce qu’elles rassemblent les participants et non parce qu’un programme de concert exige leur exécution.

Une mémoire familiale liée à la ville et à son époque

Liverpool des années 1940 et 1950 ne vivait pas dans un isolement culturel. Port atlantique, cité ouvrière, lieu d’arrivée de disques et d’influences américaines, elle mêlait répertoires populaires britanniques et chansons venues d’outre-Atlantique. L’affection de Jim pour les chansons de danse s’ajoutait à une vie quotidienne marquée par la guerre et ses conséquences. Paul, né pendant le conflit, a grandi dans un monde qui réparait les dommages matériels et affectifs tout en cherchant des moments de réjouissance. Son témoignage souligne combien ces airs optimistes pouvaient accompagner le désir de retrouver une existence plus légère.

Il serait abusif d’en déduire que toutes les chansons du disque de 2012 furent entendues exactement dans cette maison, sous cette forme et à une date déterminée. McCartney indique lui-même que certaines pièces lui étaient inconnues avant la préparation de l’album. La mémoire familiale lui donne un cadre esthétique, pas une liste immuable. Le disque fonctionne ainsi comme une conversation entre les airs hérités, les découvertes de l’âge adulte et deux chansons récentes écrites dans une langue musicale voisine.

Pour comprendre cette filiation sans la réduire à une anecdote, la biographie de Jim et Mary McCartney permet de replacer le père musicien dans l’histoire de la famille. Ce contexte transforme l’album : il ne s’agit plus d’un chanteur célèbre se glissant dans le costume de ses aînés, mais d’un fils qui retrouve une manière d’être ensemble autour d’un répertoire commun.

De l’après-guerre au rock’n’roll : deux éducations musicales simultanées

Le rock n’a pas effacé les chansons plus anciennes

L’arrivée du rock’n’roll dans la jeunesse britannique a souvent été racontée comme une révolution faisant disparaître tout ce qui la précédait. Pour McCartney, l’expérience fut moins brutale. Elvis Presley, Little Richard, Buddy Holly et les disques de rhythm and blues ont ouvert de nouvelles possibilités, mais ils n’ont pas détruit les souvenirs des chansons entendues en famille. Le jeune musicien a surtout appris à circuler entre plusieurs façons d’écrire : le refrain direct du rock, la couleur d’un accord emprunté au jazz, le détour mélodique d’une chanson de théâtre musical ou l’esprit collectif d’une ritournelle.

Dans son entretien de mars 2012 avec Terry Gross pour Fresh Air, Paul rejette l’idée d’avoir cessé d’aimer ces vieux morceaux pendant les années Beatles. Il explique qu’avec John Lennon ils s’engageaient simplement dans une voie moderne, mais que les structures des chansons précédentes demeuraient présentes dans leur imagination. C’est une précision capitale. On a longtemps séparé les Beatles de leurs prédécesseurs en les décrivant comme les inventeurs d’une grammaire radicalement neuve. Ils ont incontestablement renouvelé l’écriture pop ; cela ne signifie pas qu’ils aient été étrangers à la tradition.

McCartney raconte par exemple son intérêt ancien pour le passage d’une tonalité mineure à une tonalité majeure, cette bascule qui change soudain l’atmosphère d’un couplet sans qu’un auditeur sache nécessairement en nommer le mécanisme. Dans l’entretien, il évoque « Bésame Mucho », chanson connue avant que les Beatles n’en donnent leurs propres interprétations, puis rapproche ce procédé de son « My Valentine ». L’observation est importante parce qu’elle met en relation une émotion de jeunesse et une décision de composition prise bien des décennies plus tard. Les airs anciens n’étaient pas seulement plaisants ; ils enseignaient des solutions d’écriture.

John Lennon partageait une partie de cet héritage

Le récit public oppose volontiers un Lennon incisif, tourné vers les expériences de studio, à un McCartney attaché aux romances et à la variété. Pourtant, Paul a rappelé que Lennon connaissait et appréciait lui aussi les vieilles chansons. Dans les échanges préparant Kisses on the Bottom, il cite notamment « Close Your Eyes » et « Little White Lies » comme exemples de titres qui plaisaient à John. Ces préférences rendent le tableau plus complexe. Les deux futurs partenaires ont trouvé des affinités dans la musique moderne, mais aussi dans une mémoire pop qui les précédait.

La méthode Lennon-McCartney était fondée sur la discussion, l’écoute et les expériences partagées. Une chanson pouvait commencer comme un blues, se développer avec une transition inattendue et s’achever par une cadence presque théâtrale. Les influences ne se répartissaient donc pas en blocs étanches correspondant à chaque musicien. Certains morceaux montrent une sensibilité dominante ; leur existence ne permet pas de tracer une frontière infranchissable entre deux personnes. En parlant de cette époque, Paul présente les standards comme un vocabulaire commun, non comme sa réserve personnelle d’émotions sentimentales.

La place du jazz dans l’évolution des Beatles se comprend dans cette perspective élargie. On n’y trouve ni un groupe de jazz dissimulé sous des guitares électriques, ni de simples emprunts décoratifs, mais des musiciens capables de récupérer ce qui leur sert chez des compositeurs, instrumentistes et chanteurs très différents. Kisses on the Bottom donnera plus tard à voir l’un des fondements de cette liberté.

L’art de la chanson avant les Beatles : accords, introductions et refrains

La science cachée derrière la simplicité apparente

Une bonne chanson de la première moitié du XXe siècle ne se résume pas à une jolie mélodie sur trois accords. Beaucoup de standards possèdent une introduction chantée, parfois appelée « verse », qui installe une situation avant l’arrivée du thème reconnaissable. Le refrain lui-même peut adopter une forme régulière, puis s’écarter de cette symétrie par une modulation passagère, une ligne chromatique ou une cadence déjouée. Le public retient une phrase facile à fredonner ; l’interprète doit en maîtriser l’architecture sous-jacente.

Paul McCartney a expliqué à Paul Du Noyer combien ce langage l’attirait. Il apprécie les compositeurs comme Cole Porter, George et Ira Gershwin, ainsi que les artifices formels qui font revenir la mélodie principale après un passage contrastant. Il cite « Cheek to Cheek » comme un modèle de retour particulièrement satisfaisant. Derrière le plaisir d’écoute se trouve l’intuition d’un constructeur de chansons : une reprise peut être aisée à mémoriser tout en offrant des chemins harmoniques complexes. On comprend mieux pourquoi un enfant attentif aux réactions des convives pouvait devenir un auteur intéressé par l’efficacité émotionnelle de la musique populaire.

Le cas de « Here, There and Everywhere », composition des Beatles de 1966, éclaire ce processus. McCartney a relié la manière dont la chanson s’ouvre à l’usage ancien de l’introduction avant le thème principal. Il ne prétend pas avoir reproduit une partition précise. Il s’agit d’un principe de composition, passé d’une culture à une autre. Un auditeur peut découvrir cette filiation sans disposer d’une formation musicale : le début paraît suspendre le récit avant que la chanson ne s’installe dans son mouvement régulier.

Pourquoi un futur bassiste apprend aussi en écoutant les chanteurs

Le musicien qui écoute longuement des standards apprend autre chose que des successions d’accords. Il entend comment une phrase peut être étirée, comment une syllabe accentuée change la signification d’un vers et comment un silence peut donner sa place à une émotion. Les grandes interprétations montrent qu’une même partition reste ouverte. Ce type d’écoute nourrit un compositeur, mais aussi un bassiste, un arrangeur et un chanteur. McCartney a souvent été célébré pour sa capacité à produire des mélodies sans effort visible ; l’effort consistait aussi, depuis l’enfance, à écouter les façons très diverses de les porter.

Le choix de retrouver ce répertoire en 2012 lui permet donc de renverser une relation habituelle. Dans sa carrière de songwriter, il doit fournir une mélodie que d’autres pourront interpréter. Sur Kisses on the Bottom, il reçoit une mélodie déjà éprouvée et doit trouver pourquoi elle mérite d’être prononcée par lui à cet instant précis. Le défi n’est pas moindre. Il faut accepter d’être évalué comme interprète et non comme auteur, puis reconnaître ce que chaque chanson conserve de souplesse malgré ses multiples enregistrements historiques.

Cette dimension évite un malentendu fréquent : aimer les standards ne revient pas à refuser l’invention. L’invention peut consister à modifier un tempo, une inflexion, la densité d’un accompagnement ou le rapport entre voix et silence. Pour Paul, ces décisions rejoignent les questions qu’il pose depuis les débuts des Beatles, même si la batterie et les guitares saturées ont provisoirement cédé leur place à un autre environnement sonore.

La veine music-hall chez les Beatles : une tradition jamais dissimulée

De « Till There Was You » à « When I’m Sixty-Four »

Le répertoire des Beatles, dès leur première période, ne se limitait pas aux compositions de rock et aux reprises de rhythm and blues. « Till There Was You », que McCartney chante notamment sur With the Beatles en 1963, vient de la comédie musicale The Music Man de Meredith Willson. La chanson avait déjà circulé dans d’autres interprétations et représentait une manière d’associer la douceur vocale du jeune chanteur à une tradition de spectacle musical. Le fait qu’il puisse la présenter à un public de rock ne signifie pas qu’il cherche à rejeter ce public : il élargit simplement la définition de ce que les Beatles peuvent jouer.

Dans « When I’m Sixty-Four », enregistré en 1966 et publié sur Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 1967, la filiation devient presque manifeste. Les clarinettes, le ton enjoué, le portrait d’une vie de couple vieillissante et l’élégance volontairement surannée de la mélodie renvoient à un univers de variété antérieur au rock. Il serait pourtant réducteur d’y voir uniquement une plaisanterie. Derrière la légère caricature d’une respectabilité domestique, la chanson organise une réflexion sur le temps, la fidélité et la fragilité des promesses. McCartney réutilise des codes anciens pour aborder des sentiments dont l’âge n’est qu’un décor.

Le morceau a souvent été invoqué pour caricaturer un Paul qui composerait des chansons de grand-mère. L’expression, rapprochée dans divers récits des remarques critiques de Lennon, dit quelque chose des tensions esthétiques que les observateurs aiment reconstruire a posteriori. Un style rétro peut être traité comme une faiblesse lorsqu’on attend d’un groupe qu’il ressemble toujours à l’idée moderne qu’on s’en fait. Mais Sgt. Pepper met précisément en scène la coexistence des formes : fanfare, rock, chanson sentimentale, musique indienne, dispositifs de studio et expérimentations vocales.

« Your Mother Should Know » ou la danse des générations

« Your Mother Should Know », issue du projet Magical Mystery Tour de 1967, pousse encore plus loin le principe d’une mélodie conçue comme un numéro de divertissement. Le titre lui-même est un programme : la chanson invite à se rappeler un air que les parents auraient pu connaître. Elle relie le présent des Beatles au patrimoine de la génération précédente plutôt que de proclamer une rupture totale. Sa structure simple et son allure de danse n’impliquent pas un manque d’ambition. Elles correspondent à la recherche d’une participation immédiate, presque familiale, qui rappelle les soirées décrites par Paul.

Ce goût cohabite avec les bandes inversées, les montages sonores et les expériences psychédéliques de la même période. Il ne faut pas imaginer deux McCartney séparés, le musicien inventif d’un côté et l’amateur de refrains du passé de l’autre. Le groupe a bâti une partie de son originalité sur le passage rapide d’un monde musical à un autre. La recherche technique est un outil ; la clarté mélodique en est un autre. Chacun peut prendre le premier rôle selon la chanson.

On comprend alors la pertinence d’un disque de standards enregistré bien plus tard. Il ne révèle pas un secret caché, mais rend visible une filiation ancienne au lieu de la laisser affleurer dans des titres isolés. La période 1966-1967 représente un jalon, non la naissance de cette affection. Son origine est beaucoup plus tôt, dans le Liverpool de Jim McCartney et des fêtes où l’on chantait sans se préoccuper du classement des genres.

1968-1969 : « Honey Pie », « Martha My Dear » et le goût des décors anciens

Une chanson qui joue avec les conventions de l’entre-deux-guerres

Avec « Honey Pie », sur le double album blanc des Beatles en 1968, McCartney transforme son admiration pour les chansons anciennes en une petite scène de music-hall. Le dispositif sonore évoque une époque où la voix enregistrée pouvait sembler venir d’un disque ancien ; le récit met en scène une vedette éloignée et un admirateur qui lui demande de revenir. Il ne s’agit pas d’un hommage au sens solennel du terme. La distance, l’humour et l’affection s’y mêlent, au point qu’il devient difficile de distinguer l’imitation ironique du plaisir sincère.

L’intérêt historique de « Honey Pie » réside précisément dans cette ambiguïté. Les Beatles, au faîte de leur notoriété internationale, empruntent un langage populaire qui précède l’explosion rock de plusieurs décennies. En faisant cela, McCartney refuse implicitement que la modernité soit définie par l’effacement de toute mémoire. Un musicien peut détourner la texture du passé, la placer au milieu d’un album où figurent des chansons acoustiques, électriques et expérimentales, et produire une œuvre de son temps. La chanson ne serait pas identique si elle avait été enregistrée dans les années 1930 ; son regard rétrospectif appartient à 1968.

Le piano de « Martha My Dear » et la sophistication populaire

« Martha My Dear », publiée sur le même disque, n’est pas une reproduction directe de standards de jazz. Elle permet cependant d’entendre l’importance accordée au piano, aux changements de caractère et à des inflexions presque théâtrales. La partie initiale paraît alerte et finement articulée ; la suite introduit d’autres forces expressives. Ce type de construction rappelle qu’une chanson pop courte peut contenir plusieurs scènes musicales. L’arrangement joue un rôle décisif dans la perception de cette diversité.

La tentation serait de ranger toutes les chansons douces de McCartney dans une même catégorie rétro. Ce serait perdre la précision indispensable à l’histoire musicale. « Martha My Dear » fait entendre un langage pianistique et orchestral sophistiqué ; « Honey Pie » revendique plus explicitement une patine ancienne ; « Your Mother Should Know » se présente comme un numéro à danser. Leur parenté réside dans une disposition à faire de la forme un personnage, non dans une identité de genre. La nuance est importante au moment de retracer la généalogie de Kisses on the Bottom.

Elle montre également que McCartney a longtemps utilisé son propre talent de composition pour satisfaire son goût des musiques anciennes. Il pouvait écrire une chanson qui semblait appartenir à un temps antérieur, sans recourir à une reprise. Le choix de 2012 sera différent : laisser parler les véritables compositeurs de ce répertoire, accepter leurs détours et y insérer deux pièces nouvelles qui ne cherchent pas à masquer leur origine contemporaine.

Pour replacer ces expériences au sein de l’histoire du groupe, la chronique du dialogue entre les Beatles et le jazz éclaire plusieurs passages où l’ancienne grammaire musicale nourrit une esthétique moderne. L’enjeu n’est pas de rebaptiser les Beatles groupe de standards : c’est d’écouter comment une culture musicale largement partagée par les familles de l’époque a survécu dans leurs chansons les plus connues.

Avec Wings, McCartney continue de composer des chansons « d’avant »

« You Gave Me the Answer » : un music-hall assumé

La séparation des Beatles ne met pas fin à l’intérêt de Paul pour le langage des années 1920 et 1930. Dans les années 1970, Wings devient le lieu de nouvelles expériences : rock de stade, ballades acoustiques, reggae, grands arrangements et morceaux d’inspiration ancienne. « You Gave Me the Answer », paru sur Venus and Mars en 1975, est l’un des exemples les plus clairs de cette veine. La chanson suggère les salons de danse et les orchestres rétro, mais elle reste une composition de McCartney, intégrée à un album qui se déploie dans des styles très différents.

La présence d’un tel titre dans le catalogue de Wings permet de corriger l’idée selon laquelle l’album de 2012 serait un caprice survenu après un demi-siècle de carrière. McCartney n’a pas découvert tardivement l’utilité expressive des chansons anciennes. Il a continué à les transformer en matériau original. On peut discuter du résultat esthétique, préférer ses titres plus électriques ou juger certains pastiches trop volontaires ; on ne peut pas prétendre que cette sensibilité aurait été absente pendant les décennies précédentes.

Dans la trajectoire de Wings, le contraste est même une méthode. Un disque peut confronter une chanson de spectacle, un morceau rock et une ballade orchestrale sans que l’artiste exige du public qu’il choisisse une identité définitive. Le futur Kisses on the Bottom isolera délibérément une seule famille de goûts, non pour nier cette diversité mais pour permettre au répertoire ancien de bénéficier d’une attention continue. Après des années de fragments, l’idée devient celle d’un album construit autour d’un unique climat historique.

« Baby’s Request » : la passerelle de 1979 à 2012

« Baby’s Request », publié sur Back to the Egg en 1979, constitue une autre pièce importante de cette histoire. McCartney y retrouve un univers de charme ancien et une écriture qui regarde vers les groupes vocaux et les standards populaires. Sa présence dans l’édition augmentée de Kisses on the Bottom en 2012 ne relève pas du hasard : elle établit une continuité entre Wings et le projet de reprises. Dans un disque principalement consacré aux compositions d’autrui, un morceau écrit par Paul trente ans auparavant vient rappeler qu’il maîtrisait déjà suffisamment la grammaire ancienne pour produire ses propres chansons dans cette tradition.

Il faut toutefois distinguer la composition de 1979 de son traitement ultérieur. Une œuvre peut changer de sens lorsqu’elle est interprétée dans un autre environnement et auprès d’autres musiciens. « Baby’s Request » fait donc office de témoin historique : la chanson rappelle l’ancienneté du goût de McCartney tout en montrant ce qu’un ensemble jazz apporte à une écriture qu’il connaissait intimement.

La notice historique consacrée à « Baby’s Request » permet de prolonger cette filiation. L’exemple est essentiel pour comprendre pourquoi la formule « projet repoussé pendant soixante ans » doit être maniée avec prudence. Entre les fêtes familiales et 2012, il y a eu de nombreuses compositions, des essais et des hommages partiels : ce n’était pas une période de silence sur le sujet.

Ringo Starr, Harry Nilsson, Rod Stewart : une idée que d’autres ont concrétisée avant lui

Le précédent de « Sentimental Journey » en 1970

Lorsque Ringo Starr publie Sentimental Journey en 1970, il inaugure sa discographie solo avec un ensemble de chansons anciennes, enregistrées dans des arrangements variés. Le disque met en avant des airs dont le batteur des Beatles conserve un souvenir affectif. Sa démarche précède de quarante-deux ans la publication de Kisses on the Bottom. Elle ne prouve pas que McCartney possédait alors un album prêt à enregistrer et qu’il l’aurait abandonné pour laisser la place à son ancien camarade. Elle confirme en revanche que les chansons de la génération des parents avaient une importance partagée au sein de l’univers Beatles.

Le choix de Ringo fut remarquable parce qu’il s’écartait franchement des attentes liées à la pop britannique de 1970. Là où beaucoup de fans imaginaient le premier disque solo d’un Beatle comme une extension de l’aventure du groupe, Starr proposait un répertoire que certains associaient à des temps révolus. Cette audace modeste a pu rendre la voie moins disponible pour McCartney, non par interdiction artistique, mais parce qu’un projet similaire aurait immédiatement appelé la comparaison. Les carrières des quatre anciens Beatles furent abondamment commentées sous l’angle de la concurrence ; toute ressemblance pouvait être interprétée comme une réponse ou une copie.

Une fiche discographique de « Sentimental Journey » aide à replacer l’album dans l’année 1970 et dans l’histoire d’Apple Records. C’est un précédent historique sérieux, mais il serait excessif d’en faire l’unique cause du long délai qui suivit.

La concurrence des albums de standards

Ringo n’est pas le seul nom qui apparaît lorsqu’on examine les raisons du report. Harry Nilsson s’est aventuré dans les standards avec A Little Touch of Schmilsson in the Night en 1973. Des décennies plus tard, Rod Stewart a rencontré un vaste public avec sa série The Great American Songbook, amorcée en 2002. Ce succès a modifié la manière dont un album de standards enregistré par une vedette du rock pouvait être reçu : il ne s’agissait plus d’un terrain marginal, mais d’un format commercial immédiatement identifiable.

Dans un entretien publié en 2012 par Rolling Stone, McCartney explique que les initiatives de collègues tels que Ringo, Nilsson et Stewart ont contribué à différer son propre projet. Il était également conscient du risque de renforcer le portrait réducteur du compositeur sentimental, opposé au Lennon plus dur. Le témoignage établit un faisceau de raisons, pas une interdiction provoquée par Rod Stewart. Cette distinction importe : elle évite de transformer une réserve artistique et médiatique en anecdote de rivalité que rien ne permet de documenter précisément.

La série de Stewart n’a pas empêché durablement McCartney de réaliser son disque. Elle s’inscrit plutôt dans une succession de moments où l’idée lui paraissait moins neuve qu’il ne l’aurait souhaité. L’artiste a fini par considérer que sa carrière avait suffisamment démontré ses autres facettes pour qu’il n’ait plus à se protéger contre cette interprétation. En 2012, il pouvait chanter des standards sans demander à son public d’oublier « Helter Skelter », « Band on the Run » ou ses aventures électroniques.

Du rock aux projets classiques : une carrière trop variée pour être réduite aux ballades

Une réputation simplificatrice, et ce qu’elle laisse de côté

La critique de McCartney a longtemps pris plaisir à opposer deux étiquettes : le musicien capable de séduire un vaste public grâce à des refrains immédiatement mémorisables et le compositeur accusé de ne pas toujours sonder les douleurs du monde. La première est fondée sur une réalité : le sens de la mélodie accessible a joué un rôle central dans son succès. La seconde transforme trop facilement un choix de langage en jugement moral. Une chanson tendre n’est ni automatiquement banale ni nécessairement dépourvue de complexité. La sensibilité musicale n’est pas une mesure de la radicalité politique d’un artiste.

McCartney a enregistré des morceaux électriques agressifs, participé aux expérimentations de studio des Beatles, composé des pièces instrumentales et développé différents projets électroniques. Il est l’un des auteurs associés à « Helter Skelter », un titre qui n’entre guère dans le portrait du chanteur incapable de quitter le registre sentimental. L’électroacoustique, les montages de bandes et les expériences des années Beatles, puis les disques associés au projet The Fireman, invitent à se méfier des résumés faciles. Le compositeur peut aimer les mélodies anciennes et s’intéresser aux techniques modernes sans éprouver de contradiction.

On comprend donc pourquoi un album consacré aux standards pouvait susciter un calcul d’image. Une partie du public attendait le retour d’un Beatle conquérant ; une autre pouvait prendre le projet pour une confirmation tardive des caricatures. La référence à Rod Stewart renforce ce risque de comparaison. S’agissait-il d’une mode bien identifiée, d’un segment commercial destiné aux auditeurs mûrs, ou d’une recherche esthétique que McCartney portait depuis toujours ? Le disque lui-même donne la réponse la plus intéressante : son répertoire est trop personnel pour être réduit à la première hypothèse, tout en adoptant consciemment le format d’un album de reprises.

« Run Devil Run » avait déjà montré le plaisir du répertoire d’autrui

Paru en 1999, Run Devil Run est un autre point de comparaison utile. McCartney y revisite la musique de ses années de formation, mais sous l’angle du rock’n’roll et de ses rythmes. Ce n’est pas le même patrimoine que celui de Kisses on the Bottom, et les arrangements diffèrent radicalement. Pourtant, la méthode rassemble des éléments communs : choisir des chansons qui ont marqué l’écoute de jeunesse, les faire jouer par des musiciens particulièrement adaptés et rechercher une interprétation qui ne soit pas un musée sonore.

Entre les deux disques, l’écart de treize ans correspond moins à un changement de personnalité qu’à deux entrées dans la mémoire. Le rock de l’adolescence a nourri le jeune guitariste des années 1950 ; les standards des parents avaient préparé l’oreille de l’enfant auparavant. Les deux albums dessinent une autobiographie indirecte, écrite à travers les œuvres des autres. Dans les deux cas, McCartney ne se contente pas de raconter ce qui l’a influencé : il accepte de soumettre sa voix présente à un répertoire lié à une autre époque de sa vie.

Le panorama des albums solo de Paul McCartney met cette démarche en perspective. On constate que les hommages aux musiques anciennes s’inscrivent dans une discographie qui passe continuellement d’une esthétique à une autre. Cette diversité n’annule pas les préférences personnelles du musicien ; elle montre simplement qu’aucune période n’épuise son identité.

Le passage du désir au projet : la rencontre avec Tommy LiPuma

Un producteur dont l’expérience répond à celle de George Martin

Pour donner corps à l’album, Paul McCartney fait appel à Tommy LiPuma, producteur renommé pour son travail dans des domaines allant du jazz à la pop sophistiquée. Ce choix a une signification précise. Les chansons sont anciennes, mais leur réussite dépend d’une connaissance actuelle des interprètes, des formations instrumentales et des techniques de studio. McCartney sait écrire, jouer et produire ; il reconnaît pourtant qu’une personne familière de cette tradition peut lui éviter de traiter la session comme un album de rock déguisé.

Dans l’entretien accordé à Paul Du Noyer, il rapproche LiPuma de George Martin, non pour suggérer une identité de caractère ou de méthode, mais pour saluer une qualité commune : la culture musicale et la capacité à trouver les bons instrumentistes. Cette comparaison révèle une attitude de confiance. McCartney, longtemps responsable de multiples décisions créatives dans ses projets, accepte ici de bénéficier pleinement du jugement d’un autre spécialiste. La modestie n’est pas une posture promotionnelle : elle devient une condition de travail.

La préparation commence avant les sessions principales de 2011. Des essais associés à LiPuma sont documentés dès 2010. Le producteur cherche à cerner les qualités particulières de la voix de Paul, les tempos qui lui conviennent et les arrangements susceptibles de laisser respirer la mélodie. Il ne s’agit pas de remplir un catalogue de reprises réputées incontournables. L’objectif consiste à bâtir un ensemble cohérent, où chaque chanson possède une raison de figurer à côté des autres.

Un répertoire constitué à plusieurs voix

Paul se souvient qu’au départ les chansons étaient proposées par plusieurs personnes : lui-même, LiPuma, puis Diana Krall. Les trois approches ne se recouvraient pas exactement. Certains titres appartenaient aux souvenirs d’enfance du chanteur ; d’autres étaient suggérés parce qu’ils mettaient en valeur une qualité harmonique, une possibilité d’interprétation ou un climat particulier. Cette méthode est très différente du choix mécanique d’une quinzaine de succès connus. Elle cherche plutôt à débusquer des morceaux que l’on pourrait entendre avec des oreilles neuves.

McCartney explique avoir voulu éviter les choix les plus prévisibles, en prenant comme exemple des standards immensément repris. Il insiste même sur le fait qu’il ne connaissait pas toutes les chansons retenues. L’affirmation peut surprendre dans un album présenté comme un hommage aux souvenirs d’enfance. Elle est pourtant cohérente : l’enfance détermine le style et l’attachement à un langage ; l’âge adulte offre l’occasion de poursuivre l’exploration. On ne recrée pas littéralement une playlist familiale, on rend hommage à une manière de faire de la musique.

La sélection permet enfin d’éviter la simple imitation vocale. Lorsque des monuments d’un répertoire ont été interprétés par les plus grandes voix, le nouveau chanteur risque de se mesurer en permanence à une version canonique. Des titres un peu moins attendus ouvrent un espace de liberté. Leur valeur peut se révéler à travers la fragilité d’une phrase, le choix d’un arrangement dépouillé ou une couleur orchestrale nouvelle, sans que l’auditeur n’attende exactement les inflexions d’un modèle célèbre.

Diana Krall : une partenaire musicale et non un simple nom sur la pochette

Le piano comme colonne vertébrale du disque

L’arrivée de Diana Krall change l’équilibre du projet. Pianiste et chanteuse canadienne, elle possède une connaissance profonde des standards, du swing et de l’accompagnement des voix. Tommy LiPuma, qui connaît son travail, la propose à McCartney. Sa présence donne à l’entreprise un centre musical stable. Plutôt que de juxtaposer des arrangements anonymes autour d’une vedette internationale, on rassemble une formation capable d’interagir avec le chanteur et d’ajuster le mouvement de chaque pièce.

La contribution de Krall dépasse la partie de piano. Les crédits du disque la mentionnent dans les arrangements rythmiques ; son expérience du répertoire lui permet de participer au choix des nuances, des vitesses et des climats. Elle sait qu’un standard possède une souplesse qui ne se lit pas intégralement sur une partition. Un ralentissement, une attaque moins appuyée ou un espace laissé au chanteur modifient profondément le caractère d’un couplet. C’est le type de savoir que la collaboration cherche à mettre en jeu.

Autour d’elle apparaissent des musiciens de haut niveau, parmi lesquels le guitariste John Pizzarelli, les bassistes Robert Hurst, John Clayton ou Christian McBride selon les titres, et des batteurs comme Karriem Riggins et Jeff Hamilton. Tous n’interviennent pas sur chaque morceau ; la distribution varie. Cette précision est importante, car il n’existe pas un orchestre fixe reproduit identiquement sur quatorze pistes. Les producteurs choisissent une instrumentation et une équipe adaptées à chacune des lectures.

La différence entre accompagner un chanteur et illustrer une légende

Le statut de Paul McCartney aurait pu rendre l’enregistrement intimidant pour ses partenaires : lorsque la voix d’un ancien Beatle se trouve au centre du projet, le risque existe que les musiciens ne soient chargés que de décorer un patrimoine célèbre. L’album fonctionne plutôt comme une rencontre entre traditions professionnelles. Le chanteur apporte sa mémoire, son phrasé et sa renommée ; l’ensemble apporte une maîtrise du swing, des transitions et de l’espace musical qui ne découle pas automatiquement de l’expérience du rock.

Krall expliquera que l’interprétation des standards demande davantage qu’une attitude détendue. Il faut y engager une histoire personnelle. Cette observation s’accorde avec le projet de McCartney : il ne veut pas se faire passer pour un chanteur de jazz né dans une autre époque, mais identifier ce que ces chansons racontent de sa propre vie. Le groupe n’a donc pas pour mission de lui offrir un déguisement crédible. Il doit lui permettre de découvrir sa voix dans un environnement où ses habitudes d’instrumentiste et de compositeur ne constituent plus son premier appui.

L’apport de Krall donne aussi une réponse aux soupçons de nostalgie calculée. Les arrangements ne cherchent pas constamment à attirer l’attention sur des signes d’ancienneté. Certains sont discrets, d’autres plus fournis ; tous reposent sur l’idée que la chanson doit rester expressive aujourd’hui. L’orchestre ne devient pas un décor d’époque que l’on contemple à distance. Il accompagne un chanteur vivant, avec son âge, son timbre, ses limites et son expérience.

Un chanteur sans sa basse : ce que révèlent les séances de 2011

Capitol Studios, New York et Londres

Les enregistrements de Kisses on the Bottom se déroulent au cours de 2011 dans plusieurs lieux, dont les Capitol Studios de Los Angeles, des studios de New York et des installations londoniennes. Le célèbre bâtiment de Capitol à Hollywood porte une histoire intimement associée à la chanson américaine. Frank Sinatra, Nat King Cole, Dean Martin et d’autres grandes figures y ont laissé leurs traces. Pour McCartney, entrer dans cet espace ne signifie pas simplement trouver une bonne acoustique. Il s’agit aussi de se confronter à une mémoire institutionnelle du disque, à la qualité d’un son et à une tradition d’interprétation.

Dans son entretien pour le livret, il raconte qu’on lui a indiqué qu’il chantait dans un microphone associé à Nat King Cole. Il exprime son intimidation devant l’instrument et devant les musiciens. Le détail raconte une posture inhabituelle : celui qui a travaillé toute sa vie avec des ingénieurs et des producteurs se retrouve presque débutant dans le rôle qu’on lui propose. Il n’a pas, dans les séquences centrales du projet, sa basse, sa guitare ou son piano comme refuge. Sa tâche consiste à se concentrer sur la diction, la hauteur et la nuance de la voix.

Mais il faut corriger une formule souvent reprise : affirmer que McCartney ne joue absolument aucun instrument sur le disque est trop catégorique. Les crédits détaillés de certaines éditions le mentionnent notamment à la guitare acoustique sur des titres comme « Get Yourself Another Fool » et « The Inch Worm ». La réalité essentielle reste qu’il n’assure pas l’accompagnement instrumental dominant, confié aux spécialistes invités. L’histoire gagne en exactitude lorsqu’on distingue un principe de production de la totalité des contributions piste par piste.

La place d’Al Schmitt et le sens du son naturel

L’ingénieur Al Schmitt, figure majeure de l’enregistrement, participe à la capture et au mixage de ces performances. Le projet valorise la relation entre voix et instruments, les timbres acoustiques et une sensation de proximité. Il ne faut pas en déduire que tout aurait été enregistré d’une traite, sans retouche, sur un unique support analogique. Les entretiens techniques décrivent une préparation attentive, l’usage de moyens numériques et des interventions orchestrales réalisées séparément. L’impression de spontanéité résulte d’un travail précis, non de l’absence de technique.

Des arrangements de cordes et diverses interventions orchestrales complètent certains morceaux. Alan Broadbent et Johnny Mandel figurent parmi les arrangeurs associés au projet. Les noms comptent parce qu’ils démontrent une volonté de donner à chaque chanson une dramaturgie propre. Un ensemble réduit peut laisser entendre le grain de la voix et les accords du piano ; une orchestration ample peut ouvrir un espace presque cinématographique. La variété des moyens évite que les quatorze pièces ne finissent par ressembler à une seule séance prolongée.

Il est intéressant que McCartney ait accepté de ne pas remplir systématiquement l’espace sonore. La puissance d’un arrangement peut venir de la retenue, particulièrement lorsqu’un chanteur cherche à raconter une émotion intime. L’expérience déplace son travail habituel : au lieu d’empiler ses propres instruments pour construire une chanson, il laisse un collectif modeler l’environnement dans lequel il va habiter la mélodie.

Une photographie de studio montrerait aisément l’ancien Beatle devant un microphone, mais elle ne suffirait pas à expliquer le cœur du projet. Ce qui compte est une inversion des responsabilités : l’auteur-compositeur devient un interprète parmi d’autres musiciens, dans une tradition où l’art de chanter une chanson écrite par un tiers est une discipline à part entière.

Les quatorze titres, première partie : une lettre, un foyer et une lune de papier

« I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter » : l’ouverture et le titre de l’album

Le premier morceau est aussi la source du titre général. « I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter », chanson de Fred E. Ahlert et Joe Young popularisée notamment par Fats Waller en 1935, raconte le stratagème tendre d’un narrateur qui s’écrit une lettre comme si elle provenait de la personne aimée. L’expression « kisses on the bottom » renvoie aux baisers imaginaires inscrits au bas de cette lettre. Le titre de l’album n’est donc pas d’abord une plaisanterie anatomique, même si McCartney s’est amusé de la confusion qu’il pouvait provoquer.

Cette chanson constitue une entrée idéale dans le projet. Elle est légère et astucieuse, sentimentale sans grandiloquence, fondée sur une situation de comédie que l’auditeur comprend immédiatement. La formule choisie pour baptiser le disque résume un monde où les mots d’amour se prêtent à des jeux de langage. Son interprétation demande de saisir le sourire du texte sans tomber dans la caricature. McCartney approche le morceau avec son expérience de chanteur pop, et les musiciens en font un numéro à l’élan souple plutôt qu’une reconstitution sèche des versions historiques.

« Home (When Shadows Fall) » : le souvenir d’un jeune guitariste

La deuxième piste, créditée à Harry et Geoffrey Clarkson ainsi qu’à Peter Van Steeden, possède un lien personnel plus ancien encore avec l’activité musicale de Paul. Dans l’entretien du livret, il indique avoir joué une version instrumentale de « Home » à la guitare à l’époque où il commençait à faire de la musique avec John Lennon. La chanson n’était donc pas seulement associée aux soirées familiales : elle appartenait à ses premiers gestes d’instrumentiste. En l’interprétant plusieurs décennies plus tard, il retrouve une mélodie qu’il avait déjà adaptée à son propre jeu.

Le mot « home » prend ici un sens particulier. Il évoque le foyer dans le texte, mais devient également, dans l’histoire de l’album, le nom symbolique du lieu où l’oreille du jeune McCartney s’était formée. L’arrangement peut être écouté comme une manière d’agrandir une mémoire intime. Les couleurs ajoutées par le groupe et les cordes ne suppriment pas l’origine modeste du souvenir ; elles donnent une nouvelle dimension à une chanson que Paul avait jadis pu explorer seul à la guitare.

« It’s Only a Paper Moon » : l’art de rendre réelle une fiction

« It’s Only a Paper Moon », composé par Harold Arlen sur des paroles de Yip Harburg et Billy Rose, appartient au grand répertoire américain des années 1930. La chanson joue avec l’image d’un monde factice qui peut néanmoins acquérir une vérité affective. Un décor de carton n’a aucune valeur si l’amour lui manque ; il devient convaincant grâce au sentiment partagé. On retrouve ainsi le thème qui traverse une grande partie du disque : l’imagination transforme le réel, parfois plus efficacement qu’une démonstration solennelle.

Ce morceau éclaire aussi le goût de McCartney pour la chanson comme miniature dramatique. Une bonne métaphore suffit à établir un univers. L’interprète n’a pas besoin d’en expliquer toutes les dimensions, mais il doit la faire vivre dans le rythme de la phrase. Les arrangements de Diana Krall et des musiciens participent à cette légèreté structurée. L’auditeur peut en apprécier la facilité apparente ; derrière elle se trouve la science d’un répertoire transmis par d’innombrables versions successives.

« More I Cannot Wish You » : la tendresse sans emphase

Le quatrième titre, écrit par Frank Loesser pour la comédie musicale Guys and Dolls, est l’un des choix les plus révélateurs. McCartney explique qu’il ne connaissait pas nécessairement toutes les chansons du programme et qu’il a été profondément touché par celle-ci. Il l’associe à la parole bienveillante d’une personne âgée adressée à une jeune fille, puis à sa propre expérience de père. Son émotion n’est pas seulement le souvenir d’une chanson entendue enfant : elle naît d’une découverte faite en adulte.

La piste rappelle que l’hommage à la génération précédente n’oblige pas à privilégier les succès les plus célèbres. Une chanson relativement moins attendue peut devenir centrale parce qu’elle correspond à une étape de vie. L’album s’éloigne ainsi du catalogue de standards interchangeables. Chaque choix peut relier la biographie de McCartney, la mémoire d’un genre et la possibilité de nouvelles émotions.

Les quatorze titres, deuxième partie : amour, solitude et optimisme

« The Glory of Love » : la grammaire des compromis

Avec « The Glory of Love », composé par Billy Hill, l’album adopte une chanson qui considère les contradictions ordinaires de la vie affective. Aimer, dans cet univers, ce n’est pas se maintenir sans interruption dans l’extase ; c’est apprendre à partager le meilleur et le moins agréable. McCartney trouve dans cette idée une proximité avec ses propres préoccupations de compositeur. Depuis les Beatles, nombre de ses chansons ont privilégié les relations humaines concrètes plutôt que les proclamations théoriques. Le standard lui permet de dire cette simplicité sans devoir réinventer des mots.

L’arrangement souligne que la douceur peut être plus expressive lorsqu’elle n’est pas soutenue par des effets excessifs. Le rythme, les respirations et les couleurs instrumentales offrent un espace à la voix. À l’écoute, cette retenue peut paraître naturelle ; historiquement, elle exige des musiciens capables de placer une phrase dans le temps sans la rigidifier. C’est là que l’expérience des accompagnateurs prend tout son sens.

« We Three (My Echo, My Shadow and Me) » : une solitude qui se chante à plusieurs

Écrite par Dick Robertson, Sammy Mysels et Nelson Cogane, « We Three (My Echo, My Shadow and Me) » appartient à une autre veine du répertoire : celle de la solitude transformée en formule mélodique mémorable. Le titre associe le narrateur à deux compagnons imaginaires, son ombre et son écho. Sous son apparente fantaisie, la chanson décrit l’absence d’une personne aimée. La construction convient particulièrement au projet, parce qu’elle juxtapose un motif facile à retenir et une émotion plus sombre.

McCartney n’efface pas ce caractère mélancolique. L’intérêt d’une interprétation mûre est de pouvoir maintenir la légèreté de la chanson sans nier ce qu’elle raconte. Cela rappelle que les chansons jouées dans les réunions familiales n’étaient pas toutes des hymnes triomphants au bonheur. On y chantait aussi la séparation, la perte, les regrets et les difficultés que le contexte festif aidait à supporter. La chanson populaire servait de langage commun à des sentiments parfois contradictoires.

« Ac-Cent-Tchu-Ate the Positive » : la joie comme discipline

Le morceau de Harold Arlen et Johnny Mercer introduit une injonction à regarder ce qui va bien plutôt qu’à entretenir continuellement les inquiétudes. Popularisée dans les années 1940, cette philosophie musicale correspond au souvenir que McCartney conserve des chansons optimistes de l’après-guerre. Elle ne signifie pas que les difficultés de l’époque étaient négligeables. Au contraire, le besoin d’un refrain encourageant prend tout son sens lorsqu’il existe une réalité pénible à surmonter.

Le titre résume aussi une facette de la personnalité artistique souvent attribuée à McCartney : sa volonté de construire des moments de plaisir pour le public. On peut y lire une éthique du divertissement, sans en faire une théorie politique globale. Chanter un texte positif n’est pas nécessairement nier le conflit ; cela peut offrir un contrepoids à un monde déjà chargé de tensions. Cette fonction culturelle éclaire les rassemblements familiaux dont Paul se souvient.

« Always » : Irving Berlin et la promesse de durée

« Always », de Irving Berlin, occupe une place emblématique dans les traditions de la chanson d’amour. Sa promesse de constance tient moins à une surprise narrative qu’à la façon dont la mélodie et les mots construisent une continuité affective. McCartney l’interprète dans un album où le temps qui passe est partout présent, même lorsqu’il n’est jamais décrit explicitement. Il suffit de savoir que l’artiste approche de soixante-dix ans et chante des œuvres anciennes pour que l’idée de fidélité revête plusieurs significations.

On peut entendre ce titre comme une déclaration à une personne, mais aussi comme un hommage à une façon d’écrire que Paul n’a jamais abandonnée. Ce double sens n’est pas forcément inscrit dans les intentions du compositeur d’origine ; il naît du contexte de l’interprétation. C’est l’un des pouvoirs d’un standard. Sa signification peut s’élargir quand il passe d’un chanteur à l’autre, d’une décennie à une autre, d’un espace familial à un studio renommé.

Les quatorze titres, troisième partie : les personnages ordinaires du grand répertoire

« My Very Good Friend the Milkman » : une fantaisie du quotidien

« My Very Good Friend the Milkman », écrite par Harold Spina et Johnny Burke, appartient à un monde où les personnages de quartier peuvent devenir les complices d’une histoire d’amour. Le laitier du titre inscrit la romance dans des gestes ordinaires et une sociabilité locale. Ce type de chanson paraît éloigné des vastes ambitions de la culture rock, mais sa force provient justement de l’attention portée à des détails familiers. L’héroïsme n’y est pas nécessaire ; une petite invention suffit à faire naître un sourire.

Pour McCartney, cette économie de moyens n’a rien d’étranger. Depuis « Penny Lane », son écriture a souvent accordé une importance à des figures urbaines, à des noms de métiers et à la poésie du quotidien. Il serait excessif de faire de la chanson du laitier une influence directe et unique sur cette composition des Beatles. Le rapprochement indique plutôt l’existence d’une sensibilité commune : chercher la musique dans la vie ordinaire et donner à de petites scènes l’intensité d’une fiction.

« Bye Bye Blackbird » : une mélodie à multiples vies

La chanson de Ray Henderson et Mort Dixon est devenue un standard grâce aux nombreuses interprétations qui se sont succédé. Elle met en relation départ, espoir et besoin de recommencement. McCartney en connaissait le refrain depuis son enfance et signale, dans l’entretien du livret, l’importance des introductions qui précèdent parfois les passages les plus mémorables des vieilles chansons. « Bye Bye Blackbird » fournit une occasion de rétablir cette architecture et de ne pas se limiter à la portion que tout le monde fredonne.

Une telle décision peut sembler discrète, mais elle illustre un respect authentique pour l’écriture d’origine. Lorsque les refrains circulent indépendamment de leurs couplets, le sens dramatique d’une pièce peut se réduire. Redonner une place à l’entrée dans la chanson modifie sa perspective, permet au texte de préparer l’émotion et rappelle qu’un standard est aussi une œuvre construite. Les musiciens ne cherchent pas seulement la version la plus reconnaissable ; ils interrogent ce que la chanson contient au-delà de son souvenir collectif.

« Get Yourself Another Fool » : une couleur blues et la présence d’Eric Clapton

Le titre de Frank Haywood et Ernest Monroe Tucker ouvre une fenêtre vers une autre tradition américaine. L’album n’est pas fait uniquement de valses sentimentales et de numéros de Broadway. « Get Yourself Another Fool » offre une écriture plus proche du blues et permet à la guitare de prendre une fonction expressive marquée. Eric Clapton y intervient, comme sur « My Valentine », donnant à certaines phrases une teinte qui rappelle la proximité historique entre standards populaires, jazz et musiques afro-américaines.

Cette présence n’est pas celle d’une vedette invitée pour ajouter un nom prestigieux à l’affiche. Elle apporte une articulation instrumentale particulière, un rapport à l’inflexion qui trouve sa place autour de la voix. La chanson rappelle que les grandes catégories commerciales sont poreuses : l’histoire musicale de McCartney s’est nourrie aussi bien du blues que des compositeurs de Broadway. Un album consacré à ses racines pouvait difficilement se limiter à l’image d’une seule famille de chansons.

Les crédits signalent également des contributions instrumentales de McCartney sur certaines pistes, ce qui confirme la nécessité de nuancer la formule publicitaire du chanteur entièrement séparé de ses instruments. Le cœur du projet est bien l’interprétation vocale, mais le musicien ne se transforme pas magiquement en spectateur silencieux de toutes les parties instrumentales.

« The Inch Worm » : la tendresse plus étrange de Frank Loesser

« The Inch Worm », autre composition de Frank Loesser, renvoie à l’univers du cinéma et de la chanson destinée à tous les âges. La pièce utilise une idée arithmétique et enfantine dont la répétition peut prendre un caractère presque hypnotique. McCartney y rencontre un type de simplicité différent : ce n’est pas la facilité du refrain sentimental, mais le pouvoir de petites cellules répétées qui finissent par produire un climat singulier.

L’intervention d’un chœur d’enfants, attestée dans les crédits, accentue cet aspect sans réduire la pièce à une comptine. La répétition et l’innocence apparente cohabitent avec une attention précise aux harmonies. L’artiste qui a écrit « Yellow Submarine » et de nombreux refrains accessibles à plusieurs générations sait que le registre enfantin peut être artistiquement fécond lorsqu’il est traité sans condescendance.

Deux compositions nouvelles au milieu des standards : pourquoi ce choix change tout

Une continuité revendiquée avec les auteurs anciens

L’édition ordinaire de Kisses on the Bottom comprend deux chansons écrites par McCartney : « My Valentine » et « Only Our Hearts ». Leur présence constitue l’un des gestes les plus significatifs du projet. Sans elles, l’album serait principalement un hommage d’interprète. Avec elles, l’auteur met son propre travail au contact direct d’un répertoire historique. Il accepte la comparaison non seulement comme chanteur, mais aussi comme compositeur. Les nouvelles chansons doivent pouvoir vivre auprès des standards sans donner l’impression d’avoir été importées d’un autre disque.

Cette démarche ne signifie pas que McCartney prétende écrire des morceaux anciens retrouvés par hasard. Il ne cherche pas à effacer la date de leur création. Il utilise plutôt des procédés mélodiques et harmoniques qui appartiennent à la tradition tout en parlant de sa vie présente. Les anciens standards lui ont enseigné comment une mélodie peut exprimer une promesse ou un regret ; les deux nouveautés montrent ce que cet enseignement continue de produire. L’album devient ainsi une discussion entre compositeurs séparés par plusieurs générations.

La proximité des chansons originales avec le reste du programme ne repose pas uniquement sur l’instrumentation. Une mélodie peut porter la même logique de respiration, les mêmes modulations ou la même élégance d’écriture qu’un titre classique sans en copier les notes. Dans son entretien avec Terry Gross, McCartney rapproche le changement de tonalité de « My Valentine » des déplacements harmoniques qui l’avaient fasciné enfant. Cette filiation assumée est plus convaincante qu’une simple reconstitution de sonorités vintage.

Pourquoi une nouvelle chanson d’amour n’est pas automatiquement une concession

Pour les critiques qui ont longtemps reproché à McCartney son goût des ballades, l’insertion d’une déclaration amoureuse dans un album de standards aurait pu sembler presque provocatrice. Mais l’enjeu n’est pas de prouver qu’il sait encore produire un succès ou de renforcer son image romantique. Il s’agit de laisser une expérience réelle rencontrer une tradition de chanson. Les paroles de « My Valentine » naissent d’un souvenir précis ; leur forme s’accorde ensuite à un répertoire où l’amour est traité depuis longtemps comme une matière dramatique universelle.

On peut préférer les compositions plus aventureuses de McCartney et juger certains textes sentimentaux trop directs. L’histoire musicale exige néanmoins de séparer ce goût personnel d’une analyse des procédés utilisés. Écrire une chanson qui fonctionne à la fois comme déclaration intime et comme pièce compatible avec un ensemble jazz demande des choix d’harmonie, de mélodie et de rythme. La simplicité du résultat n’implique pas que le processus soit simpliste.

Les deux morceaux de 2012 montrent enfin que l’hommage au père n’est pas une fermeture sur le passé. La vie de McCartney continue ; une relation amoureuse contemporaine, de nouvelles collaborations et une voix vieillissante entrent dans la même histoire. Le disque n’est donc pas une machine à remonter le temps qui aurait oublié le présent de son auteur. Il fonctionne plutôt comme un lieu où plusieurs âges de sa vie peuvent se répondre.

« My Valentine » : une chanson née de la pluie, pas d’un exercice de style

Le séjour marocain avec Nancy Shevell

L’histoire de « My Valentine » est l’une des mieux documentées du disque, grâce aux déclarations de McCartney sur son site officiel et dans plusieurs entretiens de 2012. Alors qu’il passe des vacances au Maroc avec Nancy Shevell, sa future épouse, la pluie perturbe les projets du couple. Paul s’en excuse à plusieurs reprises, comme si le mauvais temps relevait de sa responsabilité. Nancy lui répond avec une tranquillité qui le touche : l’essentiel est d’être ensemble, non d’obtenir un décor météorologique parfait. L’anecdote pourrait passer pour une histoire promotionnelle trop jolie ; elle devient plus intéressante lorsqu’on observe comment une circonstance minuscule donne naissance à une idée musicale.

McCartney explique avoir trouvé un piano dans le hall de l’hôtel et commencé à y élaborer le morceau. Il situe la scène à la Saint-Valentin, ce qui contribue au titre. Le piano de l’hôtel, le mauvais temps et la remarque de Nancy constituent les éléments concrets du récit. Ils ne prouvent pas que la chanson ait surgi entièrement achevée en quelques minutes. Comme souvent dans les souvenirs de composition, le témoignage condense une intuition, des essais et un travail de mise en forme. Il identifie néanmoins le noyau dramatique : une relation qui transforme une contrariété en promesse de confiance.

Le fait que cette chanson soit issue d’une période heureuse de sa vie ne doit pas nous faire oublier son caractère construit. La composition ne se limite pas à une répétition de mots amoureux. Elle organise une progression, fait jouer les passages entre majeur et mineur, puis revient à la certitude exprimée dans le refrain. Dans l’entretien de Fresh Air, McCartney prend précisément « My Valentine » comme exemple de ces déplacements harmoniques qui le fascinaient dans les anciennes chansons. La technique et la vie personnelle se rejoignent : l’expérience fournit la matière, la tradition fournit une partie des moyens de l’exprimer.

Eric Clapton et la retenue de l’accompagnement

Eric Clapton intervient à la guitare sur « My Valentine ». Sa partie n’a pas vocation à transformer le morceau en dialogue de virtuoses. Elle apporte une couleur chaleureuse, un contrechant et une présence qui laissent la voix conserver l’initiative. Dans cette chanson, le moindre excès d’emphase pourrait détruire le ton de confidence. L’intérêt de l’arrangement réside dans sa capacité à soutenir une déclaration directe sans la rendre pesante. La voix de McCartney, moins juvénile qu’à l’époque des Beatles, apporte sa propre histoire de pertes, de rencontres et de recommencements.

La présence de Nancy ne doit pas être racontée comme si toute la vie affective du musicien se résumait à une seule rencontre. Le parcours après la disparition de Linda McCartney en 1998, puis les années précédant le mariage avec Nancy en 2011, forme un arrière-plan personnel dont il faut reconnaître la complexité. La chanson dit avant tout une confiance retrouvée. Le parcours des chansons d’amour de McCartney après 1997 éclaire cette continuité sans prétendre déchiffrer chaque vers comme une confession totale.

Le titre a été diffusé dès le 20 décembre 2011, avant la sortie de l’album. Il disposait ainsi d’une existence propre au moment de la campagne de lancement. McCartney a ensuite réalisé un clip avec Natalie Portman et Johnny Depp, interprétant les paroles notamment en langue des signes. Ce choix visuel associe l’intimité de la chanson à une forme d’expression corporelle qui ne repose pas sur un décor de concert traditionnel. Le film ne remplace pas l’écoute, mais il montre la volonté de donner au morceau une vie au-delà du disque de standards.

Une chanson actuelle insérée dans une tradition historique

On saisit ici pourquoi Kisses on the Bottom ne peut être réduit à un album de souvenirs. « My Valentine » parle d’un événement récent au moment de sa création. Pourtant, sa construction et son accompagnement lui permettent de rejoindre des chansons écrites bien avant la naissance du compositeur. Ce passage ne se fait pas par camouflage. Il suggère que certaines façons d’écrire survivent à la mode parce qu’elles restent capables d’exprimer des situations humaines contemporaines. L’hommage à Jim McCartney rencontre la vie amoureuse de Paul près de soixante-dix ans plus tard.

« Only Our Hearts » : Stevie Wonder et la seconde chanson originale

Une autre manière d’inscrire le présent dans l’album

« Only Our Hearts » ferme la liste des quatorze morceaux de l’édition ordinaire. Il s’agit de la seconde composition nouvelle de McCartney sur Kisses on the Bottom. La présence de Stevie Wonder à l’harmonica lui donne une couleur immédiatement identifiable, sans effacer le langage mélodique du disque. Le choix de cet invité rappelle que les traditions musicales américaines ne se limitent pas à une généalogie de chanteurs de standards. Wonder possède lui-même une histoire liée à la soul, à la pop, au jazz et à des recherches harmoniques ambitieuses. Son intervention fait dialoguer plusieurs écoles au sein d’une chanson conçue pour cet album.

L’organisation du disque rend ce final significatif. Après des œuvres signées par des compositeurs de différentes générations, McCartney termine sur une création personnelle. La trajectoire n’est donc pas une retraite complète dans le passé, mais un mouvement vers le présent. « Only Our Hearts » garde le ton émotionnel et l’attention aux couleurs instrumentales qui caractérisent l’ensemble. Sa position lui donne une fonction de dernier mot : les chansons anciennes ont accompagné la vie du musicien ; elles ne l’empêchent pas de continuer à écrire.

Il serait tentant de présenter Stevie Wonder comme un invité chargé de rajeunir artificiellement un album ancien. Le rapprochement serait inexact. Les deux artistes avaient déjà évolué dans des univers où la chanson pop peut accueillir de riches harmonies et un sens très développé du groove. La voix de McCartney, les arrangements et l’harmonica construisent une collaboration qui tire sa valeur de ces compatibilités. La célébrité des participants est secondaire par rapport à la façon dont leurs interventions servent la composition.

Pourquoi l’édition de base mérite d’être distinguée des versions augmentées

Dans les discussions entre collectionneurs, il est facile de mélanger les quatorze titres de l’album initial et les contenus ajoutés à certaines éditions. Le catalogue officiel distingue bien l’album standard de février 2012, une édition enrichie comprenant notamment « Baby’s Request » et « My One and Only Love », puis le programme plus vaste de Complete Kisses, publié le 26 novembre 2012. Pour établir une histoire exacte, il faut préciser de quelle édition il est question. Un bonus ajouté ultérieurement ne peut pas être présenté comme la quatorzième plage du disque original.

Le choix de terminer l’album initial par « Only Our Hearts » prend ainsi un relief particulier. Si l’on écoute ensuite les suppléments, l’expérience se prolonge ; on revient vers d’autres chansons du répertoire et vers un ancien titre de McCartney. Mais l’architecture de départ se conclut volontairement sur une création nouvelle. La chronologie des éditions aide à entendre cette intention et à ne pas confondre les ajouts destinés aux amateurs avec le programme imaginé pour la première parution.

L’examen des différentes périodes de la discographie de McCartney montre combien les rééditions peuvent enrichir ou déplacer la lecture des albums. Le même principe s’applique ici : connaître les bonus est utile, mais il faut d’abord entendre la cohérence du disque de quatorze titres.

Le son de « Kisses on the Bottom » : élégance, retenue et fragilité de la voix

Un autre rapport au microphone

La carrière de McCartney offre des interprétations vocales très diverses : énergie de rockeur, douceur de ballade, falsetto, registre plus rauque et passages presque parlés. Sur Kisses on the Bottom, il choisit le plus souvent une expression contenue. Ce n’est pas un déguisement complet en crooner historique. Sa voix conserve une identité immédiatement reconnaissable et la marque du temps qui passe. Le projet ne chercherait pas à retrouver littéralement le jeune chanteur de « Till There Was You » ; son intérêt réside dans la tension entre des chansons anciennes et un interprète dont l’histoire personnelle a continué à s’écrire.

Dans l’entretien de Terry Gross, il décrit sa découverte du chant sans instrument. Avec une basse, une guitare ou un piano, il sait instinctivement quoi faire de son corps et de ses mains. Devant le microphone, il doit inventer une présence différente, se concentrer sur le souffle, sur la manière de faire entrer une phrase et sur son rapport au groupe. L’exercice l’oblige à devenir un chanteur au sens spécialisé du terme. Ce n’est pas une diminution de son savoir-faire, mais un déplacement de son attention.

Le public peut entendre certaines aspérités de timbre comme des signes de faiblesse, surtout s’il compare ces performances aux enregistrements de la première moitié des années 1960. Mais le répertoire des standards ne demande pas obligatoirement un timbre intact ou une puissance continue. Il valorise aussi la manière de raconter une histoire. Le chanteur gagne parfois en crédibilité lorsqu’il cesse de vouloir masquer toutes les traces du temps. L’album peut ainsi être jugé moins sur la performance athlétique que sur l’intelligence de ses respirations et la sincérité de ses intentions.

Une production élaborée qui cherche à conserver l’impression de conversation

L’intimité ressentie à l’écoute ne doit pas faire oublier le travail des producteurs et ingénieurs. Les sections rythmiques ont été préparées et enregistrées avec soin ; certains arrangements sont enrichis d’orchestre ; les prises ont bénéficié d’un environnement professionnel complexe. Les témoignages de Tommy LiPuma et les informations de Sound on Sound montrent que l’objectif était de trouver un équilibre entre précision et naturel. La technique n’est pas effacée, elle devient presque invisible pour que la chanson puisse demeurer au centre.

Le contraste avec d’autres productions de McCartney est instructif. Dans des albums où il enregistre lui-même plusieurs instruments, son intervention constitue la structure matérielle de la chanson. Ici, l’organisation repose davantage sur l’interaction entre musiciens spécialisés. Le résultat peut paraître moins spectaculaire qu’un morceau produit à grand renfort d’effets, mais il suppose une écoute collective très fine. Un accompagnateur doit savoir ne pas jouer au moment opportun, comme un ingénieur doit préserver la place de la voix sans écraser les nuances instrumentales.

Le portrait de Hog Hill Mill, le studio de McCartney permet de mesurer combien l’ancien Beatle a développé, au fil des décennies, différentes façons de produire ses disques. Kisses on the Bottom représente l’une des plus délibérément collaboratives. Le chanteur accepte qu’une partie de ses habitudes soit déplacée au profit d’un son et d’un collectif adaptés aux compositions.

Une douceur qui n’exclut ni le blues ni l’humour

Il serait enfin réducteur de classer l’ensemble comme une succession ininterrompue de ballades lentes. Le programme contient des numéros souriants, des morceaux au swing plus marqué, des chansons mélancoliques et des excursions vers le blues. Les arrangeurs alternent la densité des timbres et les types de formations. Cette variété intérieure n’a pas pour objet de recréer l’éclectisme spectaculaire d’un album blanc des Beatles. Elle préserve néanmoins la diversité d’un répertoire où le sentiment peut prendre des visages très différents.

Lorsque le critique évalue l’album, il doit donc éviter deux critères trompeurs. Exiger de chaque morceau qu’il sonne comme du rock reviendrait à méconnaître la commande artistique ; supposer que toute reprise de standard est réussie parce qu’elle est élégante reviendrait à renoncer au jugement. Les interprétations peuvent convaincre différemment selon leur phrasé, leurs arrangements et leur intensité. La cohérence historique du projet n’empêche pas de discuter librement de ses qualités musicales.

La sortie de 2012, les images de l’album et l’accueil critique

Un lancement construit autour de la curiosité

La communication entourant Kisses on the Bottom joue avec le décalage entre la célébrité de McCartney et le caractère inattendu de ce répertoire. « My Valentine » est mis en circulation en décembre 2011, tandis que le nom complet du disque est annoncé début janvier 2012. Le titre amuse une partie du public et suscite des questions sur son sens. La maison de disques rappelle alors son origine dans une chanson popularisée par Fats Waller. La plaisanterie fonctionne parce qu’elle repose sur un véritable détail historique : une expression autrefois innocente peut changer de connotation selon les générations.

La pochette contribue au même effet de décalage. Mary McCartney photographie son père, tandis que la conception visuelle et la mise en page associent un décor clair, une composition épurée et une présentation volontairement sobre. L’album n’a pas besoin d’une imagerie spectaculaire pour signaler le changement de registre. L’image s’adresse à un auditeur qui reconnaît le musicien, mais elle lui annonce un objet différent de la publication rock habituelle. Les choix graphiques donnent au projet une identité sans le déguiser en faux disque d’époque.

Les annonces officielles situent la sortie au 6 ou au 7 février selon les territoires et les supports, tandis que la discographie de McCartney retient le 7 février 2012. Cette distinction entre calendrier international et date de catalogue importe pour un travail d’histoire discographique. Le disque paraît chez Hear Music/Concord, avec plusieurs configurations éditoriales. Les compléments ne doivent pas être ajoutés à la liste des quatorze pistes de base comme s’ils appartenaient tous à la première architecture du programme.

Entre accueil bienveillant et désaccords esthétiques

La presse musicale ne reçoit pas l’album comme une révolution formelle. Elle le juge d’abord sur la qualité des arrangements, la pertinence du répertoire, la voix de McCartney et sa capacité à éviter la démonstration de prestige. Certains critiques saluent la chaleur du résultat et l’affection sensible pour les chansons. D’autres peuvent rester réservés devant une orientation qu’ils associent aux disques de standards réalisés par des chanteurs célèbres. Ces réactions ne se contredisent pas nécessairement : un album peut être produit avec beaucoup de goût tout en restant extérieur aux préférences d’un auditeur de rock.

La critique publiée par The Guardian en février 2012 prend acte de cette rétrospection assumée et insiste sur la qualité de l’exécution. Cette réception montre qu’une œuvre n’a pas besoin de prétendre à la nouveauté radicale pour être prise au sérieux. La question intéressante devient celle de la justesse : qu’apporte ce chanteur précis à ces chansons précises, à ce moment de sa vie ? Dans le cas de McCartney, le rapport au père, aux souvenirs de Liverpool et aux compositions nouvelles fournit une réponse documentée.

Le disque doit aussi être compris dans une période où la carrière de McCartney n’est pas arrêtée. Il continue d’enregistrer, de jouer en concert et de travailler sur de nouvelles chansons. La publication de Kisses on the Bottom n’annonce donc pas un abandon durable du rock ni une nouvelle identité exclusive de chanteur de jazz. Elle ouvre une parenthèse, suffisamment travaillée pour tenir seule, mais intégrée à une trajectoire dont la diversité demeure la règle.

Le concert des Capitol Studios et la reconnaissance des Grammy Awards

Le 9 février 2012, McCartney présente des chansons du projet lors d’un concert aux Capitol Studios diffusé en ligne. Cette prestation est ensuite documentée dans les publications liées à Live Kisses et aux éditions enrichies. Le contexte permet de voir, sans les artifices habituels d’un grand concert de rock, la place occupée par le chanteur au milieu de ses accompagnateurs. Le dispositif met l’interprétation au premier plan, prolongeant l’un des principes majeurs du disque.

En février 2013, Kisses on the Bottom remporte le Grammy Award du meilleur album vocal de pop traditionnelle. Cette récompense ne prouve pas une unanimité critique et ne doit pas servir de mesure absolue de la qualité artistique. Elle indique cependant que le projet a été reconnu dans la catégorie correspondant à son intention esthétique. Le choix de s’éloigner provisoirement des instruments et des formes habituelles de McCartney n’a donc pas seulement eu une signification personnelle ; il a également trouvé sa place dans les institutions contemporaines de l’industrie musicale.

Ce que révèle vraiment l’album : un retour aux sources sans renoncer au présent

Le piège des étiquettes : sentimental ou expérimental ?

Il existe une façon commode de raconter l’histoire des Beatles : Lennon serait le révolté et McCartney le sentimental, l’un incarnerait l’urgence tandis que l’autre représenterait la tradition. Ce récit peut aider à introduire certaines différences d’écriture, mais il cesse d’être convaincant lorsqu’on l’applique à l’ensemble des œuvres. John Lennon connaissait des standards anciens ; Paul McCartney a exploré des techniques sonores radicales et signé des morceaux agressifs. Le choix d’enregistrer Kisses on the Bottom ne doit donc pas être traité comme l’aveu final d’une identité que le public aurait toujours eu raison de lui attribuer.

Le disque confirme une constante : McCartney ne considère pas la chanson populaire comme une forme mineure simplement parce qu’elle vise le plaisir de l’auditeur. Il s’intéresse à sa capacité d’exprimer une émotion par une organisation précise des paroles, des accords et des timbres. Une mélodie claire n’est pas l’opposé de l’invention. Elle peut exiger un savoir aussi grand que celui d’une expérimentation bruyante, avec des critères de réussite différents. L’éclectisme de sa carrière repose notamment sur cette absence de hiérarchie rigide entre les plaisirs musicaux.

La mémoire de Jim McCartney comme point d’ancrage

Le père de Paul n’a pas transmis seulement une liste de chansons. Il a montré qu’une musique pouvait être pratiquée en commun et circuler entre générations sans que les participants en soient les auteurs. Le piano du salon, les refrains repris par les convives, les morceaux associés aux fêtes sont des éléments concrets de cette transmission. Lorsque Paul entre en studio avec Diana Krall et Tommy LiPuma, il change d’échelle professionnelle, mais conserve l’idée fondamentale : une chanson existe vraiment lorsqu’elle passe d’une personne à une autre.

Il n’est donc pas surprenant que la mémoire familiale puisse servir de moteur à un disque enregistré avec des musiciens prestigieux. Les meilleurs hommages ne consistent pas forcément à reproduire les conditions d’origine. Ils traduisent un souvenir dans un langage permettant à d’autres personnes de le comprendre. Le rôle de la famille dans l’éducation musicale des Beatles rappelle que ces artistes ont grandi au croisement des voix entendues chez eux, des disques achetés et des nouvelles scènes populaires.

Pourquoi il a réellement attendu

À la question posée par le titre, la réponse documentée comporte plusieurs niveaux. McCartney avait depuis longtemps envie de consacrer un album aux chansons de l’époque de ses parents. D’autres artistes, parmi lesquels Ringo Starr, Harry Nilsson et Rod Stewart, ont enregistré des projets voisins, ce qui a contribué à différer le sien. Il avait également conscience du risque de nourrir les caricatures de son image publique. Enfin, le projet avait besoin de partenaires, d’un répertoire précis et d’une méthode de travail qui lui permettent de dépasser la simple copie d’une tradition célèbre.

En 2012, ces obstacles ne pèsent plus de la même manière. McCartney a derrière lui une discographie suffisamment diverse pour ne pas être enfermé dans une seule catégorie. Tommy LiPuma lui apporte une méthode de production adaptée ; Diana Krall et ses partenaires lui offrent une véritable interaction musicale ; les chansons originales inscrivent le présent dans la mémoire. L’album peut enfin prendre la forme que son auteur recherche, sans prétendre remplacer le reste de son œuvre.

La formule d’un « hommage attendu soixante ans » garde une efficacité narrative, à condition de ne pas la transformer en chronologie imaginaire. McCartney n’a pas passé six décennies à refuser de chanter cette musique. Il l’a transportée dans des dizaines de compositions et de choix esthétiques avant de lui consacrer, un jour, un disque entier. Kisses on the Bottom clôt moins une attente qu’il ne rend enfin visible une continuité.

Questions fréquentes sur « Kisses on the Bottom »

Quand « Kisses on the Bottom » de Paul McCartney est-il sorti ?

La discographie officielle de Paul McCartney indique le 7 février 2012 pour la sortie de l’album. Les annonces de l’époque mentionnent le 6 ou le 7 février selon les marchés. Il est donc préférable de distinguer une date de référence discographique du calendrier de distribution international plutôt que de traiter ces mentions comme une contradiction.

Pourquoi Paul McCartney a-t-il attendu si longtemps pour enregistrer des standards ?

Il souhaitait depuis des années revisiter les chansons entendues dans son enfance, mais il a vu d’autres artistes enregistrer des projets similaires. Le précédent de Ringo Starr en 1970, celui de Harry Nilsson en 1973 et la série de Rod Stewart au début des années 2000 font partie des exemples évoqués dans les témoignages. McCartney voulait aussi éviter qu’on ne réduise son identité musicale à celle d’un chanteur sentimental. Le choix des partenaires et du répertoire a finalement permis de concrétiser le projet.

Rod Stewart est-il la seule raison du report de l’album ?

Non. Sa série d’albums de standards a participé au contexte de la décision, mais il serait historiquement trompeur d’en faire une cause unique. Les déclarations de McCartney font également référence à d’autres disques antérieurs et à la manière dont sa propre image était perçue. Il n’existe pas de base solide pour affirmer que Rod Stewart aurait à lui seul empêché le disque de paraître pendant des décennies.

Quelles chansons de l’enfance de McCartney figurent sur l’album ?

Le programme comprend notamment « I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter », « Home (When Shadows Fall) », « Bye Bye Blackbird » et d’autres standards associés à l’univers musical de ses parents. Toutes les chansons retenues n’avaient toutefois pas été entendues par Paul lorsqu’il était enfant : il a précisé que certains titres avaient été découverts lors de la sélection. L’album rassemble donc souvenirs véritables et explorations nouvelles d’un même répertoire.

Paul McCartney joue-t-il d’un instrument sur « Kisses on the Bottom » ?

Le disque est d’abord conçu pour mettre en avant sa voix, accompagnée par des musiciens de jazz et des arrangements orchestraux. Il ne faut cependant pas transformer cette intention en interdiction absolue : des crédits détaillés le mentionnent à la guitare acoustique sur certaines pistes. La formule juste est qu’il délaisse son rôle habituel d’instrumentiste principal et se concentre surtout sur l’interprétation vocale.

Qui sont les principaux collaborateurs de l’album ?

Tommy LiPuma assure la production, Diana Krall joue du piano et participe aux arrangements rythmiques, tandis qu’Al Schmitt intervient dans le travail sonore. Parmi les musiciens figurent John Pizzarelli et plusieurs bassistes et batteurs selon les titres. Eric Clapton intervient notamment sur « My Valentine » et « Get Yourself Another Fool » ; Stevie Wonder joue de l’harmonica sur « Only Our Hearts ».

Pourquoi l’album s’appelle-t-il « Kisses on the Bottom » ?

L’expression provient de « I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter », chanson rendue célèbre par Fats Waller en 1935. Le narrateur imagine écrire une lettre d’amour à lui-même et recevoir, au bas de celle-ci, des baisers de la personne aimée. Le titre conserve la malice de cette image et joue sur le décalage entre la langue des années 1930 et les associations faites par les auditeurs contemporains.

« My Valentine » est-elle une reprise ou une chanson de McCartney ?

« My Valentine » est une composition originale de Paul McCartney, écrite à partir d’un séjour pluvieux au Maroc avec Nancy Shevell. Elle fait partie des deux nouveautés de l’album avec « Only Our Hearts ». Eric Clapton participe à son enregistrement. La chanson a été publiée le 20 décembre 2011 et a ensuite fait l’objet d’un clip réalisé par McCartney avec Natalie Portman et Johnny Depp.

Quelle différence existe-t-il entre l’album standard, l’édition deluxe et « Complete Kisses » ?

La version courante comporte quatorze titres. Certaines éditions augmentées ajoutent notamment « Baby’s Request » et « My One and Only Love ». Publié le 26 novembre 2012, Complete Kisses associe le programme de l’album à des chansons bonus et à des interprétations issues de la prestation aux Capitol Studios. Pour une étude discographique, il est important de ne pas confondre le programme original de février avec ces suppléments.

« Kisses on the Bottom » a-t-il reçu un Grammy Award ?

Oui. Lors de la 55e cérémonie des Grammy Awards en 2013, l’album a remporté le prix du meilleur album vocal de pop traditionnelle. Cette récompense situe le disque dans sa catégorie esthétique, sans résumer à elle seule la diversité de sa réception critique. Elle confirme néanmoins que l’hommage personnel de McCartney a été reconnu par des professionnels du secteur musical.

Sources

• PaulMcCartney.com, fiche discographique officielle de Kisses on the Bottom : date de sortie, ordre des quatorze morceaux, participants et crédits généraux.
• Concord, présentation de l’album et des différentes éditions : crédits des auteurs-compositeurs et contenu des éditions courante et augmentée.
• Paul Du Noyer, entretien avec Paul McCartney pour le livret de l’album, février 2012, reproduit par The Paul McCartney Project : souvenirs familiaux, préparation du projet, rôle de LiPuma et Krall.
• Terry Gross, entretien avec Paul McCartney, émission Fresh Air, 29 mars 2012 : influences anciennes, structure des chansons et expérience de chant sans instrument.
• Brian Hiatt, « Paul’s Fresh Start », Rolling Stone, mars 2012, texte reproduit par The Paul McCartney Project : perception publique de McCartney et raisons évoquées du report.
• Richard Buskin, « Tommy LiPuma: Paul McCartney Kisses on the Bottom », Sound on Sound, mai 2012 : méthodes de production et équipe de studio.
• PaulMcCartney.com, fiche officielle de « My Valentine » : sortie du titre et récit de sa composition au Maroc.
• PaulMcCartney.com, Kisses on the Bottom – Complete Kisses : date de la réédition et liste des bonus et performances publiques.
• Recording Academy, palmarès des 55e Grammy Awards, 2013 : récompense dans la catégorie « Best Traditional Pop Vocal Album ».
• Dave Simpson, critique de Kisses on the Bottom, The Guardian, 2 février 2012 : réception critique contemporaine.