« Alibi » de Ringo Starr : la chanson oubliée qui ouvre l’histoire de « Old Wave »

En mars 1982, Ringo Starr retrouve Joe Walsh dans son studio de Tittenhurst Park pour ouvrir un nouveau chapitre discographique. Le premier titre mis en chantier est « Alibi », un rock souple, travaillé dans ses détails et pourtant longtemps méconnu, comme l’album « Old Wave » auquel il appartient. Derrière cette chanson se dessinent la volonté d’un ancien Beatle de retrouver une équipe stable, un jeu de guitares particulièrement inventif, des bandes traversant l’Atlantique et une distribution contrariée. Revenir à « Alibi », c’est entendre un disque que son absence initiale des marchés britannique et américain a trop facilement fait disparaître du récit.

Une chanson discrète à l’entrée d’une période décisive

Il arrive qu’un disque soit jugé avant même d’avoir été écouté. L’histoire de Old Wave en fournit une illustration presque parfaite. Au moment où paraît ce neuvième album studio de Ringo Starr, en juin 1983, l’ancien batteur des Beatles ne bénéficie plus de la position privilégiée qui accompagnait ses premiers succès personnels. La presse musicale, les programmateurs de radio et les maisons de disques ont changé de priorités. Le nom de Ringo reste connu partout ; la perspective commerciale d’un nouvel album de Ringo, en revanche, convainc beaucoup moins facilement. Cette contradiction constitue l’arrière-plan de « Alibi ». La chanson existe, sa réalisation est soignée, ses musiciens sont connus et son auteur principal n’a évidemment rien d’un débutant. Pourtant, pour une partie considérable du public britannique et américain, elle n’a tout simplement pas été placée dans les bacs au moment de sa naissance.

Il ne faut donc pas confondre deux choses : la réception critique d’un enregistrement et les conditions matérielles de son accès au public. Un album bénéficiant d’une promotion nationale peut obtenir peu de ventes ; un album absent du circuit normal de distribution ne reçoit même pas les mêmes chances d’être découvert. L’un et l’autre peuvent ensuite être décrits sommairement comme des échecs, alors qu’ils ne racontent pas la même histoire. Pour Old Wave, cette distinction est fondamentale. Il a certes été mis en vente dans plusieurs pays et sa carrière commerciale n’a pas été spectaculaire. Mais son absence initiale des deux grands marchés anglophones, le Royaume-Uni et les États-Unis, empêche de lire son destin comme celui d’une sortie internationale ordinaire.

« Alibi » occupe la troisième place de l’album, après « In My Car » et « Hopeless ». Sur un 33-tours, cet emplacement n’est pas anodin : la chanson arrive avant que le programme ne fasse entendre plusieurs reprises et compositions extérieures. Elle appartient au noyau de titres que Ringo et Joe Walsh ont conçus ensemble pour leur projet commun. Elle a aussi une valeur documentaire particulière : les relevés de séance identifient son accompagnement initial du 7 mars 1982 comme le premier enregistrement spécifiquement réalisé pour Old Wave. C’est une porte d’entrée à la fois artistique et chronologique. Là où l’auditeur rencontre un morceau parmi dix, l’historien de studio aperçoit le point de départ d’une aventure.

La prudence s’impose néanmoins devant l’expression « premier enregistré ». Un disque n’est pas nécessairement fabriqué dans l’ordre où ses titres apparaissent sur la pochette. Une chanson peut posséder une ancienne maquette, emprunter une voix antérieure ou recevoir de nouvelles parties longtemps après sa mise en chantier. Dans le cas d’Old Wave, ces distinctions sont essentielles, puisque « As Far as We Can Go » conserve des éléments d’un projet remontant à 1978. Dire que « Alibi » inaugure les séances destinées à l’album en 1982 ne signifie donc pas qu’aucun son présent sur le disque n’existait auparavant. Cela signifie qu’elle fournit le premier repère dans le programme nouveau construit avec Walsh.

La célébrité d’un Beatle et la fragilité de sa carrière de soliste

La difficulté de Ringo tient aussi à la manière dont sa carrière a souvent été racontée. Dans les récits rapides de l’après-Beatles, John Lennon est associé à l’écriture autobiographique et à l’engagement politique, Paul McCartney à une succession de groupes et de succès populaires, George Harrison à ses compositions accumulées pendant les années Beatles puis à l’ampleur de All Things Must Pass. Ringo, lui, est fréquemment ramené au rôle sympathique de celui que tous les autres aiment retrouver. Cette image n’est pas fausse dans sa dimension relationnelle ; elle est insuffisante pour comprendre son œuvre. Elle masque la succession de décisions musicales, de producteurs, de groupes de studio et de répertoires qu’il a expérimentés pendant les années 1970 et 1980.

Ses premières expériences en solo se révèlent pourtant plus variées qu’on ne le rappelle parfois. Sentimental Journey lui permet en 1970 de visiter des standards antérieurs au rock ; Beaucoups of Blues explore la country enregistrée à Nashville ; les singles « It Don’t Come Easy », « Back Off Boogaloo » et « Photograph » montrent qu’il peut défendre des chansons populaires sans prétendre être Lennon ou McCartney. Avec l’album Ringo de 1973, l’idée d’un cercle d’amis et de collaborateurs devient un principe artistique reconnu. La valeur d’un disque de Ringo n’a jamais été uniquement liée au nombre de chansons écrites en solitaire. Elle réside aussi dans sa faculté à choisir une chanson, à y placer sa voix, à entraîner des instrumentistes et à donner à un ensemble une personnalité identifiable.

Cette dimension collective devient moins facile à faire accepter lorsque la fortune commerciale tourne. L’album Goodnight Vienna en 1974 bénéficie encore d’un contexte porteur ; les disques suivants traversent un marché où les anciens Beatles ne sont plus évalués avec la même indulgence. Ringo’s Rotogravure, Ringo the 4th et Bad Boy correspondent à des tentatives différentes, parfois dominées par des modes de production qui ont rapidement vieilli. Les présenter comme un bloc indistinct de « mauvais Ringo » ferait cependant perdre de vue leurs chansons, leurs interprètes et leurs intentions respectives. Le problème n’est pas simplement qu’une formule aurait cessé de fonctionner : c’est que la position du chanteur lui-même s’est déplacée dans l’industrie.

Au début des années 1980, un nouvel album de Ringo doit ainsi résoudre simultanément plusieurs équations. Il doit disposer d’un répertoire convaincant, d’une identité sonore compatible avec son interprète, d’une direction artistique assez stable pour éviter la dispersion et d’un partenaire commercial capable de le défendre. « Alibi » témoigne surtout des deux premières réponses. Le choix de Walsh apporte une couleur de guitare et une méthode de travail cohérentes. Ce choix ne garantit ni l’intérêt d’une grande maison de disques ni les passages à la radio. Le disque met en évidence la différence entre une solution musicale et une solution commerciale.

Pourquoi repartir d’un morceau plutôt que d’une réputation

Une écoute attentive de « Alibi » permet d’échapper au verdict global qui pèse sur Old Wave. On n’y recherche ni un hymne comparable à « Photograph » ni la démonstration d’un chanteur aux possibilités vocales illimitées. On entend un morceau construit à la mesure de son interprète : un rythme qui avance sans brusquerie, une voix placée au milieu de la texture, des guitares qui apportent des reliefs et une équipe de musiciens sachant laisser respirer les espaces. Ces caractéristiques ne constituent pas, à elles seules, une preuve de chef-d’œuvre ; elles rendent cependant l’objet suffisamment intéressant pour qu’on l’étudie pour lui-même.

Le statut d’une chanson oubliée peut séduire les amateurs de raretés, mais il peut aussi provoquer une indulgence excessive. Déclarer que tout disque mal distribué est un trésor revient à substituer une légende inverse à une ancienne négligence. Notre démarche doit être plus simple : comprendre ce qui a été fait, avec qui, dans quel calendrier, puis distinguer les qualités perceptibles des limites éventuelles. « Alibi » résiste mieux à cet examen qu’à une comparaison automatique avec les albums emblématiques des trois autres Beatles. Sa modestie n’est pas une excuse ; c’est la condition de sa véritable évaluation.

On peut alors formuler une question plus intéressante que « Pourquoi Ringo n’a-t-il pas fait un autre Band on the Run ? » : que cherchait Ringo à obtenir avec Joe Walsh en 1982, et dans quelle mesure « Alibi » donne-t-elle à entendre cette intention ? Cette question ramène l’enquête vers les personnes, les bandes et les choix précis. Elle oblige aussi à regarder un catalogue qui, à force d’être évalué à travers quelques grands succès, s’est retrouvé amputé d’une large partie de son histoire.

Avant Old Wave : les promesses et les limites de Stop and Smell the Roses

Pour saisir le virage de 1982, il faut revenir au précédent album de Ringo, Stop and Smell the Roses, paru en 1981. Ce disque occupe une place curieuse : il ne rétablit pas durablement la réussite commerciale des années 1973-1974, mais il propose une collection de chansons et de participants qui mérite mieux que le rôle de simple transition. Paul McCartney, George Harrison, Harry Nilsson, Ronnie Wood et d’autres collaborateurs y apportent leur savoir-faire ou leur personnalité. L’album conserve ainsi quelque chose de l’ancienne recette amicale de Ringo, tout en révélant les difficultés d’une méthode reposant sur plusieurs directions artistiques successives.

La diversité peut devenir une force lorsque les chansons composent un portrait kaléidoscopique ; elle peut aussi compliquer le dessin d’un album. Avec plusieurs producteurs ou environnements d’enregistrement, le chanteur doit continuellement retrouver son centre. Les timbres, les intentions et les manières de travailler changent d’une plage à l’autre. Ce constat ne disqualifie pas les bonnes chansons de Stop and Smell the Roses. Il explique pourquoi la cohésion de l’ensemble a parfois été discutée. Au moment de préparer la suite, Ringo possède donc une expérience concrète à partir de laquelle ajuster sa stratégie : réduire le nombre de directions dominantes sans perdre l’esprit de collaboration.

Il faut faire attention au piège rétrospectif. Parce que Old Wave sera plus difficile à distribuer encore, on serait tenté d’imaginer que toutes les décisions prises en 1982 relèvent d’une crise. Ce serait attribuer aux séances une connaissance de leur avenir qu’elles ne pouvaient pas avoir. Ringo et Walsh ne travaillent pas à l’album en se disant qu’il deviendra un objet de collection longtemps ignoré. Ils construisent un nouveau disque, avec la conviction que l’amélioration de sa fabrication et la présence d’une équipe solide constituent des raisons de continuer.

Ringo n’est pas seulement le destinataire de chansons offertes par ses amis

La carrière de Ringo soulève une question récurrente : quelle est exactement sa contribution artistique lorsqu’il n’est pas seul signataire des chansons ? Il serait absurde de lui attribuer des parties composées par d’autres, mais aussi de réduire son rôle à celui d’une voix recrutée au dernier moment. Dans une séance collective, le choix d’un tempo, le placement d’une batterie, l’acceptation ou le refus d’une tonalité, la manière de prononcer une phrase et la complicité avec un guitariste peuvent déterminer le caractère final d’un enregistrement. Le crédit d’auteur et le travail d’interprétation n’épuisent pas, séparément, la description de ce processus.

Cette nuance est particulièrement importante parce que Ringo occupe une place singulière parmi les anciens Beatles. Son style de batterie, construit au contact du groupe de Liverpool, est marqué par le sens de la chanson plutôt que par la démonstration virtuose. Ses interventions de batteur servent généralement une architecture musicale déjà perceptible. Dans une ballade, il sait attendre ; dans un rock, il sait renforcer les appuis sans recouvrir le chant. Ces qualités ne disparaissent pas lorsque la signature sur la pochette ne contient pas son nom. À l’inverse, un crédit Starkey n’est pas une garantie automatique de qualité supérieure. L’analyse doit porter sur l’œuvre finie et sur les éléments attestés de sa fabrication.

Sur Old Wave, Ringo s’affirme davantage dans des collaborations d’écriture précises. Mais l’album ne devient pas pour autant un recueil entièrement cosigné Starkey-Walsh. Cette différence mérite d’être soulignée car certaines présentations enthousiastes affirment que presque toutes les chansons relèveraient de ce duo. Les crédits du disque racontent une réalité plus riche : trois chansons portent leur double signature seule, une autre associe également Mo Foster et Kim Goody, une pièce collective réunit plusieurs musiciens, tandis que le reste du programme comprend un titre écrit par Walsh et des œuvres d’auteurs extérieurs. La cohérence artistique est donc le fruit d’un producteur central et d’un environnement commun, non d’un monopole des signatures.

La tentation de mesurer tous les albums avec la même règle

Les comparaisons abondent naturellement entre les disques solo des Beatles. Il serait difficile de les interdire et probablement inutile de prétendre qu’elles n’existent pas. Le problème commence lorsqu’elles remplacent l’écoute. Band on the Run de Paul McCartney et Wings, All Things Must Pass de George Harrison ou John Lennon/Plastic Ono Band partent de circonstances, d’ambitions et de méthodes différentes. Les utiliser comme instruments de mesure uniques revient à demander à « Alibi » d’accomplir un travail pour lequel elle n’a pas été conçue. Son objet est plus limité : faire vivre quelques minutes de rock chanté avec une équipe de musiciens soigneusement choisie.

Les albums Ringo the 4th et Bad Boy reviennent souvent dans le même débat, au pôle opposé. Ce sont pourtant des disques dont les choix précis mériteraient eux aussi d’être reconstruits avant toute condamnation. Le premier est généralement associé à une période où Ringo cherche à rejoindre certaines tendances dansantes ; le second comporte d’autres tentatives de répertoire et de production. Leur faible prestige actuel ne suffit pas à établir le statut de Old Wave. Un album ne devient pas excellent parce qu’il paraît plus convaincant qu’un prédécesseur peu aimé. Le véritable progrès, s’il existe, doit s’entendre dans le rythme, la justesse des arrangements et l’adéquation du répertoire au chanteur.

La place d’« Alibi » se révèle justement dans cette adéquation. Ringo n’y force pas une mélodie virtuose ni une posture dramatique étrangère à ses moyens. Il s’appuie sur une diction identifiable, un débit accessible et une façon de présenter la chanson presque comme un échange familier. Walsh lui fournit un cadre où la guitare peut assumer une partie de la tension expressive. Une voix de caractère et une instrumentation active se partagent ainsi les responsabilités. Cette formule ne résout pas toutes les difficultés de l’album, mais elle indique une direction plus personnelle que la simple recherche d’une mode.

Un projet qui cherche sa continuité

Lorsque l’on rapproche les deux albums de 1981 et 1983, l’évolution se situe donc moins dans un reniement que dans une concentration. Le principe d’amis réunis autour de Ringo demeure. Ce qui change, c’est la présence de Walsh comme interlocuteur durable, capable de participer à l’écriture, de jouer plusieurs parties et de porter la réalisation. Le chanteur n’abandonne pas les reprises ni les contributions extérieures ; il essaie de les faire entrer dans un monde sonore plus reconnaissable. Cette volonté trouve dans « Alibi » une expression particulièrement lisible : une chanson originale, une petite équipe, un tempo stable, une guitare qui dialogue avec le chant et une séance inaugurale documentée.

L’unité du disque ne doit d’ailleurs pas être exagérée. Plusieurs chansons recourent à des musiciens et à des procédés différents, et certaines possèdent des trajectoires antérieures à la collaboration du duo. Il existe donc une tension féconde entre la recherche de cohérence et la réalité d’un album fabriqué à partir de matériaux divers. La réduction de la dispersion concerne d’abord le pilotage du projet. Elle n’implique pas qu’une seule formation aurait joué toutes les plages en direct ni que chaque piste aurait été écrite au même moment. Cette précision ouvre l’analyse des séances elles-mêmes.

Joe Walsh, un producteur qui n’a pas seulement prêté son nom

La présence de Joe Walsh constitue sans doute la meilleure clé pour entrer dans Old Wave. Walsh a construit sa réputation dans plusieurs environnements du rock américain : d’abord avec le James Gang, ensuite à la tête de projets personnels et, à partir du milieu des années 1970, au sein des Eagles. Il possède une identité de guitariste reconnaissable, associant attaques franches, lignes de slide, goût des textures et humour parfois décalé. Mais le réduire à quelques solos célèbres serait oublier une autre aptitude : travailler la couleur générale d’une chanson et en comprendre l’équilibre. Dans « Alibi », son intervention porte précisément sur l’espace laissé à la voix et sur les différentes fonctions confiées aux guitares.

Il faut aussi distinguer Walsh le musicien de scène, personnage volontiers exubérant, et Walsh le collaborateur de studio. La légende du guitariste fantasque ne permet pas à elle seule de comprendre l’attention portée aux prises et aux superpositions. L’empilement d’une guitare acoustique à deux passages, de guitares électriques et d’une ligne de slide implique des décisions concrètes : quelle attaque doit traverser le mixage, quelle fréquence doit rester libre pour la basse, quel mouvement accompagne la phrase de Ringo ? Les sources de session attribuent à Walsh plusieurs couches de guitare et trois pistes de chœurs. On est loin de l’invité venu déposer un solo avant de repartir.

Ringo et Walsh se connaissent avant le projet de 1982. Leur relation s’inscrit dans les réseaux d’amitié que les musiciens britanniques et américains entretiennent depuis les années 1970, notamment à Los Angeles. Cette histoire commune rend plausible le choix d’un travail partagé, sans qu’il soit nécessaire de transformer leur proximité en légende fusionnelle. Ce sont deux artistes au parcours distinct. L’un possède l’expérience unique des Beatles, une signature rythmique et vocale immédiatement reconnue ; l’autre apporte la culture d’un rock américain très construit autour des guitares. Leur intérêt commun ne supprime pas leurs différences : il leur permet de les mettre au service d’une chanson.

Un futur beau-frère, mais pas encore en 1982

Un détail biographique est régulièrement ajouté à la présentation de cette amitié : Walsh deviendra le beau-frère de Ringo. La formule est exacte à condition de respecter la chronologie. Ringo a épousé Barbara Bach en 1981 ; Joe Walsh épouse Marjorie Bach, sœur de Barbara, le 13 décembre 2008. Ce mariage transforme les deux musiciens en beaux-frères plus de vingt-cinq ans après les séances d’Old Wave. Il serait donc erroné de faire de ce lien familial ultérieur la raison principale du choix de Walsh en 1982.

Cette nuance n’est pas qu’une correction d’état civil. Elle montre comment les biographies rétrospectives recomposent les causalités. Nous connaissons aujourd’hui la suite de leur relation ; les participants de mars 1982 ne connaissaient évidemment pas encore le mariage de 2008. À l’époque, c’est leur entente de musiciens qui compte. L’alliance familiale viendra plus tard consolider une proximité déjà ancienne. On peut apprécier le clin d’œil sans renverser l’ordre des événements.

La collaboration se poursuivra d’ailleurs bien après Old Wave, notamment lorsque Ringo renouera avec la scène grâce à son All-Starr Band à partir de 1989. Walsh figure parmi les musiciens associés aux premières années de cette formule et reste l’un de ses partenaires réguliers. Ici encore, il faut conserver les distinctions : une tournée collective, une participation ponctuelle et la production d’un album studio ne sont pas des opérations interchangeables. Elles révèlent cependant une relation de confiance qui dépasse la circonstance d’un disque isolé.

Le choix d’une personnalité plutôt que celui d’une mode

Le titre Old Wave lui-même joue avec l’expression « new wave ». En 1982 et 1983, les médias musicaux parlent beaucoup de nouvelles esthétiques, de groupes britanniques renouvelant le paysage et de productions influencées par les synthétiseurs. Ringo ne cherche pas simplement à se présenter comme l’un de ces nouveaux venus. Le disque affirme au contraire un savoir-faire hérité du rock classique, tout en utilisant les ressources techniques disponibles à son époque. La présence de Walsh résume cette stratégie : il sait produire un son contemporain, mais son langage s’enracine dans les guitares et dans la tradition du groupe.

Il serait abusif d’en déduire que chaque morceau rejette les claviers électroniques ou la sophistication du studio. « As Far as We Can Go », par exemple, montrera combien des synthétiseurs peuvent être employés dans la réinvention d’une ancienne bande. Mais le disque évite de fonder tout son caractère sur la seule nouveauté de ces appareils. Dans « Alibi », les éléments centraux restent des instruments joués et superposés avec précision : batterie, basse, piano, guitares, voix. Cette palette peut être décrite simplement sans devenir simpliste.

Pourquoi l’étiquette de « duo album » a ses limites

Au plan symbolique, Old Wave peut donner l’impression d’un disque presque à deux têtes. Joe Walsh y joue, écrit et produit ; Ringo chante et tient sa place de batteur et de maître d’œuvre. Pourtant, cette impression doit être séparée des mentions officielles. Le titre « Alibi » est crédité Richard Starkey/Joe Walsh. « Hopeless » et « Going Down » portent la même association. « In My Car » mentionne aussi Mo Foster et Kim Goody ; « Everybody’s in a Hurry but Me » fait intervenir aux crédits Ringo, Walsh, Eric Clapton, John Entwistle et Chris Stainton. « Be My Baby » est attribué à Walsh seul dans les principales discographies consultées. Les autres plages renvoient à Doug Sahm, Jerry Leiber et Mike Stoller, John Reid et John Slate, ou Russ Ballard.

Ce relevé impose une conclusion plus précise qu’une impression d’ensemble. Trois des dix titres du programme de 1983 sont des compositions cosignées par Starkey et Walsh, sans autre coauteur. L’association reste déterminante, car la réalisation signée Walsh donne un lien musical à des œuvres de provenance différente. Mais elle n’efface ni les autres auteurs ni les musiciens qui ont contribué à leurs arrangements.

Cette distinction éclaire le sujet initial. « Alibi » n’est pas l’un des éléments d’un prétendu bloc de dix coécritures identiques. C’est l’une des trois expressions les plus directes du tandem, enregistrée dès le commencement des séances et portée par des instrumentistes qui ont participé au noyau sonore du projet. Son intérêt tient justement à cette situation précise. Nous pouvons écouter une pièce coécrite, sans la confondre avec les reprises, les morceaux collectifs ou les réinterprétations d’archives du reste de l’album.

7 mars 1982 : une première séance à Startling Studios

La date du 7 mars 1982 mérite une attention particulière. Elle associe « Alibi » à un lieu précis : Startling Studios, installé dans la propriété de Tittenhurst Park, près d’Ascot, en Angleterre. Il ne s’agit pas d’un studio anonyme choisi au hasard d’un calendrier professionnel. La maison possède déjà une place importante dans l’histoire des Beatles. John Lennon et Yoko Ono y avaient vécu, et l’activité d’enregistrement associée à la propriété avait précédé son acquisition par Ringo en 1973. Le nom « Startling » n’est pas seulement un jeu de mots autour de Starr : il désigne un outil de travail placé dans un espace chargé de mémoire musicale.

Il serait toutefois trompeur de transformer l’enregistrement en scène de nostalgie lennonienne. Les acteurs de cette journée ne se réunissent pas pour célébrer un ancien propriétaire ; ils commencent un disque de Ringo. Le lieu leur offre la possibilité de travailler avec une certaine indépendance, de se retrouver hors d’un studio commercial soumis à une succession de réservations et de préserver une atmosphère de groupe. Un studio privé n’est pas automatiquement synonyme de liberté totale, mais il peut faciliter des horaires souples, le retour sur une prise et la disponibilité de certains instruments.

Les relevés spécialisés identifient « Alibi » comme la première chanson mise sur bande pour ce projet. L’accompagnement de base est enregistré le 7 mars ; d’autres interventions suivent lors des séances des 19 au 23 avril, puis en juillet 1982. La fabrication s’étend donc sur plusieurs étapes. Le morceau entendu sur l’album ne doit pas être assimilé à une performance unique captée en direct le jour inaugural. Comme beaucoup de productions rock de cette époque, il résulte d’un travail de construction progressif.

Ce que signifie un accompagnement de base

En studio, la première prise d’une chanson peut enregistrer simultanément plusieurs instruments, ou seulement une partie de son ossature. Le terme de « backing track » doit être compris dans ce sens : un support rythmique et harmonique permettant de poursuivre le travail. La voix définitive n’est pas nécessairement celle de la première séance, et les guitares entendues sur l’album ne sont pas obligatoirement toutes présentes dès le départ. Pour « Alibi », les informations disponibles distinguent précisément le début du 7 mars et la suite des opérations. Il serait déraisonnable d’attribuer à chaque date une action technique plus fine que celle attestée par les archives.

Cette précaution est essentielle, car les discographies populaires compressent souvent plusieurs semaines en une simple mention « enregistré en mars 1982 ». Une telle formule reste acceptable dans une notice sommaire, mais elle ne rend pas compte du travail sur le chant et sur l’équilibre des instruments. À l’inverse, donner une liste de minutes, de numéros de prises et d’overdubs sans documents originaux reviendrait à fabriquer une précision fictive. Entre le silence et l’invention, il existe une troisième voie : présenter les bornes documentaires connues et expliquer ce qu’elles autorisent réellement à comprendre.

La présence d’un ingénieur du son identifié est tout aussi importante. Jim Nipar est associé aux enregistrements et aux mixages du disque. Les crédits font aussi apparaître des assistants selon les lieux de travail, notamment Mike O’Donnell en Angleterre et Terry Nelson aux États-Unis. Il convient de ne pas oublier que l’identité sonore d’un album ne repose pas uniquement sur le producteur célèbre. Les ingénieurs sont les artisans du passage entre l’intention musicale et le support final : qualité de la prise, gestion des pistes, choix des traitements, repérage des problèmes de synchronisation et cohérence des versions successives.

Une équipe réduite mais riche en expériences

Les principaux participants de « Alibi » sont Ringo Starr au chant, à la batterie et aux percussions ; Joe Walsh aux guitares et aux chœurs ; Mo Foster à la basse ; Gary Brooker au piano. Certaines discographies générales mentionnent aussi Chris Stainton dans l’environnement des claviers de l’album et, parfois, à propos de ce titre. La notice détaillée des séances publiée par The Beatles Bible identifie directement Brooker au piano pour « Alibi » ; le catalogue de crédits reproduit par JPGR inclut également Stainton parmi les claviéristes. Plutôt que de lisser cette différence, il faut garder visible la hiérarchie des sources et éviter de présenter la contribution précise de Stainton comme acquise à une piste déterminée si les documents consultés ne la décrivent pas de la même manière.

Mo Foster apporte une compétence particulièrement précieuse dans un rock fondé sur le soutien de la voix. La basse fretless signalée pour « Alibi » possède des caractéristiques différentes d’une basse frettée ordinaire : ses transitions entre les notes peuvent être plus continues, son attaque moins sèche et sa durée modulée par la main de l’instrumentiste. Le simple fait de savoir quel instrument a été utilisé éclaire l’écoute. Ce détail n’autorise pas à prétendre que chaque note serait un glissando. Il invite plutôt à porter attention à la manière dont la basse accompagne le mouvement des accords sans chercher à dominer le spectre sonore.

Gary Brooker appartient de son côté à une autre histoire du rock britannique, celle de Procol Harum, avec un sens du clavier nourri de soul, de rhythm and blues et de formes plus élaborées. Le piano qu’on lui attribue dans « Alibi » fonctionne comme un élément de dialogue entre la pulsation et les guitares. Sa présence rappelle que le disque ne repose pas sur le tête-à-tête exclusif Starr-Walsh, mais sur une circulation de musiciens expérimentés. Le choix de collaborateurs qui connaissent la place d’un accompagnement compte autant que leur renommée.

Une chronologie fiable vaut mieux qu’une chronologie imaginaire

Pour ce morceau, trois repères structurent les informations disponibles : le 7 mars 1982 pour la mise en place de l’accompagnement, la période du 19 au 23 avril pour la poursuite des séances et juillet pour des travaux ultérieurs, dans le cadre du passage par la Californie. Les travaux du disque se déploient plus largement entre le printemps et l’été. Cette séquence permet déjà de comprendre le temps donné aux réglages, aux ajouts et au mixage. Elle éclaire aussi pourquoi « enregistré à Startling Studios » constitue une indication vraie mais incomplète.

Un autre élément entre en jeu : les changements de lieu. Le projet commence dans le Berkshire, mais une partie de la réalisation et les mixages sont associés à Santa Barbara Sound Recording en Californie. Le déplacement des bandes n’implique pas que toute la formation ait été rassemblée au même endroit à chaque étape. Une partie de l’art du studio consiste précisément à organiser la continuité d’un morceau lorsque les personnes, les équipements et les sessions changent. Sur « Alibi », ce passage du travail collectif initial à la finition en plusieurs phases fait partie de l’identité sonore du résultat.

Enfin, la datation du morceau a une conséquence sur la lecture de l’album. Puisque le premier accompagnement de « Alibi » a été enregistré en mars 1982, il serait incorrect de dater toute sa genèse de 1983 sous prétexte que le disque est publié cette année-là. La différence entre date de création, date de fabrication du master et date de commercialisation est au cœur de toute étude discographique sérieuse. Ici, elle sépare de plus d’un an une première séance de la sortie allemande.

Dans « Alibi », les guitares racontent autant que la voix

La singularité de « Alibi » apparaît d’abord dans le choix des textures. Ce n’est pas une chanson dont toute l’efficacité dépendrait d’un riff monumental ou d’une performance vocale explosive. Sa construction est plus discrète. Joe Walsh y superpose des guitares acoustiques Ovation enregistrées sur plusieurs pistes, des guitares électriques et une partie de guitare slide. Les notes de séance mentionnent également le doublage de la voix principale de Ringo, tandis que Walsh enregistre trois pistes de chœurs. Ces précisions montrent que la chanson a fait l’objet d’un travail d’arrangement attentif, même si l’effet recherché reste celui d’un rock d’accès immédiat.

Le nom Ovation peut sembler secondaire au lecteur qui ne s’intéresse qu’aux chansons. Il constitue pourtant un indice utile. Les guitares acoustiques de cette marque, fréquemment employées dans le rock des années 1970 et 1980, se distinguent notamment par leur conception et par les possibilités de prise de son qu’elles offrent. Il serait imprudent d’imputer le timbre entier du morceau à la seule marque de l’instrument, car le microphone, l’éventuelle amplification, l’égalisation et le mixage interviennent aussi. Mais l’information aide à comprendre que l’accompagnement n’est pas seulement constitué d’une guitare électrique jouant des accords derrière la voix.

Pourquoi doubler une guitare acoustique ?

Lorsque deux exécutions d’une partie acoustique sont enregistrées séparément, elles ne se superposent jamais de manière absolument identique. Il existe de minuscules différences de durée, de mouvement de médiator et d’intensité qui peuvent enrichir la texture. Le producteur peut les répartir dans l’image stéréophonique ou les utiliser pour renforcer une pulsation. Cette méthode est courante ; elle n’est pas une innovation propre à Walsh. Son intérêt dans « Alibi » consiste à fournir une matière suffisamment dense pour soutenir la chanson sans obliger Ringo à chanter contre une seule guitare trop dominante.

Il faut distinguer ce procédé du simple copiage d’une piste. Une copie exacte reproduit les mêmes attaques et les mêmes défauts, alors que deux passages exécutés à des moments différents introduisent une épaisseur organique. Les documents consultés évoquent des guitares acoustiques doublées, pas une cartographie exhaustive de leur placement dans le mixage. On peut donc expliquer la logique de cette technique sans inventer le réglage de panoramique ou le type précis de microphones employés.

La slide : une voix supplémentaire

La guitare slide occupe une place particulière dans le vocabulaire de Walsh. Elle permet de relier les hauteurs, de prolonger certaines notes et de créer des inflexions proches d’un phrasé vocal. Une partie de slide peut répondre à un chanteur, accentuer une transition ou souligner la tension d’une phrase. Dans une chanson interprétée par Ringo, dont la voix privilégie le grain et la conversation plutôt que l’étendue mélodique, cette capacité d’expression instrumentale a une fonction évidente. Elle donne au morceau une seconde possibilité de nuance.

Le terme « slide » ne signifie pas pour autant que l’ensemble de la chanson relève du blues traditionnel. Une guitare peut emprunter un geste au blues et intervenir dans une production plus nettement pop-rock. Ce qui compte ici, c’est l’équilibre. L’instrument n’est pas chargé de remplacer le chant ni de se lancer dans une compétition de virtuosité ; il ajoute des respirations, des réponses et une couleur qui rappellent l’expérience du producteur. Walsh sait qu’un timbre immédiatement reconnaissable peut contribuer à l’identité d’un morceau sans qu’il soit nécessaire de le placer constamment au premier plan.

Le rôle de la basse fretless de Mo Foster

La basse de Mo Foster mérite un examen comparable. Le musicien intervient au sein d’une formation où les guitares occupent plusieurs couches. Il doit fournir un socle à la batterie, accompagner les mouvements harmoniques et préserver la clarté des fréquences graves. Une basse fretless lui donne des possibilités de liaison, de nuance et de sustain, mais le véritable enjeu reste musical : où placer la note pour soutenir la pulsation sans étouffer le jeu de Ringo ?

La batterie de Ringo privilégie, dans son style le plus familier, une relation très directe avec la structure de la chanson. Les auditeurs qui attendent des démonstrations de vitesse passent souvent à côté de cette intelligence du placement. Dans « Alibi », la présence de la basse fretless invite à suivre le dialogue entre deux musiciens dont les instruments n’attaquent pas les notes de la même manière. La caisse claire peut ponctuer avec netteté ; la basse peut relier les espaces entre les appuis. Cette complémentarité constitue une manière d’entendre le groove, non un concours de prouesses.

Il faut également préciser que le choix d’une fretless n’entraîne pas mécaniquement une atmosphère de jazz. Dans une production de rock, elle peut simplement apporter des contours plus souples aux figures de basse. Une même technologie instrumentale adopte des fonctions différentes selon le morceau. C’est pourquoi l’analyse des crédits doit rester attachée au titre concerné et éviter de projeter sur lui les clichés associés à un instrument.

Le piano de Gary Brooker et l’espace harmonique

La présence de Gary Brooker au piano complète l’arrangement. Dans un ensemble fondé sur les guitares, un piano peut consolider les accords, marquer un contretemps, ajouter une petite réponse mélodique ou donner de la profondeur aux transitions. Il n’a pas besoin de devenir soliste pour être important. Brooker possède précisément une expérience d’accompagnateur et de chanteur qui l’aide à comprendre cette fonction. Son nom rappelle en outre les circulations entre les générations de musiciens britanniques issues du rhythm and blues et celles du rock plus contemporain.

Le principal intérêt de cette distribution réside dans sa complémentarité. Foster ne fait pas le même travail que Brooker, et les parties de Walsh ne sont pas conçues pour remplacer l’un ou l’autre. Ringo dispose d’un dispositif où chaque musicien peut préserver une fonction lisible. Cette architecture est susceptible de rendre l’enregistrement plus solide que ne le laisserait croire sa réputation marginale. Une chanson peut être modeste et précisément pensée ; l’une de ces qualités n’annule pas l’autre.

Un son pensé pour le disque, pas seulement pour une prise de groupe

Les trois pistes de chœurs attribuées à Walsh et le doublage du chant de Ringo situent « Alibi » dans la tradition des productions construites sur bande multipiste. L’enregistrement initial garde une importance fondamentale, mais le caractère définitif de la chanson naît également des décisions ultérieures. Les chœurs peuvent renforcer certaines phrases, densifier un refrain ou créer un effet de conversation. Le doublage vocal peut accroître la présence d’une ligne mélodique et atténuer de petites différences d’attaque sans effacer nécessairement l’identité de la voix.

Ce travail technique n’a rien d’une opération destinée à camoufler un chanteur incapable. Le doublage vocal est une pratique ancienne et très répandue, employée par de nombreux interprètes aux moyens différents. Dans le cas de Ringo, il a surtout du sens lorsqu’il respecte sa diction et sa personnalité. L’enjeu n’est pas de le transformer en un autre chanteur, mais de donner suffisamment de corps à une voix familière pour qu’elle s’intègre à un arrangement riche.

Au terme de cette analyse, « Alibi » apparaît comme une chanson d’équilibre plutôt que de démonstration. Les guitares jouent plusieurs rôles, le piano et la basse stabilisent le mouvement, la batterie soutient la dynamique, les chœurs complètent les phrases. Le résultat ne saurait être réduit à « Ringo chante, Joe joue ». C’est une petite œuvre collective dont la précision se lit aussi bien dans la liste des crédits que dans la logique de ses textures.

Que raconte « Alibi » ? La voix, le titre et la tentation de l’autobiographie

Un mot anglais comme « alibi » semble immédiatement transparent au lecteur français. Il désigne une justification, une circonstance susceptible d’expliquer une présence ou une absence, parfois une excuse avancée pour se dégager d’une responsabilité. Dans une chanson populaire, cette polysémie permet un jeu de mise en scène : qui se justifie, qui accuse, quelle part du récit faut-il prendre au sérieux ? Il serait pourtant imprudent d’assigner automatiquement « Alibi » à un épisode particulier de la vie conjugale ou personnelle de Ringo. Le titre ouvre une possibilité dramatique ; il ne fournit pas une preuve biographique.

Cette distinction peut sembler élémentaire, mais elle protège l’histoire des chansons contre une habitude tenace. Lorsqu’un artiste connu chante à la première personne, le public tend à confondre narrateur et auteur. Dans certains cas, ce rapprochement est justifié par des témoignages précis. Dans d’autres, une chanson constitue un simple personnage, une situation empruntée aux codes du rock ou un jeu humoristique. Avec « Alibi », nous disposons d’une signature Starkey-Walsh et de crédits d’enregistrement ; ces documents ne suffisent pas, à eux seuls, à identifier un événement réel qui serait caché dans les paroles. L’analyse du texte doit donc demeurer à la hauteur de ce qui est attesté.

Le fait de travailler à deux complique d’ailleurs les interprétations trop personnelles. Une chanson coécrite peut naître d’un titre proposé par l’un, d’une figure musicale imaginée par l’autre, puis d’un échange de formulations et d’arrangements. Le nom de Ringo sur la pochette ne signifie pas qu’il aurait écrit chaque ligne pour confesser un moment de son existence. Inversement, la présence de Walsh ne permet pas de transférer toute l’invention à son partenaire. Le crédit conjoint doit être respecté comme tel tant qu’aucun témoignage détaillé et fiable ne décrit la division du travail.

Ringo et l’art de chanter sans jouer un personnage impossible

La technique vocale de Ringo a souvent donné lieu à des jugements rapides. On a loué sa chaleur, son timbre immédiatement identifiable et son absence de prétention ; on lui a aussi reproché un registre limité ou une souplesse moindre que celle d’autres chanteurs de rock. Ces deux observations peuvent coexister. Une voix n’est pas simplement une étendue de notes ; c’est aussi un rythme de diction, une façon de transmettre la bonne humeur, l’ironie, la retenue ou la fatigue. Ce que Ringo réussit le mieux n’est généralement pas de faire oublier qu’il est Ringo, mais de mettre cette identité au service d’un morceau qui lui correspond.

« Alibi » offre un terrain adapté à cette approche. La chanson n’exige pas un grand déploiement lyrique. Elle laisse de la place au débit, au naturel et au jeu instrumental. Walsh, en densifiant certaines parties et en doublant des éléments, peut soutenir la voix sans chercher à lui donner un éclat qu’elle ne possède pas spontanément. L’intérêt de cette production réside dans sa franchise : elle travaille avec le matériau disponible. C’est une démarche plus judicieuse que d’écrire un morceau comme si un autre chanteur devait l’interpréter, puis de demander à Ringo de forcer son registre.

Le souvenir de « Blindman » : rapprochement musical, pas filiation prouvée

Certains auditeurs rapprochent « Alibi » de « Blindman », face B du single « Back Off Boogaloo » publié en mars 1972. L’analogie mérite d’être examinée avec mesure. « Blindman » a été conçu dans le contexte du film du même nom, un western réalisé par Ferdinando Baldi dans lequel Ringo apparaît. La chanson a été enregistrée en août 1971 aux studios Apple à Londres, sous une production créditée à Ringo et Klaus Voormann. Elle appartient donc à un moment très différent de sa carrière, antérieur d’une décennie au projet avec Walsh.

Ce qui peut rapprocher les deux titres n’est pas une parenté documentaire établie, mais une impression de rythme et de couleur. Les deux morceaux illustrent une zone du répertoire de Ringo moins connue que ses singles à succès. Ils peuvent donner le sentiment d’un rock un peu oblique, davantage fondé sur l’atmosphère et sur le jeu de l’ensemble que sur un refrain destiné à conquérir immédiatement les classements. Cette comparaison relève de l’écoute critique ; aucune source consultée ne permet d’affirmer que Walsh aurait pris « Blindman » pour modèle ou que Ringo aurait explicitement demandé d’en retrouver la formule.

La différence des équipes invite même à la prudence. « Blindman » renvoie à l’entourage du début des années 1970 et à une création liée au cinéma. « Alibi » appartient à une production multipiste inaugurée en 1982, avec un guitariste-producteur américain au centre du projet. Les ressemblances ressenties n’effacent ni les écarts d’époque ni les méthodes distinctes. Les rapprochements les plus féconds sont ceux qui donnent envie d’écouter les deux œuvres, pas ceux qui transforment une impression personnelle en preuve de filiation.

La question du refrain et de la mémoire de l’auditeur

Une chanson peut être bien réalisée sans laisser derrière elle un refrain aussi immédiatement mémorisable qu’un grand succès. « Alibi » soulève cette question. Son intérêt paraît tenir davantage à la circulation de la voix et des instruments qu’à une mélodie appelée à devenir un standard. Ce jugement n’est pas une mesure universelle : certains auditeurs retiendront d’abord le chant, d’autres la guitare slide ou la souplesse de la basse. Mais il aide à comprendre pourquoi l’on peut défendre la valeur du morceau sans prétendre qu’il possédait toutes les caractéristiques d’un numéro un commercial.

Le contexte de 1983 rend cette nuance cruciale. Les radios et les chaînes musicales ne recherchent pas seulement de bons enregistrements ; elles sélectionnent des morceaux capables de se distinguer dans un environnement concurrentiel. « Alibi » n’a pas bénéficié d’une diffusion qui aurait permis de tester largement son potentiel sur les grands marchés anglophones. Affirmer qu’elle aurait été un tube mondial si les distributeurs l’avaient soutenue serait une spéculation impossible à vérifier. Affirmer, à l’inverse, que son anonymat prouve son insignifiance l’est tout autant. La conclusion raisonnable est plus limitée : la chanson n’a pas rencontré les mêmes conditions d’exposition que les singles célèbres de Ringo.

Ne pas lire une humeur privée dans chaque accent

Le public connaît les épisodes difficiles de la vie de Ringo au tournant des années 1980 et les changements de sa carrière. Il est tentant d’entendre dans chaque chanson de cette période le symptôme d’un état personnel. Cette démarche exige pourtant des sources. Une voix légèrement détendue, une chanson sur les excuses ou la présence d’un ami en studio ne constituent pas des documents psychologiques. On peut les décrire comme des choix d’expression sans dresser un portrait intérieur imaginaire.

Cette exigence de retenue augmente plutôt qu’elle ne réduit l’intérêt du disque. Une fois les reconstructions biographiques faciles écartées, « Alibi » apparaît comme un exemple de métier musical : trouver une phrase, lui donner une pulsation, organiser les instruments et faire exister la personnalité d’un interprète. On comprend alors que la réussite éventuelle de la chanson n’est pas à chercher dans une révélation cachée sur Ringo. Elle repose dans le résultat sonore et dans la cohérence des décisions collectives.

Le reste d’Old Wave : dix titres, plusieurs logiques musicales

Pour comprendre pourquoi « Alibi » représente si bien le projet, il faut néanmoins regarder les neuf autres titres. L’album ne constitue pas une suite de clones du morceau inaugural. Il alterne des compositions du nouveau cercle de Ringo, des chansons confiées par d’autres auteurs, des reprises et une pièce collective. Ce mélange révèle la méthode du chanteur : s’appuyer sur une équipe dominante sans se condamner à n’utiliser qu’un seul genre ou une seule provenance. Une lecture plage par plage permet de saisir les points de cohérence, mais aussi les écarts qui rendent une partie des jugements critiques contradictoires.

« In My Car » : la signature collective à l’ouverture

Le disque commence avec « In My Car », publié en Allemagne en single avec « As Far as We Can Go » sur l’autre face. La chanson réunit aux crédits Richard Starkey, Joe Walsh, Mo Foster et Kim Goody. Cette distribution montre, dès les premières minutes, que la composition ne se limite pas à un dialogue exclusif entre le chanteur et son producteur. Le morceau met en avant une énergie rock susceptible de servir de présentation au disque. Le choix du single indique probablement la volonté d’offrir une entrée directe au public, sans pour autant garantir que les programmateurs suivraient.

Pour l’historien, les noms inscrits au crédit sont une première pièce à conserver. Une liste de musiciens sur une pochette renseigne sur l’exécution, mais pas nécessairement sur la création. Une liste d’auteurs décrit une autre forme de contribution. En réunissant quatre signatures, « In My Car » atteste une collaboration plus large que ce que pourrait suggérer la seule promotion du tandem Starr-Walsh. Cette précision est importante lorsqu’on cherche à reconstituer la place de chaque participant dans Old Wave.

« Hopeless » et « Alibi » : deux expressions directes du tandem

Après l’ouverture, « Hopeless » rapproche encore davantage l’auditeur du noyau Starkey-Walsh. La chanson est cosignée par les deux musiciens et fait appel à plusieurs participants du cercle instrumental de 1982. « Alibi » lui succède en troisième position. Ce voisinage crée un petit ensemble de titres originaux dans lequel la personnalité de Ringo et les arrangements de Walsh sont particulièrement exposés. Il ne faut toutefois pas supposer que les chansons ont été écrites dans cet ordre ou que leur disposition résulte d’une démonstration théorique. La séquence du disque est un choix de présentation, distinct du calendrier de création.

Le rapprochement met en lumière la limite d’une analyse fondée uniquement sur les signatures : deux chansons attribuées aux mêmes auteurs peuvent avoir des caractères et des traitements de studio différents. Les relevés de « Hopeless » comportent notamment des indications de choristes qui ne se retrouvent pas de la même manière dans le dossier de « Alibi ». Les voix et l’instrumentation doivent être étudiées titre par titre. L’expression « album du duo » constitue une commodité narrative ; l’objet réel demeure une suite de masters construits différemment.

« Be My Baby » : ne pas confondre deux chansons célèbres par leur titre

Le quatrième morceau, « Be My Baby », est associé à l’écriture de Joe Walsh. Il serait facile de le confondre avec la chanson devenue célèbre grâce aux Ronettes, produite par Phil Spector en 1963. Il s’agit pourtant d’une composition différente, ce que confirme le crédit de Walsh. La confusion est typique des catalogues numériques lorsque des titres identiques ou proches circulent entre artistes. Pour une discographie sérieuse, l’identification d’un enregistrement passe par les auteurs, la date, la version et l’édition, non par la seule ressemblance du titre.

Dans le cadre du disque, cette chanson élargit aussi la perspective : Walsh n’est pas seulement coauteur auprès de Ringo, il peut proposer une composition personnelle que le chanteur interprète. Une telle relation ressemble aux usages de nombreux albums des années 1970, quand les chanteurs travaillaient avec des auteurs, des arrangeurs et des producteurs dont les contributions variaient selon les titres. Il serait dommage d’effacer cette complexité au nom d’une image séduisante mais imprécise d’un projet à deux.

« She’s About a Mover » et « I Keep Forgettin’ » : le goût des racines

Avec « She’s About a Mover », Ringo reprend une chanson associée à Doug Sahm et au Sir Douglas Quintet, emblématique d’une tradition américaine qui mêle rock, rhythm and blues et parfums tex-mex. Le choix renseigne sur ses goûts et sur ceux de son entourage. Il montre aussi que Old Wave ne cherche pas à rompre avec les chansons ayant précédé la nouvelle scène du début des années 1980. Le titre de l’album peut être entendu, ici, comme une plaisanterie assumée : être de l’« ancienne vague » n’interdit pas de jouer avec vigueur.

« I Keep Forgettin’ » renvoie de son côté au tandem Jerry Leiber et Mike Stoller, auteurs majeurs de l’histoire du rock et du rhythm and blues. Il faut le distinguer de la composition ultérieure de Michael McDonald qui porte un titre voisin. Dans le répertoire de Ringo, le choix d’un tel morceau rappelle son attachement aux chansons qu’il a pu découvrir avant ou pendant l’époque des Beatles. La reprise ne constitue pas automatiquement un manque d’inspiration ; elle peut manifester la volonté d’inscrire un nouvel album dans une mémoire musicale partagée.

« Picture Show Life » : un contrepoint au rock des guitares

« Picture Show Life », attribuée à John Reid et John Slate, déplace une nouvelle fois l’attention. Les critiques de l’album ont parfois jugé que certaines chansons plus réflexives convenaient moins bien aux caractéristiques de la voix de Ringo. Cette appréciation concerne notamment ce titre, cité dans l’article critique de William Ruhlmann pour AllMusic. On peut comprendre la réserve : une chanson narrative ou mélancolique demande une forme particulière de nuance, et certains auditeurs préfèrent la spontanéité de Ringo dans un rock plus immédiat. On peut aussi estimer que sa manière sans apprêt donne à ces pages une sincérité qui échapperait à une interprétation plus démonstrative.

Il s’agit là d’un véritable débat critique, et non d’un fait mesurable par les crédits. La partition ne dit pas à elle seule si une voix « convient » à une chanson. Le jugement suppose une écoute et l’explicitation des critères retenus. Il n’est pas nécessaire de choisir entre admiration inconditionnelle et dépréciation systématique ; on peut reconnaître une interprétation ambitieuse tout en discuter les limites.

« As Far as We Can Go » : une voix venue de 1978

Cette chanson de Russ Ballard constitue le cas archivistique le plus passionnant d’Old Wave. Une version remontant à juillet 1978 existe dans le cadre d’un projet antérieur. Lors de la préparation du nouvel album, Ringo et Walsh reviennent à ce matériau. Après plusieurs essais, la solution retenue conserve la voix ancienne de Ringo, mais remanie l’accompagnement. Le pianiste Joe Vitale doit notamment suivre cette ligne vocale préexistante, tandis que Walsh intervient avec des instruments électroniques. Le morceau du disque de 1983 ne peut donc pas être décrit comme une simple prise de 1978 laissée intacte ni comme une performance entièrement nouvelle de 1982.

La réédition américaine de 1994 rendra cette histoire plus concrète en ajoutant une version antérieure de la chanson. Les deux états du morceau permettent d’entendre ce qu’un changement d’arrangement peut apporter sans réenregistrer nécessairement la voix. Cette comparaison montre à quel point la notion de « version » est décisive pour les œuvres produites sur plusieurs années. Elle explique aussi pourquoi l’affirmation selon laquelle « Alibi » fut enregistrée la première pour l’album doit être formulée avec précision.

« Everybody’s in a Hurry but Me » et « Going Down » : le plaisir collectif

Avant la fin, l’instrumental « Everybody’s in a Hurry but Me » introduit une autre configuration. Les crédits associent notamment Eric Clapton, John Entwistle, Joe Walsh et Ringo, avec la participation de Ray Cooper. Le titre prend son origine dans une séance collective du 14 mars 1982, puis fait l’objet de travaux complémentaires. Il serait tentant de le présenter comme le sommet automatique de l’album au seul motif que plusieurs noms célèbres figurent sur la pochette. Une telle lecture négligerait l’existence même de « Alibi » et des morceaux réalisés avec le noyau régulier : la qualité d’une prestation ne se calcule pas en additionnant les célébrités.

« Going Down » termine l’album en retrouvant la signature Starkey-Walsh. Ses crédits de musiciens et ses détails d’enregistrement montrent pourtant une formation élargie, avec plusieurs guitares et basses. Jim Nipar a raconté, dans les notes de réédition, une séance au cours de laquelle Ringo, arrivé en robe de chambre, a sifflé une phrase qui fut retenue pour le morceau. L’anecdote est amusante, mais sa valeur principale réside dans le témoignage d’une atmosphère de studio ouverte aux propositions spontanées. Elle ne doit pas faire oublier les autres décisions nécessaires pour aboutir au master.

Au terme de ces dix plages, Old Wave apparaît moins comme un « disque du duo » au sens strict que comme une production de Joe Walsh autour de Ringo Starr, avec un noyau de compositions communes et plusieurs périphéries musicales. « Alibi » y joue un rôle central parce qu’elle réunit plusieurs éléments de ce noyau dès la première séance de 1982. Les autres chansons révèlent par contraste l’étendue et les limites de cette formule.

Un disque enregistré, puis privé de ses marchés les plus évidents

La diffusion d’Old Wave relève presque d’une histoire parallèle à celle de ses séances. Les musiciens ont réalisé un album, mais sa mise sur le marché ne suit pas le circuit attendu pour un ancien Beatle. En Allemagne, le disque sort le 16 juin 1983 sur Bellaphon, sous la référence 260 16 029. Au Canada, une édition RCA est répertoriée le 24 juin 1983, sous le numéro DXL 1-3233. D’autres parutions concernent notamment l’Australie, la Nouvelle-Zélande, le Japon, le Brésil, le Mexique et les Pays-Bas. L’essentiel est là : le disque circule, mais ne bénéficie pas d’une édition domestique ordinaire au Royaume-Uni ni aux États-Unis lors de son lancement.

Il convient de distinguer l’existence d’un album dans un pays de la disponibilité éventuelle d’importations. Un amateur britannique pouvait se procurer un pressage allemand ou canadien en passant par un disquaire spécialisé ; cela ne revenait pas à disposer d’une sortie soutenue par la distribution, les catalogues et les promotions locales habituelles. De même, un fan américain pouvait connaître les chansons avant 1994 sans qu’un pressage américain du LP de 1983 ait existé dans les mêmes conditions qu’un disque de grande diffusion. Ces distinctions expliquent pourquoi les collectionneurs sont souvent plus précis que les chronologies sommaires : il faut déterminer ce qui est sorti, où, quand, sous quelle référence et avec quelle distribution.

Le rôle de Boardwalk et la mort de Neil Bogart

La situation commerciale est souvent reliée au destin de Boardwalk Records et de son dirigeant Neil Bogart, mort en 1982. Les récits discographiques soulignent que cette disparition a compliqué la perspective d’une publication américaine du nouvel album. Cette explication mérite de figurer dans l’histoire du disque, à condition de ne pas la transformer en cause unique et démontrée de chacun des refus rencontrés. Le secteur discographique connaît alors des changements importants et la réputation commerciale de Ringo n’est plus celle de 1973. L’absence de grand distributeur aux États-Unis résulte d’un contexte où les décisions d’entreprises, les perspectives de vente et les circonstances personnelles se rencontrent.

L’expression « personne n’en voulait » rend bien le sentiment d’injustice que peuvent éprouver les admirateurs. Elle masque cependant des faits plus contrastés. Des sociétés ont accepté de publier l’album dans certains territoires. Des références nationales existent ; des disques ont été fabriqués et vendus. Le constat exact est donc une absence de soutien commercial satisfaisant dans les marchés britanniques et américains de première importance, plutôt qu’un refus universel de publier le moindre exemplaire. Cette précision change le regard sur l’œuvre : elle évite à la fois de minimiser ses difficultés et d’effacer les pays où le public a effectivement pu l’acheter.

Le single « In My Car » : une tentative de lancement

En Allemagne, « In My Car » paraît en 45-tours avec « As Far as We Can Go » sur l’autre face. Ce choix témoigne d’une stratégie de lancement qui ne repose pas uniquement sur la notoriété ancienne de Ringo. La maison de disques dispose d’un titre identifié pour la radio et pour la vente à l’unité. Mais la présence d’un single ne suffit pas à mettre en place une campagne comparable à celle des artistes alors prioritaires. Le disque arrive dans une industrie où la visibilité dépend aussi des relations avec les médias, des budgets de promotion et des circuits locaux.

Dans certains territoires, la logique de sortie diffère. Le Mexique voit circuler un single associant « I Keep Forgettin’ » et « She’s About a Mover ». Cette variété rappelle que les éditions nationales d’un même album ne suivent pas toujours la même sélection promotionnelle. Il serait hasardeux d’établir une chronologie mondiale unique à partir du premier 45-tours disponible dans un pays. Le collectionneur doit revenir au label, au numéro de catalogue et à l’année de l’exemplaire étudié. Yellow-Sub propose d’ailleurs un guide consacré aux pressages et 45-tours d’Old Wave, utile pour poursuivre cette distinction matérielle.

Pourquoi l’absence de classement ne se lit pas comme un échec ordinaire

Un album non publié normalement dans un territoire ne peut pas être évalué à partir d’une place inexistante dans le classement national comme s’il avait disputé une compétition à armes égales. Cette règle paraît simple, mais elle est souvent ignorée dans les tableaux discographiques. Quand une fiche indique que Old Wave ne s’est pas classé au Royaume-Uni, il faut ajouter qu’il n’y bénéficie pas d’une édition initiale comparable à celle de ses prédécesseurs. Le lecteur évite ainsi de tirer de mauvaises conclusions d’un tiret ou d’une case vide.

Il serait tout aussi abusif d’affirmer que l’album aurait certainement été un succès commercial avec une bonne distribution. Les habitudes du public évoluent, et la réception des disques précédents a pu peser sur l’intérêt des distributeurs. Nous ne disposons pas d’une expérience alternative permettant de mesurer ce qu’aurait produit une campagne complète. L’histoire doit donc s’arrêter là où les faits s’arrêtent : un disque existe ; plusieurs pays le commercialisent ; deux marchés majeurs ne lui offrent pas de sortie domestique ordinaire ; cette configuration limite sa visibilité internationale.

Les objets physiques racontent une histoire qu’un fichier numérique ne montre pas

Un LP allemand Bellaphon, un LP canadien RCA et un CD américain publié onze ans plus tard ne sont pas des objets interchangeables pour l’historien. Même si leurs chansons se recoupent, leur statut documentaire diffère. La référence imprimée sur l’étiquette, la présence d’un logo, les inscriptions de fabrication et le pays de publication sont autant d’indices. Une photographie de pochette, à elle seule, ne prouve pas toujours une édition. Deux pressages peuvent présenter une image identique et comporter des particularités de matrice ou de distribution.

Cette attention ne relève pas d’un goût excessif pour la bibliographie. Elle permet de reconstituer la vie publique d’un album, c’est-à-dire les occasions réelles qu’avaient les auditeurs de le rencontrer. Un vinyle acheté en Allemagne en 1983 témoigne d’une diffusion contemporaine des séances. Un CD acquis aux États-Unis en 1994 témoigne d’une redécouverte ultérieure, souvent accompagnée d’informations nouvelles sur l’enregistrement. Dans les deux cas, l’expérience d’écoute peut être identique ; la signification historique de l’objet ne l’est pas.

1994 : la première véritable réapparition américaine

La réédition CD américaine The Right Stuff, référence T2-29675, est datée du 6 septembre 1994 dans plusieurs catalogues discographiques. Elle apporte un livret détaillé et surtout une version ancienne de « As Far as We Can Go » en supplément. Cet ajout transforme la perception du disque : l’auditeur n’entend plus seulement le programme de 1983, mais peut comparer une pièce retravaillée avec l’une de ses étapes antérieures. La réédition joue donc un rôle d’archive, pas seulement de remise en circulation commerciale.

Un point de méthode mérite d’être signalé : certaines bases recensent des dates légèrement différentes pour les sorties canadienne ou américaine. Dans cette enquête, nous privilégions les références matérielles et les catalogues qui précisent le label et le numéro, tout en rappelant qu’une date de sortie annoncée ne correspond pas toujours au jour exact où chaque magasin a reçu ses exemplaires. Une chronologie discographique sérieuse doit éviter de donner une fausse précision universelle là où les territoires possèdent leurs propres calendriers.

Les rééditions plus récentes, notamment celles diffusées par Culture Factory, prolongent cette redécouverte. Elles montrent que le catalogue continue d’intéresser un public spécialisé, même si une publicité commerciale présentant le disque comme un chef-d’œuvre méconnu doit rester distinguée d’une évaluation critique indépendante. Le dossier discographique de Old Wave sur Yellow-Sub permet de retrouver la liste des plages, les crédits et les différentes étapes de publication, tandis que l’étude des dix chansons et de leurs séances éclaire le travail de studio dans son ensemble.

La disponibilité actuelle ne doit pas effacer l’échec de distribution initial. Pouvoir écouter « Alibi » aujourd’hui sur les services numériques ne signifie pas que le public de 1983 disposait d’une accessibilité comparable. Le contraste entre ces deux situations explique en partie la réputation mouvante de l’album. Jadis presque invisible dans plusieurs marchés centraux, il est désormais accessible à qui souhaite prendre le temps de l’entendre. Cette transformation n’améliore pas rétroactivement les chansons, mais elle permet enfin de les juger sur autre chose que leur absence.

Pourquoi Old Wave divise toujours les auditeurs

La réputation d’Old Wave semble organisée autour de deux récits opposés. Le premier le considère comme un disque oublié à juste titre, l’un des signes d’un déclin commercial et artistique de Ringo. Le second y voit une petite réussite injustement négligée, supérieure à plusieurs albums précédents et plus cohérente que sa réputation. Ni l’un ni l’autre ne dispense de regarder les chansons. Pour juger « Alibi », il vaut mieux partir des faits précis de son enregistrement et de l’adéquation des choix musicaux à l’interprète que d’adopter d’emblée une posture de réhabilitation ou de condamnation.

Ce que reproche la critique défavorable

Dans sa chronique pour AllMusic, William Ruhlmann décrit Old Wave comme un ensemble de chansons pop-rock bien assemblé, mais qu’il estime mal adapté aux possibilités d’interprétation de Ringo. Il distingue des reprises qu’il juge convenables et des morceaux plus introspectifs qui, selon lui, demanderaient au chanteur des ressources différentes. C’est un jugement argumenté, même si l’on peut le contester. Il porte d’abord sur la relation entre le répertoire et la voix, non sur l’incapacité des musiciens à jouer ensemble. Cette distinction mérite d’être conservée lorsqu’on cite une opinion négative.

Une telle critique conduit à une question utile : dans quel type de chanson Ringo est-il le plus convaincant ? Son histoire suggère qu’il excelle dans les morceaux où la personnalité, la convivialité et le rythme comptent autant que la virtuosité vocale. Cela n’interdit pas une ballade ni une interprétation mélancolique. Cela signifie qu’un arrangement capable de lui laisser de l’espace fait une grande partie du travail. « Alibi » semble davantage appartenir à cette catégorie de chansons fondées sur le jeu d’ensemble. Sa présence au milieu de l’album montre qu’il existe plusieurs façons de lire le disque, suivant les titres que l’on choisit d’observer.

Ce que perçoivent ses défenseurs

Les défenseurs d’Old Wave mettent généralement en avant la cohérence apportée par Joe Walsh, la vitalité de plusieurs chansons et la relative simplicité de la production rock. Ils soulignent que le disque a été privé d’une exposition comparable à celle de ses prédécesseurs. Cet argument est historiquement recevable, pourvu qu’on n’en fasse pas la preuve d’un succès manqué. Il explique le faible nombre d’auditeurs contemporains susceptibles de le découvrir, non l’opinion que ces auditeurs auraient nécessairement eue.

Il faut ajouter un élément psychologique inhérent aux disques rares : leur découverte tardive produit parfois une impression de proximité que les albums omniprésents ne suscitent plus. Écouter un morceau que l’on croyait perdu dans les marges d’une discographie peut renforcer l’attention portée à ses détails. La rareté devient une condition de l’expérience, mais elle ne doit pas devenir l’unique critère esthétique. La traversée des années 1975 à 1992 dans la carrière solo de Ringo fournit un cadre plus large pour comprendre comment la réception de ces disques a évolué.

Les collaborations sont une œuvre, pas seulement un carnet d’adresses

Le nombre de musiciens célèbres présents sur les albums de Ringo suscite parfois un soupçon : ses disques auraient surtout bénéficié du prestige des amis invités. Mais réduire une collaboration à une liste de vedettes est aussi pauvre que de considérer les collaborations comme une garantie de qualité. Le cœur du travail se trouve dans la manière dont une personne organise une séance, choisit les chansons, règle les tempos et décide de ce qu’elle conservera. Dans « Alibi », les contributions de Walsh, Foster et Brooker sont importantes parce qu’elles se répondent, pas seulement parce que leurs noms sont connus.

Cette perspective permet de relire d’autres études de la période. Le dossier consacré à Mo Foster et aux basses fretless d’Old Wave montre comment une contribution instrumentale peut modifier le caractère d’un morceau. Celui consacré à Gary Brooker et Ringo Starr replace leur rencontre dans une trajectoire plus longue. Le lecteur peut également consulter l’étude de Jim Nipar, ingénieur d’enregistrement et de mixage, indispensable pour ne pas confondre le travail du producteur avec celui de toute l’équipe technique.

Écouter Ringo comme batteur autant que comme chanteur

Le rapport entre Ringo chanteur et Ringo batteur demeure un autre point essentiel. Lorsqu’il pose sa voix sur une chanson, sa manière d’habiter le rythme semble souvent liée à une expérience d’instrumentiste. Les syllabes ne flottent pas au-dessus de la mesure ; elles trouvent une place dans un ensemble qu’il connaît intimement. Il ne serait pas sérieux d’en faire une règle mécanique applicable à tous ses enregistrements. Mais c’est une piste d’écoute féconde, particulièrement dans les chansons où il tient lui-même la batterie.

La longue sessionographie de ses collaborations musicales montre que cette double identité se maintient au fil de décennies d’activités. Dans « Alibi », Ringo n’est pas seulement le visage sur la pochette ou le propriétaire du studio : il intervient comme chanteur, batteur et percussionniste. La voix et la pulsation appartiennent au même interprète. Cette continuité constitue un élément de son identité musicale que la comparaison avec les anciens partenaires des Beatles ne doit pas éclipser.

La chanson survivra-t-elle à sa réputation ?

Une réévaluation critique n’exige pas de transformer chaque chanson oubliée en classique absolu. Il suffit parfois de rétablir son existence, de corriger les crédits et de montrer ce qui mérite l’attention. « Alibi » est un bon candidat pour cette opération modeste. Elle n’a ni la notoriété de « It Don’t Come Easy » ni la charge affective de « Photograph ». Elle possède toutefois une histoire précise : première séance de mars 1982, collaboration Starkey-Walsh, groupe de studio composé de musiciens expérimentés, production multipiste et parution dans un album géographiquement mal distribué.

Il existe aussi une différence entre reconnaître la qualité d’une réalisation et ressentir un plaisir personnel à l’écoute. Le lecteur peut convenir que les guitares sont travaillées et rester indifférent à la mélodie. Un autre peut apprécier la voix de Ringo davantage que celle d’un interprète considéré comme techniquement plus doué. Un troisième peut préférer « Hopeless » ou « Going Down ». La critique gagne à assumer cette pluralité, à condition d’expliciter les critères et de séparer le goût de la documentation.

Le site propose une notice technique spécifique sur « Alibi » et un index critique des crédits de la période 1981-1992. Ces deux prolongements permettent d’approfondir les questions de personnel et de versions sans perdre le fil de l’écoute. Leur intérêt repose sur le même principe que cette enquête : distinguer la chanson, le master, l’album et les supports de commercialisation.

Ce que « Alibi » dit de la liberté musicale de Ringo

Entre sa réputation de Beatle et son parcours de soliste, Ringo a toujours dû négocier avec une attente paradoxale. Le public voulait reconnaître sa personnalité, tout en espérant parfois retrouver l’invention collective qui avait fait la grandeur de son ancien groupe. Old Wave ne peut pas satisfaire cette seconde attente au sens strict : les Beatles ne sont plus réunis, leurs méthodes et leurs rapports ont changé. Il peut en revanche répondre à la première, lorsqu’il trouve une chanson qui accueille sa voix et son style de batterie sans les déformer.

Cette liberté n’est pas celle d’un auteur solitaire retiré du monde. Elle consiste au contraire à inviter les autres et à accepter que leurs idées façonnent l’œuvre. Joe Walsh, Mo Foster, Gary Brooker, Jim Nipar et les autres participants ne constituent pas un décor autour d’un ancien membre du groupe le plus célèbre du monde. Ils sont des acteurs du disque, et c’est en reconnaissant leur contribution que l’on mesure celle de Ringo. La valeur d’un travail collectif n’est pas diminuée par la précision des crédits ; elle devient plus intelligible.

« Alibi » a ainsi une place plus importante que sa faible notoriété ne le laisse penser. Elle permet d’entendre la décision de Ringo de recommencer, en 1982, avec un partenaire central et une musique à l’échelle de ses forces. Elle permet de suivre une chanson depuis Startling Studios jusqu’aux éditions de 1983 et aux rééditions ultérieures. Elle rappelle enfin qu’une carrière discographique n’est pas seulement une série de succès : c’est aussi une succession d’œuvres dont certaines attendent longtemps que les conditions d’une écoute juste soient réunies.

On peut considérer Old Wave comme inégal, reconnaître les limites de certaines interprétations et continuer à défendre « Alibi ». C’est peut-être la manière la plus intéressante de rendre justice à cet album : ne pas lui accorder une indulgence de collectionneur, mais lui redonner la possibilité d’être écouté comme un disque, avec ses ambitions, ses qualités et ses choix. Le plaisir de la découverte fait le reste, sans que l’histoire ait besoin de se transformer en plaidoyer.

Questions fréquentes

Qui a écrit « Alibi » de Ringo Starr ?

La chanson porte les crédits Richard Starkey et Joe Walsh. Richard Starkey est le nom civil de Ringo Starr. Les catalogues discographiques, les crédits de réédition et les notices spécialisées concordent sur cette attribution. Rien ne permet toutefois de répartir avec certitude les paroles et la musique entre les deux auteurs ligne par ligne. Le crédit établit une collaboration de composition, pas le détail de la conversation qui l’a fait naître.

À quelle date « Alibi » a-t-elle été enregistrée ?

Le premier accompagnement est daté du 7 mars 1982 aux Startling Studios, à Tittenhurst Park. Les sources mentionnent des travaux complémentaires entre le 19 et le 23 avril, puis en juillet de la même année. Cette chronologie se distingue de la date de publication de l’album en juin 1983. Il convient de ne pas confondre la première séance avec l’achèvement du master ni avec la mise en vente du disque.

Quels musiciens jouent sur « Alibi » ?

Les crédits détaillés citent Ringo Starr au chant, à la batterie et aux percussions ; Joe Walsh aux guitares et aux chœurs ; Mo Foster à la basse fretless ; Gary Brooker au piano. D’autres inventaires de l’album font également apparaître Chris Stainton parmi les claviéristes, d’où l’importance de distinguer les crédits généraux des attributions précisément documentées pour chaque piste. Le travail de l’ingénieur Jim Nipar intervient aussi dans la construction du son.

La guitare slide de Joe Walsh est-elle présente sur « Alibi » ?

Oui, les notes de séance consultées font état d’une partie de slide, ainsi que de guitares électriques et de guitares acoustiques Ovation enregistrées sur plusieurs pistes. La slide contribue à la couleur expressive de l’arrangement. Il n’est pas nécessaire d’inventer une guitare ou un amplificateur particulier pour apprécier cette intervention : les informations établies décrivent déjà un travail de textures plus élaboré que celui d’un simple accompagnement joué en une seule prise.

Pourquoi Old Wave n’est-il pas sorti normalement au Royaume-Uni et aux États-Unis en 1983 ?

Le disque rencontre des difficultés de distribution sur ces deux marchés. Les circonstances liées à Boardwalk Records, après la mort de Neil Bogart, sont fréquemment citées pour expliquer la situation américaine. Des éditions ont néanmoins été commercialisées dans d’autres territoires, notamment en Allemagne et au Canada. Il faut donc parler d’une diffusion internationale partielle, non de l’absence absolue de publication. Les pressages importés ne remplacent pas une distribution nationale ordinaire.

Quelle est la différence entre la sortie allemande et la sortie canadienne ?

La sortie allemande est répertoriée le 16 juin 1983 chez Bellaphon, référence 260 16 029 ; la sortie canadienne le 24 juin chez RCA, référence DXL 1-3233. Ces indications sont utiles pour identifier un exemplaire. Les références de label, les inscriptions et les matrices doivent toujours être examinées avec le disque matériel, car plusieurs tirages peuvent partager une pochette voisine. Il ne faut pas déduire le pays ou la date d’un pressage uniquement de l’illustration de couverture.

« Alibi » a-t-elle été publiée en single ?

Les références de première publication consultées présentent « Alibi » comme la troisième plage de l’album, non comme le principal 45-tours associé à sa sortie de 1983. En Allemagne, c’est « In My Car » qui a été choisi pour accompagner le lancement, avec « As Far as We Can Go » en face B. Les différentes éditions nationales demandent des vérifications propres. Il serait imprudent d’affirmer qu’aucun support promotionnel ou édition locale de « Alibi » n’a jamais existé sans inventaire exhaustif.

Pourquoi compare-t-on parfois « Alibi » à « Blindman » ?

Le rapprochement tient à une appréciation d’auditeur sur le rythme ou l’atmosphère des deux morceaux. « Blindman », enregistrée en 1971 puis publiée en 1972 sur la face B de « Back Off Boogaloo », appartient pourtant à un autre projet et à une autre équipe. Aucun document vérifié dans cette enquête ne démontre que « Alibi » aurait été inspirée par « Blindman ». L’analogie peut enrichir une écoute comparée ; elle ne doit pas être présentée comme un fait historique.

Que contient la réédition américaine de 1994 ?

Le CD The Right Stuff T2-29675 reprend le programme de Old Wave et ajoute une ancienne version de « As Far as We Can Go ». Ce bonus est particulièrement instructif pour comprendre les bandes de 1978 et le travail de reconstruction effectué pour l’album de 1983. La réédition est également importante parce qu’elle met le disque à disposition sur le marché américain sous une forme nationale, longtemps après sa réalisation.

Où peut-on retrouver « Alibi » aujourd’hui ?

La chanson figure sur Old Wave, dont la page du site officiel de Ringo Starr renvoie à plusieurs services d’écoute. Des éditions physiques plus récentes ont également remis l’album en circulation. Pour un auditeur souhaitant approfondir l’histoire de la chanson, il peut être intéressant de comparer la version de l’album avec les autres titres cosignés Starkey-Walsh, en gardant à l’esprit que les différentes rééditions peuvent ajouter des bonus sans modifier nécessairement l’enregistrement d’origine de « Alibi ».

Sources

• Ringo Starr, site officiel, « Old Wave » : programme de l’album et accès aux éditions numériques.
• The Beatles Bible, « Alibi » : auteurs, séances, personnels et détails des parties de guitare et des voix.
• The Beatles Bible, « Album release: Old Wave » : dates et géographie de la première diffusion.
• The Beatles Bible, « Recording: As Far As We Can Go » : chronologie des bandes de 1978 et modifications de 1982, avec témoignage de Joe Vitale.
• The Beatles Bible, « Everybody’s In A Hurry But Me » : séance collective et travaux complémentaires.
• The Beatles Bible, « Blindman » : genèse et sessions du morceau de 1971.
• JPGR, « Old Wave » : crédits, discographie, dates et témoignage du graphiste Jeff Lancaster.
• 45cat, Old Wave — The Right Stuff T2-29675 : inventaire de la réédition américaine, références et crédits.
• William Ruhlmann, AllMusic, critique d’Old Wave : réception critique et arguments sur l’interprétation de Ringo.
• MusicBrainz, Old Wave : crédits des œuvres et informations de versions.
• ABC Audio, « Joe Walsh becomes in-laws with Ringo Starr » : date et contexte du mariage de Joe Walsh et Marjorie Bach.
• Culture Factory, réédition d’Old Wave : programme et informations de commercialisation de l’édition moderne ; argumentaire promotionnel traité séparément des jugements critiques.