Club Sandwich n° 1 (1977) : Paul et Linda McCartney inventent le journal des Wings

En février-mars 1977, après plusieurs années de circulaires parfois artisanales, le Wings Fun Club se donne un véritable journal : Club Sandwich. Paul McCartney en imagine la une, Linda McCartney y apporte son regard photographique, Sue Cavanaugh en accompagne la mise en forme et Roger Huggett lui donne l’allure d’un grand quotidien populaire. Quatre pages suffisent à réunir une contrebasse liée à Elvis Presley, les projets de Denny Laine, les coulisses de MPL, un déjeuner consacré à Buddy Holly, les dessins de Humphrey Ocean et un film encore inédit. L’examen de ce premier numéro révèle davantage qu’une opération de communication : la naissance d’une archive conçue au plus près de la vie du groupe, avec ses annonces prématurées, ses plaisanteries privées et son mélange singulier de proximité familiale et d’information musicale.

Février-mars 1977 : un petit journal dans une grande année pour Wings

Une date d’édition, et non une date de séance

La mention « février-mars 1977 » inscrite sur le premier Club Sandwich doit être lue pour ce qu’elle est : la période de parution du périodique, et non une journée de lancement que l’on pourrait inscrire avec certitude dans un agenda. Certaines chronologies spécialisées classent cette première livraison au début de février ; la prudence commande néanmoins de conserver la double indication mensuelle portée par le document. Elle est essentielle pour comprendre un contenu qui juxtapose souvenirs des mois précédents, actualités du groupe, projets annoncés pour les semaines suivantes et photographies sans rapport avec une seule séance de travail.

Le lecteur qui découvre aujourd’hui cet imprimé a devant lui un objet paradoxal. Par son ambition graphique, il ressemble à un journal à part entière ; par son faible volume, il se laisse manipuler comme une lettre familiale. La première formule ne comptait que quatre pages, obtenues en pliant une feuille. Sa densité naît de cette contrainte : peu de place, mais plusieurs portes d’entrée dans la vie de Paul et Linda McCartney. Le titre manuscrit du magazine, les caractères typographiques massifs et la photographie de couverture annoncent d’emblée un autre ton que celui d’un bulletin administratif.

Il faut aussi replacer cette apparition dans le calendrier musical. Les Wings viennent de publier Wings Over America, triple album en public commercialisé le 10 décembre 1976. L’ensemble fixe le souvenir de leur grande tournée nord-américaine et de la formation composée de Paul et Linda McCartney, Denny Laine, Jimmy McCulloch et Joe English, renforcée sur scène par une section de cuivres. Le disque connaît un succès remarquable aux États-Unis. Dès lors, l’arrivée d’un journal officiel ne répond pas seulement à la question de savoir comment satisfaire les admirateurs : il s’agit de donner à une communauté internationale des informations régulières sur un groupe devenu une véritable institution de concert.

Dans la chronologie des Wings en 1976, l’activité se lit comme une succession de déplacements, de spectacles, de parutions et de décisions artistiques. Au tournant de 1977, la difficulté n’est plus de convaincre que Paul McCartney peut survivre à la séparation des Beatles. Il l’a démontré sur disque et sur scène. La question nouvelle tient à la gestion de la mémoire de ce succès et à sa communication : qui photographiera les coulisses, qui gardera la trace d’une plaisanterie, qui expliquera le rôle d’un collaborateur absent des pochettes et qui écrira l’histoire avant qu’elle ne se transforme en souvenir ?

Un support où l’actualité n’a pas encore figé le passé

Un bulletin de fans possède une caractéristique que les biographies rétrospectives ont perdue : il paraît alors que l’avenir n’est pas connu. Les annonces se lisent au conditionnel ou au futur ; les personnes sont présentées comme des acteurs d’un quotidien encore ouvert. Le premier Club Sandwich annonce ainsi une sortie prochaine pour Holly Days de Denny Laine, avant que la date effectivement retenue par les maisons de disques ne soit fixée. Il présente également des projets d’images et de films dont l’histoire éditoriale se révélera plus longue que prévu. Ces décalages ne sont pas des défauts qu’il faudrait gommer. Ils sont, au contraire, la matière première d’une étude historique.

La valeur de ce numéro vient précisément de son immédiateté : le public reçoit des nouvelles de Wings sans que tout soit filtré par la logique d’une réédition, d’une anthologie ou d’un documentaire commémoratif. Les textes y sont parfois courts, les légendes amplement développées, la frontière entre les nouvelles privées et les informations professionnelles volontairement souple. On y rencontre des musiciens, un responsable de gestion, des amis et des enfants. Il ne faut pas confondre cette familiarité avec une absence de contrôle : c’est une publication officielle, construite à l’intérieur de l’entourage McCartney, et ce statut détermine autant ses révélations que ses silences.

Pour l’historien de la musique populaire, le premier devoir consiste donc à tenir ensemble deux constatations. D’un côté, le périodique offre des éléments de première main, parfois introuvables dans les hebdomadaires rock. De l’autre, il ne mène pas une enquête indépendante sur Wings. Il raconte le groupe depuis son propre centre de gravité. Lire ce journal avec intelligence, c’est accueillir ses informations sans lui demander une distance critique qu’il n’avait pas vocation à pratiquer.

Avant Club Sandwich : la lente invention du Wings Fun Club

De la ferveur des admirateurs à une organisation officielle

La formule de 1977 n’apparaît pas dans un désert. Le Wings Fun Club possède déjà plusieurs années d’histoire. Les chronologies de correspondance et les anciens bulletins situent ses premiers développements entre 1972 et 1973. Des initiatives de fans précèdent l’encadrement par MPL, la société de Paul McCartney. Les prénoms Lucy et Claire sont associés à cette période de transition, puis des collaboratrices du bureau prennent progressivement le relais de la préparation des textes. Reconstituer cette évolution demande de ne pas réduire tous les imprimés antérieurs à un seul et même magazine : ils ont changé de format, de rythme, de responsables et de méthode de production.

À l’origine, le défi est simple en apparence : répondre à une demande d’informations qui ne disparaît pas avec la fin des Beatles. Le courrier adressé à Paul McCartney ne concerne plus uniquement les souvenirs de Liverpool, d’Abbey Road ou de l’ultime séparation. Les admirateurs veulent suivre les nouveaux musiciens, comprendre le choix du nom Wings, connaître les dates de concerts, obtenir des photographies et ne pas dépendre des indiscrétions de la presse quotidienne. Le fan-club constitue un canal durable entre les artistes et leurs lecteurs.

Au début des années 1970, la relation aux fans passe encore largement par le courrier postal. L’adhésion implique l’envoi d’un formulaire, le règlement d’une somme modeste, l’attente d’une réponse et, à intervalles variables, l’arrivée d’un nouveau bulletin. Il serait trompeur de projeter sur cette pratique l’immédiateté numérique d’aujourd’hui. Un communiqué envoyé d’un bureau londonien à une adresse privée peut mettre plusieurs jours à parvenir à son destinataire. L’information musicale se conserve dans une enveloppe, se découpe, s’affiche, se prête et parfois se revend.

Les premiers bulletins liés au club ont été décrits comme des feuillets dactylographiés, parfois de format folio, parfois présentés sous forme de petits livrets. Leur diffusion reste irrégulière. Cet aspect artisanal ne signifie pas que le groupe lui accorde peu d’importance : il traduit surtout les moyens disponibles et la polyvalence des salariés. L’équipe doit faire vivre le fan-club en plus d’autres tâches beaucoup plus pressantes, notamment les tournées, les contrats, la production de disques et l’entretien des relations avec la presse.

Pourquoi changer de formule en 1977 ?

En quatre ans, Wings s’est transformé. De groupe nouveau aux contours mouvants, il est devenu une formation identifiée, forte d’un catalogue discographique, de succès commerciaux et d’une audience internationale. Les parutions d’Band on the Run, de Venus and Mars puis de Wings at the Speed of Sound ont donné à cette aventure une continuité qui n’allait pas de soi au début de la décennie. Pour mesurer le chemin parcouru, on peut rapprocher les tournées universitaires de 1972 des immenses salles américaines occupées en 1976.

Cette réussite renforce le besoin d’un média identifiable. Le journal permet d’offrir à chaque abonné autre chose qu’un résumé tapé à la machine : une présentation visuelle cohérente, une hiérarchie de titres, des photographies plus ambitieuses, un ton reconnaissable. Il transforme aussi l’adhésion en expérience culturelle. Posséder un numéro de Club Sandwich, ce n’est plus seulement recevoir les dernières nouvelles ; c’est constituer une collection personnelle qui s’accroît au fil des ans.

Un témoignage publié en juin 1997 par Record Collector situe l’abonnement à la nouvelle formule à 2,50 livres sterling au lancement. Ce montant doit être compris comme une cotisation historique, non comme le prix d’un exemplaire vendu séparément. Les informations disponibles ne permettent pas d’en déduire, sans autre document, le coût d’un tirage, les frais postaux par pays ou le nombre exact de membres du club en février 1977. Ces chiffres seraient précieux mais ne peuvent être reconstruits à partir de la seule existence du journal.

La rupture de 1977 n’efface donc pas l’histoire précédente. Elle lui donne un visage. Le changement de nom, de maquette et de matériau imprimé traduit le passage d’une communication de proximité, dispersée entre plusieurs personnes, à une publication périodique dont le lecteur peut reconnaître immédiatement l’identité. Un regard sur les documents du Wings Fun Club entre 1972 et 1977 éclaire cette filiation : Club Sandwich n’invente pas le lien avec les fans, il en redessine les usages.

Au bureau de MPL, une rédaction improvisée autour de Paul McCartney

Une maquette conçue à plusieurs mains

Les souvenirs publiés pour les vingt ans de Club Sandwich, en 1997, dessinent une scène de travail très éloignée de l’image que l’on se fait d’une rédaction de presse classique. Sue Cavanaugh raconte que Paul McCartney, Roger Huggett et elle-même ont préparé le premier numéro assis par terre dans les nouveaux bureaux de MPL, en distribuant sur une maquette les emplacements des titres, des textes et des photographies. Ce témoignage tardif ne constitue pas un procès-verbal minute par minute ; il révèle néanmoins la méthode collective des débuts. La conception éditoriale ne fut ni entièrement déléguée à une agence ni élaborée dans le secret d’un seul bureau.

Paul arrive avec des idées précises. Il souhaite notamment une lettre d’une personne identifiable, signée par son nom plutôt qu’un communiqué impersonnel. Sue Cavanaugh doit ainsi devenir un visage du journal. Ce choix est moins anecdotique qu’il n’y paraît. Il offre aux membres du club une interlocutrice stable, comparable à celle que rencontrent les lecteurs d’un courrier des lecteurs. Il dessine une relation dans laquelle les informations ne descendent pas seulement d’une vedette vers une foule abstraite : elles semblent passer par quelqu’un qui connaît les habitudes, les questions et le vocabulaire des abonnés.

Dans le même témoignage, Roger Huggett explique que McCartney avait déjà imaginé la couverture, notamment la photographie avec une contrebasse, et tracé lui-même le logo Club Sandwich. Les trois collaborateurs posent alors les grandes masses sur un montage rudimentaire ; le graphiste reprend ensuite les indications pour leur donner leur forme définitive. La scène rappelle un atelier de création, davantage qu’une organisation où le musicien se contenterait de donner son accord au dernier moment.

Les interventions de Paul dépassent la seule direction générale. Dans un entretien rétrospectif cité par Record Collector, il indique avoir participé à l’écriture des titres, des légendes et des articles, précisément parce qu’il n’existait pas encore de rédacteur en chef séparé de l’activité de son équipe. Ce point mérite d’être conservé sans l’exagérer : il ne signifie pas que chaque phrase du premier numéro a été rédigée personnellement par lui. Il montre que la voix du journal se construit sous son contrôle direct, à une époque où la répartition des responsabilités demeure souple.

Linda McCartney : une présence visuelle et une sensibilité

Paul n’est pas le seul membre du couple à superviser la publication. Les témoignages de Sue Cavanaugh placent Linda McCartney à l’origine même du concept. Cette participation doit être interprétée à la lumière de son travail photographique, déjà ancien. Linda ne découvre pas la photographie de musique en épousant un ancien Beatle : elle a photographié des artistes et des scènes rock avant de rejoindre Wings, puis suivi le groupe dans ses déplacements en devenant à la fois musicienne et témoin privilégié de sa vie quotidienne.

Dans un périodique abondamment illustré, les photographies ne servent pas simplement à occuper le blanc laissé par de courts articles. Elles définissent ce qui paraît digne d’être montré. La vie avec les enfants, un repas entre amis, une séance de travail, un musicien saisi dans une tenue inattendue et les détails d’une tournée entrent dans le champ de l’information. Ce répertoire d’images ne ressemble ni aux seules photographies promotionnelles d’une maison de disques ni aux clichés volés de la presse à sensation. Il participe à la construction d’une mémoire domestique et professionnelle de Wings.

La présence de Linda demeure pourtant un sujet de méthode. Une photographie attribuée à un collaborateur, une légende rédigée par une autre personne et une image choisie par Paul ne relèvent pas du même geste créatif. Quand le numéro indique une provenance ou un auteur, il faut la respecter. Quand il ne le fait pas, il serait arbitraire de créditer automatiquement Linda de tous les clichés. L’importance de son regard réside aussi dans le choix de donner une place à ces scènes au sein d’un organe officiel.

Sur le plan historique, le couple forme donc un véritable binôme éditorial. La sensibilité graphique de Linda et l’instinct de Paul pour la formule populaire ne s’opposent pas. Ils se rejoignent dans un journal où le quotidien le plus ordinaire est traité comme une histoire à raconter. La future esthétique des pochettes et photographies des Wings gagne à être étudiée dans ce contexte élargi : le groupe ne se présente pas seulement par ses disques, mais par un ensemble d’objets visuels qui entretiennent son image publique.

Pourquoi un vrai journal, et non un magazine de vedettes ?

Le grand format, le papier mat et le souvenir des rotatives

Roger Huggett a conservé une description technique particulièrement instructive de la commande. McCartney ne voulait pas une revue brillante au format tabloïd. Il demandait l’apparence d’un grand journal traditionnel, avec un papier non glacé. Huggett prépare plusieurs projets de mise en page en grand format, puis cherche un imprimeur capable de restituer les caractéristiques matérielles du quotidien. Dans ses souvenirs de 1997, il cite The Westminster Press, dans l’ouest de Londres, choisi pour un équipement suffisamment ancien pour produire les bords dentelés et les petits trous latéraux que l’on associait alors au papier journal.

Cette précision est remarquable. On pourrait imaginer que le choix du papier non couché ne résultait que d’une économie de moyens. Le témoignage suggère autre chose : une recherche volontaire d’authenticité matérielle. La texture, les marques laissées par l’impression et la façon de déplier la feuille font partie du projet. Les presses sont utilisées pendant des heures où elles ne servent pas à leur emploi habituel. Il y a là une manière très concrète de faire entrer le journal de fans dans la famille des vrais imprimés de presse.

Les quatre pages des débuts imposent une économie de signes. Une photographie occupe une surface importante ; les grands titres créent la hiérarchie ; les textes courts fonctionnent souvent comme des légendes développées. Le lecteur peut parcourir la une d’un regard, puis s’arrêter sur un nom, un événement, une anecdote. La densité d’une page de journal n’interdit pas la spontanéité : au contraire, elle autorise plusieurs registres sans exiger qu’un seul article monopolise l’attention.

On peut décrire le résultat comme une forme de bricolage soigneusement pensé. Le logo manuscrit apporte une signature humaine. Le titre en capitales épaisses affirme que le lancement lui-même constitue une nouvelle. Les encadrés créent des rythmes de lecture. Une information sur un disque à paraître peut côtoyer une plaisanterie concernant un membre de l’équipe. Le tout donne une impression de proximité calculée, sans qu’il soit nécessaire de supposer que chaque effet avait fait l’objet d’une stratégie marketing consciente et formalisée.

La presse musicale britannique en arrière-plan

En 1977, les lecteurs britanniques disposent de nombreux journaux consacrés à la musique populaire. La presse spécialisée, dont New Musical Express, Melody Maker et Sounds, contribue à décider quels musiciens doivent être entendus, quels nouveaux genres méritent une couverture et comment interpréter les transformations du rock. L’essor du punk modifie alors les priorités de plusieurs rédactions. Wings, groupe prestigieux mais associé à la génération précédente, ne peut pas attendre que sa propre actualité soit systématiquement traitée avec la place et le ton qui lui conviennent.

Club Sandwich ne représente pas une réplique hostile à la presse. Ses fonctions sont simplement différentes. Là où un hebdomadaire doit arbitrer entre des dizaines d’artistes, il peut consacrer quatre pages à un seul univers, jusqu’au nom d’un responsable administratif ou d’un ami de la famille. Là où un journaliste interroge et peut contredire son interlocuteur, le journal officiel organise l’information que l’équipe accepte de rendre publique. Cette différence est à la fois sa force documentaire et la limite critique qu’il faut garder à l’esprit.

Le fait de choisir une esthétique de grand quotidien constitue aussi un jeu avec la célébrité. Paul McCartney possède tous les moyens de faire imprimer un objet luxueux ; il préfère, pour ses fans, un support associé à la vie ordinaire. La célébrité change d’échelle. L’ancien Beatle n’est plus uniquement l’homme des studios et des stades : il devient celui qui signe des légendes, fait rire ses collaborateurs et montre des objets auxquels il tient. La forme du journal rend ce déplacement possible sans lui donner le caractère solennel d’une autobiographie.

Cette relation entre forme et contenu survivra longtemps au premier numéro. Les collections postérieures montrent des évolutions de pagination, de couleur et d’outillage graphique, mais les témoignages des responsables soulignent la persistance du papier mat et de l’importance accordée aux grandes photographies. Un journal n’est pas seulement un réservoir de textes ; c’est un protocole de regard. Dans le cas de Club Sandwich, ce regard a été défini d’emblée par les personnes mêmes dont le périodique racontait la vie.

La une et la contrebasse d’Elvis : une histoire dans l’histoire

Le choix spectaculaire d’un instrument plutôt que d’un portrait

Une image résume le premier Club Sandwich : Paul McCartney pose avec une imposante contrebasse. Le titre de couverture joue sur la chanson Heartbreak Hotel, succès emblématique d’Elvis Presley en 1956. Pour qui ignore la provenance de l’instrument, l’image pourrait sembler une fantaisie parmi d’autres d’un musicien attaché aux vieux standards. Sa véritable portée est bien plus grande : la contrebasse est celle de Bill Black, compagnon d’Elvis au temps des premiers enregistrements et figure essentielle du rockabilly américain.

Paul a raconté, bien après l’époque de Wings, comment Linda lui avait procuré l’instrument. Un contact de Nashville les avait rapprochés de l’entourage de Bill Black, mort en 1965. La contrebasse, conservée sans usage important, était devenue disponible. Dans une intervention radiophonique de 2021, Paul précise que Linda la lui offrit pour son anniversaire. Ce souvenir situe le cadeau à l’époque de son séjour à Nashville, en juin 1974, et non lors du lancement du journal en 1977. La photographie de couverture rend donc visible une pièce de collection déjà entrée depuis plusieurs années dans la vie de McCartney.

Les récits modernes doivent être distingués du témoignage photographique contemporain. L’existence de l’instrument dans l’univers McCartney est attestée par la couverture de 1977 et par les déclarations ultérieures du musicien. En revanche, un article moderne qui ajouterait la date exacte d’achat, les conditions financières de la transaction ou la liste exhaustive des chansons sur lesquelles la contrebasse aurait été employée devrait produire des preuves supplémentaires. Le fait essentiel, solide, est la provenance revendiquée auprès de Bill Black et le cadeau de Linda à Paul.

Pourquoi ce sujet en une ? Parce que cette contrebasse incarne une ligne de filiation que Paul entretient avec insistance. Avant d’être un Beatle, il a grandi avec les disques américains diffusés à Liverpool ; Elvis Presley et le rock’n’roll des années 1950 appartiennent à sa formation sentimentale autant qu’à sa formation musicale. L’instrument déplace ainsi le regard des admirateurs de Wings vers une histoire plus ancienne que les Beatles. Il rappelle qu’un groupe capable de remplir des stades en 1976 se nourrit encore de l’énergie des premiers disques de Sun et de RCA.

Un objet de musée entre les mains d’un musicien actif

La contrebasse possédait déjà une aura patrimoniale au moment où McCartney la reçut. Pourtant, la couverture évite de la présenter dans une vitrine. Paul la tient en musicien, non comme un conservateur qui montrerait une relique à distance. La photo crée un contact visuel entre les différentes générations du rock. Elle suggère un prolongement : le son qu’écoutait le jeune Paul est devenu un objet concret entre les mains de l’artiste qu’il est à son tour devenu.

Ce choix est instructif pour comprendre le projet éditorial. Un journal de fans aurait pu ouvrir sur le palmarès de la tournée, la photo officielle de Wings ou une annonce de prochain album. Au lieu de cela, McCartney met en avant une histoire d’instrument, donc une histoire de goût musical. La une ne vend pas uniquement un groupe ; elle raconte les raisons pour lesquelles ses membres continuent d’aimer la musique. Elle prépare par là même la place importante donnée, à l’intérieur du numéro, à Buddy Holly et au travail de Denny Laine.

Le rapprochement entre Elvis et Wings ne doit toutefois pas conduire à reconstruire une influence directe pour chaque titre du groupe. Les formations, les esthétiques et les pratiques d’écriture ont changé entre 1956 et 1977. Le document dit autre chose, de plus modeste et de plus humain : Paul McCartney tient à faire connaître aux abonnés une pièce de sa collection personnelle, parce que l’objet porte une histoire qu’il estime digne d’être transmise. La pédagogie musicale passe ici par un cadeau familial et une photographie.

On peut aussi y voir un écho à la place de Linda. Sans son initiative, l’instrument ne serait pas arrivé dans les mains de Paul dans les circonstances racontées. La une raconte donc simultanément le rock américain, l’admiration du musicien britannique et le rôle de son épouse dans la conservation de cette mémoire. Un seul objet réunit trois échelles : le patrimoine du rock, la biographie artistique et la vie privée. C’est exactement le type de rapprochement qu’aucun simple communiqué de tournée n’aurait permis avec une telle économie de moyens.

La lettre de Sue Cavanaugh : un club qui parle à ses membres

Pourquoi une signature personnelle change la lecture

Le premier numéro réserve une place visible à une lettre de Sue Cavanaugh. Le choix d’identifier la personne qui écrit n’est pas une simple coquetterie de mise en page. Les anciens clubs de fans vivent grâce à une correspondance qui suppose des interlocuteurs réels, même lorsque les courriers sont traités par une entreprise. Paul McCartney souhaitait précisément, selon les témoignages de 1997, que le journal ait une voix humaine et nommée. La rubrique accomplit cette intention en donnant aux adhérents une médiatrice entre leur passion et les bureaux de MPL.

Il ne faut pas attribuer à cette lettre des détails qui ne sont pas solidement établis par les transcriptions disponibles. La couverture atteste le titre de rubrique et les témoignages expliquent sa genèse. Le texte intégral de chaque paragraphe demanderait une consultation directe de l’exemplaire original. Cette distinction est importante : les reconstructions historiques deviennent fragiles lorsque l’on transforme l’existence d’une rubrique en prétendue connaissance exhaustive de son contenu. L’étude de Club Sandwich vaut aussi par les limites que l’on accepte de reconnaître.

La fonction de Sue dépasse de toute façon les seules lignes de sa lettre. Les responsabilités des employés du fan-club avaient déjà évolué pendant les années précédentes. Gérer des abonnements, préparer du courrier, solliciter des informations et dialoguer avec des membres parfois établis à l’étranger représente un travail peu visible dans la légende d’un groupe. Le magazine en conserve une trace. La correspondance collective se transforme en une relation suivie avec des lecteurs qui peuvent reconnaître une signature d’un numéro à l’autre.

Ce détail corrige une idée reçue : un fan-club officiel n’est pas uniquement une extension commerciale de la célébrité. Il peut être aussi une organisation de services, de mémoire et de sociabilité. Bien sûr, l’abonnement suppose une transaction et la publication soutient la notoriété du groupe. Mais l’intérêt des lecteurs se nourrit également de gestes plus simples : recevoir une réponse, reconnaître un nom, découvrir la photographie promise ou lire une anecdote destinée d’abord à ceux qui suivent Wings depuis plusieurs années.

Une communauté imaginée sans confondre proximité et intimité

Le choix des nouvelles publiées montre comment cette proximité est construite. Les rubriques ne se limitent pas à la discographie ou aux classements. Le mariage de Joe English et Dayle, les déplacements de Linda, les collègues de bureau et les projets moins médiatisés deviennent des sujets possibles. Il est tentant de parler d’un journal familial. Ce serait juste pour son ton, mais incomplet pour son statut. Il reste un journal officiel, édité et contrôlé ; la relation amicale proposée au lecteur ne lui donne pas accès à la totalité de l’existence de ses protagonistes.

Cette réserve n’enlève rien à l’intérêt historique. Toute publication de fan-club procède à des choix ; une photographie sélectionnée n’est pas un accès transparent à la vie privée. L’important est de comprendre ce que le groupe choisit de faire apparaître : une communauté de travail et de relations qui entoure les cinq musiciens connus du public. Les personnes qui organisent, photographient, rédigent et transportent comptent autant dans la chronique quotidienne que les vedettes auxquelles elles sont liées.

Pour l’amateur qui découvre les Wings par leurs albums, Club Sandwich fournit ainsi des personnages secondaires et des scènes que la seule écoute ne peut restituer. Pour le spécialiste, chaque nom, chaque légende et chaque date constituent une piste d’enquête. Entre ces deux publics, le journal invente une circulation du savoir : on peut le lire rapidement pour suivre l’actualité ou le rouvrir vingt ans plus tard pour vérifier une photographie ou une annonce.

Le principe sera l’un des traits les plus durables de la publication. À mesure que les années passeront, les contenus gagneront en volume et le contexte changera, mais le nom Club Sandwich continuera de signifier une certaine façon de raconter l’univers McCartney : non par la biographie totale, mais par une succession d’instantanés, de nouvelles et de souvenirs personnels. Le premier numéro en propose déjà les règles de lecture.

Wings au sommet, mais pas figé : le décor musical de 1977

Le souvenir triomphal de la tournée américaine

Lorsque paraît le journal, Wings vient d’atteindre un degré de visibilité exceptionnel. Le triple album Wings Over America, sorti en décembre 1976, synthétise la tournée américaine du printemps. Son programme mêle les compositions de Wings, des chansons de la première carrière solo de Paul et plusieurs classiques des Beatles. L’ensemble montre la transformation d’un groupe d’abord contesté en spectacle capable de remplir de grandes salles. Le catalogue officiel de McCartney rappelle que le disque a été établi à partir de nombreuses heures de bandes et qu’il s’est hissé à la première place des classements américains.

La réussite ne doit pas conduire à réécrire l’histoire de Wings comme une ascension continue et sans difficultés. Entre 1971 et 1976, le personnel du groupe a changé ; les projets n’ont pas tous reçu le même accueil ; les équilibres entre les ambitions de Paul et l’expression des autres musiciens ont nécessité des ajustements. Le parcours chronologique des Wings révèle ces ruptures successives. Le lancement du nouveau magazine correspond moins à une stabilité acquise pour toujours qu’à une étape de consolidation après une série de succès.

La photographie de concert, la chronique de tournée et le petit portrait amusé d’un membre de Wings jouent alors un rôle complémentaire. Un album en public donne à entendre la dimension spectaculaire du groupe. Un film peut montrer sa gestuelle. Le journal, lui, restitue des situations ordinaires : les collaborateurs lors d’un repas, un dessinateur emportant un carnet de croquis, un musicien prêtant son visage à une photographie incongrue. Ce complément est particulièrement précieux pour qui cherche à comprendre comment un groupe fonctionne entre deux scènes.

Le passage des grandes tournées aux nouveaux disques

Les premiers mois de 1977 voient également s’ouvrir une nouvelle phase de travail. Les séances qui alimenteront plus tard London Town débutent en février. Les fans de l’époque ne savent pas encore à quoi ressemblera le prochain album, ni comment évolueront les effectifs. Le magazine adopte donc un ton d’accompagnement : il rapporte ce qui a eu lieu, laisse deviner des projets et maintient la conversation entre deux grandes sorties discographiques.

Cette position intermédiaire donne une signification particulière aux annonces d’un disque de Denny Laine ou d’un film incomplet. L’univers McCartney n’est pas réduit aux seules sorties estampillées Wings. Il existe des travaux périphériques, parfois anciens, parfois en préparation, dans lesquels les mêmes personnes se retrouvent. Dans l’environnement de MPL, la conception d’une pochette, le tournage d’un spot ou l’organisation d’un hommage à Buddy Holly font partie d’un même écosystème artistique et professionnel.

La présence de Denny Laine illustre cette pluralité. Membre de Wings depuis les débuts, il n’est pas seulement un guitariste ou un chanteur de soutien. Son album de reprises consacré à Buddy Holly lui permet de porter son nom sur une publication à part entière, tout en s’appuyant sur l’amitié et l’implication musicale de Paul et Linda. Dans ce contexte, un journal officiel qui lui réserve de la place manifeste une conception du groupe comme collectif, même si la personnalité de McCartney demeure son centre public.

Il existe toutefois une différence entre un programme éditorial et une promesse d’égalité artistique. Le périodique parle depuis les bureaux et l’entourage du couple McCartney ; cette perspective façonne l’espace attribué à chacun. Pour restituer les expériences des autres musiciens, il faut également consulter leurs entretiens, leurs crédits et leurs propres souvenirs. Les photographies et les annonces du premier Club Sandwich documentent une vie collective, mais ne sauraient remplacer les témoignages de tous ses participants.

La période est enfin celle d’une mutation culturelle britannique. Le punk s’installe dans la conversation médiatique et les grands groupes du début de la décennie doivent accepter de partager l’attention avec une génération nouvelle. Pour Wings, la réponse n’est pas de se transformer en groupe punk : c’est de poursuivre son parcours tout en conservant un canal direct avec son public. Le nouveau journal matérialise cette continuité. Il ne cherche pas à être l’organe de la mode du moment ; il veut être la chronique d’un monde musical identifiable.

Holly Days : Denny Laine, Buddy Holly et une annonce en avance sur le calendrier

Ce que promet le premier numéro

Parmi les nouvelles musicales du premier Club Sandwich, l’une concerne Holly Days, album de Denny Laine construit autour du répertoire de Buddy Holly. Le texte annonce alors une parution envisagée pour février ou mars 1977, précédée d’un simple réunissant Moondreams et Look at Me, selon la formulation utilisée dans la reproduction de la page. Le caractère provisoire de cette annonce est capital. Ce n’est pas la preuve qu’un disque est effectivement arrivé dans les magasins pendant la période indiquée ; c’est le reflet d’un calendrier de sortie en cours d’élaboration.

Les relevés discographiques britanniques, appuyés sur l’édition EMI de référence EMA 781, situent la publication de l’album au 6 mai 1977. Certains répertoires internationaux avancent d’autres journées de mai. La divergence n’implique pas nécessairement un conflit irréductible : elle peut tenir au marché considéré ou à la précision des données conservées. Pour une chronologie britannique, la date du 6 mai est celle que retiennent plusieurs catalogues spécialisés. Une étude méthodique doit distinguer cette sortie effective de l’hypothèse émise dans le journal quelques semaines auparavant.

Le même souci de précision concerne le titre du simple. Les annonces préparatoires et les discographies établies après coup n’emploient pas toujours les mêmes couples de chansons ni les mêmes variantes orthographiques. Moondreams est parfois écrit en un mot, parfois séparé ; le disque est répertorié ultérieurement avec Heartbeat en face complémentaire. On ne peut donc transformer la brève de 1977 en discographie définitive. Le petit encadré est surtout précieux pour saisir ce que l’équipe croyait pouvoir commercialiser au moment de la composition du journal.

Un hommage au rock’n’roll artisanal

L’album avait été travaillé en Écosse pendant l’été 1976, au Rude Studio de McCartney, dans la région de Campbeltown. Le cadre et l’équipement limités sont essentiels à son esthétique. Les sources discographiques évoquent un magnétophone quatre pistes, des accompagnements joués en grande partie par Paul, puis des interventions de Denny et de Linda. L’objectif n’est pas de produire une démonstration technologique comparable aux grands spectacles de Wings, mais de retrouver la spontanéité et les proportions réduites des disques de rock’n’roll qui les avaient marqués.

La matière de l’album se compose de chansons associées à Buddy Holly, certaines très connues, d’autres moins souvent reprises. On y trouve notamment Heartbeat, Moondreams, Rave On, I’m Gonna Love You Too, Fool’s Paradise, Lonesome Tears, Look at Me, Take Your Time et I’m Looking for Someone to Love, ainsi qu’un rapprochement de It’s So Easy et Listen to Me. La présentation en dix plages ne doit pas être confondue avec le nombre d’œuvres distinctes : un medley réunit plusieurs chansons au sein d’une même piste.

Le magazine insiste sur une simplicité volontaire et compare l’atmosphère à celle du premier album solo McCartney de 1970. La comparaison est pertinente sur le plan de la méthode : peu de musiciens, une grande polyvalence instrumentale, l’acceptation des aspérités d’un travail réalisé dans un espace personnel. Le résultat n’est évidemment pas un album de Paul sous un autre nom. Denny Laine en assure la présence vocale et la personnalité ; l’intervention de Paul relève de l’accompagnement, de la production et du plaisir partagé de revisiter ce répertoire.

Dans un entretien accordé en 2017, Denny explique qu’un projet initial avec des musiciens de studio à Nashville et le producteur Ray Stevens n’avait pu se réaliser à temps. Paul avait commencé les accompagnements en Écosse et l’album avait finalement pris forme entre amis. Ce souvenir tardif éclaire la genèse sans annuler la réalité du disque tel qu’il est sorti. Il suggère surtout que les choix pratiques et les relations personnelles ont été décisifs dans un projet que l’on pourrait croire purement nostalgique.

La page de 1977 mentionne également une opération promotionnelle : un bon de participation inséré dans le disque devait permettre de remporter un séjour de deux semaines pour deux personnes. Cette information est une promesse contemporaine, à traiter comme telle en l’absence de vérification systématique des exemplaires commercialisés et des conditions du concours. Elle montre néanmoins le type d’initiatives que MPL et ses partenaires envisageaient pour attirer l’attention sur un album de reprises.

En rapprochant ce document de la discographie détaillée de Holly Days, le lecteur voit apparaître deux niveaux d’information. Le premier décrit le projet au présent, sans en connaître encore le destin commercial. Le second permet de fixer les pressages, les références et la date effective. L’histoire musicale commence souvent par la confrontation de ces deux temporalités.

Le déjeuner Buddy Holly du 7 septembre 1976 : une photographie de réseau

Un hommage devenu rendez-vous de l’industrie musicale

Le premier Club Sandwich reproduit une grande photographie de groupe prise lors d’un déjeuner consacré à Buddy Holly, organisé le 7 septembre 1976 à l’Orangery de Holland Park, à Londres. Le cliché dépasse de beaucoup la simple illustration d’une rencontre amicale. Il donne à voir les connexions entre musiciens, producteurs, journalistes, responsables de maisons de disques, collaborateurs de MPL et personnalités de la radio. Une légende particulièrement développée entreprend de nommer presque tous les participants, de gauche à droite, distinguant ceux qui se tiennent debout de ceux qui sont assis.

Parmi les invités figurent Paul et Linda McCartney, Denny et Joanne Laine, Joe English et Howie Casey. Plusieurs musiciens de Queen sont identifiés, dont Brian May, Roger Taylor et John Deacon ; le chanteur Elton John apparaît aussi. Le groupe 10cc est représenté par des personnalités comme Graham Gouldman, Kevin Godley et Lol Creme, tandis qu’Eric Stewart est également nommé. On reconnaît encore Eric Clapton, Steve Harley et des musiciens de Roxy Music, notamment Phil Manzanera, Andy Mackay et Paul Thompson. Cette diversité témoigne du caractère transversal de l’hommage : il rassemble des artistes dont les esthétiques contemporaines sont très différentes mais qui partagent un respect pour les pionniers des années 1950.

La liste comprend aussi des figures moins immédiatement célèbres pour le grand public : Tony Prince, lié à Radio Luxembourg, des journalistes tels Ray Coleman, Roy Carr, Brian Mulligan et Paul Gambaccini, ainsi que des responsables d’EMI, de MCA et de MPL. Tony Bramwell, ancien collaborateur de l’univers Beatles, est également mentionné. Norman Petty, qui avait joué un rôle central dans les enregistrements de Buddy Holly, et Vi Petty occupent une place particulièrement significative. La photographie ne célèbre donc pas seulement l’interprète disparu en 1959 ; elle réunit plusieurs générations de personnes ayant contribué à l’économie et à la culture du disque.

Ce que la légende révèle, et ce qu’elle ne peut prouver

La légende du journal représente une source contemporaine de grande valeur pour l’identification des invités. Elle a toutefois les limites de tout inventaire imprimé : certains noms peuvent être mal orthographiés, des personnes sont désignées comme non identifiées, et la transcription moderne peut introduire des erreurs typographiques. L’historien ne doit pas rendre la liste plus précise que la photographie et les documents ne l’autorisent. Plusieurs places sont explicitement occupées, dans la légende reproduite, par des « objets non identifiés », formule humoristique qui renvoie en réalité à des participants non nommés.

La légende ajoute un trait d’esprit au sujet de l’animateur Alan « Fluff » Freeman, absent du cliché parce qu’il aurait occupé le photographe. Il faut lire cette phrase comme une plaisanterie du journal, non comme un témoignage suffisant sur une activité réellement documentée. Elle montre le ton adopté : l’événement mondain reste traité sur le mode d’une familiarité amusée, à mi-chemin entre la chronique de presse et le souvenir partagé par des amis.

Pour comprendre la place de Buddy Holly dans l’œuvre de Paul McCartney, cette scène est aussi importante que le disque de Denny Laine. Elle correspond à un effort pour rappeler la contribution du chanteur texan à l’histoire du rock britannique. Holly avait démontré qu’un artiste pouvait être à la fois chanteur, guitariste, compositeur et membre d’un petit groupe. Ce modèle avait une résonance évidente pour les musiciens de Liverpool qui, adolescents, essayaient de comprendre comment écrire leurs propres chansons plutôt que de se contenter de reprendre celles des autres.

La présence de musiciens liés au rock progressif, au hard rock, à la pop de studio et à la chanson confirme que cet héritage traverse les divisions de genre de 1976. Le rock’n’roll de la première génération n’appartient pas à un style conservé sous verre ; il sert de mémoire commune à des artistes dont les carrières ont pris des chemins divergents. McCartney, ancien Beatle devenu leader de Wings, occupe une position privilégiée pour entretenir ce dialogue.

Cette photographie doit donc être étudiée comme un document social. Elle montre qui se retrouve dans l’orbite de MPL, quels journalistes sont invités, quelles maisons de disques sont représentées et comment un hommage historique peut devenir un rendez-vous professionnel. Elle ne prouve pas que tous les participants travaillaient ensemble ou partageaient les mêmes opinions. Elle atteste, plus simplement et plus solidement, leur présence à un moment donné et l’importance symbolique accordée à Buddy Holly dans cet environnement.

Une autre subtilité apparaît lorsqu’on met le cliché en regard de l’annonce de Holly Days. Les deux sujets se renforcent : le déjeuner traduit publiquement l’intérêt de Paul pour Buddy Holly ; l’album de Denny Laine donne une expression musicale à la même admiration. Club Sandwich transforme cette cohérence de goûts et de relations en récit collectif. Il relie un événement londonien de septembre 1976 à une parution discographique attendue au printemps suivant.

Alan Crowder, ou les coulisses invisibles de l’entreprise Wings

Le portrait d’un homme qui fait fonctionner la machine

L’un des choix éditoriaux les plus révélateurs du premier numéro consiste à consacrer un portrait à Alan Crowder, surnommé « The Crowd ». Dans l’imaginaire des fans, Wings est d’abord un groupe de cinq musiciens ; dans le monde réel, il dépend d’une organisation qui négocie, coordonne, transporte, autorise, produit et règle des problèmes. Crowder incarne cette face administrative. Le journal le décrit comme un responsable de MPL assurant la liaison quotidienne entre le management et le groupe, aussi bien pendant les tournées que dans le travail autour des disques.

Selon le portrait de 1977, ses tâches touchent aux difficultés pratiques du groupe, à la coordination administrative de la fabrication des disques et aux questions internationales de droits et d’enregistrement. Ce dernier domaine demande de la prudence dans la reformulation : le texte souligne ses compétences en matière de copyright, mais ne détaille pas les pouvoirs juridiques exacts de sa fonction. Il vaut mieux parler d’expertise et de coordination que lui attribuer, sans preuve, la signature exclusive de contrats ou la propriété de décisions commerciales majeures.

Le parcours retracé dans la publication le fait passer par le service des pochettes chez Decca, puis par des fonctions de production, d’étiquette et de coordination internationale chez MCA. Le magazine lui prête un rôle dans l’identification du potentiel de Jesus Christ Superstar. Il indique qu’il a rejoint MPL environ trois ans auparavant et qu’il a accompagné Wings durant la grande tournée mondiale. Là encore, ce portrait est une source de première main sur la manière dont l’équipe présente son collaborateur ; il ne saurait se substituer, pour toutes les étapes de sa carrière, à des archives d’employeur.

L’intérêt du sujet tient à son caractère concret. Entre l’écriture d’une chanson et l’achat du disque par un amateur, une foule d’opérations restent invisibles. Les bandes doivent être acheminées, les pochettes préparées, les autorisations obtenues, les publications coordonnées avec les maisons de disques et les déplacements organisés. Un groupe international ne fonctionne pas seulement grâce au génie des musiciens ; il dépend d’une chaîne de compétences souvent absente des biographies héroïques.

Humour de bureau et mémoire du travail

Le texte donne également à Crowder une personnalité à travers quelques plaisanteries. Il cite notamment une formule attribuée à Paul : mieux vaudrait, même dans les moments difficiles, vivre une activité musicale mouvementée que pratiquer un emploi ordinaire. La boutade peut être rapportée comme un souvenir transmis par Crowder, mais non transformée en maxime officielle de McCartney. Elle traduit une manière d’atténuer les tensions par l’humour, caractère récurrent des récits produits par son entourage.

Une autre histoire met en scène Joe English en train de retirer le papier peint de son appartement. À qui s’étonne de ce travail, le batteur répondrait qu’il ne décore pas les lieux : il déménage. La force de ce type d’anecdote est moins dans sa vérifiabilité événementielle que dans son usage. Elle donne à entendre le style de plaisanterie auquel le lecteur est convié et place une scène de la vie ordinaire sur le même plan qu’une information concernant la carrière musicale.

Il convient cependant de distinguer la citation rapportée et le fait établi. Un trait d’esprit peut avoir été condensé, raconté plus d’une fois ou placé dans une forme littéraire par le rédacteur. Ce n’est pas un procès-verbal. Pour un historien, il conserve sa valeur comme expression d’une culture de groupe, mais il ne permet pas d’établir à lui seul la situation immobilière exacte de Joe English ou le contexte chronologique du déménagement plaisanté.

Cette légèreté explique en partie pourquoi le portrait mérite d’être retenu. Il ne propose pas un organigramme complet de MPL ; il offre un accès au fonctionnement d’une équipe à travers une personne. Les fonctions, les références professionnelles, les liens avec les musiciens et la tonalité de la conversation se combinent. C’est un document rare sur l’activité d’un responsable qui, sans appartenir à Wings sur scène, participe à la possibilité même de son existence publique.

Au-delà de Crowder, cette page invite à relire tout le numéro comme une chronique de travail. Les rencontres avec les journalistes, les séances photographiques, les opérations de presse, les annonces de disques et les préparatifs de tournées sont autant de tâches réparties entre différents professionnels. Club Sandwich ne livre pas les comptes de MPL ; il rend pourtant visible, par fragments, la société qui produit et accompagne les œuvres de Paul McCartney.

Linda à Venise : un instant familial inséré dans l’histoire de Wings

Une photographie, trois générations de proches

Une des légendes du premier Club Sandwich présente Linda McCartney célébrant son anniversaire à Venise l’année précédente, sous le regard de Stella et d’Angela, épouse de Mike McGear, le frère de Paul. La photographie a été prise, selon le texte, par une personne non identifiée installée à une table voisine et disposée à rendre service. Il serait imprudent de préciser sans autre preuve le restaurant exact, l’heure ou l’identité du photographe. Le document lui-même fait de son anonymat une part de la plaisanterie.

Cette image ouvre une fenêtre sur un aspect de la vie de Paul et Linda que la presse musicale des années 1970 traite souvent de manière fragmentaire. La famille accompagne l’aventure des Wings, et plusieurs générations se côtoient dans les déplacements. Voir Stella à cette table rappelle que le couple mène simultanément une carrière internationale et une vie parentale. Angela McGear établit, quant à elle, le lien avec la famille élargie de Paul. La légende ne propose ni grand récit intime ni révélation sensationnelle ; elle explique simplement qui se trouve là.

Le choix de publier une telle scène mérite d’être analysé sans idéaliser la situation. La photographie montre un moment retenu par les intéressés pour diffusion ; elle ne constitue pas un reportage exhaustif sur leurs relations. La présence d’un enfant, d’une belle-sœur et d’un photographe improvisé participe néanmoins au portrait d’une famille mobile, pour laquelle les voyages ne se réduisent pas au transport d’une tournée ou à une obligation promotionnelle.

Dans une perspective d’histoire visuelle, l’image rappelle la différence entre la photographie de scène et la photographie de vie. La première cherche à fixer une performance, un visage sous les projecteurs et une mise en scène destinée à plusieurs milliers de spectateurs. La seconde conserve une conversation suspendue, un sourire, une tablée, un geste, parfois un accident heureux de cadrage. Les deux registres se retrouvent à l’intérieur du journal, qui leur accorde une dignité documentaire comparable.

Une esthétique du proche, sans effacer le métier de photographe

Linda McCartney était depuis longtemps reconnue comme photographe. Sa pratique antérieure à la vie avec Wings a contribué à former une manière de regarder les musiciens autrement que comme des idoles immobiles. Les photographies de tournée et les scènes domestiques ne sont pas des activités périphériques sans valeur artistique. Elles relèvent de choix de composition, d’une relation de confiance avec les sujets et d’une attention au moment fugitif.

Dans le cas de la scène vénitienne, le journal n’attribue pas la prise de vue à Linda, qui en est l’un des sujets. La nuance mérite d’être soulignée, car une lecture trop rapide de l’histoire de Club Sandwich conduit parfois à considérer toute image de l’univers McCartney comme une photographie de Linda. Le fait que le périodique raconte cette prise de vue collective permet au contraire d’identifier un autre mode de production : celui d’une image faite par un tiers et intégrée ensuite à une mémoire choisie.

On mesure également ce que la présence de Stella change dans l’interprétation rétrospective. L’enfant de la photographie deviendra une créatrice de mode reconnue, mais le premier numéro ne peut ni connaître ni annoncer ce destin. Lire la légende comme une prophétie serait une erreur. L’intérêt de 1977 réside dans la présentation de Stella comme une enfant appartenant à une famille qui voyage et partage un repas. C’est en respectant cette perspective de l’époque que l’archive conserve sa fraîcheur.

La carrière ultérieure de Stella et la place accordée à la vie privée dans l’histoire de sa famille sont étudiées dans un dossier consacré à Stella McCartney et à la protection de l’intimité familiale. L’image publiée en 1977 rappelle combien cette question se posait déjà, mais sous d’autres formes. L’accès accordé aux membres d’un fan-club officiel n’équivaut pas à une renonciation générale au droit à la vie privée : c’est une invitation sélective à partager un souvenir.

Le film publicitaire Wings Over America : Paul McCartney derrière la caméra

Deux comédiens pour vendre un disque en public

Le premier numéro comprend une photographie de Cardew Robinson et Patricia Hayes, deux comédiens britanniques, présentés dans la peau d’un couple hippie pour un film publicitaire télévisé consacré à Wings Over America. La légende précise que Paul McCartney a dirigé la publicité aux studios d’Elstree et que celle-ci a été diffusée à la télévision nationale pendant la période de Noël. Ces indications font du cliché un document sur un aspect rarement commenté de son activité : la mise en scène de supports promotionnels.

Le contexte commercial est connu. L’album en public est sorti le 10 décembre 1976, juste à temps pour les achats de fin d’année. Un triple disque représente un objet coûteux, volumineux, qui doit être présenté au public au-delà du cercle des amateurs déjà convaincus. La publicité télévisée permet de montrer le produit et de transformer une référence discographique en événement culturel. Le choix d’un couple hippie inscrit cette promotion dans un imaginaire générationnel reconnaissable, plutôt que dans la reproduction pure et simple d’une performance de concert.

Le document ne fournit pas, à lui seul, le scénario complet de la publicité, son minutage exact, sa société de production ou la liste des chaînes qui l’ont diffusée. La formulation « télévision nationale » décrit une portée annoncée, non un inventaire d’archives audiovisuelles. Pour analyser précisément les gags du film ou les choix de montage, il faudrait disposer de la publicité elle-même et en vérifier la version. La photographie prouve surtout que le tournage a été assez marquant pour entrer dans le récit officiel du groupe.

La participation de Paul à la réalisation est cohérente avec un intérêt plus large pour les images en mouvement. Depuis l’époque des Beatles, il a expérimenté des formes filmées qui oscillent entre le documentaire, le clip, la fantaisie et l’exercice de style. Chez Wings, cette curiosité persiste : les projets ne se limitent ni à l’enregistrement d’un album ni au passage d’un groupe sur une scène. Il faut également façonner la manière dont la musique est annoncée, montrée et conservée.

Un point de jonction entre l’histoire publicitaire et la musique

La diffusion d’une publicité pendant Noël 1976 met en évidence le rôle de la télévision dans l’économie musicale pré-numérique. Pour voir une campagne de disque, le public doit être devant son poste au moment où le message passe. La publicité ne peut pas être partagée immédiatement sur des réseaux sociaux, commentée à la demande ou archivée spontanément par des millions d’utilisateurs. Les images fixes du fan-club remplissent donc une fonction secondaire : rappeler aux lecteurs l’existence d’une apparition télévisée qu’ils ont pu manquer.

Club Sandwich fait ainsi circuler une trace entre deux médias. L’image animée est éphémère à l’antenne ; le cliché et sa légende deviennent un document conservable. Le principe est le même que pour un concert ou une émission de radio : l’événement appartient à un calendrier de diffusion, mais le papier lui donne une seconde vie. Cette capacité à matérialiser des moments fugitifs explique une partie de la valeur des anciens numéros pour les collectionneurs.

Le choix des acteurs est également parlant. Cardew Robinson et Patricia Hayes possèdent une expérience du jeu comique ; ils apportent une présence distincte de celle des musiciens. Leur apparition crée une petite fiction promotionnelle qui ne repose pas uniquement sur le prestige de McCartney. Elle témoigne d’un humour britannique volontiers décalé, proche du ton adopté ailleurs dans le journal lorsque l’équipe raconte ses propres anecdotes.

On peut rapprocher cet épisode des autres projets audiovisuels du groupe, détaillés dans les archives filmiques des Wings. Mais il faut maintenir les distinctions : un spot destiné à vendre un disque n’est ni un documentaire de concert ni un film expérimental. Sa brièveté et sa fonction publicitaire sont précisément ce qui rend son témoignage intéressant dans l’ensemble des activités de MPL à la fin de 1976.

Jimmy McCulloch en costume écossais : l’humour comme portrait de musicien

Une image préparée, mais un résultat décalé

Le premier Club Sandwich montre également Jimmy McCulloch lors d’une séance photographique. Le guitariste porte un costume traditionnel écossais à la demande, selon la légende, du photographe Clive Arrowsmith. Le texte s’amuse de l’effet produit et ironise sur ses chances de triompher dans des jeux des Highlands. Ce n’est pas la photographie d’une compétition sportive ; c’est un portrait de musicien utilisant des accessoires culturels pour créer un écart humoristique avec les images habituelles de la scène rock.

Jimmy McCulloch occupe alors une place importante au sein de Wings. Son jeu électrique et ses interventions dans le répertoire apportent une énergie particulière à la formation de la grande tournée américaine. Pourtant, le journal ne le représente pas seulement en guitariste plongé dans un solo. Il le présente comme quelqu’un qui accepte le jeu d’une séance de studio. Cette double visibilité est caractéristique du périodique : les musiciens ne sont pas réduits à leur fonction technique, mais montrés dans des situations qui permettent aux abonnés de mieux reconnaître leurs personnalités publiques.

La nationalité et l’identité écossaise de McCulloch donnent évidemment un sens particulier au costume. Cela ne justifie pas de faire de la photographie une déclaration politique, un rituel familial ou un signe de participation effective à une manifestation des Highlands. Le document ne dit rien de tel. Sa valeur réside dans une anecdote de fabrication de l’image : le photographe persuade le guitariste de porter une tenue, puis le rédacteur choisit une légende ironique pour rendre la scène mémorable.

Il s’agit aussi d’un exemple du rôle essentiel de Clive Arrowsmith dans l’imaginaire visuel des musiciens britanniques. La photographie de mode et la photographie de rock peuvent partager les mêmes outils : composition, costume, éclairage, mise en scène, attitude adoptée devant l’objectif. Le résultat peut être solennel ou léger. Ici, le journal privilégie l’ironie, ce qui éloigne le portrait de la majesté parfois excessive des grandes campagnes de disques.

La photographie comme supplément de personnalité

La plaisanterie fonctionne d’autant mieux qu’elle paraît dans un organe officiel. Le lecteur n’assiste pas à une satire extérieure de Wings ; il est invité à rire avec l’équipe. Cette différence change le sens de l’image. Une photographie inhabituelle publiée sans contexte pourrait sembler moqueuse. Accompagnée d’une légende complice, elle devient une marque de confiance envers un public susceptible d’apprécier l’autodérision.

Le statut historique de ce document est renforcé par les changements de personnel qui suivront. Jimmy McCulloch quitte Wings au cours de 1977. La photographie du premier numéro appartient donc à une période encore proche de la grande tournée de 1976, avant que l’histoire du groupe n’entre dans une nouvelle phase. Elle ne doit pas être interprétée comme un adieu anticipé : au moment de son impression, rien n’indique que le journal cherche à annoncer cette séparation.

Une approche encyclopédique de Club Sandwich exige ici de résister à la tentation du destin rétrospectif. Les musiciens que l’on sait aujourd’hui disparus ou éloignés du groupe doivent être replacés dans les circonstances exactes de l’image. Le premier numéro saisit McCulloch dans le présent d’une activité photographique, non dans le bilan d’une carrière. Il est possible de prolonger la lecture par le parcours des guitaristes successifs de Wings, mais ce savoir postérieur ne doit pas effacer la légèreté volontaire de la légende originale.

Ce portrait illustre enfin une originalité du périodique : l’information ne se mesure pas uniquement à son importance dans une discographie. Une séance de photographie n’a pas les conséquences d’un contrat ou d’un enregistrement ; elle peut néanmoins renseigner sur le rapport des artistes à leur image, sur leurs collaborateurs et sur l’humour qui circulait dans leur entourage. Les petites scènes constituent parfois les meilleures portes d’entrée vers la vie concrète d’un groupe célèbre.

Humphrey Ocean et les dessins de tournée : une archive qui ne ressemble à aucune photographie

Le carnet d’un artiste au milieu des musiciens

Le premier Club Sandwich reproduit un dessin de Humphrey Ocean provenant d’un carnet réalisé pendant la tournée de Wings en Amérique. La légende annonce qu’un journal illustré de ses voyages avec le groupe devrait paraître dans l’année. Elle invite également les lecteurs à proposer des illustrations ou d’autres travaux artistiques à une rubrique appelée à revenir dans les numéros suivants. Cette petite ouverture est révélatrice : le magazine ne se contente pas de reproduire les images produites pour la promotion des musiciens, il fait une place au dessin et envisage les contributions des abonnés.

Humphrey Ocean n’est pas un photographe chargé de documenter systématiquement chaque étape d’un itinéraire. Son regard d’artiste produit un autre type de trace : formes simplifiées, attitudes saisies rapidement, détails qui auraient pu échapper à un objectif. Un croquis peut restituer une posture, la fatigue d’un trajet ou une atmosphère sans prétendre à l’exactitude photographique. Cette liberté le rend particulièrement utile pour l’histoire culturelle d’une tournée. Le carnet permet de comprendre comment un observateur singulier a perçu un monde de cars, d’avions, de loges et de salles immenses.

Le journal annonce un projet de publication pour 1977. Il faut prendre cette indication comme une intention attestée à l’époque, pas comme une garantie de sortie cette année-là. De nombreux projets annoncés dans les périodiques musicaux changent de forme avant de voir le jour. Le sort éditorial de l’ensemble des dessins demande une enquête bibliographique distincte, et la formule du numéro ne permet pas, à elle seule, d’affirmer qu’un ouvrage complet a été distribué dès 1977.

Une redécouverte par les archives de 2013

Les dessins de Humphrey Ocean ont connu une nouvelle exposition importante lors de la réédition de Wings Over America dans la collection d’archives de Paul McCartney, en 2013. L’édition de luxe comprenait un volume intitulé The Ocean View, réunissant environ quatre-vingts dessins et esquisses. Le site officiel de McCartney a présenté cet ensemble au mois de mai 2013, et la documentation du label Concord détaille sa place dans le coffret. Le matériau que le premier journal annonçait comme un projet contemporain se retrouve ainsi intégré, plusieurs décennies plus tard, à une entreprise de conservation patrimoniale.

Cette trajectoire illustre le rôle des rééditions dans la transformation de la mémoire rock. Au moment de la tournée, les dessins ne sont pas nécessairement perçus comme des œuvres à conserver dans une édition de référence. Ils peuvent servir à illustrer un journal, être montrés à des amis ou accompagner une proposition de publication. Lorsque le coffret historique est conçu, ils deviennent des pièces qui permettent de restituer le quotidien d’une tournée déjà entrée dans la légende.

La réédition de 2013 associe ce carnet à d’autres ensembles documentaires : photographies de Linda, itinéraires, souvenirs et textes rétrospectifs. Elle met en évidence ce que le premier Club Sandwich avait intuitivement compris : l’histoire d’un groupe dépasse la bande sonore. Une tournée se raconte à travers son organisation matérielle, ses images, ses dessins et les personnes qui l’ont observée depuis les coulisses.

L’invitation adressée aux lecteurs à transmettre leurs propres créations ajoute encore un niveau. Même si le premier numéro ne permet pas de mesurer la quantité de contributions effectivement reçues, le principe reconnaît aux fans une capacité artistique. Ils ne sont pas seulement des destinataires de nouvelles ; ils peuvent devenir les auteurs d’images proposées à la communauté. Pour un journal officiel, cette perspective est importante : elle entretient un dialogue culturel et ne limite pas la relation au paiement d’une cotisation.

On peut lire la page de Humphrey Ocean comme un manifeste discret du périodique. Un dessin trouvé sur la route y devient une information digne d’être publiée ; une œuvre inachevée y devient promesse ; une invitation aux abonnés y devient programme. Le tout tient dans un petit espace de papier. C’est précisément ce qui fait la richesse de ce premier numéro : il révèle une sensibilité à la création sous toutes ses formes, sans attendre qu’une institution muséale lui donne son importance.

One Hand Clapping et La Nouvelle-Orléans : le film que le journal croyait encore à venir

Une image de Sea-Saint, un projet commencé à Abbey Road

Une autre photographie du premier Club Sandwich situe Paul McCartney à Sea-Saint Studio, à La Nouvelle-Orléans, entouré notamment d’Allen Toussaint et de Herman Sherman. La légende évoque le travail sur Baby Face avec un ensemble de cuivres local, destiné à la fin du film One Hand Clapping, alors non publié. Cette précision relie une image louisianaise à un projet filmé principalement ailleurs et plus tôt. Pour éviter les contresens, il faut dissocier les différentes étapes du travail.

Le cœur de One Hand Clapping est un film de David Litchfield tourné aux studios Abbey Road en août 1974. La formation de Wings comprend alors Paul et Linda McCartney, Denny Laine, Jimmy McCulloch et le batteur Geoff Britton. Il ne s’agit pas d’une captation de la tournée américaine de 1976, ni d’un film tourné pour accompagner la parution de Wings Over America. Le projet s’inscrit dans une phase antérieure du groupe, lorsque Band on the Run a donné une nouvelle dynamique à sa carrière et que la formation cherche à documenter son travail en studio.

La chanson Baby Face possède une histoire de séances distincte. Les sources discographiques la rattachent à août 1974 pour son matériau initial, puis au 13 février 1975 pour les interventions enregistrées à Sea-Saint, en Louisiane. La présence de musiciens associés au jazz traditionnel de La Nouvelle-Orléans apporte au morceau une couleur différente de celle du répertoire électrique de Wings. C’est ce moment que la photographie et sa légende réintroduisent dans la mémoire du film.

Le nom de l’ensemble doit être traité avec soin. Le premier journal emploie une désignation rapprochant les musiciens de l’univers du Tuxedo Brass Band ; des crédits discographiques postérieurs identifient le Young Tuxedo Brass Band et détaillent les exécutants. Parmi ceux-ci, les travaux de référence mentionnent notamment Herman Sherman, Frank Naundorf, Greg Stafford, Walter Payton, Joe Torregano, Emile Know et Laurence Trotter. L’utilité de ces crédits est de donner une identité aux instrumentistes qui auraient pu disparaître sous la formule générique d’« accompagnement de cuivres ».

En 1977, le futur du film reste incertain

Le point le plus important du document est sa formule « film encore inédit ». Pour le lecteur de février-mars 1977, One Hand Clapping existe comme projet mais n’a pas rejoint les circuits officiels de diffusion. Le magazine ne peut pas raconter la future circulation d’extraits, l’intérêt des collectionneurs, les éditions d’archives ou les restaurations numériques. Il témoigne d’un état d’attente : le film est suffisamment connu dans l’entourage de Wings pour être mentionné, mais sa destination commerciale n’est pas fixée.

Cette situation contraste avec celle de Wings Over America, album publié et promu par une campagne télévisée. Le premier Club Sandwich peut ainsi évoquer dans le même numéro un produit déjà disponible, une sortie musicale annoncée et un film demeuré sans publication. Cette coexistence des statuts est une raison supplémentaire de ne pas transformer les légendes en une liste de réalisations accomplies. Un journal au présent saisit des projets à des degrés très différents d’achèvement.

Plusieurs décennies plus tard, l’histoire de One Hand Clapping connaît un aboutissement officiel. Les enregistrements paraissent le 14 juin 2024 et le film restauré fait l’objet d’une sortie événementielle au cinéma à partir du 26 septembre 2024. Le site officiel de Paul McCartney précise le travail de restauration de l’image et du son, l’intervention de l’équipe chargée du mixage et la présentation de séquences complémentaires. Il ne s’agit donc pas d’une simple mise en vente tardive d’un produit resté inchangé : c’est une réévaluation patrimoniale d’un document audiovisuel longtemps partiellement inaccessible.

Le public moderne peut découvrir cette histoire par la bande-annonce officielle du film, qui donne un aperçu de la formation de Wings en 1974 et du projet de David Litchfield. La vidéo ci-dessous sert d’accompagnement documentaire, non de reproduction de la photographie de Sea-Saint publiée dans le numéro de 1977.

L’affaire révèle une force particulière de Club Sandwich. Sans posséder les moyens d’une revue de recherche, le journal peut conserver la trace précise d’un état de production : une image, un lieu, un nom, l’existence d’une séquence destinée au montage. En 2024, ces renseignements deviennent autant de points de comparaison avec les crédits officiels de l’édition restaurée. Un imprimé de quatre pages peut alors rendre de réels services à l’étude d’un film longtemps entouré d’incertitudes.

Du numéro 1 à la collection complète : vingt et un ans d’archives McCartney

Une publication qui se transforme sans renier sa naissance

L’histoire de Club Sandwich ne s’arrête évidemment pas à février-mars 1977. Les numéros suivants paraissent au printemps et à l’été. Le n° 2 correspond à avril-mai 1977 ; le n° 3 est daté de juin-juillet. Avec le temps, la revue prend de l’ampleur, change de pagination et adopte la couleur. Des descriptions de collections complètes indiquent que les onze premiers numéros étaient imprimés en noir et blanc et que la couleur apparaît ensuite. Ce repère, utile pour les amateurs de presse ancienne, concerne une évolution matérielle ; il ne suffit pas à décrire d’un seul mot toutes les modifications graphiques survenues pendant deux décennies.

Les catalogues spécialisés recensent une série allant du n° 1 au n° 86, avec des numéros doubles tels que 33/34 et 37/38. Il faut donc distinguer la numérotation imprimée du nombre d’objets physiquement séparés. Une offre de collection qui annonce un ensemble complet peut compter les numéros dans l’ordre de leur désignation, tandis qu’un inventaire matériel se fonde sur les exemplaires réellement présents. C’est le genre de différence qui explique des divergences apparentes entre annonces de vente.

Au fil des années, le périodique dépasse l’actualité de Wings. Le groupe cesse ses activités au début des années 1980, mais le lectorat continue de suivre Paul et Linda McCartney, leurs projets et leur entourage. Le titre devient ainsi un fil de continuité entre les différentes étapes de la carrière du musicien : disques solo, collaborations, films, événements familiaux, publications photographiques et retours occasionnels sur l’héritage des Beatles. Il accompagne un changement de statut : le chanteur de Wings devient peu à peu le gardien et l’interprète d’une œuvre couvrant plusieurs décennies.

Les exemplaires conservés offrent un aperçu de cette transformation. Le n° 79, par exemple, est associé à l’automne 1996 et à Anthology 3, signe que l’actualité de Paul se mêle alors à la grande entreprise rétrospective des Beatles. Le n° 81, au printemps 1997, revient sur les vingt ans du journal et publie les précieux souvenirs de Sue Cavanaugh et Roger Huggett. Les dernières années constituent ainsi une période où Club Sandwich peut réfléchir à son histoire tout en continuant de rendre compte de la vie de McCartney.

1998 : une fin indissociable de Linda McCartney

La dernière livraison, n° 86, est datée de l’été-automne 1998. Les notices de collection la présentent comme consacrée à Linda McCartney après sa mort, survenue le 17 avril de la même année. Les marchands spécialisés et les catalogues d’enchères indiquent que Paul a mis fin à la publication à la suite de ce décès. Il est préférable d’attribuer cette explication à ces témoignages bibliographiques plutôt que d’en faire une déclaration directement citée de Paul sans référence. La chronologie et la nature du dernier numéro montrent en tout cas combien le journal était lié à l’entreprise commune du couple.

La fin de Club Sandwich confère au numéro inaugural un relief supplémentaire. En 1977, le magazine naît d’un projet imaginé ensemble ; en 1998, sa clôture suit la disparition de Linda. Ce parcours invite à ne pas réduire l’histoire du périodique à la seule promotion des disques de Paul. Une part de son identité venait d’un univers visuel, familial et collectif dont Linda était une figure centrale.

Les exemplaires sont aujourd’hui recherchés par les collectionneurs. Les ventes spécialisées décrivent le format, les états de conservation, les suppléments et les particularités de numérotation ; certaines réunissent la série complète avec des objets associés. Ces descriptifs commerciaux servent à identifier les pièces, non à établir une cote universelle. Le prix demandé ou obtenu pour une collection dépend de l’état, des suppléments, de la provenance et du marché à la date de vente. Il ne doit pas être présenté comme une valeur historique stable.

La chronologie des Wings en 1977 montre la densité des événements qui formaient la matière de ce premier journal. La postérité de Club Sandwich démontre autre chose : une publication modeste, conçue dans les bureaux d’une organisation musicale pour répondre à des fans, peut devenir un objet de référence. Vingt et un ans plus tard, les feuilles qu’on dépliait chez soi se consultent comme des archives d’une époque.

Cette valeur résulte autant de ce qui est écrit que de ce qui n’existe pas ailleurs : un nom de collaborateur, une légende sous une photographie, la date approximative d’une sortie annoncée, un dessin reproduit avant d’être publié dans un livre, la trace d’un film auquel on ne connaît pas encore de destinée commerciale. La richesse du journal est discontinue, mais réelle. Il a servi d’intermédiaire entre un groupe et ses admirateurs avant de devenir, presque sans l’avoir voulu, l’une des mémoires matérielles de l’univers McCartney.

Comment lire ce premier numéro aujourd’hui, sans se tromper de source

Dates prévues, dates confirmées et souvenirs tardifs

Le premier Club Sandwich mérite d’être conservé comme une source contemporaine, mais pas d’être traité comme un calendrier rédigé avec le recul. Ses annonces appartiennent au printemps 1977 ; certaines se réalisent plus tard, d’autres changent de forme. L’exemple de Holly Days montre la nécessité de comparer une prévision de sortie avec les pressages effectivement commercialisés. Celui de One Hand Clapping rappelle qu’un film peut exister comme projet bien avant d’obtenir une diffusion officielle. L’annonce du carnet de Humphrey Ocean prouve une intention éditoriale à ce moment précis, non le destin complet du matériau.

La même discipline doit être appliquée aux souvenirs recueillis vingt ans après les faits. Les paroles de Sue Cavanaugh et Roger Huggett sont essentielles pour comprendre les méthodes de création du journal ; elles sont identifiables, attribuées et suffisamment précises pour nourrir une reconstitution. Elles restent néanmoins rétrospectives. On les gagne à les confronter avec l’objet lui-même : la couverture, la texture de l’imprimé, la présence de la lettre signée, le nombre de pages et la disposition des rubriques corroborent de manière matérielle une partie du récit.

Pour la photographie du déjeuner Buddy Holly, la légende de 1977 est une source de noms et de contexte, mais non un relevé d’identité incontestable. Pour la contrebasse de Bill Black, la photographie de couverture est un témoin matériel, tandis que les interviews ultérieures de Paul apportent la mémoire de l’acquisition. Pour les activités d’Alan Crowder, le magazine rapporte la représentation que MPL souhaitait donner du travail de son collaborateur ; une enquête institutionnelle complète demanderait des sources administratives complémentaires.

Une histoire qui tient à la fois dans la musique et dans le papier

La leçon de ce petit journal se dégage lorsque l’on rapproche ses contenus au lieu de les lire comme des curiosités sans rapport. La contrebasse d’Elvis, l’album de Denny Laine et le déjeuner Buddy Holly décrivent une filiation musicale revendiquée. La publicité de Wings Over America et les images de One Hand Clapping documentent les formes audiovisuelles de la carrière. Les photographies familiales, le portrait d’Alan Crowder et la lettre de Sue Cavanaugh montrent les réseaux affectifs et professionnels qui rendent cette carrière possible. Enfin, Humphrey Ocean et Clive Arrowsmith rappellent que la mémoire d’un groupe se fabrique aussi par des artistes de l’image.

La réédition officielle de Wings Over America en 2013 permet de prolonger cette lecture. Elle réunit précisément des matériaux que le journal rendait visibles dès son lancement : dessins, photographies, itinéraires et souvenirs de la tournée. La présentation vidéo officielle du coffret montre comment ces traces ont ensuite été rassemblées dans une entreprise d’archives destinée aux nouvelles générations de lecteurs et d’auditeurs.

En définitive, l’intérêt historique du n° 1 ne tient pas à la révélation d’un secret spectaculaire. Il repose sur la combinaison de faits minuscules et significatifs. À la différence d’une autobiographie écrite au terme d’une carrière, ce document laisse voir le présent de Wings avant qu’il ne devienne de l’histoire. C’est précisément pourquoi il peut encore parler, aujourd’hui, aux fans de longue date comme à ceux qui découvrent le groupe.

Questions fréquentes sur Club Sandwich et les Wings

Quand a paru le premier numéro de Club Sandwich ?

Le n° 1 porte la date février-mars 1977. Les chronologies spécialisées le classent au début de 1977, mais le support disponible ne permet pas d’attribuer avec certitude sa sortie à une journée unique. La bonne formulation bibliographique reste donc « février-mars 1977 », sauf découverte d’un document d’expédition ou d’une publicité contemporaine indiquant une date plus précise.

Club Sandwich était-il le premier bulletin officiel de Paul McCartney ?

Non. Le Wings Fun Club diffusait déjà des bulletins et lettres d’information dans les années précédentes, à partir de la période 1972-1973. Club Sandwich représente une nouvelle formule plus structurée et plus visuelle, conçue comme un journal sur papier, et non la création ex nihilo de la relation entre McCartney et ses admirateurs.

Qui a imaginé et fabriqué Club Sandwich ?

Paul et Linda McCartney ont supervisé sa conception. Les souvenirs de Sue Cavanaugh et du graphiste Roger Huggett, publiés au vingtième anniversaire du magazine, décrivent leur travail sur la maquette avec Paul. Huggett a conçu la présentation inspirée des grands journaux, tandis que Sue participait à la préparation éditoriale et signait une lettre destinée aux lecteurs. Paul est également intervenu sur les titres, légendes et textes.

Pourquoi Paul McCartney apparaît-il avec une contrebasse sur la couverture ?

La contrebasse appartenait autrefois à Bill Black, musicien d’Elvis Presley. Paul a expliqué que Linda lui avait offert l’instrument après qu’un contact de Nashville les eut rapprochés de son entourage. L’objet renvoie directement au rock’n’roll des années 1950 et à Heartbreak Hotel, chanson évoquée sur la première page du magazine.

Combien de pages comptait le numéro inaugural ?

Selon le témoignage du premier responsable graphique, les débuts de la publication reposaient sur une seule feuille pliée en deux, ce qui donnait quatre pages. La formule a ensuite évolué. Il ne faut pas appliquer ce volume à toutes les livraisons, dont le nombre de pages et la présentation changent avec les années.

Holly Days de Denny Laine est-il sorti en février 1977 ?

Non, cette période correspond à une prévision mentionnée dans le journal. Les références discographiques relatives à l’édition britannique EMI EMA 781 situent la sortie le 6 mai 1977. Cette différence est un exemple classique de la nécessité de distinguer annonces promotionnelles contemporaines et dates de publication confirmées par les disques.

Quel rapport existe-t-il entre Club Sandwich et One Hand Clapping ?

Le premier numéro reproduit une photographie liée à la séquence de Baby Face, travaillée à Sea-Saint Studio, à La Nouvelle-Orléans, pour le projet de film de David Litchfield. Le film principal avait été tourné en août 1974 à Abbey Road ; des interventions sur Baby Face datent de février 1975. À la parution de Club Sandwich, le film n’est pas officiellement sorti. Il connaîtra une publication et une restauration officielles en 2024.

Pourquoi Humphrey Ocean figure-t-il dans ce journal musical ?

L’artiste a réalisé des dessins et des croquis pendant la grande tournée américaine des Wings. Un de ces dessins est reproduit dans le premier numéro, qui annonce un projet de carnet illustré. Son travail connaîtra plus tard une diffusion importante dans la réédition de luxe de Wings Over America, notamment avec le volume The Ocean View publié en 2013.

Combien de numéros Club Sandwich a-t-il publiés ?

La série est traditionnellement recensée du n° 1 au n° 86 entre 1977 et 1998. Certains numéros sont doubles, ce qui oblige à distinguer les désignations numérotées du nombre de fascicules matériels. Les premiers exemplaires étaient en noir et blanc ; la présentation a évolué par la suite, notamment avec la couleur.

Pourquoi Club Sandwich s’est-il arrêté en 1998 ?

Le dernier numéro est daté de l’été-automne 1998 et consacré à Linda McCartney, morte le 17 avril de cette année. Les catalogues de collections spécialisées associent la décision d’arrêter le journal à son décès. Cette fin souligne le rôle fondateur que Linda avait joué, avec Paul, dans le projet éditorial lancé vingt et un ans auparavant.

Sources

• The Paul McCartney Project, « Club Sandwich N°1 published », dossier documentaire et reproductions de légendes, mise à jour du 19 août 2022.
• The Paul McCartney Project, notice Roger Huggett, avec les témoignages de Roger Huggett et Sue Cavanaugh provenant du n° 81 de Club Sandwich, printemps 1997.
• The Paul McCartney Project, chronologie du Wings Fun Club, bulletins 1972-1976 et parutions de Club Sandwich.
• The Paul McCartney Project, « Wings Fun Club newsletter #1 published », avril 1973, éléments sur les débuts du club.
• PaulMcCartney.com, fiche officielle Wings Over America, date de sortie, personnel et contexte de l’album en public.
• The Paul McCartney Project, fiche Holly Days, calendrier et crédits de l’album de Denny Laine.
• JPGR, Holly Days, édition EMI EMA 781, catalogue britannique, séance et date de sortie.
• PaulMcCartney.com, « The Ocean View », 28 mai 2013, dessins de Humphrey Ocean.
• Concord, Wings Over America, édition Archive Collection, documentation du coffret et de ses livres.
• PaulMcCartney.com, fiche officielle One Hand Clapping, sessions de 1974 et publication du 14 juin 2024.
• PaulMcCartney.com, One Hand Clapping, film, restauration et sortie cinématographique du 26 septembre 2024.
• The Paul McCartney Project, One Hand Clapping, édition 2024, crédits et séances de Baby Face.
• The Beatles Bible, anniversaire de Paul McCartney à Nashville, 18 juin 1974, contrebasse de Bill Black et témoignage radiophonique de Paul.
• Tracks Auctions, « Paul McCartney Club Sandwiches Complete Run 1–86 », catalogue de vente 2024 et caractéristiques de la collection.
• Tracks, Club Sandwich n° 86, notice bibliographique du dernier numéro, été-automne 1998.