Le jour où les Beatles inventèrent le larsen sur disque

IDÉES. Le 4 septembre 1962, quatre musiciens de bar de Liverpool entrent dans le studio n°2 de EMI Music sur Abbey Road, à Londres, pour enregistrer leur tout premier 45-tours. « Love Me Do » des Beatles est sorti le 5 octobre 1962, il y a maintenant cinquante ans. Et le monde de la pop music n’a plus jamais été le même.
L’histoire des Fab Four, qui prendra fin en septembre 1969, ne se résume pas à une série de tubes et de refrains accrocheurs. Si leur premier album Please Please Me est enregistré dans les conditions d’un concert, en une séance de douze heures, leur discographie est remplie d’innovations techniques. Des procédés, inédits à l’époque, toujours usités aujourd’hui. A la manœuvre, le producteur George Martin et l’ingénieur du son Geoff Emerick, chargés d’interpréter techniquement les idées foisonnantes des musiciens. Qui plus est sur le matériel assez rudimentaire des studios EMI. Petite revue de détail.

L’effet larsen
Cet effet parasite est découvert par hasard en studio par John Lennon. Paul McCartney, à proximité, joue un la sur sa basse. Le son est capté par le micro de guitare de Lennon et l’instrument renvoie un sifflement aigu qui va en s’accentuant. Enthousiasmés par l’effet, les Beatles l’intègrent pour la première fois sur un enregistrement studio, au début de la chanson « I Feel Fine » de 1964. Ce phénomène indésirable était néanmoins connu de la plupart des musiciens sur scène ; il résulte des captations par des instruments ou des micros de sons émis par d’autres instruments et amplis allumés. Mais il n’avait jamais été utilisé à dessein sur bande.

La pédale fuzz
Dans les années 60 apparaissent des effets électroniques connectables permettant d’altérer le son des instruments. Chez les guitaristes, le plus populaire encore aujourd’hui reste la pédale de distorsion, ou overdrive, ou encore pédale fuzz.
PROTOTYPE. Cet appareil reproduit ce qui était à l’origine un défaut, la saturation, dû à de mauvais réglages des instruments ou des micros, et généralement combattu par les ingénieurs du son. Mais les musiciens pop ont commencé à l’inclure exprès dans leurs enregistrements. Comme avec le thème de « (I Can’t Get No) Satisfaction » des Rolling Stones, obtenu avec une pédale Maestro Fuzztone du constructeur américain Gibson. Sur « Think for Yourself » (1965), Paul McCartney utilise un boîtier prototype, le Tone Bender, inventé par l’ingénieur en électronique britannique Gary Stewart Hurst. Non pas sur une guitare mais, pour la première fois, sur une basse.

Un hybride piano-guitare
Lors des séances des Beatles, le producteur George Martin utilise abondamment la technique du re-recording, consistant à enregistrer des pistes isolées d’instruments par-dessus d’autres. Pour le solo de la chanson « A Hard Day’s Night » (1964), il décline le procédé pour obtenir le son d’un instrument… inexistant. Sur une même bande tournant à mi-vitesse, il enregistre simultanément et à l’unisson une partie de piano droit désaccordé (interprété par Martin lui-même) et une partie de guitare électrique jouée par George Harrison. Le résultat n’est ni du piano ni de la guitare, mais un mélange des deux. Gravés sur le même support, les deux instruments sont indissociables.

L’enceinte-micro
BRANCHEMENTS. En 1966, les Beatles sont en pleine expérimentation. Pour le 45-tours « Paperback Writer », Paul McCartney souhaite « un gros son de basse à la Motown » (maison de disque américaine de musique soul, ndlr). L’ingénieur du son Geoff Emerick a alors l’idée de remplacer les micros standard placés devant les amplis par une enceinte elle-même transformée en micro.
Comme l’indique l’ingénieur dans son livre En studio avec les Beatles, enceinte et micro fonctionnent sur le même principe technique : convertir des ondes sonores en signaux électriques et inversement. Il suffit d’inverser les branchements de l’un pour le faire fonctionner comme l’autre. Emerick a donc placé une grosse enceinte dont les branchements ont été inversés devant l’ampli de basse de Paul McCartney, haut parleur contre haut-parleur, pour en capter le son. Le même procédé a été utilisé pour la face B de ce 45-tours, « Rain ». Ecouter la piste de basse de « Paperback Writer ».

Les bandes à l’envers
Après la première séance d’enregistrement de « Rain », John Lennon repart chez lui avec un mix de travail comprenant la partie rythmique et les voix de la chanson. Mais il rembobine par erreur la bande à l’envers sur son magnétophone avant de l’écouter. Par chance, le son qu’il entend lui plaît ! Le lendemain, les ingénieurs lui expliquent son erreur mais Lennon veut à tout prix inclure ce son dans la chanson. Le dernier couplet est donc recopié sur bande, la copie est passée à l’envers dans un magnétophone du studio et enregistrée à la fin de « Rain ». C’est l’un des premiers usages de cet effet sur disque. A partir de là, les Beatles vont multiplier les expériences de bandes à l’envers.

La voix tournante
DALAI-LAMA. Pour la chanson « Tomorrow Never Knows » (1966), John Lennon a une drôle de réclamation: sa voix doit sonner comme « le Dalaï Lama psalmodiant depuis le sommet d’une montagne lointaine »… Pour cela, l’ingénieur du son va utiliser un appareil réservé habituellement à l’orgue Hammond : la cabine Leslie. Il s’agit d’un cabinet de bois contenant un ampli et deux séries d’enceintes rotatives, permettant d’obtenir un son « tournant » (voir la vidéo ci-dessous). Ce système est déconnecté de l’orgue pour être branché au micro voix de Lennon. Le procédé est depuis entré dans les pratiques habituelles des studios, appliqué à la voix ou à d’autres instruments, y compris la batterie, et des boîtiers électroniques imitent cet effet.

Les boucles
Sur « Tomorrow Never Knows », la voix de John Lennon et la batterie (dont le son de grosse caisse est étouffé par un pull !) sont enregistrées en même temps sur une boucle de guitare préenregistrée.
LOOP. Les boucles (« loop » en anglais) sont créées en collant le début d’une séquence sonore à la fin de cette même séquence. Ainsi, lorsqu’elle est lue sur magnétophone, elle ne cesse de se répéter. Paul McCartney souhaite en inclure d’autres dans la chanson. Il arrive un jour en studio avec toute une série de boucles qu’il a réalisées lui-même chez lui.
L’équipe technique les écoute avant d’en sélectionner cinq. Pour l’enregistrement, un dispositif ubuesque est alors mis en place. Cinq magnétophones sont réquisitionnés, connectés à la console d’enregistrement. Cinq techniciens sont assignés au contrôle d’une des cinq bandes. Les magnétophones démarrent tous en même temps et, en fonction des instructions des Beatles lancées à haute voix, chaque technicien monte ou baisse le niveau sonore de sa bande au fil de la lecture. Pendant ce temps, le producteur George Martin contrôle l’enregistrement de l’ensemble, assurant un mixage en temps réel et totalement improvisé des cinq boucles !

Le résultat servira de base rythmique à « Tomorrow Never Knows ». Il est aujourd’hui considéré comme un moment fondateur de la musique synthétique à base de rythmes et de séquences répétitifs, comme dans l’ambient ou la techno.

Arnaud Devillard

Source : nouvelobs