Un de mes amis, scénariste à New York, pense que Get Back a un effet catalyseur sur tous ceux qui font un travail créatif. Depuis la diffusion du film, il reçoit des messages de collègues écrivains qui, après l’avoir regardé, ont envie de se rencontrer et de travailler ensemble sur quelque chose, n’importe quoi.
C’est étrange, d’une certaine manière, car la série ne présente pas un portrait séduisant de la collaboration créative. Ses principaux lieux de tournage sont ternes et peu glamour : un vaste studio de cinéma dépourvu de tout décor, suivi d’un sous-sol désordonné et sans fenêtre. La restauration se compose de toasts flasques, de tasses de thé, de biscuits et de cigarettes. Les participants, pâles et dépenaillés, semblent s’ennuyer, être fatigués et malheureux la plupart du temps. Aucun d’entre eux ne semble savoir pourquoi il est là, sur quoi il travaille ou s’il a quelque chose d’intéressant à travailler. En les regardant travailler sur les mêmes chansons encore et encore, nous pouvons commencer à nous sentir un peu découragés nous aussi. Et pourtant, quelque part dans ce voyage apparemment sans but, une alchimie se produit.
La décision de Peter Jackson de faire de Get Back une série de huit heures plutôt qu’un film de deux heures était risquée. Lorsque j’en ai entendu parler, je me suis demandé si ce n’était pas le résultat d’un homme qui, enfermé dans sa salle de montage aux Antipodes, avait plongé trop profondément dans son matériau et en avait perdu le contrôle, un Kurtz dans la jungle des Beatles. Mais j’avais tort : il y a une logique dans les longueurs. Le fait qu’il se passe si peu de choses pendant de longues périodes oblige le spectateur à prêter davantage attention à ce qui se passe. Cela nous oblige à être attentifs au niveau microscopique auquel se déroulent les relations étroites, à lire les messages densément comprimés qui peuvent être contenus dans un regard, un sourire, un commentaire désinvolte.
Observer des gens extraordinaires faire des choses ordinaires est aussi étrangement captivant. J’ai adoré être témoin de la banalité de la vie créative des Beatles. Se présenter au travail – pour la plupart – tous les jours, à une heure convenue : Bonjour Paul. Bonjour George. Prendre une heure pour déjeuner, sortir pour des réunions. Coller le dessin de son enfant près de son poste de travail. Avouer sa gueule de bois. Discuter de la télévision de la veille. Les blagues sur les pets. L’happy hour en fin d’après-midi. Mettre les manteaux : Au revoir. A demain. A demain.
Immergé dans toute cette banalité, il se passe une chose amusante pour le spectateur. En entrant dans le rythme de la vie quotidienne des Beatles, nous commençons à habiter leur monde. Puisque nous vivons à travers leur errance sans but, nous partageons les moments de rire, de tendresse et de joie qui s’en dégagent avec une intensité particulière. Lorsqu’ils montent sur ce toit à la fin du dernier épisode, nous nous sentons exaltés, joyeux, et presque aussi ravis qu’eux. Je pense que nous apprenons aussi quelque chose en cours de route : que l’anomie et l’extase sont inséparables.
Rappelons à quel point le projet de Twickenham était imprudent, ou si vous préférez, insensé. Les Beatles venaient de terminer un double album, le White Album (c’était son surnom – j’adore entendre les Beatles l’appeler “The Beatles”). C’était un projet énorme et ils ont eu de nombreuses disputes pour le réaliser. Heureusement, il s’est vendu en masse – c’est leur album le plus réussi commercialement à ce jour. Paul et John ont de nouvelles petites amies avec lesquelles ils sont très sérieux. George est avec Patti et traîne avec Dylan, Ringo a deux jeunes enfants. En d’autres termes, ils avaient toutes les excuses, et toutes les raisons, pour prendre six mois ou un an de congé. Mais non. En septembre, ils s’amusent à faire une promo pour Hey Jude devant un public, ce qui ravive leur intérêt pour la scène, et ils élaborent un vague plan pour faire une émission spéciale à la télévision l’année suivante.
L’idée initiale était d’interpréter des chansons de l’Album blanc. C’est logique : utiliser une émission pour interpréter les chansons de l’album qu’ils viennent de faire, c’est ce que tout groupe normal ferait. Mais non. John et Paul se réunissent avant Noël et décident qu’ils doivent créer un album entier de nouvelles chansons, apprendre à les jouer tout en étant filmés, puis les interpréter. Ce serait déjà assez difficile à réaliser en trois à six mois. Mais comme Ringo doit faire un film, ils essaient de faire tout cela – écrire, apprendre, répéter, planifier le spectacle – en trois semaines. Et ils choisissent de faire tout cela dans un hangar à avions.
L’allergie des Beatles à la répétition, leur instinct implacable pour rechercher la nouveauté plutôt que de remballer l’ancien, est ici poussée à un tel extrême qu’elle les place dans une position absurde. En tant que groupe, ils étaient terribles pour prendre des décisions non musicales. Ils étaient bien meilleurs pour dire ce qu’ils ne voulaient pas faire que pour faire des plans raisonnables pour ce qu’ils voulaient faire. Ils se sont donc retrouvés dans ce piège. En regardant les quatre Beatles essayer d’en sortir, nous sommes émus, car nous voyons, pour la première fois, à quel point ils ont toujours été une entité créative fragile, et à quel point ils ont travaillé dur pour rester ensemble1.
Presque tous les albums des Beatles étaient parfaits ou proches de l’être, une succession de conceptions immaculées. Les Beach Boys, qui sont peut-être leurs plus proches rivaux artistiques, ont fait des bijoux, des ratés et des albums tout juste bons. C’était typique, même pour les meilleurs artistes. Il y avait quelque chose de mystérieux et d’implacable dans la capacité des Beatles à maintenir un haut niveau de qualité à un haut volume de production. Cela déconcertait leurs pairs. Brian Wilson disait d’eux : “Ils ne faisaient jamais rien de maladroit. C’était comme un diapason parfait, mais pour des chansons entières… tout retombait sur ses pieds.” Lou Reed, qui n’est pas connu pour ses éloges sur les autres artistes, a dit : “Ils ont juste inventé les chansons, bing bing bing. Ils doivent être les auteurs-compositeurs les plus incroyables de tous les temps – ils sont tout simplement incroyablement talentueux.”
Let It Be, l’album issu des sessions de Get Back, et le dernier nouvel album des Beatles à être publié, a toujours été ce qui se rapproche le plus d’un pépin dans cette longue série de joyaux. Inachevé par le groupe, il est désordonné, inégal et incohérent par rapport à leurs standards, même s’il contient quelques chansons qui suffiraient à faire de la plupart des groupes des légendes à elles seules. Aujourd’hui, Let It Be existe en plusieurs versions, mais aucune n’est définitive. L’un des effets de Get Back de Jackson est de trouver, ou de restaurer, un but à cette partie de la carrière discographique des Beatles, en nous révélant un secret : ils ne savaient pas ce qu’ils faisaient.
À un moment donné dans Get Back, pendant la discussion sans fin sur la raison pour laquelle ils sont tous là, George Harrison rappelle aux autres que les Beatles n’ont jamais vraiment fait de plans : “Les choses qui ont le mieux marché pour nous n’ont pas vraiment été planifiées, pas plus que celle-ci. C’est juste… comme, vous vous lancez dans quelque chose et ça se fait tout seul. Peu importe ce que ça va être, ça le devient.” Je pense que ça représente une vérité profonde sur les Beatles. Ils ont traversé le monde dans un rêve, et le monde est devenu leur rêve. Ils étaient célèbres en Grande-Bretagne, puis en Amérique, puis partout ; ils ont fait des albums avec des sitars, des bandes magnétiques et des chansons d’enfants ; ils se sont habillés en tuniques militaires couleur sorbet et se sont donné un nom différent ; ils ont fait un double album tentaculaire et sauvage avec rien sur la pochette. Et tout a fonctionné.
Dans un rêve, vous décidez de voler et vous volez et cela ne semble même pas étrange que vous puissiez voler. Quand je dis que les Beatles ne savaient pas ce qu’ils faisaient, c’est ce que je veux dire. Les Beatles savaient certainement ce qu’ils faisaient dans le sens où ils étaient d’incroyables musiciens et des individus intelligents. Mais ils ne comprenaient pas plus que Brian Wilson ou Lou Reed – pas plus que nous ne le comprenons aujourd’hui – le secret de leurs réalisations hors du commun. Ils ne voulaient pas savoir, et ils n’en avaient pas besoin. Cela se fait tout seul.
Que vous préfériez appeler cela du génie ou de la providence (Rick Rubin dit que les Beatles sont le meilleur argument pour l’existence de Dieu), le rêve a duré une bonne partie de la décennie. Dans Get Back, nous retrouvons le groupe en train de se réveiller, le charme s’est dissipé. Lorsqu’ils lancent un jeu de cartes en l’air, ils ne peuvent plus compter sur un château qui s’assemble par magie. Il s’avère qu’ils ne peuvent pas créer un label de disques et attendre que l’argent arrive, et il semble bien qu’ils ne puissent pas créer une émission de télévision à partir de rien en quelques semaines. Il s’avère également qu’il y a plus de deux auteurs-compositeurs dans le groupe et plus de quatre personnes dans le groupe d’amis.
Ce qui rend Get Back si dramatique, à sa manière peu dramatique, c’est de voir les Beatles lutter pour s’adapter à la vie de tous les jours. Cette lutte se manifeste dans la musique qu’ils font et dans la façon dont ils négocient l’évolution de leurs relations mutuelles. Il s’agissait d’un groupe composé d’individus talentueux et volontaires qui partageaient une puissante résistance à ce qu’on leur disait de faire. La question ne devrait pas tant être de savoir pourquoi ils se sont séparés que de savoir comment ils sont restés ensemble. La réponse est qu’ils s’aimaient, qu’ils partageaient le même appétit pour le travail et qu’ils savaient qu’ils étaient spéciaux en tant que groupe. Mais c’était néanmoins difficile et de plus en plus difficile. Dans Get Back, la bête mythique à quatre têtes, qui conquiert le monde, se révèle être quatre jeunes hommes, en proie à l’incertitude, qui se demandent s’ils veulent vraiment être liés ainsi pour toujours.
Ils se demandent aussi s’ils sont encore bons. Même s’ils avaient plus de droit que quiconque sur la planète de croire en leur propre infaillibilité créative, il est clair que ce n’est pas le cas. George Harrison, en particulier, tient à dire à ses camarades de groupe que d’autres artistes font de la musique aussi bonne, voire meilleure, que tout ce qu’ils ont dans le casier, et que ce qu’ils font en ce moment est ringard et serait jeté d’Apple si c’était par un autre groupe. Lennon et McCartney ne semblent pas d’humeur à discuter. Avant une prise de (la chanson) Get Back, George Martin demande depuis la salle de contrôle : “Comment tu appelles ça, Paul ?”. McCartney répond : “Merde. Merde, première prise.” Ils ont peut-être le génie de leur côté, mais pour l’instant, ils n’en ont pas l’impression.
Le noyau de l’atome Beatle était constitué de John et Paul, qui partageaient un canal mental le long duquel la musique, les émotions, les idées et les blagues voyageaient à la vitesse de la lumière. Au fur et à mesure que le rêve s’est estompé, l’efficacité de la connexion a diminué (ou vice versa). En 1969, Lennon et McCartney ne s’entendent plus aussi bien qu’avant. Ils sont comme des enfants qui ont écouté avidement Radio Luxembourg toute la nuit et qui trouvent maintenant le signal noyé dans des vagues de parasites. L’endroit où ils peuvent encore communier l’un avec l’autre est le studio, c’est pourquoi les sessions de Get Back, et les chansons, sont centrées sur leur relation. Nous pouvons voir ce que George peut voir : malgré toutes leurs difficultés, ces deux-là sont toujours liés l’un à l’autre, émotionnellement et musicalement. À Twickenham, ils s’assoient face à face et harmonisent sur une chanson intitulée Two of Us, tandis que George les regarde d’un air mauvais. À un moment donné, McCartney s’arrête et remarque que ses chansons racontent une histoire plus importante. I’ve Got a Feeling, Two of Us, Get Back… John le dit à voix haute : “C’est comme si toi et moi étions amants”. McCartney, soudainement inarticulé, grogne son assentiment, et tous deux s’agitent les cheveux.
Nous voyons à quel point le partenariat Lennon-McCartney était le bloc de pouvoir central du groupe, et à quel point il était encore dominant. Au lendemain du départ de Harrison, George Martin note que John et Paul, même s’ils ne s’entendent plus aussi bien qu’avant, sont “toujours une équipe”. Cela tient autant à l’économie qu’à leur relation personnelle : lorsque l’une des chansons de George est la suivante, John demande : “Est-ce que c’est Harrisongs ?” (Harrisongs était la maison d’édition de George). La dynamique de base du groupe n’a pas beaucoup changé depuis que Paul a recommandé George à John comme un ajout valable aux Quarry Men, et que John et Paul ont décidé qu’ils étaient les auteurs-compositeurs.
L’une des façons de lire l’histoire de Get Back est que Paul essaie de donner vie à John, que ce soit en le confrontant à des chansons manquantes ou, plus subtilement et plus touchamment, en jouant Strawberry Fields au piano pendant que John est assis dos à lui, tripotant sa guitare, faisant semblant de ne pas écouter. Tu vois, John – c’est comme ça que tu es bon.
McCartney occupe le devant de la scène dans Get Back, sa personnalité la plus vivante et la plus complète. Même pour ceux d’entre nous qui pensaient le “connaître” assez bien, il prend vie d’une manière nouvelle. Nous le voyons morose, affalé dans des fauteuils, regardant au loin, se rongeant les ongles, ou même, dans la scène où il considère que c’est peut-être la fin, suçant son pouce, tandis que ses yeux se remplissent de larmes (“And then there were two”). Nous voyons un rictus involontaire, enfantin, différent de son sourire public habituel, qui illumine son visage lorsque John fait une blague ou que Billy Preston joue un ravissant coup au clavier. Le sourire fait plusieurs apparitions sur le toit, notamment juste après avoir vu la police arriver.
Nous avons un aperçu de la façon dont il pourrait être autoritaire et ennuyeux. Il ne crie pas et n’intimide pas, mais il est si clair, du moins dans son esprit, sur ce qu’il attend d’une chanson qu’il ne laisse que peu de place aux autres pour se sentir autre chose que des musiciens de studio. Nous le voyons réagir à tout ce que dit George avec un intérêt minimal, et prêter peu d’attention aux chansons de George. En même temps, il est suffisamment conscient de lui-même pour savoir qu’il ennuie les gens, et suffisamment intelligent sur le plan émotionnel pour diagnostiquer le problème sous-jacent : le groupe a besoin d’un décideur mais résiste à quiconque tente de prendre ce rôle. La vitalité créative de Paul fait de lui le navigateur, mais les autres n’apprécient pas qu’il conduise la voiture.2 Dans la conversation sur le pot de fleurs, nous entendons Paul rassurer John en lui disant qu’il est le patron, qu’il l’a toujours été, et John faire la sourde oreille. Paul a le pouvoir sans la légitimité ; John a la légitimité mais ne veut plus du pouvoir.
McCartney expose le problème central auquel le groupe est confronté avec une telle lucidité qu’on a parfois l’impression d’assister à un biopic scénarisé. Dans une discussion sur la difficulté de prendre des décisions depuis la mort de “M. Epstein”, il dit : “Papa est parti maintenant, et nous sommes seuls à la colonie de vacances”. McCartney fait plus d’efforts que quiconque pour comprendre d’où viennent les autres. Il essaie de comprendre John et Yoko, et de les “expliquer” aux autres de la manière la plus sympathique possible. Nous le voyons jouer avec la fille de Linda, Heather, avec laquelle il a manifestement noué un lien affectueux quelques mois après l’avoir rencontrée. Certains des plus beaux moments de la série sont ceux où ils jouent ensemble : elle le coiffe, il la lance en l’air, elle est collée à lui comme une patelle, tandis qu’il joue du piano.
Nous voyons à quel point Paul est ouvert à ceux qui l’entourent, invitant Mal Evans à lui suggérer des paroles, acceptant la direction musicale de Glyn John sur Let It Be. Il enseigne à un jeune opérateur de clapboard l’écriture de chansons au piano (“Unless you stop yourself, there’s no stopping yourself” – une phrase géniale). Nous voyons à quel point il était drôle, en particulier en présence de John. J’adore sa voix de gangster cockney (après que George ait reçu une décharge de son micro – “SI CE GARÇON MEURT, TU VAS LE COPIER”). Puis il y a sa voix de “only-a-northern-bloke”, qu’il utilise pour dire merci à Billy Preston : “Venant du nord de l’Angleterre, ça ne vient pas si facilement, l’âme.” Nous voyons à quel point il savoure sa physicalité, escaladant le portique, grimpant la chaîne, sautant sur le toit pour une reconnaissance. Et comment est-il beau ? Des cheveux noirs irlandais, une barbe épaisse, des yeux sincères, une silhouette svelte dans des vêtements bien coupés.
Si Paul tient le rôle principal dans Get Back, il est bon de garder à l’esprit qu’il s’agit d’un instantané du groupe, et que si un documentaire similaire avait été réalisé en 1965, par exemple, c’est probablement Lennon qui nous aurait le plus captivés. Lorsque Billy Preston a été interviewé dans les années 1970, il a déclaré que pour lui, Lennon était clairement “le patron” des Beatles. C’est un peu surprenant si l’on se rappelle que Preston a fait la connaissance du groupe en 1962, lorsqu’il faisait partie de l’orchestre de tournée de Little Richard. C’était son point d’ancrage, et à cette époque, Lennon aurait été la personnalité dominante du groupe. En 1969, Lennon avait reculé, bien que, même en période de récession, il soit toujours, d’une certaine manière, la figure centrale du groupe, celui à qui ils voulaient tous plaire, l’énigme qu’ils voulaient le plus résoudre. (Notez qu’après le départ de George, toutes les conversations portent sur John).
Lorsque nous rencontrons Lennon dans Get Back, il est dans une période de jachère, ce qui a un effet négatif sur sa confiance en lui. Mais, attendez un peu : peut-on vraiment dire qu’un homme est dans un creux créatif si, quelques mois auparavant, il a réalisé Dear Prudence, Julia, Happiness Is a Warm Gun ? Alors qu’il est en train de créer Don’t Let Me Down ? Cela dépend peut-être de la personne à côté de laquelle il est assis. En janvier 1969, Lennon semble se dessécher, et dans une certaine mesure se dessèche, parce que son principal partenaire créatif est sur une lancée de proportion épique. Apparemment, il suffit à McCartney de s’asseoir au piano, de prendre une guitare ou de laisser son esprit vagabonder pour que des chansons surgissent en lui. Quelques mois après Blackbird et Hey Jude, nous avons maintenant Let It Be, Long and Winding Road, Get Back, Golden Slumbers, Two of Us, Oh ! Darling, et plus encore. La question n’est peut-être pas de savoir pourquoi Lennon est en panne de créativité, mais pourquoi McCartney ne l’est pas.
Vers la fin des années 1960, Bob Dylan et les Beach Boys étaient dans un état de désarroi, leurs productions créatives bégayant, leurs esprits et leurs corps s’épuisant. Pendant ce temps, les Beatles augmentent leur rythme de production, réalisant un double album en 1968 et deux albums en 1969 (environ trois semaines après la fin de ces sessions, ils sont de retour en studio pour ce qui deviendra Abbey Road). Le moteur du groupe tout au long de cette période est l’infatigable McCartney. Nous devrions compatir avec Lennon. Oui, nous pouvons blâmer sa consommation de drogues, mais imaginez être à sa place : un génie fatigué dont le plus proche collaborateur lance coup de tonnerre après coup de tonnerre du haut d’une montagne, ne s’arrêtant que pour demander : “Alors, qu’est-ce que tu as ?”.
Lennon n’est peut-être pas le plus dynamique dans Get Back, mais il reste fascinant, en partie parce qu’il n’est pas le personnage que nous nous attendions à rencontrer. Du moins, il n’est pas celui que j’attendais. Ayant ingurgité de nombreux livres sur les Beatles, je pensais qu’il allait être fougueux, caustique, dominateur et – à cette époque – amèrement méprisant envers McCartney. Pourtant, le Lennon que nous voyons ici est pour la plupart une présence plutôt douce qui agit comme un médiateur apaisant entre Paul et George. Il sourit à Paul, rit de bon cœur à ses blagues, l’écoute patiemment. Il y a quelque chose d’assez enfantin chez John, notamment lorsque son visage s’ouvre en un sourire lorsque le groupe trouve un groove, ou lorsqu’il est assis patiemment sur le sol avec une guitare et Yoko, attendant une autre prise. Lorsque Ringo commence à jouer Octopus’s Garden avec George, John dit “Qu’est-ce que je fais, Ritchie ?” et se met à la batterie. Il y a de la bravade, bien sûr – comme lorsque, après le départ de George, il suggère immédiatement de faire appel à Clapton et de séparer les guitares de George. Mais il y a aussi de la tendresse : après le départ de George, c’est John qui réunit les trois Beatles restants dans une accolade.
Nous avons l’habitude de considérer Lennon comme le visionnaire et Paul comme le pragmatique. Pourtant, ici, c’est Paul qui lance des idées follement irréalisables – un journal télévisé qui se termine par l’annonce de la séparation des Beatles, un spectacle télévisé, un album rempli de chansons qu’ils n’ont pas encore écrites, pour la semaine prochaine – et John qui leur suggère, avec douceur et sympathie, de réfléchir à ce qui est réellement possible. (J’ai été frappé par la façon dont la vision de McCartney sur les Beatles englobait bien plus que la musique ; il pensait toujours au cinéma et à la télévision, à l’image et à l’histoire. Il ne se contentait pas de faire un autre album – “une chose très peu visuelle”).
Même si John est sous-puissant dans cette période, nous voyons toujours ce qui le rendait si magnétique pour Paul et pour les autres autour de lui. Il y a une scène au début de la deuxième partie que je trouve fascinante. Elle se déroule quelques jours après le départ de George. L’état d’avancement de tout – le projet, le groupe – reste incertain, mais ils continuent à travailler pour l’instant. John, Yoko, Ringo, Paul et quelques membres de l’équipe sont assis en demi-cercle. Paul a l’air pensif. Ringo a l’air fatigué. John ne parle qu’en riffs comiques impassibles, auxquels Paul répond de temps en temps. Peter Sellers entre, s’assoit, a l’air mal à l’aise et repart en ayant à peine dit un mot, incapable de pénétrer la bulle des Beatles3. À un moment donné, Lindsay-Hogg se joint à eux et la conversation se poursuit. John mentionne qu’il a dû quitter une interview le matin même pour vomir (lui et Yoko avaient pris de l’héroïne la veille).4 Paul, regardant dans le vide plutôt que de s’adresser à quelqu’un en particulier, tente d’orienter la conversation vers ce qu’ils sont censés faire :
Paul : Tu vois, ce dont nous avons besoin, c’est d’un programme de travail sérieux. Pas une divagation sans fin dans les canyons de ton esprit.
John : Emmène-moi dans ce voyage sur ce navire d’or des rivages… Nous sommes tous ensemble, mon garçon.
Paul : errer sans but est très déstabilisant. Maladroit.
John : Et quand je te touche, je me sens heureux à l’intérieur. Je ne peux pas me cacher, je ne peux pas me cacher. [Demande-moi pourquoi, je dirai que je t’aime.
Paul : Ce dont nous avons besoin est un calendrier.
John : Un planning de jardinage.
Tout d’abord, qui écrit ces incroyables dialogues ? Samuel Beckett ?
Décortiquons-le un peu. La première chose à noter est que John et Paul se parlent sans se parler. C’est en partie parce qu’ils sont conscients de la présence des caméras et aussi parce qu’ils ne savent tout simplement pas comment communiquer l’un avec l’autre à ce moment-là. Les contributions de John sont obliques, gnomiques, énigmatiques, composées uniquement de chansons et de blagues, comme le fou dans le Roi Lear. Take me on that trip upon that golden ship of shores sonne comme une version Lennonisée d’une ligne de Tambourine Man de Dylan (“take me on a trip upon your magic swirling ship”). “On est tous ensemble, mon garçon” ? Je n’en ai aucune idée. Et Paul ? Je pense que John s’attend à ce que Paul le comprenne parce qu’il a une telle foi en ce qu’ils appelaient leur “conscience accrue”, une connexion onirique et automatique à l’esprit de l’autre. Mais pour l’instant, Paul n’est pas vraiment d’humeur à le faire. Son discours est plus direct, bien qu’il adopte lui aussi un mode quasi-poétique (“canyons of your mind” est emprunté à une chanson du Bonzo Dog Doo Dah Band) et il ne peut se résoudre à établir un contact visuel. “Errer sans but est très déstabilisant”, dit-il (encore une phrase géniale, je vais l’épingler au-dessus de mon bureau). C’est alors que John fait quelque chose d’étonnant : il se met à parler en Beatle, lâchant des paroles des premières années du groupe, I Want To Hold Your Hand et Ask Me Why. (Pour apprécier la réponse de John à la mention d’un horaire par Paul, il faudra peut-être rappeler aux lecteurs américains que les Anglais le prononcent “shed – dule”).
Que se passe-t-il pendant cet échange ? Peut-être que Lennon ne fait que combler un vide, ou qu’il joue pour la galerie, mais je pense qu’il tente (aussi) de communiquer avec Paul dans leur code commun – quelque chose comme le fait qu’il l’aime, qu’il aime les Beatles, qu’ils sont toujours dans le même bateau. Bien sûr, nous ne pouvons pas savoir. Je ne peux pas me cacher, dit John, se cachant derrière ses jeux de mots.
Après cela, Paul suggère, comme s’il citait un livre de développement personnel, qu’ils s’efforcent de “réaliser quelque chose chaque jour”. Yoko et John ne sont pas d’accord (“C’est dur”). Puis Lindsay-Hogg se plaint que son film s’arrête net. “S’arrêter ?” dit John, “Je pense qu’il est en train de décoller.” A ce moment-là, l’ambiance change. Tout le monde, y compris Paul, se met à rire. Un téléphone sonne. John prend un boîtier de bobine de film, fait semblant de répondre, se lance dans un riff glorieux qui culmine avec une blague sur les scouts et la masturbation qui laisse Paul, si morose il y a une minute à peine, désemparé par les rires.
On comprend dans cette scène, et tout au long du film, pourquoi on a pardonné tant de choses à John : il était tout simplement très drôle. Son don pour la comédie n’était pas loin de celui qu’il avait pour la musique. Il utilise les blagues pour faire obstruction, brouiller les pistes et détourner l’attention, et pourtant la vérité indéniable est qu’il est un improvisateur vraiment brillant, rapide comme l’éclair, du niveau de Peter Cook. Paul rit aux blagues de John depuis qu’ils passent chaque heure libre ensemble chez leurs parents. Il est difficile de rester sévère ou en colère quand on rit.
En outre, John a un don pour la poésie spontanée et absurde. Sur l’album Let It Be, il y a un morceau fragmentaire appelé Dig It, dans lequel Lennon incante des noms incongrus sur un groove inspiré de Preston :
Like the FBI
And the CIA
And the BBC
B.B. King
And Doris Day
Matt Busby
Nous pouvons maintenant voir que cela a été pris à partir d’une bande d’un des jams furieux qu’ils ont joué chez Apple. J’avais toujours considéré les mots comme des paroles, mais ils font partie d’un flux d’improvisation qui a pu être interrompu à différents endroits. Ce genre de choses est beaucoup plus difficile à faire qu’on ne le pense. Lennon, du moins quand il était d’humeur, était un maître en la matière. Son brouillage linguistique a fait son chemin dans les paroles, de façon inoubliable sur I Am The Walrus. Écrit sur la page, il pâlit quelque peu (ses livres de poésie sont minces). C’est le débit de Lennon, sa voix, son physique, qui rendent ses jeux de mots si passionnants. Il était plus un comédien qu’un poète – un comédien qui, comme Cook, faisait son meilleur travail en privé, sans scénario.
Il y a un moment charmant où Paul feuillette le catalogue de chansons que Dick James a acheté pour eux, et tombe sur Carolina Moon. “C’est l’une des chansons préférées de mon oncle”, dit-il, se glissant dans la peau de l’oncle Ron lors d’une fête du Nouvel An, en bafouillant ses mots : “Carolina Moon ! Allez Paul, participe !” On peut presque voir le petit Paul au piano avec son père, entouré d’oncles et de tantes joyeux lorsqu’ils se lancent dans une autre chanson. Connaître un peu l’enfance des Beatles par la lecture est une chose, mais c’en est une autre de voir les enfants prendre vie dans les hommes. En 1969, ils étaient des rock stars mondaines et quelque peu fatiguées, mais aussi des copains qui s’étaient rencontrés à l’école et connaissaient leurs parents respectifs. Lorsque George suggère de recouvrir un mur chez Apple avec des disques d’or, John répond de manière acerbe : “Il faudra les enlever du mur de Mimi”. Lorsque George quitte le groupe, où va-t-il ? Liverpool, sans doute pour voir sa mère. Il y a un moment chez Apple où ils accordent leurs instruments, et ils commencent à jouer, et Glyn Johns les interrompt pour dire que la basse est désaccordée. John et George hurlent de joie parce que c’est Paul, l’intello, qui est en faute. Il le prend bien.
Quant à Ringo, ce qui nous impressionne chez lui dans Get Back, c’est son stoïcisme, sa capacité à attendre en silence sans perdre sa motivation (il est le plus oriental, le plus zen, de tous les Beatles). Lorsque les autres cessent de parler et se mettent à jouer, Ringo est toujours prêt, répondant avec vivacité à leurs besoins changeants. Ses rares contributions aux discussions de groupe sont essentielles (“Je voudrais aller sur le toit”) et perspicaces (“C’est l’autobiographie des Beatles, n’est-ce pas ?”). En observant le talent de Ringo pour la vigilance, j’ai aussi pensé à son enfance : les heures interminables qu’il a passées sur un lit de malade, sans personne à qui parler ni rien à faire. Son long apprentissage de la patience.
L’un des plaisirs de Get Back est de voir les Beatles se lancer dans des chansons qu’ils ont apprises à Liverpool et à Hambourg et de constater à quel point ces chansons sont dans leurs os. Ils avaient un accès instantané, par la mémoire musculaire, à une vaste bibliothèque de rock n’ roll, de country et de pop. Ensuite, il y a les Originaux de Lennon-McCartney : des chansons que tous deux ont abandonnées mais qu’ils connaissent encore de fond en comble ; des chansons écrites à Mendips ou à Forthlin Road, dont certaines sont irrésistibles, même sous leur forme la moins aboutie. Il ne s’agit pas seulement de rock n’ roll – Half a Pound of Greasepaint ressemble à une chanson de George Formby. Le chant de John et Paul peut faire sortir n’importe quelle chanson de l’ordinaire, lui donner de l’envol. Lorsqu’ils atteignent ces harmonies, et que ce mélange inimitable de voix retentit, je ne me soucie pas vraiment de la chanson en question.5
Les Beatles ne passent pas beaucoup de temps à se souvenir des concerts dans des stades en Amérique ou au Japon, ou à participer à l’émission Ed Sullivan, ou à rencontrer la reine ou Muhammed Ali. Lorsqu’ils évoquent le passé, ils parlent surtout des années où ils se battaient pour réussir. Hambourg, en particulier, leur semble très présente. Ils plaisantent sur le “MAK SHOW” que leur premier patron allemand avait l’habitude de leur crier sur scène jusqu’à ce qu’ils apprennent à le faire. John se lance dans le pidgin allemand. L’une des raisons pour lesquelles ils font immédiatement confiance à Billy Preston est qu’ils ont traîné avec lui à Hambourg (ils lui font une douce sérénade avec la chanson qu’il demandait, A Taste of Honey). Chez Apple, Paul suggère à George Martin qu’ils ont besoin d’un système de sonorisation comme celui qu’ils avaient au Star Club. Martin lui coupe sèchement la parole, laissant entendre, sans vraiment le dire, que nous sommes à Londres en 1969, pas à Hambourg en 1962, et que vous êtes le plus grand groupe du monde maintenant ; vous pouvez probablement faire un peu mieux que ça.
S’ils reviennent si souvent à Hambourg dans leur esprit, c’est parce que c’est là que John, Paul et George sont devenus, non seulement un groupe qui s’appelait les Beatles, mais les Beatles – ne serait-ce que pour eux-mêmes, au début. À l’étranger pour la première fois, loin de leurs familles et de leurs rivaux, dans un endroit dont ils ne parlaient pas la langue, ils ont fondé un pays souverain qui leur était propre, avec ses normes, ses traditions et sa politique. Être soi-même et rester soi-même était un principe fondateur (lorsque Paul parle de l’Inde à John dans Get Back, c’est ce qu’il souligne comme étant son regret – que pour une fois, ils aient laissé un étranger façonner leur personnalité). Mais le principe de toujours aller de l’avant était également fondamental, et cela impliquait de se séparer un jour ou l’autre ; les Beatles étaient trop aventureux pour rester éternellement dans leur propre royaume magique. Le projet Get Back les montre regardant dans les deux sens à la fois, aspirant à être une petite bande de frères soudée, aspirant à quitter la mère patrie.
Lorsqu’on lit beaucoup de choses sur les Beatles, on est stupéfait de leurs talents, mais aussi de la vague de coups de chance qu’ils ont eue sur leur chemin. Beaucoup de choses ont dû se mettre en place pour qu’ils réussissent. En particulier, ils avaient le don de trouver, ou d’être trouvés par, les bons collaborateurs au bon moment. Si “M. Epstein” n’était pas tombé sur eux en 1961, ils auraient peut-être abandonné avant d’avoir commencé. Il y avait Ringo, bien sûr, le batteur parfait, et la personnalité parfaite, pour les trois fondateurs. Et s’ils n’avaient pas été envoyés à George Martin, ils n’auraient probablement pas été signés, et n’auraient certainement pas atteint les sommets musicaux qu’ils ont atteints.
Dans Get Back, Martin n’est pas le personnage central qu’il aurait été dans un documentaire sur n’importe quel album jusqu’à Sergent Pepper. Il a été délibérément marginalisé par le groupe afin qu’ils puissent faire un autre type d’album que ceux qu’ils ont faits avec lui. C’est précisément à cause de cela que nous pouvons voir quel homme exceptionnellement décent il était, plus soucieux de voir les Beatles s’épanouir que d’être celui qui les a fait s’épanouir. Son rôle officiel est celui de représentant d’EMI, il est là pour s’assurer que le groupe livre un certain matériel au label, mais il n’a aucun autre rôle fixe. Si Martin avait été plus égoïste – c’est-à-dire s’il avait eu un ego de taille normale – il aurait soit boudé, soit tenté désespérément de s’imposer. Il ne fait ni l’un ni l’autre. Il se contente d’offrir son aide quand c’est nécessaire, tout en ayant l’air suprêmement suave.
Glyn Johns, le protégé de Martin, est devenu le principal producteur du groupe pour ce projet et fait un très bon travail. On pourrait s’attendre à ce que Martin soit un peu vexé par cette situation. Mais nous l’entendons insister pour que Johns soit celui qui termine le disque. Il est toujours de bonne humeur. Lorsque George et Ringo jouent Octopus’s Garden au piano, il chante une ligne d’accompagnement, mais dans l’ensemble, il se limite aux questions techniques. Lorsque le groupe retourne à Apple et qu’il s’avère que le studio construit par Magic Alex est aussi utile qu’une de ses guitares basses réversibles, c’est Martin qui, à la manière de Jeeves, met de l’ordre et fait fonctionner le tout. Il met du papier dans le piano pour qu’il sonne “moins comme un Blüthner”, pour le honky-tonk For You Blue de George. Autrefois orchestrateur du groupe, il est maintenant son plombier.
Il accepte ce rôle parce qu’il aime ses garçons. On peut voir le plaisir qu’il prend à être en leur compagnie, à quel point il veut qu’ils réussissent dans tout ce qu’ils font, et à quel point il veut qu’ils soient heureux – aussi heureux qu’ils l’étaient lorsqu’ils ont débarqué pour la première fois à Abbey Road. Martin est parfaitement conscient des tensions qui existent entre eux, en particulier entre John et Paul. Il voit mieux que quiconque qu’ils ont du mal à retrouver leur aisance réciproque d’antan. Cela confère une certaine sensibilité à ses interactions avec eux. Au cours d’une discussion sur la façon d’améliorer l’acoustique du studio Apple, Martin dit : “Ne vous inquiétez pas les gars, je vais vous ramener là où vous étiez hier. Je vais vous réparer, je vais vous réparer”.
Après avoir regardé Get Back, nous pouvons ajouter deux autres personnes à cette liste d’étrangers bienveillants qui arrivent, miraculeusement, au bon moment. Billy Preston passe dire bonjour et finit par prolonger d’un an la vie créative du groupe. Preston, qu’ils reconnaissent instantanément comme un musicien étonnant, leur rappelle un aspect de la collaboration qu’ils risquaient d’oublier : la joie. Et puis il y a Peter Jackson. Seul Jackson aurait pu faire ce film, pour trois raisons. Tout d’abord, c’est un passionné des Beatles, qui comprend l’importance de chaque moment capturé dans ce film et qui, par amour pour le groupe, était prêt à abandonner près de quatre ans de sa vie professionnelle pour le réaliser. Deuxièmement, c’est un maître conteur et un réalisateur d’envergure qui n’allait clairement pas se laisser faire par Apple ou Disney. Troisièmement, il est un passionné de technologie, sur un projet où les défis techniques étaient immenses et fondamentaux. C’est une combinaison d’attributs étrangement appropriée et pourtant, eh bien, ce sont les Beatles.
Michael Lindsay-Hogg a eu mauvaise presse dans cette série. Je veux dire, je comprends, mais mon principal sentiment envers lui est un sentiment de gratitude. Merci d’avoir mis des caméras et des micros absolument partout, même dans un pot de fleurs. Merci de nous donner un aperçu de la vie créative du plus grand groupe qui ait jamais existé. Merci d’être assez courageux, ou assez insensibles, pour poser des questions aussi directes. Alors vous et Paul ne vous entendez pas très bien, n’est-ce pas ? Le même ego robuste qui l’a poussé à poser des questions sur la Libye et les hôpitaux pour enfants toutes les cinq minutes a également amené les membres du groupe à parler davantage les uns des autres qu’ils ne l’auraient fait autrement.
Et rappelez-vous : MLH avait un travail impossible ! Il avait été invité à faire un film par un client qui a ensuite retiré sa coopération, du moins partiellement. C’est quelque chose que Paul (bien sûr) reconnaît, dans un moment qui n’a pas été intégré à Get Back, peut-être parce qu’il contient des jurons plutôt colorés. À cette époque, McCartney produit un disque pour la chanteuse Jackie Lomax. Se référant à MLH, il déclare : “N’importe quel autre réalisateur au monde lui aurait dit : ‘Va te faire foutre. Dégage de mon plateau, connard.’ Je veux dire, tu ne le ferais pas ? Je ne pourrais pas fonctionner… si Jackie au milieu de l’album disait qu’il ne le fera pas, nous n’aurions pas l’album. ”
Puisqu’on remercie, merci à Debbie Wellum, réceptionniste d’Apple, pour son habileté à gagner du temps. “N’allez pas sur le toit, c’est trop lourd.”
La paralysie décisionnelle dont souffre le groupe a fait que le concert sur le toit a failli ne pas avoir lieu jusqu’à la dernière minute. D’après une récente interview radiophonique de MLH (qui, vous serez heureux de l’entendre, semble aussi irrépressible à quatre-vingts ans que dans le film), les Beatles se demandaient encore s’ils allaient le faire ou non alors qu’ils étaient littéralement sur le point de monter sur le toit.
Dans l’un des vox pops, un passant perplexe demande pourquoi ils n’ont pas joué là où les gens pouvaient les voir. C’est une question juste. Peut-être parce qu’ils ne jouaient que pour eux-mêmes. C’était certainement une idée folle – jouer en direct mais d’une manière telle qu’on ne pouvait pas les voir ou même les entendre correctement ; ne jouer que des nouvelles chansons, plutôt que des chansons que le public aurait pu reconnaître. C’était une erreur à bien des égards, et pourtant c’est devenu l’un de leurs meilleurs moments. Un autre beau coup de chance des Beatles.6 Dans le livre de George Saunders sur l’écriture créative, A Swim In The Pond In The Rain, il cite Einstein pour dire qu'”aucun problème digne de ce nom n’est jamais résolu dans le plan de sa conception originale”. Le concert sur le toit n’a pas répondu à la question de départ, mais c’était néanmoins une réponse parfaite.
Mon moment préféré sur le toit – ah, il y en a beaucoup. Mais si je devais en choisir un, c’est un plan qui dure environ une seconde pendant leur première interprétation de Get Back. Lorsque le rythme s’enclenche et que Billy Preston frappe ce riff, nous avons une vue aérienne (enfin, une vue de l’autre toit). Nous avions des vues aériennes d’eux à Twickenham, isolés sur une petite île dans cette vaste étendue de linoléum. Ici, on les regarde d’en haut et ils dansent. Maintenant, il fait froid, c’est sûr. Mais pour moi, c’est le moment précis où John, en particulier, pense FUCK YEAH, c’est ce que c’est (peut-être qu’il ne le pense pas, mais il a ce sentiment). Quand ont-ils dansé comme ça sur scène pour la dernière fois ? Pas au Candlestick Park, ni au London Palladium, ni à la BBC. Ils dansent comme ils ont dansé à la Caverne ou au Kaiserkeller. Sauf qu’ici, ils dansent comme si personne ne regardait.
“L’écriture est un processus technique qui aboutit à une expérience mystique”.
George Saunders
Il y a un truisme dans le sport qui dit que ce qui fait un champion, ce n’est pas le niveau auquel il joue quand il est au top de sa forme, mais la façon dont il joue quand il n’est pas en forme. Lorsque nous rencontrons les Beatles dans Get Back, ils sont clairement dans une période creuse, et c’est ce qui rend leur réaction si impressionnante. Même les meilleures chansons qu’ils interprètent ne sont pas nécessairement très bonnes au départ. Don’t Let Me Down ne vaut pas grand-chose à Twickenham. George la qualifie de ringarde, et il n’a pas tort. Mais John a la vision d’une chanson qui évite l’ironie et la sophistication et s’attaque directement à votre cœur, et il y parvient, avec un peu d’aide de ses amis. Ils continuent à travailler sur la chanson, la façonnant et l’affinant, et lorsqu’ils arrivent sur le toit, elle est majestueuse.
La scène déjà classique dans laquelle Paul s’arrache la chanson Get Back nous montre, non pas un simple moment d’inspiration, mais comment le groupe reprend ce qui n’est pas un fragment manifestement prometteur et entame le processus pour en faire une chanson. Dans les jours qui suivent, ils s’acharnent, jour après jour, répétition après répétition, à tailler dans le vif, à sculpter laborieusement la chanson en quelque chose qui semble, dans sa forme finale, parfaitement sans effort. En tant que spectateurs, nous nous lassons de les voir répéter et nous n’en voyons qu’une partie : rien que le 23 janvier, ils l’ont répétée 43 fois. Les Beatles ne savent pas, au cours de ce long processus, ce que nous savons – qu’ils sont en train de créer une chanson que des millions de personnes vont chanter et émouvoir pendant des décennies. Pour ce qu’ils en savent, ça pourrait être “Shit Takes” tout du long. Mais ils continuent, changent les paroles, prennent petite décision après petite décision – quand le refrain arrive, où placer les solos de guitare, quand syncoper le rythme, comment jouer l’intro – dans la foi aveugle que quelque part, des centaines de décisions au bout du compte, une chanson des Beatles digne de ce nom émergera.
Une bonne chanson ou un bon album – ou un roman ou une peinture – semble faire autorité et être inévitable, comme s’il devait en être ainsi, mais c’est rarement l’impression qu’en ont ceux qui les créent. L’art implique une sorte de tour de passe-passe dans lequel l’artiste dissimule ses faux départs, ses atermoiements, ses doutes, sa confusion, derrière l’article fini. Les Beatles ont si bien réussi à dissimuler leurs efforts que nous nous doutons qu’ils ont dû en faire, ce qui explique pourquoi les mots “magie” et “génie” sont si souvent utilisés à leur sujet. Une œuvre de génie suscite l’admiration d’un artiste de moindre envergure, mais elle n’est pas nécessairement inspirante. Dans Get Back, nous sommes autorisés à entrer dans le processus des Beatles. Nous voyons le désordre, nous vivons l’ennui. Nous les regardons se débattre, et d’une certaine manière, cela ne diminue en rien la magie. Dans un sens, Paul a enfin réalisé son souhait : Let It Be n’est plus un simple album. Associé à Get Back, c’est une exploration du voyage artistique – cette route longue et sinueuse. Il traite de la difficulté de créer quelque chose à partir de rien, et de la raison pour laquelle nous le faisons, malgré tout.
Après le rooftop, les Beatles et leur bande réécoutent l’enregistrement de ce qu’ils ont fait là-haut. Dans cette scène, j’ai vraiment l’impression d’être là, avec eux, à échanger des sourires, à danser sur les sièges. C’est un moment joyeux et cela semble être une fin naturelle pour la série – Jackson aurait certainement pu la terminer là s’il l’avait voulu. Mais ensuite, nous entendons Paul suggérer qu’ils se remettent au travail, et au lieu de dire merde que nous allons nous saouler pendant quinze jours, tout le monde est d’accord. Il s’avère que le studio n’est pas prêt, alors ils reviennent le lendemain pour faire les chansons qui n’étaient pas adaptées au toit.
La séquence de clôture est celle de ce dernier jour. Un contentement épuisé prévaut. Ils jouent les mêmes chansons, encore et encore et encore : Two of Us, Long and Winding Road, Let It Be. Ils commencent à s’ennuyer, à avoir le regard vitreux, et les voix ridicules s’insinuent, mais ils continuent. Alors qu’ils entament une nouvelle répétition de Let It Be, nous obtenons l’un de ces sous-titres magiques qui signifient que ça y est, c’est la prise que nous avons écoutée pendant toutes ces années.
À la fin, John, qui est assis par terre avec sa guitare, dit : “J’ai trouvé ça plutôt grandiose. J’en emporterais bien un chez moi.” Paul demande à Glyn si c’était assez bien. Glyn répond par l’affirmative. Paul dit : “On va en faire une autre, juste pour se couvrir.” John râle, éteint sa cigarette et se prépare à repartir.
source : https://ianleslie.substack.com/p/the-banality-of-genius-notes-on-peter