Yellow Submarine (1968) : trois cellulos de Ringo Starr conservés à la Bibliothèque du Congrès

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Trois feuilles d’animation de Yellow Submarine représentent Ringo Starr dans des attitudes distinctes. Leurs descriptions patrimoniales donnent à l’encyclopédie un socle exceptionnel : des identifiants, des dimensions, une technique, une provenance et un auteur graphique attribué.

Parcourir les seize sections

1. Pourquoi ces cellulos méritent un chapitre distinct
2. Une œuvre de Heinz Edelmann, une production collective
3. De Liverpool à Pepperland : la place particulière de Ringo
4. La voix animée et la présence réelle : deux crédits à dissocier
5. Le fonds Swann : une provenance institutionnelle vérifiable
6. Notice 1 — Ringo s’incline, les bras écartés
7. Notice 2 — Ringo debout, les bras tendus
8. Notice 3 — Ringo musicien, un instrument à vent à la main
9. Trois notices, trois objets — et non trois plans certains du film
10. Le matériau : comment décrire un cellulo peint
11. La collection comme preuve, la reproduction comme interprétation
12. 1968 et 1977 : lire correctement la chronologie des pièces
13. Un corpus à rapprocher des autres Beatles dessinés
14. La place de Ringo Starr dans l’histoire du film et des images
15. Méthode de mise à jour : préserver les identifiants avant d’enrichir
16. Conclusion : trois œuvres identifiées, une histoire à poursuivre

Pourquoi ces cellulos méritent un chapitre distinct

Ringo Starr appartient à l’histoire de Yellow Submarine à plusieurs titres : il chante le morceau à l’origine du projet, inspire un personnage dessiné, apparaît avec les autres Beatles dans une brève séquence réelle, et devient une figure durable de l’imagerie pop. Ces participations ne désignent pourtant pas la même œuvre. Une photographie de la première, une capture du film et un cellulo peint pour l’animation possèdent des auteurs, des matériaux et des provenances différents. Le présent inventaire s’attache à trois feuilles d’animation de 1968 dont l’existence et les caractéristiques matérielles sont décrites par la Bibliothèque du Congrès des États-Unis. Il ne prétend pas constituer le catalogue exhaustif de tous les dessins de Ringo produits pour le film. Il complète la synthèse générale sur les Beatles animés en prenant pour unité documentaire non plus le personnage dans l’histoire, mais chacun des objets conservés.

Une œuvre de Heinz Edelmann, une production collective

La direction artistique de Yellow Submarine revient à Heinz Edelmann, tandis que George Dunning réalise le film, produit par Al Brodax ; Jack Stokes et Robert Balser comptent parmi les responsables de l’animation. Les trois notices retenues par la Bibliothèque du Congrès portent une attribution à Edelmann. Il importe de respecter cette désignation de catalogue sans l’étendre abusivement à chaque geste d’encrage ou de coloration accompli pendant la fabrication. Dans un long métrage d’animation traditionnel, le développement des modèles, la création des mouvements et la mise en couleur supposent la collaboration de plusieurs artistes et techniciens. L’objet catalogué peut être rattaché à une direction et à un auteur artistique sans être accompagné de la feuille de production qui identifierait l’intervenant précis de chaque étape. Ce constat protège l’histoire du film contre une attribution simplificatrice.

De Liverpool à Pepperland : la place particulière de Ringo

Le récit conduit les Beatles de Liverpool au royaume menacé de Pepperland, où les Blue Meanies ont imposé le silence et privé le monde de ses couleurs. Le personnage dessiné de Ringo participe à un univers où les corps s’étirent, où les paysages changent d’échelle et où l’absurde fait partie de la narration. La reconnaissance du musicien s’appuie sur une silhouette, une chevelure, une moustache, des vêtements et des gestes simplifiés : l’image n’est pas un portrait photographique, mais une interprétation graphique destinée à demeurer lisible pendant le mouvement. Cette spécificité éclaire les cellulos conservés. Chacun fixe une attitude ou un geste qui devait participer à la succession d’images filmées. Le caractère expressif d’une feuille isolée ne permet pas de reconstituer à lui seul la continuité exacte de la scène dont elle provient.

La voix animée et la présence réelle : deux crédits à dissocier

Ringo Starr n’assure pas les dialogues courants de son personnage dans Yellow Submarine. La voix anglaise du Ringo animé est attribuée à Paul Angelis, qui interprète aussi le chef des Blue Meanies. En revanche, les Beatles apparaissent réellement à la fin du film, dans une séquence qui les fait sortir de leur existence dessinée. Cette distinction évite de confondre l’acteur présent à l’écran, le personnage animé inspiré de sa personne et le comédien chargé de lui donner la parole. Dans une documentation de film, le titre de la chanson, la prestation musicale et le doublage appartiennent également à des notices différentes. Les cellulos de la collection Swann sont des œuvres graphiques conservées : leur attribution à Heinz Edelmann ne saurait être transférée à Ringo Starr en tant que dessinateur.

Le fonds Swann : une provenance institutionnelle vérifiable

Les documents étudiés appartiennent à la Caroline and Erwin Swann Collection of Caricature and Cartoon, conservée par la Prints and Photographs Division de la Library of Congress à Washington. Les fiches indiquent une entrée dans le cadre du don et legs des Swann en 1977, avec des sous-identifiants spécifiques pour chaque pièce. Cette provenance constitue un jalon particulièrement solide : elle rattache les feuilles à une institution patrimoniale, à une collection identifiée et à des cotes consultables. Il ne faut pas confondre la date de production ou de publication portée dans la notice, 1968, avec celle de l’entrée en collection. Les deux dates renseignent des faits différents. L’une situe les objets dans l’histoire du film ; l’autre documente leur circulation patrimoniale après la période de fabrication.

Notice 1 — Ringo s’incline, les bras écartés

La première feuille retenue est cataloguée sous le titre établi par l’institution Yellow Submarine — Ringo Starr, no. 1, numéro bibliographique 2009616624. La cote matérielle est SWANN no. 1740, format D. Le descriptif représente Ringo s’inclinant légèrement, les bras étendus. Les dimensions de la feuille sont de 34,8 × 66,1 centimètres. Le support est décrit comme un cellulo d’animation en acétate, portant une intervention à l’encre noire et une couleur indiquée avec réserve comme possiblement acrylique. L’intitulé numéroté est un titre de catalogage et non nécessairement l’appellation donnée par l’atelier en 1968. Rien dans la notice ne permet d’affirmer que cette posture constitue la première image de Ringo utilisée dans le montage du film. La désignation no. 1 doit donc être conservée comme identifiant documentaire, sans être assimilée à un numéro de plan ou à une place certaine dans la continuité.

Notice 2 — Ringo debout, les bras tendus

La seconde feuille est répertoriée sous l’intitulé Yellow Submarine — Ringo Starr, no. 2, numéro bibliographique 2009616625. Sa cote est SWANN no. 1739, format D, et ses dimensions sont de 34,6 × 66,2 centimètres. Le personnage se tient debout, les bras étendus. Cette proximité d’attitude avec la première notice invite à réfléchir au fonctionnement de l’animation : de légères variations de position peuvent appartenir à une même action. Toutefois, sans planche d’exposition, sans repère de scène et sans confrontation matérielle, on ne peut conclure que ces deux feuilles forment une séquence continue. Leur description institutionnelle témoigne d’abord de deux objets autonomes. Le dossier doit résister à la tentation de transformer deux ressemblances iconographiques en preuve d’un ordre de mouvement. Les cotes différentes, leurs dimensions distinctes et les références de provenance rendent justement possible une enquête ultérieure pièce par pièce.

Notice 3 — Ringo musicien, un instrument à vent à la main

La troisième œuvre possède le numéro bibliographique 2009616629 et l’intitulé Yellow Submarine — Ringo Starr, no. 6. Conservée sous la cote SWANN no. 1742, format D, elle mesure 43,5 × 58,4 centimètres. La notice représente Ringo vêtu d’un uniforme de groupe et jouant d’un instrument à vent. La silhouette est ainsi documentée non seulement comme personnage comique, mais comme musicien mis en situation. La différence de dimensions avec les deux feuilles précédentes rappelle que le corpus conservé ne doit pas être décrit à l’aide d’une taille normalisée imaginée. L’archive signale un support en acétate, une ligne à l’encre noire et une peinture dont la désignation acrylique reste assortie d’un point d’interrogation. Un catalogue sérieux conserve cette incertitude matérielle au lieu de la supprimer dans une reformulation plus séduisante.

Trois notices, trois objets — et non trois plans certains du film

Le rapprochement des trois pièces montre des différences vérifiables : attitudes, dimensions et cotes. La première mesure 34,8 × 66,1 centimètres ; la deuxième 34,6 × 66,2 centimètres ; la troisième 43,5 × 58,4 centimètres. Le système des numéros no. 1, no. 2 et no. 6 ne suffit pas à révéler les objets intermédiaires, ni leur ordre de fabrication. La collection comprend d’autres matériels de Yellow Submarine, mais l’existence d’une numérotation ne donne pas l’autorisation de reconstituer des notices absentes. Il faut surtout distinguer une feuille d’acétate, support de peinture et de trait, du plan photographié qui résulte du montage de plusieurs couches et de la prise de vue image par image. Un même personnage pouvait être animé sur un décor séparé, avec des couches supplémentaires pour les accessoires ou les effets.

Le matériau : comment décrire un cellulo peint

Le terme « cellulo » désigne ici une feuille transparente intervenant dans la fabrication de l’animation traditionnelle. Les notices américaines utilisent animation cel et précisent l’acétate comme support. Ce terme de collection ne garantit ni l’absence de retouches ultérieures ni l’identité du polymère après une étude scientifique de conservation. La mention d’encre noire est claire, tandis que celle de l’acrylique est donnée comme probable ou incertaine. Pour l’historien, cet écart de certitude importe autant que le sujet représenté. Les variations de transparence, de coloration ou de vieillissement peuvent changer la lecture d’une œuvre lorsqu’elle est observée hors du dispositif cinématographique. Sans photographie technique ni examen des couches de peinture, il serait imprudent d’affirmer l’ordre exact d’application des couleurs ou de décrire des restaurations non documentées.

La collection comme preuve, la reproduction comme interprétation

Les fiches de la Bibliothèque du Congrès signalent que la reproduction ou la publication de ces documents peut être soumise à des restrictions de droits. Cette réserve n’efface pas la valeur scientifique des descriptions ; elle rappelle que la conservation matérielle et le droit de reproduire l’image répondent à des régimes différents. Un lecteur peut connaître le titre, la cote, le support, les dimensions et la provenance d’un objet sans disposer librement de son image en haute définition. Sur un site éditorial, il est donc préférable de fournir un relevé précis des données plutôt que d’utiliser un photogramme trouvé sur Internet comme s’il s’agissait d’une reproduction de la feuille originale. Un photogramme du film n’est d’ailleurs pas nécessairement identique à un cellulo isolé de son décor.

1968 et 1977 : lire correctement la chronologie des pièces

La première du film a lieu à Londres le 17 juillet 1968. Cette date situe sa présentation au public, mais ne date pas individuellement l’exécution de chaque cellulo. L’année 1968 figurant sur les notices des trois œuvres est une date bibliographique associée à leur production ou publication ; aucune de ces notices, prises isolément, ne permet d’établir le jour de réalisation de la pose dessinée. En 1977, le don et legs lié à la collection Swann constitue un autre jalon, celui de l’histoire du fonds patrimonial. Cette différence doit être maintenue dans toute chronologie : parution du film, existence documentée de l’objet, acquisition institutionnelle et éventuelle numérisation ne sont pas des événements interchangeables. Cette discipline évite d’écrire une chronologie fictive à partir de dates authentiques mais associées à des opérations différentes.

Un corpus à rapprocher des autres Beatles dessinés

La valeur de ces pièces apparaît mieux lorsqu’on se rappelle que la même collection possède des œuvres apparentées représentant d’autres personnages de Yellow Submarine, notamment John Lennon ou Paul McCartney. La présence d’un personnage dans plusieurs notices ne signifie pas que toutes les feuilles proviennent de la même scène ou qu’elles aient été peintes par le même exécutant. Elle permet néanmoins de comparer les systèmes de tenue, d’accessoires, de proportions et de signes distinctifs employés pour rendre chacun des quatre Beatles reconnaissable. Pour Ringo, l’uniforme, les bras et l’expression du visage prennent une importance particulière dans les trois feuilles décrites. Une étude comparative véritable nécessiterait l’examen des originaux ou de reproductions documentées, ainsi que le repérage des relations entre les objets conservés.

La place de Ringo Starr dans l’histoire du film et des images

Il faut accorder à Ringo une place réelle sans lui attribuer un travail qu’il n’a pas exécuté : son identité, sa musique et sa présence font partie du projet, mais les objets graphiques étudiés sont attribués à Heinz Edelmann dans les fiches d’archives. Cette distinction éclaire l’ensemble du dossier sur l’artiste au-delà des Beatles. Ringo peut être l’auteur d’une photographie, le sujet d’une œuvre plastique, l’interprète d’une chanson ou un personnage filmé ; ces positions ne sont pas équivalentes et ne produisent pas les mêmes notices. Yellow Submarine montre avec une netteté exceptionnelle comment une personne réelle devient une silhouette iconique façonnée par une équipe. Les trois cellulos conservés constituent des preuves matérielles de cette transformation, beaucoup plus précises qu’une description générale du style psychédélique.

Méthode de mise à jour : préserver les identifiants avant d’enrichir

Les trois fiches doivent conserver leurs désignations institutionnelles, leurs cotes SWANN, leurs dimensions et leurs numéros bibliographiques. Toute information nouvelle — photographie du verso, annotation d’atelier, nom d’un coloriste, numéro de séquence ou expertise matérielle — devrait être ajoutée en distinguant le renseignement constaté de l’interprétation. Il faudra également noter si une reproduction retrouvée montre le cellulo isolé, monté sur un fond ou photographié sous un éclairage particulier. L’encyclopédie pourra alors élargir le répertoire au-delà de ces trois pièces sans mélanger documents de production originaux, éditions commerciales, reproductions d’affiches et jouets dérivés. Le chapitre ne vise pas à raconter une seconde fois le film : il prépare un registre documentaire vérifiable des traces graphiques de Ringo Starr.

Conclusion : trois œuvres identifiées, une histoire à poursuivre

Les pièces cataloguées sous les numéros 2009616624, 2009616625 et 2009616629 constituent un noyau documentaire solide : trois cellulos attribués à Heinz Edelmann, datés bibliographiquement de 1968 et conservés dans la collection Swann de la Bibliothèque du Congrès. Leurs cotes et dimensions fournissent de véritables critères d’identification. Les gestes représentés témoignent de plusieurs usages du personnage dessiné de Ringo Starr, entre attitude expressive et représentation musicale. La conservation de ces documents, la distinction des métiers de l’animation et le respect des réserves relatives aux matériaux et aux droits de reproduction sont essentiels à une histoire rigoureuse des images. Une recherche qui s’appuie sur ces objets peut dépasser le simple commentaire nostalgique et prendre la forme d’un catalogue critique.

Ne pas confondre le cellulo original, le dessin préparatoire et le photogramme

Un cellulo d’animation est un objet de production individualisable. La peinture appliquée sur une feuille transparente, son éventuel appariement à un décor, les perforations et les inscriptions d’atelier forment une matérialité différente de celle d’un photogramme extrait du film achevé. Le dessin préparatoire fixe une intention graphique ; le cellulo correspond à une étape de l’animation ; le photogramme résulte de la prise de vues cinématographique et peut présenter plusieurs couches combinées. Ainsi, les trois objets signalés par la Bibliothèque du Congrès ne constituent pas simplement trois captures d’écran de Yellow Submarine. Une notice rigoureuse doit conserver les identifiants de collection et préciser ce que l’institution décrit effectivement, sans supposer que les feuilles isolées correspondent toujours à des plans visibles, inchangés, dans la version distribuée.

Du patrimoine conservé à l’image diffusée : méthode de concordance

Pour rapprocher une feuille conservée d’une séquence du film, il faut procéder par étapes : relever le numéro d’inventaire institutionnel, décrire l’attitude et les attributs du personnage, comparer les fonds et les traits avec les images de l’œuvre, puis noter les incertitudes de correspondance. La présence d’un personnage identique dans plusieurs séquences ne suffit pas à établir une provenance directe. Il est également essentiel de distinguer l’attribution du graphisme général à Heinz Edelmann de l’exécution de chaque feuille au sein de l’équipe de production. Ce principe vaut pour les autres documents de l’époque : photographies de plateau, publicités et dessins reproduits dans les éditions illustrées peuvent prolonger l’histoire de Ringo Starr sans relever du même statut matériel. Voir aussi la synthèse sur les représentations animées de Ringo et le catalogue critique des objets visuels.

Parcours de lecture associé

Pour replacer ces œuvres dans l’histoire de Ringo dessiné et animé, consulter l’étude générale Ringo Starr en dessin animé, de 1965 à 2009, puis le catalogue critique des arts visuels. La chronologie des arts visuels replace le long métrage dans la succession des projets du musicien.

La silhouette de Ringo : rendre immédiatement reconnaissable une personne qui n’est plus photographiée

Le personnage animé de Ringo Starr dans Yellow Submarine n’est pas un portrait réaliste qui chercherait à reproduire minutieusement la peau, la lumière et les proportions de l’acteur. L’équipe graphique travaille par signes suffisamment distinctifs pour que le public identifie le musicien lorsqu’il entre dans le plan. Le profil du visage, les cheveux, les vêtements et les mouvements composent une silhouette cohérente. Cette économie du trait donne au personnage une identité stable tout en autorisant les transformations spectaculaires du monde de Pepperland. Le dessin n’a pas besoin de rivaliser avec la photographie pour conserver la ressemblance culturelle.

Les trois cellulos conservés à la Bibliothèque du Congrès permettent d’étudier ce phénomène sur des images fixes qui ont été pensées pour participer à une animation. L’attitude du corps devient déterminante : Ringo incliné, Ringo les bras étendus ou Ringo tenant un instrument à vent sont trois configurations dont l’identification dépend du maintien d’un ensemble de signes communs. La différence des gestes ne crée pas trois personnages. Elle révèle au contraire la manière dont un modèle graphique doit rester reconnaissable à travers des situations différentes. La valeur documentaire des pièces tient à cette relation entre variation et cohérence.

Une révérence, deux bras ouverts : le corps dessiné raconte avant le dialogue

Le premier cellulo représente Ringo penché, dans une attitude que l’on peut rapprocher d’une révérence ou d’un geste d’inclinaison. Le second le montre debout, les bras tendus. Dans le langage du dessin animé, ces attitudes constituent des informations narratives immédiates. Un personnage incliné peut signaler un salut, une réaction ou une action interrompue ; les bras ouverts peuvent communiquer un appel, une surprise ou une présentation. Il faut cependant distinguer ces possibilités de lecture de l’identification précise d’une scène, qui ne peut être affirmée sans comparer les images au film et aux documents de fabrication.

Le collectionneur qui regarde un cellulo accroché au mur perd une partie de la temporalité pour laquelle il a été produit. Une pose isolée laisse imaginer ce qui la précède et ce qui lui succède, mais ces moments ne sont pas nécessairement conservés dans le même fonds. L’étude des trois positions montre ainsi comment l’animation repose sur une succession d’états corporels dont chacun peut devenir, des décennies plus tard, une œuvre de collection indépendante. Cette nouvelle fonction ne change pas rétroactivement la destination initiale du dessin.

L’instrument à vent : un attribut narratif qui n’est pas un crédit musical

Le troisième cellulo présente Ringo tenant un instrument à vent. Cet accessoire contribue à la fantaisie du film, où les instruments, les véhicules et les objets peuvent prendre des fonctions inattendues. Il serait pourtant incorrect de considérer la pièce comme une preuve de participation instrumentale de Ringo à un enregistrement particulier. Le musicien réel est connu comme batteur ; son double animé peut accomplir des gestes qui appartiennent à la fiction. La présence d’un instrument dans la main d’un personnage ne renseigne pas directement sur les crédits de studio des chansons entendues dans le film.

La distinction est essentielle parce que la représentation graphique de Ringo se nourrit constamment de son identité musicale sans lui rester littéralement fidèle. Un objet tenu dans une scène peut avoir été choisi pour une raison de gag, de composition ou de mouvement, et ne possède pas nécessairement une signification autobiographique. Pour cataloguer ce cellulo, la description de l’accessoire doit rester descriptive, puis être confrontée à une séquence du film lorsqu’un rapprochement peut être démontré. L’instrument fait partie de l’image conservée, non d’une discographie imaginée à partir du dessin.

Le cellulo et le décor : deux couches qui produisent un espace commun à l’écran

La fabrication traditionnelle du dessin animé permet de photographier séparément des personnages sur des feuilles transparentes et des décors peints sur d’autres supports. Le cellulo conservé appartient à cette chaîne de production. Lorsqu’il est placé sur un fond neutre dans une vitrine ou reproduit dans un catalogue, il peut sembler constituer à lui seul une image complète. À l’écran, sa fonction dépendait pourtant de son association avec un environnement et d’autres éléments de la scène. Le personnage peint sur transparent ne contient pas nécessairement les couleurs, les formes ou les effets d’espace du fond projeté dans le film.

Il faut donc décrire le cellulo comme une couche de l’image d’animation, sans en déduire qu’il était accompagné à l’origine du décor présent aujourd’hui dans une vente. Des montages commerciaux peuvent associer une couche authentique à un fond reproduit après coup pour faciliter sa présentation. Une telle association peut produire un objet séduisant, mais elle doit être identifiée comme montage de présentation lorsqu’elle ne correspond pas à l’assemblage de production. Le fonds institutionnel donne des repères précieux pour préserver cette distinction entre matériau original et reconstruction destinée au regard contemporain.

L’envers peint : la couleur de l’animation ne se juge pas comme une toile

Dans les procédés classiques d’animation sur cellulo, les contours et les couleurs peuvent être appliqués selon des opérations distinctes, notamment avec une peinture déposée au revers du support transparent. Cette organisation protège la lecture des lignes sur la face photographiée et modifie les questions de conservation. L’œuvre n’est pas une peinture sur toile dont l’observateur pourrait étudier les empâtements à l’endroit habituel. Le support flexible, la couche picturale et les éventuelles marques de fabrication constituent un objet technique conçu pour être photographié.

La description patrimoniale doit faire attention à la fragilité de ces éléments. Les variations de température, l’adhérence de la peinture, les déformations du support et les anciens montages peuvent influencer leur état. Une reproduction haute définition permet d’observer des contours, mais ne rend pas nécessairement compte d’une peinture qui se soulève ou d’un support devenu cassant. La conservation exige l’examen de l’objet matériel et le respect des recommandations propres aux matériaux d’animation, plutôt que les seules pratiques appliquées aux photographies ou aux affiches.

Le fonds Swann : trois acquisitions ne décrivent pas toute la production du film

La conservation de trois cellulos de Ringo dans les collections de la Bibliothèque du Congrès offre une base de travail particulièrement solide, parce que l’institution permet d’identifier des objets précis et leurs métadonnées. Cette possibilité ne signifie pas que le fonds détiendrait tous les dessins réalisés pour les scènes où apparaît le personnage. Un film d’animation demande un nombre important d’images, de poses et de documents préparatoires. Les pièces conservées dans un établissement sont un échantillon dont l’histoire d’acquisition dépend de circonstances particulières.

L’entrée d’un document dans une collection transforme aussi les questions que l’on peut lui poser. Le studio cherche à fabriquer une séquence fluide ; le musée ou la bibliothèque doit conserver une pièce stable, documenter sa provenance et permettre sa consultation. Les dates peuvent alors être différentes : 1968 pour la production du film, une date d’acquisition ultérieure pour le fonds, puis une date de numérisation encore plus récente. Le catalogue doit conserver ces temporalités. Une notice institutionnelle ne devient pas le générique complet de l’animation simplement parce qu’elle offre une reproduction de grande qualité.

Du double dessiné à l’œuvre plastique : où se trouve Ringo dans l’attribution ?

Le travail de Heinz Edelmann et des équipes d’animation donne aux quatre Beatles des identités graphiques qui ont largement dépassé la sortie du film. Le personnage de Ringo peut être reproduit sur des affiches, des objets de collection et des produits culturels sans que ces reproductions constituent des dessins exécutés par le musicien. La personne représentée, le concepteur des modèles, les animateurs et le détenteur d’un cellulo sont des acteurs différents de l’histoire de l’image. La voix entendue dans le film relève elle aussi d’une attribution distincte de celle du visage dessiné.

Cette monographie complète l’histoire des Beatles animés et l’étude du portrait animé de Ringo dans Les Simpson. Ces deux dossiers montrent comment les artistes de l’animation s’emparent d’une figure célèbre à des époques différentes. Les cellulos conservés à Washington permettent d’aller plus loin : ils donnent accès à des pièces matérielles de fabrication qui précèdent la diffusion publique et dont la valeur ne se réduit pas à leur présence dans un film populaire.