Soixante-quatre prises pour un cri : le journal de production de « John Lennon/Plastic Ono Band », séance par séance

Il existe deux façons de raconter John Lennon/Plastic Ono Band. La première est devenue un genre en soi : un homme sort d’une cure de cri primal, entre en studio et hurle sa mère morte. Elle est vraie, elle est belle, et elle a été écrite mille fois. La seconde tient dans une feuille de séance, un compteur de prises, une liste de noms d’ingénieurs et une série de dates. Elle est infiniment moins spectaculaire, et elle est infiniment plus instructive — parce qu’elle montre que le disque le plus nu de l’histoire du rock est aussi un objet extraordinairement construit.

Ce qui suit n’est donc pas un article de plus sur la thérapie d’Arthur Janov. C’est un journal de production. Il commence deux jours après le retour de Californie et se termine treize séances plus tard, un jeudi de fin octobre, sur un mixage de « Well Well Well » qu’il a fallu reprendre trois fois. Entre les deux, il y a un studio, quatre techniciens, trois musiciens, un producteur absent, et un homme de trente ans qui, pour la première fois de sa vie d’adulte, décide de tout entendre.

1. Ce qu’un journal de studio raconte que les biographies ne racontent pas

Le journal de production d’un album est un document ingrat. Il ne contient ni anecdote drôle, ni révélation, ni psychologie : des dates, des titres, des numéros de prise, des mentions « best » ou « incomplete », le nom de l’ingénieur du soir. Sa valeur documentaire est pourtant supérieure à celle de la plupart des témoignages, pour une raison simple : il est écrit sur le moment, par quelqu’un qui n’a aucun intérêt à la postérité. Le carton d’une bande ne se souvient de rien ; il enregistre.

Appliqué à Plastic Ono Band, ce document produit un effet de décalage saisissant. Le mythe dit spontanéité, effusion, premier jet. Le journal dit une numérotation de prises poussée jusqu’à quatre-vingt-quatorze pour la seule « Mother », vingt-neuf pour « Isolation », quarante-deux pour « God », des surimpressions étalées sur trois semaines, des montages de raccord, des mixages recommencés. Le mythe dit un homme seul face à son enfance. Le journal dit une équipe de quatre techniciens EMI, un bassiste allemand, un batteur de Liverpool, un pianiste américain venu pour un seul titre, et un producteur californien dont on cherche encore la trace pendant la moitié des séances.

Ces deux récits ne se contredisent pas : ils se complètent. Le second explique comment le premier a pu exister. On ne capte pas un cri par accident. On le capte parce qu’un ingénieur a placé un micro à la bonne distance, parce qu’un chanteur a répété soixante fois jusqu’à ce que la douleur passe le seuil de la reproduction, et parce qu’une doctrine de studio — pas d’écho, pas de cordes, pas de cuivres, on mixe le soir même — a été tenue jusqu’au bout par un homme qui savait exactement quel disque il ne voulait pas faire.

La chronologie qui suit s’appuie sur les feuilles de séance d’EMI telles qu’elles ont été relevées et publiées, sur les témoignages des quatre ingénieurs qui se sont relayés à la console, sur ceux de Klaus Voormann et de Ringo Starr, et sur ce que le coffret The Ultimate Collection de 2021 a rendu audible pour la première fois : les répétitions, les fausses pistes, les instructions parlées, la mécanique.

2. Avant le studio : ce qui s’est réellement passé entre avril et septembre 1970

Le livre qu’on n’avait pas demandé

La légende veut que Lennon ait lu The Primal Scream et écrit à son auteur. La version d’Arthur Janov est plus prosaïque et plus intéressante : c’est l’éditeur qui a envoyé un exemplaire de service de presse à Tittenhurst Park, comme il en envoyait des centaines. « L’éditeur lui a envoyé un exemplaire de service de presse de The Primal Scream », raconte Janov, « et lui ou Yoko m’a appelé pour me demander si je pouvais venir en Angleterre ».

Janov a d’abord refusé. Il pratiquait à Los Angeles, sa méthode reposait sur une immersion de trois semaines suivie d’une année de groupe, et déplacer le dispositif n’avait pas de sens clinique. Ce sont ses propres enfants, fans des Beatles, qui l’ont convaincu de traverser l’Atlantique. Il est parti avec sa famille ; il dira que ce fut « la meilleure période de leur vie ».

Tittenhurst, printemps 1970 : une thérapie dans un chantier

Le premier volet se déroule donc en Angleterre, dans la grande maison blanche d’Ascot que le couple venait d’acheter. Janov en garde un souvenir précis et peu romantique : « Nous avons fait une grande partie de la thérapie à Tittenhurst Park. Cette énorme maison blanche. Nous en avons fait beaucoup dans le studio d’enregistrement, pendant qu’ils le construisaient. »

Le détail mérite qu’on s’y arrête, parce qu’il contient en germe tout l’album : le lieu de la cure et le lieu de l’enregistrement sont, littéralement, la même pièce. Le studio d’Ascot Sound, encore à l’état de chantier, sert de salle de thérapie. Janov décrit des journées surréalistes : « D’ordinaire la journée commençait par un petit déjeuner de poisson cru pour John et Yoko. Ensuite on faisait un peu de thérapie, mais des menuisiers passaient et repassaient. C’était le bazar. »

Son diagnostic, lui, est sans nuance. « John souffrait autant que quiconque que j’aie vu de ma vie », dira-t-il. « Il n’arrivait pas à sortir de sa chambre. Il était en très mauvais état. » Dan Richter, qui vivait alors sur la propriété, décrit le même homme d’un autre angle : « John était un homme qui a passé une grande partie de sa vie au lit, à gratter sa guitare, regarder la télévision, fumer de l’herbe et lire des magazines. »

841 Nimes Road : quatre mois de Bel Air

Le deuxième volet commence fin avril. Le 23 avril 1970, le dispositif se déplace en Californie : John et Yoko louent une maison sur Nimes Road, à Bel Air, au 841, à quelques minutes du Primal Institute de West Los Angeles. Suivent environ quatre mois de thérapie individuelle et de groupe.

C’est dans cette maison que Lennon écrit l’essentiel de ce qui deviendra l’album, et c’est là qu’il enregistre, sur un simple magnétophone à cassettes, une chanson de quatre lignes bâtie sur trois notes : « My Mummy’s Dead ». Deux prises. Sur la boîte, de sa main : « My Mummys Dead 1st take is it ». C’est cette cassette, et non une reprise en studio, qui refermera le disque.

La cure s’arrête brutalement, pour une raison strictement administrative. Le récit de Janov est resté célèbre : « Un jour, John est venu me voir et m’a dit : « Il faut qu’on quitte le pays. » […] Nous l’avions ouvert, et nous n’avons pas eu le temps de le refermer. » Le visa américain du couple arrivait à expiration ; Janov estimait qu’il fallait au minimum un an de traitement dans un cas de cette gravité. L’album a donc été fait par un patient interrompu au milieu du gué — ce qui explique peut-être mieux que tout la coexistence, sur la même face, de « God » et de « Love ».

Le cri était là bien avant Janov

C’est l’angle mort de presque tous les récits. Le cri de Lennon n’est pas né en Californie en 1970 : il est une signature vocale documentée depuis 1963. La fin de « Twist and Shout », gravée en fin de journée le 11 février 1963 avec une gorge en lambeaux, est déjà un cri de studio. L’attaque de « Mr. Moonlight » en est un autre. « Cold Turkey », enregistré à l’automne 1969, se termine par plusieurs minutes de gémissements et de râles qui ne doivent rien à aucun thérapeute. Sur la scène de Toronto, en septembre 1969, la voix de Yoko Ono avait déjà installé le hurlement comme matériau musical à part entière.

Ce que la thérapie a changé n’est donc pas le son, mais la syntaxe. Avant 1970, le cri de Lennon est un effet : il clôt une chanson, il souligne un pont, il excite un public. À partir de Plastic Ono Band, il devient une proposition grammaticale — la fin de « Mother » n’est pas un final, c’est une phrase, répétée jusqu’à ce qu’elle cesse d’être une figure de style. Le journal de studio permet de dater cette bascule au jour près, et de montrer qu’elle a été travaillée comme un arrangement.

3. Le dispositif : Studio Three, quatre techniciens, une doctrine

Qui se trouve dans la pièce

Les séances se tiennent au Studio Three d’Abbey Road — le plus petit des trois, celui des séances de faible effectif, et non le Studio Two des grandes heures des Beatles. Le choix n’est pas anodin : on n’installe pas un quatuor à cordes dans le Studio Three, on y installe trois musiciens et une console.

À cette console se relaient quatre hommes. Phil McDonald est l’ingénieur principal ; il connaît Lennon depuis les séances Beatles de la fin des années soixante et sera l’exécutant de la doctrine sonore de l’album. John Leckie, alors jeune assistant, tient la machine à bandes — il deviendra l’un des producteurs les plus importants du rock britannique, de Magazine à Radiohead, en passant par les Stone Roses. Richard Lush et Andy Stephens complètent l’équipe selon les soirs.

Aux crédits de production figurent trois noms : John Lennon, Yoko Ono, Phil Spector. Nous verrons plus loin ce que ce troisième nom recouvre exactement. Sur les feuilles de séance du 26 septembre, en tout cas, les producteurs mentionnés sont John Lennon et Yoko Ono. Spector n’est pas là.

Le trio — et pourquoi le mot est trompeur

Klaus Voormann tient la basse. Il connaît Lennon depuis Hambourg, il a dessiné la pochette de Revolver, il a joué sur « Instant Karma! » et sur le Live Peace de Toronto ; il est, à ce moment précis, le bassiste par défaut de la moitié de l’écosystème ex-Beatles. Ringo Starr tient la batterie. Il n’a jamais joué aussi sèchement de sa vie : peu de cymbales, pas de fioritures, des toms mats, une frappe qui fait avancer la chanson et rien d’autre.

Voormann a décrit une méthode de travail qui explique le résultat mieux qu’un traité : « John nous jouait les chansons, il jouait du piano ou de la guitare, et on y allait. » Et surtout : « On ne m’a jamais dit quoi jouer. J’ai toujours joué ce que je voulais jouer, ce que je pensais convenir à la chanson. » Aucune partie n’est écrite ; tout est décidé dans la pièce, en temps réel, par trois musiciens qui écoutent.

Reste que la formule « trio hyper-minimaliste », reprise partout, décrit mal l’objet. Sur les onze titres de l’album, quatre ne comportent aucun trio, et deux font appel à un quatrième musicien.

Qui joue quoi, titre par titre

Titre	Effectif réel	Remarque
Mother	Lennon (chant, piano), Voormann, Starr	Glas ajouté au montage
Hold On	Lennon (chant, guitare), Voormann, Starr	Trémolo de guitare
I Found Out	Lennon (chant, guitare), Voormann, Starr	Congas de Starr en surimpression
Working Class Hero	Lennon seul (chant, guitare acoustique)	Montage de deux séances
Isolation	Lennon (chant, piano, orgue), Voormann, Starr	Orgue Hammond en surimpression
Remember	Lennon (chant, piano, guimbarde), Voormann, Starr	Explosion ajoutée au mixage
Love	Lennon (chant, guitare acoustique), Phil Spector (piano)	Pas de basse ni de batterie
Well Well Well	Lennon (chant, guitare), Voormann, Starr	Maracas et tom en surimpression
Look at Me	Lennon seul (chant, guitare acoustique)	Chanson écrite en 1968
God	Lennon (chant, piano), Billy Preston (piano), Voormann, Starr	Quatuor, et non trio
My Mummy’s Dead	Lennon seul, sur cassette	Enregistré en Californie

La doctrine : pas d’écho, et on mixe le soir même

Trois règles, tenues d’un bout à l’autre. La première est négative : aucun ornement. Pas d’orchestre, pas de cuivres, pas de chœurs, pas de collage de bandes façon fin des Beatles. La deuxième porte sur l’espace : la réverbération est réduite au minimum, ce qui place l’auditeur à trente centimètres du chanteur au lieu de le placer dans une cathédrale. Sur un disque de 1970, où le standard de l’époque est l’ampleur, ce choix s’entend comme une agression.

La troisième est une règle de méthode, et c’est peut-être la plus révélatrice : on mixe immédiatement, le soir même de l’enregistrement, pour repartir avec une bande. Lennon l’a expliqué a posteriori à propos d’« Isolation » : « Je les ai simplement remixées ce soir-là en 9,5 cm/s pour les emporter à la maison », en reconnaissant que le résultat était « un peu souffleux » — mais il préférait un mixage tiède fait à chaud à un mixage parfait fait à froid. Sur « Hold On », le principe est allé jusqu’à son terme logique : le mixage brouillon réalisé par Phil McDonald dans la soirée a plu à Lennon au point d’être retenu tel quel pour l’album.

Le détail technique que personne ne raconte : les amplis qui explosent

John Leckie a livré, des années plus tard, un détail qui explique une bonne part du son de guitare de l’album. Les séances utilisaient des Fender Champ — de petits amplis à lampes américains, prévus pour du 110 volts. Branchés sur le 240 volts britannique, ils « finissaient invariablement par exploser à la fin de chaque séance », et il revenait à Mal Evans de les réparer pendant la nuit pour le lendemain.

Un Champ est un ampli de moins de dix watts, à un seul haut-parleur. Poussé, il sature immédiatement et produit ce grain nasal, compressé, presque étranglé que l’on entend sur « I Found Out » et sur « Well Well Well ». Là encore, l’esthétique n’est pas seulement une posture morale : c’est une chaîne électrique. Le disque le plus dépouillé de Lennon a été fait avec l’ampli le plus petit du catalogue Fender — et il en a détruit plusieurs.

4. Samedi 26 septembre 1970 : soixante et une prises de « Mother »

Première séance. Studio Three, EMI Studios, Abbey Road. Producteurs mentionnés : John Lennon et Yoko Ono. Ingénieurs : Phil McDonald et John Leckie. Trois chansons sont abordées : « Mother », « Isolation », « Hold On ».

Le compteur monte à soixante et un

« Mother » occupe la journée. Le compteur de prises grimpe jusqu’à 61 — et déjà, ce chiffre demande une explication technique que presque aucun résumé ne donne. Les prises 9 à 18 ont été effacées en cours de séance, et les enregistrements suivants ont été numérotés 41 à 51, pour éviter toute confusion avec ce qui avait été détruit. Le compteur, autrement dit, ne compte pas des performances : il compte des positions dans un système de classement.

Pourquoi tant de tentatives sur une chanson d’une simplicité harmonique presque enfantine ? Voormann a donné la réponse la plus convaincante : Lennon avait besoin de temps pour se mettre dans l’état requis. La chanson ne pose aucun problème d’exécution — trois accords, un tempo lent, une structure sans piège. Elle pose un problème d’accès. Chaque prise est une tentative pour rejoindre un endroit intérieur qui ne s’atteint pas sur commande.

Le témoignage d’Andy Stephens sur ces séances dit à quel point la salle de contrôle n’y était pas préparée : « On ne savait pas ce qui se passait, bon sang. Ce n’était pas quelque chose à quoi on était habitué de la part d’un Beatle. C’était plutôt choquant. » Il faut se représenter la scène : des techniciens EMI en blouse, formés à des séances où l’on demande un ré bémol de plus au deuxième violon, face à un homme qui répète soixante fois l’appel d’un enfant à sa mère.

« Isolation » : deux prises, et on passe

Le même jour, deux prises seulement d’« Isolation » sont mises en boîte, sans suite immédiate. La chanson attendra le 6 octobre pour trouver sa forme. Cette alternance — acharnement d’un côté, abandon rapide de l’autre — est caractéristique de toute la session : Lennon n’insiste que là où il sent qu’il peut atteindre quelque chose ce jour-là.

« Hold On » : trente-deux prises et un trémolo

« Hold On » traverse en réalité l’ensemble des séances, du 26 septembre au 23 octobre, pour aboutir à une prise 32 retenue comme master. Le journal note des variations de tempo, des motifs de batterie différents, des changements de texte, et un essai de fin en fondu. C’est à la prise 30 que Lennon utilise pour la première fois le trémolo de son ampli — cet effet de pulsation qui donne au titre son balancement aquatique et qui, sur un album réputé sans effets, constitue à peu près le seul artifice sonore assumé.

Entre les prises, le trio joue des standards de rock and roll — dont une reprise de Lonnie Donegan qui refera surface bien plus tard dans les anthologies. Ce détail est important : le studio n’est pas une chambre de torture. Voormann décrit au contraire des séances où « on se roulait presque par terre de rire » et où le couple formait « un numéro de comédie, typiquement new-yorkais ». Le même homme qui hurle « Mother » fait le clown vingt minutes plus tard. C’est aussi cela, un journal de production : il rend impossible la caricature.

5. Dimanche 27 septembre : la prise 64, et quatre chansons de plus

C’est la journée la plus productive de tout l’album, et de très loin. En un dimanche, cinq chansons sont abordées et quatre masters sont posés.

« Mother » : 62, 63, 64

Trois prises suffisent. La 64 est la bonne. Après soixante et un essais la veille, il aura fallu revenir le lendemain après-midi, avec une nuit de sommeil, pour que la chose se produise. Le journal ne dit pas pourquoi ; il dit seulement que la 64 porte la mention de master et que plus personne n’a essayé de rejouer la chanson ensuite. Tout ce qui viendra après — surimpressions de voix, doublage du piano, glas — s’ajoutera à cette base-là.

« I Found Out » : « entre Carl Perkins et Howlin’ Wolf »

Sept prises, dont trois seulement complètes : la 1, la 3 et la 7. La 3 devient le master. Ce qui rend cette séance précieuse, ce sont les instructions parlées conservées sur la bande : pour indiquer à Voormann et à Starr la direction qu’il veut, Lennon invente un nom de code, contraction de Carl Perkins et de Howlin’ Wolf. Il chante même un morceau de Perkins pour illustrer son propos.

Ce raccourci en dit long sur la fabrique de l’album. Là où un producteur écrirait une partition ou demanderait un feeling, Lennon désigne deux disques. Le rockabilly du Sun Studio pour le tranchant du rythme, le blues électrique de Chicago pour la crasse du son. « I Found Out » est exactement à cette intersection : une guitare sale, un tempo qui traîne juste ce qu’il faut, une voix qui accuse.

« Working Class Hero » : la prise 9, et un couplet oublié

Douze prises, dont quatre complètes seulement. La 9 est retenue comme la meilleure. Il s’agit d’un enregistrement solo — voix et guitare acoustique — ce qui, sur le papier, devrait être le plus simple des exercices. C’est le contraire qui se produit. Andy Stephens a raconté la tension de ces prises : « Il arrachait littéralement le casque de sa tête et le balançait contre le mur, puis il sortait du studio. »

Et surtout, Lennon commet une erreur qu’il reconnaîtra lui-même : « quand je l’ai chantée, j’ai sauté un satané couplet. J’ai dû le monter après. » Le troisième couplet sera enregistré séparément le 25 octobre, presque un mois plus tard, et inséré au montage. La chanson la plus frontalement autobiographique du disque, celle dont toute la force tient à son apparence de témoignage d’un seul tenant, est donc un assemblage.

« Well Well Well » : la prise 4 comme master

Quatre prises, la 4 est la bonne. Elle restera la base définitive : tout ce qui sera ajouté ensuite — guitare solo, maracas, tom — viendra se poser sur cette prise du 27 septembre. Le titre contient l’une des séquences vocales les plus violentes de la discographie de Lennon, et cette violence est donc contenue dans une prise datée du deuxième jour de session.

« God », sous le titre de travail « The Dream Is Over »

Deux prises seulement, décrites comme des improvisations lâches. La chanson n’est pas prête. Elle porte à ce stade un titre de travail — « The Dream Is Over » — qui deviendra sa dernière phrase et l’une des formules les plus citées de l’histoire du rock. Le journal permet ici une observation qu’aucune écoute ne permettrait : la chute de « God » précède la chanson. Lennon savait où il allait avant de savoir comment y aller.

6. Première semaine d’octobre : le disque bascule

Mardi 6 octobre : « Isolation » trouve sa forme

Vingt-neuf prises. La 23 est d’abord marquée comme la meilleure, puis Lennon demande à retravailler le pont ; six nouvelles prises sont enregistrées (24 à 29), et c’est la 29 qui devient le master. Il ajoute ensuite deux prises de voix complètes — l’une utilisée sur les couplets, l’autre sur la partie centrale — puis une surimpression d’orgue Hammond. Le mixage stéréo est fait le 9 octobre.

Le même jour, deux démos solo de « Remember » sont enregistrées, et deux prises supplémentaires de « Well Well Well », étiquetées « seconde version », qui ne serviront pas.

Mercredi 7 octobre : « God » change d’instrument

Journée charnière. « God » est repris en vingt nouvelles prises : les onze premières à la guitare acoustique, les suivantes au piano. Ce basculement d’instrument, au milieu d’une même journée, est la décision structurante de la chanson. À la guitare, la litanie devient une chanson folk. Au piano, elle devient une déclaration — et le piano offre ce que la guitare ne peut pas donner : un silence entre les phrases, une possibilité d’attaque verticale, un poids.

Le même jour, Lennon ajoute deux surimpressions de voix sur « I Found Out » et Ringo Starr y pose des congas — très peu audibles dans le mixage d’origine, nettement plus présentes dans le remixage de 2021. Une prise incomplète de « Remember » est tentée, et « Look at Me » est effleurée sous forme d’improvisation.

Vendredi 9 octobre : trente ans, treize prises, et un producteur qui arrive

C’est le trentième anniversaire de John Lennon. Il le passe au Studio Three.

« Remember » est enregistrée en treize nouvelles prises ; la 13 devient le master. La coïncidence numérique est trop belle pour ne pas être signalée, mais c’est la performance qui compte : le titre le plus propulsif de l’album, porté par un piano en croches obstinées et une batterie qui refuse tout ralentissement.

Puis vient « God ». Les prises 21 à 23 sont enregistrées avec guitare et piano. Et à partir de la prise 24, un deuxième pianiste s’installe : Billy Preston, au piano à queue Steinway. Lennon lui a demandé, selon le mot resté célèbre, « un peu de ton piano gospel, c’est à propos de Dieu ». La séance se poursuit jusqu’à la prise 42, qui devient le master.

C’est au milieu de cette série, entre la prise 37 et la prise 38, que Phil Spector fait son entrée dans les séances de l’album qu’il coproduit.

La précision est extraordinaire. Le producteur crédité de John Lennon/Plastic Ono Band arrive treize jours après le début des enregistrements, alors que six masters sont déjà en boîte — « Mother », « I Found Out », « Working Class Hero », « Well Well Well », « Isolation », « Remember » —, au milieu d’une prise de la septième.

7. Le producteur fantôme : anatomie d’un crédit

L’annonce dans Billboard

L’anecdote est devenue un classique du folklore, et elle est vérifiable : pour faire venir Spector, alors introuvable, une annonce pleine page est publiée dans Billboard — « Phil ! John est prêt ce week-end ». On ne convoque pas un producteur par petite annonce dans la presse professionnelle quand tout va bien. Le crédit de production de cet album est, dès l’origine, une fiction partiellement administrative : Spector était sous contrat avec Apple, il venait de terminer Let It Be et travaillait sur All Things Must Pass, et son nom sur une pochette valait une garantie commerciale.

Ce que Spector a réellement fait

Trois choses, documentées. Il a joué le piano de « Love » — cette partie dépouillée, presque enfantine, que beaucoup d’auditeurs attribuent spontanément à Lennon. Il a été présent sur une partie des séances à partir du 9 octobre. Et il a mixé l’album pendant environ trois jours vers la fin du mois d’octobre.

C’est tout. Et c’est précisément ce qui fait de Plastic Ono Band un objet unique dans sa discographie : l’homme du mur du son y est crédité sur un disque qui est la négation littérale du mur du son. Yoko Ono l’a formulé sans détour : « Phil Spector est arrivé bien plus tard : on a fait l’essentiel nous-mêmes. Si lui, Phil, l’avait fait depuis le début, je suis sûre que ç’aurait été un album totalement différent. » Ringo Starr, de son côté, a dit n’avoir presque jamais vu Spector de toutes les séances.

Richard Lush, qui l’a côtoyé à la console, en a laissé un portrait affectueux : « L’une des personnes les plus drôles qui soient… ce tout petit homme en talons cubains qui ne détestait pas qu’on se moque de lui. » John Leckie, lui, insiste sur un point qui contredit l’image d’un Lennon anarchique : « John était très spontané comme artiste, mais je me souviens de lui comme de quelqu’un d’incroyablement discipliné en studio, comme George, et tous les deux savaient recevoir des instructions et respecter les souhaits de Spector. »

Contre-champ : à quelques mètres de là, All Things Must Pass

La comparaison s’impose d’autant plus que les deux disques partagent le même studio, la même période, le même producteur crédité, le même bassiste et le même batteur. John Leckie, qui a travaillé sur les deux, a résumé l’affaire d’une phrase : l’album de Lennon était « une affaire beaucoup plus dépouillée, avec seulement piano, basse, guitare et batterie, enregistrée en direct et souvent en une ou deux prises ».

George Harrison, au même moment, empilait une vingtaine de musiciens, doublait les guitares acoustiques, superposait les claviers et confiait à Spector un mixage d’une profondeur quasi liturgique. Deux ex-Beatles, deux disques de rupture, deux réponses opposées à la même question : que fait-on de son premier vrai album solo ? L’un répond par l’abondance, l’autre par la soustraction. Nous avons consacré à ces séances-là un dossier séparé, Dans les séances d’« All Things Must Pass », qui se lit utilement en miroir de celui-ci.

8. Deuxième quinzaine d’octobre : réparer, doubler, coller

À partir du 15 octobre, la nature du travail change. Les masters sont là ; il s’agit maintenant de les habiller, de les corriger et, dans un cas au moins, de les rafistoler. C’est la phase la moins racontée de l’album, et c’est celle qui contredit le plus frontalement sa réputation de disque capté d’un seul souffle.

Jeudi 15 octobre : « Look at Me » enfin, « Mother » encore

« Look at Me » est enregistrée en neuf prises : les quatre premières à la guitare acoustique, les cinq suivantes à la guitare électrique. La 9 est la seule tentative complète et devient le master. La chanson date de 1968 — Lennon l’a écrite à l’époque du double album blanc et ne l’avait jamais menée à terme : « « Look At Me » a été écrite à l’époque du double album des Beatles, mais je ne l’ai jamais finie. Il y en a quelques-unes comme ça qui traînent. » Elle porte encore, dans son picking, la marque de la technique apprise en Inde en 1968.

Le même jour, « Mother » repart : prises 65 à 68, puis 69 à 82 avec une guitare. Aucune ne remplacera la 64. « Working Class Hero » reçoit trois ou quatre prises supplémentaires, et « Well Well Well » une prise incomplète.

Samedi 17 octobre : les prises qui n’ont jamais été jouées

Journée de montage pure. La prise 93 de « Mother » est fabriquée en dupliquant le deuxième couplet pour remplacer le premier ; la prise 94 est dérivée de la 93. Aucun musicien ne joue. Le ruban seul travaille.

C’est un cas d’école de ce que le vocabulaire des feuilles de séance peut faire croire à qui les lit trop vite. « Prise 94 » évoque un homme épuisé recommençant une quatre-vingt-quatorzième fois. La réalité est un ingénieur avec une lame de rasoir et du ruban adhésif, recopiant un couplet chanté correctement à la place d’un couplet qui ne l’était pas. « Look at Me » reçoit le même jour une surimpression de guitare acoustique.

Dimanche 18 et lundi 19 octobre : orgue, guimbarde, maracas et voix doublées

Le 18, « Well Well Well » reçoit ses derniers ajouts sur la prise 4 du 27 septembre : Lennon y superpose une guitare solo, il ajoute des maracas et Starr un tom. « Remember » reçoit une surimpression d’orgue. « God » reçoit une surimpression de voix supplémentaire et un mixage stéréo. « Look at Me » est doté d’une voix doublée et de parties de guitare électrique. « Mother » reçoit encore des voix.

Le 19, coup de théâtre discret : l’orgue ajouté la veille sur « Remember » est effacé et remplacé par des parties de guimbarde. Ce petit instrument métallique, dont la sonorité évoque le folklore rural anglais, remplace le clavier le plus solennel du studio. Le choix résume l’esthétique du disque en une décision : chaque fois que l’alternative se présente entre l’ampleur et la sécheresse, c’est la sécheresse qui gagne.

Le détail qui dérange : les cris sont doublés

C’est John Leckie, l’assistant, qui a livré l’information la plus contre-intuitive de tout le dossier : « Les cris sont doublés. John n’aimait pas le son brut de sa propre voix. »

Il faut mesurer ce que cela implique. La séquence finale de « Mother » — celle que l’on cite comme le sommet documentaire de la vérité nue en musique populaire — est une superposition de deux exécutions distinctes, enregistrées séparément et synchronisées. L’homme qui hurle son abandon a écouté le résultat et a jugé que sa voix, seule, n’était pas assez. Il l’a redoublée, comme il redoublait ses voix depuis 1964 parce qu’il détestait les entendre nues.

Ce n’est pas un scandale ; c’est une leçon d’esthétique. L’authenticité, sur un disque, n’est jamais l’absence de procédé : c’est un procédé qui vise l’effet d’authenticité. Le doublage augmente la présence, épaissit le grain, et donne au cri cette matière compacte qui, paradoxalement, sonne plus « vraie » qu’une voix seule. Lennon le savait parfaitement. Il avait passé sept ans à l’apprendre.

9. 24, 25 et 29 octobre : les trois derniers jours

Samedi 24 octobre : le glas, l’explosion et les arbitrages

C’est la grande journée de mixage. Trois décisions y sont prises, et chacune ajoute au disque un élément qui n’a pas été joué par un musicien.

La première est le glas de « Mother ». Quatre coups de cloche funèbre, ralentis, sont montés en tête du titre. Ils ne proviennent pas d’une église : ils sortent d’une bande d’effets sonores de la maison de disques, ces bobines d’archives que tout studio conservait pour les besoins de la radio et du cinéma. L’ouverture la plus solennelle du répertoire solo de Lennon est un emprunt à une sonothèque.

La deuxième est la fin de « Remember ». Le titre ne s’achève pas : il est coupé net par le bruit d’une explosion, prélevé sur une bande d’effets EMI. Le geste renvoie à la comptine anglaise sur le 5 novembre et la conspiration des poudres, dont Lennon cite le premier vers juste avant la déflagration. C’est le seul trait d’humour noir structurel de l’album, et c’est aussi une manière de refuser la conclusion : la chanson qui parle de la mémoire est interrompue par une bombe.

La troisième est un arbitrage de mixage sur « Mother » : après avoir enregistré des surimpressions de voix les 15, 18 et 19 octobre, Lennon revient à la prise de voix du 17 octobre. Le mixage final du 24 octobre est bâti sur elle. Le même jour, « I Found Out » est mixée en stéréo, avec un fondu qui coupe un bœuf de studio deux minutes avant sa fin réelle.

Dimanche 25 octobre : le couplet manquant et la cassette californienne

Deux opérations, symétriques et révélatrices.

La première : le troisième couplet de « Working Class Hero » est enfin enregistré et monté dans la version définitive, presque un mois après la prise 9 du 27 septembre.

La seconde : la cassette de « My Mummy’s Dead », rapportée de Bel Air, est traitée par Phil McDonald et Andy Stephens. Ils lui appliquent une égalisation et une modification de vitesse, de manière à obtenir l’effet d’un son sortant d’un petit haut-parleur de radio. La prise 1 est retenue — la seconde ressortira des archives en 2004.

Ce choix est l’un des plus radicaux du disque. Lennon disposait du meilleur studio d’Europe, d’ingénieurs de premier plan, de trois semaines de séances devant lui. Il aurait pu rejouer la chanson en cinq minutes. Il a préféré publier une cassette domestique et la dégrader encore, pour que l’auditeur entende non pas une chanson, mais un document. Le disque se referme donc sur un enregistrement qui n’a pas été fait pour être publié — et qui est traité de façon à le rappeler à chaque seconde.

Jeudi 29 octobre : treizième et dernière séance

« Well Well Well » résiste jusqu’au bout. Des mixages stéréo sont tentés les 19 et 24 octobre, jugés insatisfaisants dans les deux cas. Les mixages définitifs sont réalisés le 29 octobre, au cours de la treizième et dernière séance de l’album.

En trente-quatre jours, du 26 septembre au 29 octobre, Lennon a donc écrit la fin d’un album commencé dans une maison de Bel Air, enregistré onze titres, supervisé leur mixage et clos le dossier. À titre de comparaison, la fabrication de Sgt. Pepper avait occupé les studios pendant près de cinq mois, et celle d’All Things Must Pass, au même moment, s’étalait sur plus de cinq mois également.

10. Le journal complet, séance par séance

Les treize séances de John Lennon/Plastic Ono Band, Studio Three, EMI Studios (Abbey Road)

Date	Travaux	Résultat
Sam. 26 sept. 1970	« Mother » (61 prises, 9-18 effacées puis renumérotées 41-51) ; « Isolation » (2 prises) ; « Hold On » (début)	Aucun master ; mixage brouillon de « Hold On » emporté à la maison
Dim. 27 sept. 1970	« Mother » (62-64) ; « I Found Out » (7 prises) ; « Working Class Hero » (12 prises) ; « Well Well Well » (4 prises) ; « God » (2 improvisations, titre de travail « The Dream Is Over »)	Masters : Mother (64), I Found Out (3), Working Class Hero (9), Well Well Well (4)
Mer. 30 sept. 1970	Séance mentionnée au journal des studios	—
Mar. 6 oct. 1970	« Isolation » (29 prises) ; « Remember » (2 démos solo) ; « Well Well Well » (prises 5-6, « seconde version »)	Master : Isolation (29)
Mer. 7 oct. 1970	« God » (20 prises, guitare puis piano) ; « I Found Out » (voix + congas) ; « Remember » (1 prise incomplète) ; « Look at Me » (improvisation)	Bascule guitare → piano sur « God »
Ven. 9 oct. 1970	Trentième anniversaire de Lennon. « Remember » (13 prises) ; « God » (21-23 puis 24-42 avec Billy Preston) ; arrivée de Phil Spector entre les prises 37 et 38	Masters : Remember (13), God (42)
Jeu. 15 oct. 1970	« Look at Me » (9 prises) ; « Mother » (65-68 puis 69-82) ; « Working Class Hero » (prises supplémentaires) ; « Well Well Well » (1 prise incomplète)	Master : Look at Me (9)
Sam. 17 oct. 1970	« Mother » : montage de la prise 93 (couplet dupliqué) puis de la 94 ; « Look at Me » (guitare acoustique)	Prise de voix retenue pour le mixage final
Dim. 18 oct. 1970	Surimpressions : « Well Well Well » (guitare solo, maracas, tom) ; « Remember » (orgue) ; « God » (voix + mixage stéréo) ; « Look at Me » (voix doublée, guitare électrique) ; « Mother » (voix)	Mixage stéréo de « God »
Lun. 19 oct. 1970	« Remember » : orgue effacé, guimbarde enregistrée ; « Mother » (voix) ; « Well Well Well » (essai de mixage, rejeté)	—
Sam. 24 oct. 1970	Mixages : « Mother » (glas monté en tête, retour à la voix du 17) ; « Remember » (explosion) ; « I Found Out » (stéréo) ; « Well Well Well » (essai rejeté)	Mixages définitifs de Mother, Remember, I Found Out
Dim. 25 oct. 1970	« Working Class Hero » : troisième couplet enregistré et monté ; « My Mummy’s Dead » : cassette traitée (égalisation + vitesse) par Phil McDonald et Andy Stephens	Onze titres complets
Jeu. 29 oct. 1970	« Well Well Well » : mixages définitifs	Treizième et dernière séance

Deux remarques sur ce tableau. La première : les dates de « Hold On » et de « Love » ne sont pas isolables, les relevés les indiquant comme réparties sur l’ensemble de la période du 26 septembre au 23 octobre. La seconde : certaines sources créditent également Ascot Sound Studios, le studio en construction de Tittenhurst, comme lieu d’enregistrement de l’album. Aucune séance datée n’y correspond dans les relevés EMI ; il est probable que la mention couvre des travaux préparatoires, des démos domestiques ou des enregistrements ultérieurs, et cette imprécision de crédit mérite d’être signalée plutôt que recopiée.

11. L’album jumeau : Yoko Ono/Plastic Ono Band, 10 octobre – 6 novembre

On ne comprend pas le journal de production de l’album de Lennon si on l’isole de son jumeau. Du 10 octobre au 6 novembre 1970, dans le même studio, avec les mêmes musiciens, Yoko Ono enregistre son propre Plastic Ono Band. Les deux disques sortent le même jour, chez le même éditeur, avec des pochettes en miroir : la même photographie du couple adossé à un arbre de Tittenhurst, avec l’un ou l’autre au premier plan selon le disque.

Le contraste de méthode est total. Là où l’album de John est constitué de chansons brèves captées en trio, celui de Yoko repose sur de longues improvisations. John Leckie, qui a tenu la bande sur les deux, décrit un travail radicalement différent : « Yoko criait par-dessus des bœufs de blues, en gros, et on passait à peu près trois semaines à les monter. »

Et c’est là qu’intervient l’une des observations les plus intéressantes qu’un technicien ait faites sur cette période. Leckie considère cette méthode comme « le précurseur de l’échantillonnage » : « on recopiait une ligne de chant depuis le multipiste sur du quart de pouce et on la collait à la bonne place, sur les instructions de John et Yoko. C’était une manière de fabriquer un objet composite à partir d’une demi-heure de musique improvisée. »

Autrement dit : pendant que l’album de John construisait un effet de vérité brute par soustraction, l’album de Yoko construisait, dans la même pièce et avec les mêmes mains, une musique entièrement fabriquée au montage. Les deux disques ne sont pas deux projets voisins : ce sont les deux faces d’une même expérience sur ce qu’un studio peut faire d’une voix.

Les carrières commerciales n’ont rien de commun. Celui de John atteint la 6e place aux États-Unis et la 8e au Royaume-Uni ; celui de Yoko plafonne à la 182e place du Billboard 200 pendant trois semaines et ne se classe pas en Grande-Bretagne. Sa postérité est d’un autre ordre : on l’a régulièrement crédité d’avoir ouvert la voie à une génération entière de chanteuses du rock alternatif. Le lecteur curieux trouvera le détail de cette trajectoire dans notre panorama de l’œuvre discographique de Yoko Ono.

12. Ce que le journal apprend sur les chansons

« Mother » : une chanson bâtie à l’envers

Le journal permet de reconstituer l’ordre réel de fabrication : d’abord la performance du trio (27 septembre), puis les voix, puis le montage d’un couplet, puis le glas, enfin le mixage. Or l’auditeur reçoit tout cela dans l’ordre inverse : d’abord le glas, puis la voix, puis, très loin derrière, la conscience qu’il y a une basse et une batterie.

Cette inversion est la signature du disque. La chanson est construite comme un entonnoir : un rituel funèbre en ouverture, une exposition presque hymnique, puis un dernier mouvement où la structure se dissout dans une répétition d’appels. Le tempo ne s’accélère pas, la tonalité ne bouge pas, l’arrangement ne s’épaissit pas. Rien ne monte — sauf la voix, qui casse. Toute la dramaturgie repose sur un seul paramètre, ce qui est une décision d’écriture extrêmement rare dans la pop de 1970.

Notons que Lennon, sur scène à la fin de sa vie, a explicitement refusé la lecture strictement autobiographique de la chanson, en indiquant qu’elle concernait « environ 99 % des parents, vivants ou à moitié morts ». Le disque le plus intime de son auteur a donc été présenté par lui, dès l’origine, comme un objet général.

« God » : la chute avant la chanson

Le journal établit que le titre de travail était « The Dream Is Over » et que la chanson a d’abord été jouée à la guitare avant de passer au piano. Ces deux faits éclairent la forme finale. « God » est bâtie comme une démonstration en trois temps : une prémisse abstraite, une litanie de refus, une conclusion personnelle. La litanie ne fonctionne qu’à condition que chaque item tombe seul, sans continuité mélodique — ce que la guitare, par nature, rend difficile et que le piano rend naturel.

L’arrivée de Billy Preston à la prise 24 achève le dispositif. Le pianiste, formé au gospel, apporte exactement la couleur d’une musique d’église — sur une chanson qui congédie une à une toutes les croyances. Lennon lui demande « un peu de piano gospel, c’est à propos de Dieu » : la blague est aussi une instruction de mise en scène. La forme religieuse est convoquée pour porter son propre démenti.

Nous avons consacré à la place de ce titre dans la trajectoire spirituelle de Lennon un dossier séparé, à lire après celui-ci : « Plus populaires que Jésus » : anatomie d’un séisme culturel.

« Working Class Hero » : le montage comme aveu involontaire

Une chanson de dénonciation sociale, chantée seule à la guitare, dont le troisième couplet a été rapporté un mois plus tard et collé au montage. On peut en tirer une ironie facile ; on peut aussi en tirer une observation plus juste.

Ce que le journal montre, c’est que la difficulté de Lennon sur ce titre n’était pas musicale mais physique : les casques arrachés, les sorties de studio, l’oubli d’un couplet chez un homme qui connaissait ses textes par cœur. Ce sont les symptômes d’une chanson qu’il n’arrivait pas à traverser d’un bout à l’autre. Le montage n’est donc pas une tricherie : c’est la trace matérielle de ce qu’il en coûtait de la chanter. On peut aussi rappeler que le texte a valu au disque une mise à l’écart durable des radios, pour deux mots que Lennon a refusé de remplacer.

Le titre a fait l’objet d’une analyse détaillée dans notre article cinq chansons pour comprendre Plastic Ono Band.

« Love » : l’anomalie

Une seule chanson de l’album échappe entièrement à la logique du trio et à la logique de la colère : une guitare acoustique, une voix proche, et un piano joué par Phil Spector. Le mixage d’origine, en mono, fait entrer et sortir le piano en fondu, de sorte que la chanson semble venir de nulle part et y retourner. Le remixage de 1982, réalisé pour une compilation, a supprimé ce fondu et rétabli le piano à volume constant — deux versions, deux propositions esthétiques opposées, et une bonne raison de vérifier quelle édition on écoute.

« Love » est aussi la preuve que l’album n’est pas le monolithe qu’on décrit. Entre « Well Well Well », qui s’achève en hurlements, et « Look at Me », qui murmure, l’écart dynamique est considérable. Ce que la thérapie a produit, ce n’est pas seulement de la violence : c’est la disparition de l’ironie protectrice qui, chez Lennon, séparait jusque-là l’auteur de ses chansons.

13. La sortie : 11 décembre 1970

Les chiffres

John Lennon/Plastic Ono Band paraît le 11 décembre 1970, simultanément au Royaume-Uni et aux États-Unis, en même temps que l’album de Yoko Ono. Il atteint la 6e place du Billboard 200 et la 8e place du classement britannique, reste dix-huit semaines dans les cent premières places aux États-Unis, et se hisse à la première place aux Pays-Bas, où il demeure sept semaines.

Ces résultats sont honorables et décevants à la fois. Au même moment, All Things Must Pass de George Harrison est numéro un des deux côtés de l’Atlantique et y reste des semaines. Le disque le plus commenté des cinquante années suivantes a donc été, à sa sortie, le moins bien classé des trois grands albums solo de ce même hiver.

Le single américain du 28 décembre

« Mother » sort en 45 tours aux États-Unis seulement, le 28 décembre 1970, chez Apple, couplée avec « Why » de Yoko Ono. C’est une version raccourcie : le glas d’ouverture est supprimé et la fin est écourtée, ce qui ramène le titre de 5 min 34 à 3 min 53 — soit une minute quarante et une de moins. Le single atteint la 43e place du Billboard Hot 100, la 19e du Cash Box, la 12e au Canada.

Le détail mérite d’être souligné pour ce qu’il dit du marché : pour passer en radio, il a fallu retirer de « Mother » exactement les deux éléments qui en font ce qu’elle est, le rituel d’ouverture et la dissolution finale. Le 45 tours propose une chanson ; l’album propose une expérience.

1970 contre aujourd’hui

La presse britannique de l’hiver 1970 n’a pas été tendre. Geoffrey Cannon, dans The Guardian, tranche : « C’est l’album d’un homme de bile noire. » D’autres reprochent au disque son nombrilisme, ou refusent d’y voir de la musique. L’album est rapidement éclipsé par Imagine, publié neuf mois plus tard, mieux produit, plus mélodique et infiniment plus vendeur.

La réévaluation est venue par vagues. Robert Christgau en fait le meilleur album de 1970. En 1987, Rolling Stone le classe quatrième meilleur album des vingt années écoulées. Le magazine le place au 23e rang de ses 500 plus grands albums en 2012, puis au 85e dans la refonte de 2020, en saluant un « noyau de confession pur et brut » jugé « en avance de plusieurs années sur le punk ». Garry Mulholland, dans Uncut, y voit « l’album confessionnel le plus profond et le plus parfaitement réalisé que le rock’n’roll ait produit ».

Klaus Voormann, lui, reste catégorique sur ce qu’il a contribué à enregistrer : ce sera considéré comme « un jalon, assurément, même dans cent ans ». Et Ringo Starr, sur l’expérience elle-même : « C’est l’une des meilleures expériences que j’aie jamais eues sur un disque… d’être honnête, comme il l’était, à crier, hurler et chanter. »

14. Ce que le coffret de 2021 a changé au dossier

Le 23 avril 2021, un demi-siècle après la sortie, paraît John Lennon/Plastic Ono Band – The Ultimate Collection : six CD et deux Blu-ray, environ 159 mixages, plus de onze heures d’audio, remixés par l’ingénieur Paul Hicks à partir des multipistes d’origine, dans la continuité du travail déjà mené sur Imagine en 2018.

L’intérêt documentaire de ce coffret ne tient pas aux « inédits » au sens habituel, mais à son organisation, qui est en elle-même une thèse sur la fabrication du disque.

Les catégories de mixages du coffret 2021 et ce qu’elles documentent

Catégorie	Contenu	Ce qu’elle révèle
Ultimate Mixes	Remixages fidèles aux versions d’origine, plus définis	La place réelle des instruments dans l’équilibre voulu en 1970
Outtakes	Prises alternatives en mixage d’écoute	Le chemin entre la première tentative et le master
Elements Mixes	Éléments isolés, auparavant enfouis	Les congas de « I Found Out », les doublages de voix, la guimbarde
Raw Studio Mixes	Prises longues, exploration du multipiste	Le son de la pièce avant tout arbitrage
Evolution Documentary	Montages retraçant chaque chanson de la démo au master	Les instructions parlées, les répétitions, les bavardages de studio
Jams & Demos	Démos domestiques et improvisations	L’atmosphère réelle des séances, entre deux prises

Trois enseignements principaux se dégagent de cette masse.

Le premier : l’album a été dirigé, et il l’a été verbalement. Les montages « Evolution » conservent les instructions de Lennon aux musiciens, ses comptes de mesures, ses changements d’avis. On y entend un chef de séance, pas un patient.

Le deuxième : la sécheresse est un choix de mixage autant qu’un choix d’arrangement. Les « Raw Studio Mixes » font entendre une pièce plus vivante, une batterie plus large, une réverbération naturelle que les mixages de 1970 ont resserrée. Le disque tel qu’il existe est plus étroit que ce que le studio produisait.

Le troisième : le rire. Les improvisations et les bœufs entre les prises confirment les souvenirs de Voormann. Il y avait, dans ces séances réputées insoutenables, un fond permanent de rock and roll, de standards des années cinquante et de vannes. Paul Hicks, chargé du remixage, a d’ailleurs résumé la difficulté de l’exercice : « On veut que ce soit le plus clair possible, mais évidemment sans perdre l’ambiance des originaux. » Sur un disque où il n’y a presque rien, chaque décision d’ingénieur s’entend.

15. Guide d’écoute : entendre le journal dans le disque

Sept écoutes ciblées, dans l’ordre du disque, pour vérifier à l’oreille ce que les feuilles de séance racontent sur le papier. Un casque est préférable ; l’édition importe peu, sauf mention contraire.

1. Les quatre coups de « Mother ». Comptez-les et écoutez leur timbre : ralenti, épais, sans réverbération d’église. Ce n’est pas un enregistrement de terrain, c’est un effet d’archive monté au ciseau le 24 octobre. Notez que la chanson démarre après eux, sans transition : le glas n’est pas une intro musicale, c’est une inscription.

2. La dernière minute de « Mother ». Concentrez-vous non sur le cri mais sur son épaisseur. Deux voix, superposées, se décalent imperceptiblement sur les attaques. C’est la marque du doublage — la même technique que Lennon employait sur les disques des Beatles pour ne pas s’entendre seul.

3. Le trémolo de « Hold On ». Cette pulsation régulière de la guitare est le seul effet sonore ouvertement décoratif de l’album. Il apparaît en cours de séance, à la prise 30. Écoutez comment il tient lieu, à lui seul, d’arrangement.

4. La guitare de « I Found Out ». Petit ampli poussé à bout, saturation nasale, aigus qui grattent. Sur les éditions récentes, tendez l’oreille vers les congas de Ringo Starr, presque inaudibles dans le mixage de 1970 et nettement rétablies dans le remixage de 2021.

5. La couture de « Working Class Hero ». Le troisième couplet a été enregistré près d’un mois après le reste. Écoutez le passage du deuxième au troisième couplet : la couleur de la voix, la distance au micro, la respiration. Le raccord est propre, mais il existe.

6. Les deux pianos de « God ». Le piano de Lennon marque, celui de Billy Preston commente. Suivez la main droite de Preston dans les intervalles entre les phrases : c’est du gospel, posé sur un texte qui congédie les dieux.

7. La coupe de « Remember » et le retour à la cassette. L’explosion tombe en pleine phrase. Puis viennent « Love », « Well Well Well », « Look at Me », « God », et enfin la cassette de Bel Air, filtrée pour sonner comme un transistor. Écoutez la chute de qualité entre l’avant-dernier et le dernier titre : elle est délibérée, et elle est le dernier mot du disque.

16. Ce que ce journal dit de l’idée d’authenticité

Il y a une leçon générale à tirer de ce dossier, et elle dépasse le cas de Lennon.

Depuis 1970, Plastic Ono Band sert de référence absolue à une certaine idée de la vérité en musique : le disque où l’on aurait enfin retiré tous les filtres. Cinquante ans de critique rock ont bâti sur ce disque une opposition durable entre l’artifice — les cordes, les chœurs, la production — et la sincérité — la voix seule, la prise unique, l’erreur laissée en place.

Le journal de production démonte cette opposition. Tout ce qui, sur ce disque, produit un effet de vérité est le résultat d’une décision technique : le doublage des cris, la suppression de la réverbération, le glas ajouté, l’explosion prélevée, le couplet monté, l’égalisation qui dégrade la cassette finale, le mixage brouillon conservé parce qu’il sonnait plus juste que le mixage soigné. Rien de tout cela ne s’est produit tout seul. Chaque geste vise un effet — et l’effet visé s’appelle l’absence de geste.

Ce qui ne retire rien à la sincérité de l’entreprise, au contraire. La différence entre Plastic Ono Band et les innombrables disques « à nu » qui l’ont imité tient précisément là : Lennon ne s’est pas contenté de retirer les ornements, il a construit un dispositif entier pour qu’une émotion précise arrive intacte jusqu’à l’auditeur. Il n’a pas cessé d’être un homme de studio en devenant un homme en thérapie. Il est devenu un homme de studio au service d’un seul sujet.

C’est aussi pourquoi l’album a vieilli comme il a vieilli. Les disques qui se contentent de la nudité sonnent, cinquante ans plus tard, comme des maquettes. Celui-ci sonne comme une décision. La différence entre les deux tient à treize séances, quatre ingénieurs, et un homme qui savait, prise après prise, exactement ce qu’il cherchait.

17. Chronologie

Date	Événement
20 septembre 1969	John Lennon annonce aux autres Beatles qu’il quitte le groupe ; l’information reste confidentielle
Début 1970	Un exemplaire de service de presse de The Primal Scream d’Arthur Janov parvient à Tittenhurst Park
Mars-avril 1970	Janov mène le premier volet de la thérapie à Tittenhurst, en partie dans le studio en construction
10 avril 1970	Paul McCartney rend publique la séparation des Beatles
23 avril 1970	Transfert en Californie ; installation au 841 Nimes Road, Bel Air, près du Primal Institute
Été 1970	Écriture de l’essentiel de l’album ; enregistrement sur cassette de « My Mummy’s Dead »
Fin de l’été 1970	La cure est interrompue pour cause de visa ; retour en Angleterre (les sources divergent entre fin août et le 24 septembre)
26 septembre 1970	Première séance, Studio Three d’Abbey Road ; 61 prises de « Mother »
27 septembre 1970	Prise 64 de « Mother » ; masters de « I Found Out », « Working Class Hero », « Well Well Well »
9 octobre 1970	Trentième anniversaire de Lennon ; master de « Remember » ; Billy Preston sur « God » ; arrivée de Phil Spector
10 octobre 1970	Début des séances de Yoko Ono/Plastic Ono Band, mêmes musiciens, même studio
24-25 octobre 1970	Mixages ; glas de « Mother » ; explosion de « Remember » ; couplet manquant de « Working Class Hero » ; traitement de la cassette de « My Mummy’s Dead »
29 octobre 1970	Treizième et dernière séance : mixages définitifs de « Well Well Well »
6 novembre 1970	Fin des séances de l’album de Yoko Ono
27 novembre 1970	Sortie d’All Things Must Pass de George Harrison
11 décembre 1970	Sortie simultanée des deux Plastic Ono Band, chez Apple
28 décembre 1970	Single « Mother » / « Why » aux États-Unis, en version raccourcie
Décembre 1970	Entretien-fleuve de Lennon pour Rolling Stone, publié en janvier 1971 sous le titre « Lennon Remembers »
Septembre 1980	Entretiens avec David Sheff pour Playboy : Lennon revient sur la thérapie et sur l’album
23 avril 2021	Publication de The Ultimate Collection : 6 CD, 2 Blu-ray, environ 159 mixages

18. Questions fréquentes

Combien de temps a duré l’enregistrement de John Lennon/Plastic Ono Band ?

Treize séances entre le 26 septembre et le 29 octobre 1970, soit environ cinq semaines, au Studio Three d’Abbey Road. C’est extrêmement court pour un album majeur de cette époque : au même moment, All Things Must Pass de George Harrison occupait les studios depuis mai.

« Mother » a-t-elle vraiment nécessité 64 prises ?

Soixante et une prises ont été enregistrées le 26 septembre, dont dix effacées et renumérotées ; le master est la prise 64, enregistrée le lendemain 27 septembre. La numérotation est ensuite allée jusqu’à 94, mais les prises 93 et 94 sont des montages réalisés le 17 octobre, non des performances. Un numéro de prise est une entrée de registre, pas un compteur d’essais.

Phil Spector a-t-il produit l’album ?

Il est crédité comme coproducteur avec John Lennon et Yoko Ono, mais sa participation est tardive et limitée : il arrive dans les séances le 9 octobre, entre les prises 37 et 38 de « God », alors que six masters sont déjà en boîte. Sa contribution documentée se résume à une partie de piano sur « Love », à une présence partielle et à environ trois jours de mixage fin octobre. L’esthétique dépouillée de l’album n’est pas de lui.

Qui joue sur l’album ?

John Lennon (chant, guitares, piano, orgue), Klaus Voormann (basse) et Ringo Starr (batterie) forment le noyau. Billy Preston joue le piano à queue sur « God », Phil Spector le piano sur « Love ». Yoko Ono est créditée pour le « vent » et Mal Evans pour le « thé et le réconfort ». Quatre titres ne sont pas des enregistrements de groupe.

Où a été enregistré « My Mummy’s Dead » ?

Sur un magnétophone à cassettes, au 841 Nimes Road, à Bel Air, pendant l’été 1970. La bande a été traitée à Abbey Road le 25 octobre 1970 par Phil McDonald et Andy Stephens, avec une égalisation et une modification de vitesse destinées à lui donner le son d’un petit haut-parleur de radio. La chanson est détaillée dans notre article « My Mummy’s Dead » : le post-scriptum d’une minute.

D’où vient la cloche au début de « Mother » ?

D’une bande d’effets sonores de la maison de disques. Quatre coups de glas ralentis ont été montés en tête du titre lors du mixage du 24 octobre 1970. Ils ont été supprimés sur le 45 tours américain.

Quelle est cette explosion à la fin de « Remember » ?

Un effet sonore prélevé sur une bande d’archives d’EMI et ajouté au mixage du 24 octobre. Il interrompt la chanson en pleine phrase, en écho à la comptine anglaise sur le 5 novembre et la conspiration des poudres.

Pourquoi la thérapie de Lennon s’est-elle arrêtée ?

Pour une raison administrative : l’expiration du visa américain du couple. Janov estimait qu’il aurait fallu au minimum un an de traitement et a regretté publiquement d’avoir « ouvert » son patient sans avoir le temps de le « refermer ».

« Thérapie primale » ou « thérapie du cri primal » ?

La méthode de Janov s’appelle thérapie primale. The Primal Scream est le titre de son livre paru en 1970. Le cri n’est pas la technique mais un symptôme attendu du processus. La confusion est d’origine journalistique.

Les cris de « Mother » sont-ils bruts ?

Non : ils sont doublés, selon le témoignage de John Leckie, assistant ingénieur des séances, parce que Lennon n’aimait pas le son de sa voix seule. Le disque supprime les ornements d’arrangement, pas les procédés de studio.

Comment l’album a-t-il été accueilli à sa sortie ?

Fraîchement. La presse britannique lui reproche son nombrilisme et sa noirceur ; il atteint la 6e place aux États-Unis et la 8e au Royaume-Uni, loin derrière l’album de George Harrison. Sa réévaluation critique s’étale sur les décennies suivantes, jusqu’à en faire l’un des disques les mieux classés des palmarès historiques.

Que contient le coffret de 2021 ?

The Ultimate Collection, paru le 23 avril 2021, réunit six CD et deux Blu-ray, environ 159 mixages et plus de onze heures d’audio : remixages fidèles, prises alternatives, éléments isolés, mixages bruts, montages documentaires retraçant l’évolution de chaque chanson, bœufs et démos. L’ensemble a été remixé par Paul Hicks à partir des bandes multipistes d’origine.

Par quoi commencer si l’on découvre le disque ?

Par l’album dans l’ordre, sans sauter « My Mummy’s Dead ». Ensuite, par les deux extensions naturelles : la question de la voix libérée et notre sélection de quatre chansons pour découvrir John Lennon.

19. Glossaire

Terme	Définition
Prise (take)	Numéro d’entrée attribué à un enregistrement dans le registre d’une séance. Une prise peut être complète, incomplète, effacée, renumérotée, voire fabriquée par montage sans qu’aucun musicien ne joue.
Master	Prise retenue comme base définitive d’un titre ; toutes les surimpressions ultérieures viennent s’y ajouter.
Surimpression (overdub)	Enregistrement ajouté sur une piste libre après coup : voix supplémentaire, guitare solo, percussion, clavier.
Doublage de voix (double-tracking)	Superposition de deux exécutions vocales de la même ligne, qui épaissit et renforce la présence. Procédé favori de Lennon depuis 1964.
Mixage brouillon (rough mix)	Équilibrage rapide fait en fin de séance pour emporter une copie d’écoute. Sur « Hold On », ce mixage a été conservé pour l’album.
Bande d’effets	Bobine d’archives sonores conservée par un studio (cloches, explosions, foules, animaux). Source du glas de « Mother » et de l’explosion de « Remember ».
Égalisation (EQ)	Réglage du contenu fréquentiel d’un signal. Utilisée ici non pour embellir mais pour dégrader la cassette de « My Mummy’s Dead ».
Trémolo	Effet d’amplificateur qui fait varier régulièrement le volume du son. Apparaît à la prise 30 de « Hold On ».
Guimbarde	Petit instrument à lamelle métallique pincée, joué contre les dents. Remplace l’orgue sur « Remember » le 19 octobre 1970.
Fender Champ	Petit amplificateur à lampes de faible puissance, prévu pour le 110 volts. Utilisé pendant les séances, il saturait aussitôt et rendait l’âme régulièrement.
Thérapie primale	Méthode d’Arthur Janov reposant sur la reviviscence émotionnelle de traumatismes précoces plutôt que sur l’analyse verbale. Largement contestée par la suite dans le champ clinique.
Studio Three	Le plus petit des trois studios d’EMI à Abbey Road, réservé aux effectifs réduits. Lieu de toutes les séances de l’album.

20. Sources et bibliographie

Données de séance et chronologie — relevés des feuilles de séance d’EMI publiés par The Beatles Bible (pages consacrées à l’album et à chacun des titres) ; livret et contenus du coffret John Lennon/Plastic Ono Band – The Ultimate Collection (Universal, 23 avril 2021).

Témoignages techniques — entretien de John Leckie dans Sound on Sound ; témoignages d’Andy Stephens, Richard Lush, Klaus Voormann et Dan Richter recueillis par Uncut ; entretiens de Klaus Voormann, Sean Ono Lennon et Paul Hicks publiés par Goldmine à l’occasion de la réédition de 2021.

Thérapie primale — Arthur Janov, The Primal Scream (1970) ; déclarations d’Arthur Janov publiées par le Primal Center ; entretiens de John Lennon avec Jann Wenner (Rolling Stone, décembre 1970, publiés sous le titre « Lennon Remembers ») et avec David Sheff (Playboy, septembre 1980).

Discographie et réception — notices Wikipédia consacrées à John Lennon/Plastic Ono Band, à Yoko Ono/Plastic Ono Band et aux titres individuels ; dossier anniversaire publié par GRAMMY.com ; archives de The Guardian, Rolling Stone et Uncut ; fiches de discographie britannique de jpgr.co.uk.

Ouvrages de référence — Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions (pour la méthode de lecture des feuilles de séance EMI) ; Ian MacDonald, Revolution in the Head ; Peter Doggett, You Never Give Me Your Money ; Barry Miles, The Beatles Diary.

Aucune parole de chanson n’est reproduite dans cet article ; les contenus textuels sont systématiquement paraphrasés.

Pour prolonger

• John Lennon chantait-il mieux sans les Beatles ? La voix libérée de Plastic Ono Band
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• Plastic Ono Band : l’album où John Lennon a changé l’histoire du rock
• « Hold On » : une note d’espoir au cœur de la douleur
• « Isolation » : l’examen de l’âme de John Lennon en 1970
• « Cold Turkey » : quand Lennon transforme l’abstinence en cri rock
• John Lennon, la faille intime qui a mis le rock à nu
• Plastic Ono Band : Lennon sans masque, Ringo à l’écoute
• 1970-1980 : la décennie des ex-Beatles
• Les comptes de Tittenhurst : la liste secrète des chansons que John Lennon fit établir contre Paul McCartney