Le passage du temps n’a pas été tendre avec Revolver, qui a maintenant cinquante-six ans. Sans doute le plus grand album des Beatles, le septième longplayer du groupe emblématique est malheureusement éclipsé par ses successeurs, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Beatles (a/k/a The White Album) et Abbey Road, et ce malgré le fait qu’il soit aussi expérimental, voire plus, que n’importe lequel de ces albums et qu’il conserve également un sens palpable de l’unité du groupe, absent (sauf en passant) de ces trois autres titres. Cette œuvre de 1966 constitue un saut quantique par rapport à son prédécesseur de l’année précédente, Rubber Soul, tout comme cet album représentait un saut par rapport au précédent disque du quatuor composé uniquement de matériel original (le premier effort de ce genre dans la discographie du groupe), A Hard Day’s Night.
Dans sa version de quatorze titres, telle qu’elle a été publiée dans l’Angleterre natale des quatre Liverpudliens, cet album des Beatles fait de John Lennon une girouette créative. Intentionnellement ou non au moment de l’enregistrement (et son statut de leader du quatuor est discutable depuis sa disparition), Lennon fournit non seulement le lest pour la créativité transcendante de ce disque, mais aussi sa pièce la plus ingénieuse. En fait, le tout premier morceau enregistré pour le projet (ce n’est peut-être pas une coïncidence, comme « Strawberry Fields Forever » fut le premier pour l’ère Pepper), « Tomorrow Never Knows » présente le martèlement circulaire et incessant de la batterie de Ringo derrière une voix principale de l’auteur principal alimentée par un haut-parleur Leslie (habituellement utilisé avec un orgue Hammond), tandis que des boucles et d’autres effets d’écho ajoutent à la densité du morceau.
Cette conclusion du LP n’a pratiquement rien en commun avec les quatre autres contributions de John à l’album. Toutes ces dernières, y compris « And Your Bird Can Sing » et « Dr. Robert », présentent une similitude remarquable avec une chanson de Lennon sortie en single avant l’album : « Rain » est entièrement composé de guitares électriques dures, de lignes de basse profondes et résonnantes de Paul McCartney et du jeu plus inventif d’un batteur qui définit pratiquement le swing sur « She Said, She Said » et « I’m Only Sleeping ». S’il y a un aspect de ces morceaux plus remarquable que l’inclusion d’un extrait d’enregistrement à l’envers sur le verso du 45 tours contenant le récit fictif de Macca « Paperback Writer » (erreur de lecture de John), c’est l’accent mis sur les harmonies vocales du groupe.
Qu’il s’agisse de pistes superposées (via l’innovation technique connue sous le nom d’ADT ou double tracking automatique) ou de contrepoint à la voix principale, ces techniques de chant constituent l’une des caractéristiques les plus discrètes mais les plus efficaces de Revolver et servent de point de référence pour tout ce qui est si nouveau autour des voix. Il y a le ridicule joyeux des personnalités politiques – « haha Mr. Wilson… haha Mr. Heath » – à côté du son d’un solo de guitare électrique exécuté à l’envers sur « Taxman » de George Harrison. La douceur des voix est absolument sublime sur la quintessence de la ballade d’amour de Paul « Here There and Everywhere » et les harmonies définissent l’exultation sur son autre expression de joie non mitigée « Good Day Sunshine ».
Si le refrain crié de « Yellow Submarine » n’a sans doute pas nécessité beaucoup d’entraînement par rapport à ces interludes chantés plus élégants, il n’en est pas moins représentatif d’un lien fraternel qui se reflète également dans le sens de la cohésion instrumentale des morceaux de rock and roll. En fait, cet attribut fondamental est si important qu’il met encore plus en évidence la diversité des innovations sur Revolver, notamment lorsqu’on le juxtapose aux cuivres r&b entraînants qui ornent « Got to Get You Into My Life » et au quatuor à cordes élégiaque sur « Eleanor Rigby ». Le chant de McCartney, à la fois doux et fort, est sans doute le meilleur de sa carrière.
Aussi merveilleux que soient ces morceaux, ils préfigurent les exercices de style ultérieurs de Sir Paul, comme « Lady Madonna ». De la même manière, « Love You To » de Harrison est son hommage manifeste à la musique indienne dans laquelle il s’était immergé et c’est peut-être le meilleur exemple de cet intérêt à côté de « The Inner Light » deux ans plus tard (en fait, le verso du single avec ce dernier morceau de Paul en face A) ; son auteur ne montre que peu ou pas du tout l’attitude condescendante qui imprègne son successeur stylistique, « Within You Without You », et une grande partie du premier album solo de George, All Things Must Pass.
Pourtant, comme pour la polyvalence de ses pairs auteurs-compositeurs, auxquels il s’est remis pendant si longtemps avant de se mettre en avant sur cet album – il contribue à trois morceaux – George a conservé sa maîtrise des éléments de base du rock and roll. Le riff descendant de la guitare électrique de « I Want to Tell You » gagne en force grâce au placement proche d’un piano légèrement discordant dans l’arrangement : cette touche est emblématique de la litanie de petites touches sur Revolver qui distinguent l’album, dont la plupart se déroulent du début à la fin dans un ensemble de dynamiques naturelles, non forcées, absentes des disques suivants.
Il est vrai que les concepts d’enregistrement de chacun des albums ultérieurs des Beatles étaient sensiblement différents, mais c’est en grande partie parce qu’ils avaient pris la décision d’arrêter de jouer en concert à la fin de la tournée de soutien à cet album vieux de plus d’un demi-siècle. Lorsqu’il s’est agi d’enregistrer dans le sillage de ce choix historique, l’absence de jeu d’ensemble avait certainement ses avantages et ses inconvénients. Mais avant cela, avec l’aide toujours astucieuse et ingénieuse du producteur George Martin (et de son équipe d’ingénieurs) sur Revolver, les Beatles ont effectivement fait de l’enregistrement le meilleur des deux mondes, le studio et la scène.
