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« I’m Losing You » : pourquoi Lennon a écarté sa prise avec Cheap Trick en 1980

Par Clive Helday6 novembre 2026

I’m Losing You : pourquoi Lennon a écarté Cheap Trick

Le 12 août 1980, au Hit Factory de New York, John Lennon enregistre « I’m Losing You » avec Rick Nielsen et Bun E. Carlos, deux membres de Cheap Trick que Jack Douglas a spécialement fait venir. La prise est tendue, rugueuse, presque électrique au sens physique du terme. Pourtant, lorsqu’arrive « Double Fantasy » le 17 novembre, les deux musiciens ont disparu de l’enregistrement retenu. Longtemps, cette décision a nourri une légende : Lennon aurait écarté la meilleure version de l’une de ses dernières chansons. Mais les archives, les témoignages parfois contradictoires et les éditions ultérieures racontent une histoire plus intéressante qu’un simple mauvais choix. À la lumière de la disparition de Jack Douglas en mai 2026, retour sur cette séance, sur ce qu’elle révèle du couple Lennon-Ono, et sur une question qui résiste aux réponses toutes faites : qu’est-ce qu’une bonne prise lorsque l’on construit un album à deux voix ?

Sommaire

Une chanson née d’un appel impossible, pas d’une rupture annoncée

Avant la guitare de Rick Nielsen, avant les coups secs de Bun E. Carlos et bien avant les controverses entourant la sélection des prises, il y a un téléphone qui ne répond pas. Au cours de son séjour aux Bermudes, en juin 1980, John Lennon cherche à joindre Yoko Ono, restée à New York. L’échec de cette communication provoque une réaction dont la force dépasse largement ce banal incident domestique. Interrogé ensuite par David Sheff, Lennon expliquera que « I’m Losing You » a commencé avec cette impossibilité de la joindre et que l’émotion renvoyait simultanément à leur séparation du début des années 1970. Ce témoignage est décisif : la chanson ne prétend pas révéler la fin du couple en 1980. Elle transforme une contrariété ponctuelle en souvenir d’une perte ancienne.

On a parfois tenté de lire Double Fantasy comme le récit parfaitement réconcilié de deux amoureux après les années de turbulence. « I’m Losing You » complique cette perspective. Lennon ne s’y dépeint ni en époux héroïque ni en victime exemplaire. Il décrit l’état mental d’un homme qui perd la possibilité de parler à celle qu’il aime, et dont l’imagination comble immédiatement le silence avec les hypothèses les plus inquiétantes. L’absence de réponse devient alors une sorte de verdict qu’aucun interlocuteur n’a réellement prononcé. Ce déplacement constitue le véritable moteur dramatique de la chanson.

L’été 1980 est une période de déplacement et de renouvellement. Lennon voyage, navigue, retrouve l’envie d’écrire et accumule des chansons dont plusieurs nourriront Double Fantasy puis Milk and Honey. Le parcours n’est ni instantané ni miraculeux. Après son retrait relatif de l’industrie du disque, il n’a pas oublié comment écrire, mais il lui faut retrouver une raison personnelle de remettre ses chansons en circulation. Les Bermudes lui offrent une distance géographique et mentale. Le retour de l’inspiration ne signifie pourtant pas le retour d’une sérénité permanente. Notre enquête sur les vacances de Lennon aux Bermudes permet de replacer ces compositions dans leur contexte plutôt que de les réduire au mythe d’un artiste soudainement ressuscité.

« I’m Losing You » prend ainsi une signification particulière parmi les chansons nouvelles. « Beautiful Boy (Darling Boy) » construit un espace protecteur autour de Sean ; « Woman » présente une déclaration d’amour plus directe ; « Watching the Wheels » donne une réponse aux interrogations publiques sur les années d’absence. Ici, rien de si assuré. La voix parle depuis le doute. Lennon dispose d’un vocabulaire musical familier pour l’exprimer : un motif obstiné, des accents de blues, des silences et des attaques qui peuvent paraître presque accusatrices. La mélodie n’offre pas la consolation d’une résolution limpide. Le morceau demeure traversé d’un malaise que l’arrangement peut amplifier ou, au contraire, discipliner.

Il serait imprudent d’y voir un document transparent sur l’état exact de la relation conjugale à l’instant de l’enregistrement. Une chanson autobiographique n’est jamais une déposition. Lennon puise dans une expérience, mélange les temporalités et construit une scène qui fonctionne également pour un auditeur ignorant tout de sa vie. Le « tu » auquel s’adresse la voix peut désigner Yoko Ono, mais l’expérience de la communication qui échoue dépasse le couple célèbre. C’est peut-être pourquoi cette composition conserve sa puissance alors que certaines de ses voisines portent davantage la marque de 1980.

Le sujet est déjà présent dans l’histoire de Lennon. Sa carrière solo avait donné des formes très différentes à la peur de perdre l’autre : violence expressive de certaines pièces du Plastic Ono Band, confession de « Jealous Guy », affrontement avec l’abandon dans plusieurs titres liés à la séparation conjugale. Il ne s’agit pas de prétendre qu’il réécrit toujours la même chanson. Il réemploie plutôt une question intime dans des langages musicaux successifs. En 1970, le dépouillement pouvait faire entendre la souffrance presque sans décor. En 1980, la même blessure traverse une production pop sophistiquée. Notre dossier sur « Jealous Guy », de « Child of Nature » à la confession, éclaire ce cheminement.

Une interprétation musicale peut déplacer l’équilibre de ces significations sans changer une seule syllabe. Lorsqu’un guitariste insiste sur une note plutôt que sur un ornement élégant, lorsque le batteur semble pousser le chanteur vers une confrontation, l’auditeur entend moins une plainte intérieure qu’une dispute imminente. Le conflit autour de la version de Cheap Trick commence précisément là : deux manières de représenter une même émotion, l’une menaçante et presque abrasive, l’autre inscrite dans le langage harmonique de l’album final. Au départ, aucune n’est objectivement « juste ». La question est de savoir laquelle sert le mieux la chanson et l’ensemble qui doit l’accueillir.

« Double Fantasy », un dialogue dont la dramaturgie compte autant que les chansons

Pour comprendre l’abandon d’une prise brillante, il faut cesser momentanément d’écouter « I’m Losing You » comme un titre isolé. Double Fantasy, publié le 17 novembre 1980, porte un sous-titre essentiel : A Heart Play, une pièce du cœur. Lennon et Ono ne cherchent pas seulement à rassembler leurs meilleures compositions récentes. Ils proposent une forme d’échange, une alternance de deux écritures et de deux personnages artistiques qui se répondent, s’opposent ou se complètent. Lennon l’avait pensé en termes de théâtre, jusqu’à imaginer les musiciens présentés comme des acteurs dans le programme d’une pièce.

L’ouverture avec « (Just Like) Starting Over » installe une possibilité de recommencement. « Kiss Kiss Kiss » introduit immédiatement le territoire plus physique et expérimental de Yoko Ono. « Cleanup Time » puis « Give Me Something » prolongent cette alternance entre évocation domestique et tension contemporaine. Viennent ensuite « I’m Losing You » et « I’m Moving On », placés dos à dos, au centre de la première face du disque. Le couple de morceaux devient un événement dramatique : l’un dit la crainte de perdre, l’autre exprime une affirmation de mouvement et de séparation d’avec ce qui entrave. Ils ne sont pas interchangeables avec deux chansons quelconques du répertoire.

Cette construction remet Yoko Ono au centre de l’analyse. La réduire au rôle d’obstacle présumé entre Lennon et une prise de guitare spectaculaire ferait manquer le projet que les deux artistes ont effectivement signé. Ses chansons peuvent dérouter l’auditeur qui attend une succession de refrains lennoniens, mais leur position dans l’album n’est pas décorative. Elles créent des ruptures d’humeur, des résistances et parfois un contrepoint ironique. Dans une œuvre fondée sur l’alternance, la couleur instrumentale de chaque titre agit aussi sur le sens du titre suivant. Le son de « I’m Losing You » prépare ce que l’on entendra dans « I’m Moving On ».

Le disque original utilise une équipe de musiciens réputés pour leur souplesse : Tony Levin à la basse, Andy Newmark à la batterie, George Small aux claviers, Hugh McCracken et Earl Slick aux guitares, Arthur Jenkins aux percussions, entourés de divers invités. Les crédits officiels, consultables sur le site de John Lennon, confirment cette architecture. Ils ne constituent cependant pas la liste de toutes les personnes qui ont joué sur toutes les prises préparatoires. C’est la distinction centrale de notre enquête : le personnel du disque publié n’est pas nécessairement celui de chaque séance enregistrée.

Lennon revient en studio avec une expérience paradoxale. Il peut compter sur des instrumentistes de très haut niveau, mais cherche encore à retrouver la spontanéité d’un groupe. Les deux ambitions ne s’opposent pas toujours : un grand musicien de séance peut inventer un accompagnement vivant en quelques minutes. Elles deviennent néanmoins concurrentes lorsqu’une prise d’exception possède un caractère si marqué qu’elle semble appartenir à un autre album. La réussite locale d’un enregistrement peut compromettre l’unité recherchée à l’échelle du disque. C’est l’argument que Jack Douglas défendra plus tard au sujet de Cheap Trick.

À l’inverse, la cohérence d’ensemble peut servir de justification commode à un choix prudent. Trop de production peut émousser une chanson qui exige l’instabilité. Là se trouve le vrai débat esthétique. Une œuvre conçue comme une pièce à deux voix doit-elle maintenir une continuité de timbre ou accepter qu’un moment de colère fissure brutalement son décor ? Le principe du théâtre, justement, autorise aussi bien la continuité que le coup d’éclat. Lennon n’a laissé aucun traité permettant de trancher cette alternative. Les différentes prises permettent au public d’en discuter ; elles ne transforment pas ce désaccord artistique en certitude biographique.

Ce cadre explique pourquoi il faut replacer notre comparaison dans l’histoire générale de Double Fantasy et dans la chronologie documentée de ses séances. L’album du 17 novembre est un objet construit, et non la transcription fidèle d’un concert improvisé. Les overdubs, les réenregistrements, les arrangements et les décisions de séquence appartiennent à la démarche artistique. On peut regretter l’un de ces choix sans inventer l’existence d’une version « authentique » qui aurait automatiquement prévalu sans intervention extérieure.

Jack Douglas, de l’ingénieur d’« Imagine » au producteur du retour de Lennon

La scène de 1980 commence en réalité près d’une décennie plus tôt, à New York. Lorsque Lennon et Ono travaillent sur Imagine, Jack Douglas n’est pas encore la figure de proue du rock américain que deviendront ses crédits de production. Il a appris son métier au Record Plant, studio où le savoir-faire technique côtoie la vitesse, les exigences des vedettes et les accidents créatifs. Son intervention sur Imagine doit être décrite avec précision. Les prises de base principales ont été réalisées en Angleterre ; Douglas travaille notamment aux opérations new-yorkaises d’overdubs et de mixage, au début de juillet 1971, avec Roy Cicala et Shelly Yakus.

Le 4 juillet 1971, les opérations du Record Plant comprennent des ajouts de cordes sur plusieurs chansons, notamment le titre « Imagine » et « Jealous Guy ». Les musiciens réunis pour ces interventions sont connus sous le nom de Flux Fiddlers. Ce détail corrige une formule trop commode : dire que Douglas « a enregistré Imagine » n’implique pas qu’il ait dirigé toutes les séances de création de l’album. Il participe à la fabrication de sa sonorité définitive, dans un rôle d’ingénieur du son. C’est déjà une place importante, mais différente de celle du coproducteur qui discutera directement les arrangements de 1980.

Une interview de 1998 accordée par Douglas à Ink 19 permet de mesurer l’intensité de cette première collaboration. Il décrit des bandes préparées en Angleterre, transférées en multipiste pour permettre de nouvelles interventions, ainsi que la manière dont Lennon travaillait avec Phil Spector. Le portrait qui s’en dégage n’est pas celui d’un artiste passif laissant les autres fabriquer son disque. Lennon demeure impliqué dans les décisions et apprend rapidement à l’équipe ce qu’il attend. Douglas, admirateur des Beatles, passe progressivement de la fascination à la familiarité professionnelle.

La relation se prolonge au fil de réalisations qui ne se limitent pas à John Lennon. Les interventions techniques de Douglas autour de Some Time in New York City en 1972, puis auprès de Yoko Ono sur Approximately Infinite Universe et Feeling the Space en 1973, le placent dans l’environnement musical du couple. C’est une autre raison de ne pas raconter l’histoire comme si Ono découvrait soudain, en août 1980, un producteur venu d’un univers totalement étranger au sien. Leurs trajectoires professionnelles s’étaient croisées plusieurs années auparavant.

À mesure qu’il acquiert une réputation de producteur, Douglas apprend surtout à reconnaître l’énergie particulière d’un groupe. Sa collaboration avec Aerosmith, notamment sur Get Your Wings, Toys in the Attic et Rocks, ne se résume pas à hausser les guitares dans le mixage. Le producteur doit transformer le caractère d’une formation en disque convaincant, garder les aspérités utiles et identifier les moments où la démonstration technique éloigne l’auditeur de l’élan initial. Ce métier-là prépare la rencontre avec les chansons de Lennon, même si celui-ci cherche en 1980 un équilibre différent de celui d’Aerosmith.

Le retour de Lennon en studio n’est donc pas une réunion entre deux inconnus. Douglas connaît le tempérament du chanteur, certaines habitudes de travail et la réalité du couple créateur. Lennon, de son côté, sait que le producteur a fait ses preuves sur des enregistrements dont l’énergie dépasse les frontières de la pop policée. Le choix offre une passerelle entre le passé des Beatles et le paysage sonore de la fin des années 1970. Cette continuité est racontée en détail dans notre portrait de Jack Douglas, disparu le 11 mai 2026.

La disparition du producteur, à 80 ans, apporte aujourd’hui une dimension supplémentaire à l’enquête. Douglas n’est plus disponible pour commenter ou nuancer ses souvenirs. Ses déclarations enregistrées à différentes dates deviennent des sources historiques qu’il faut mettre en relation, non des oracles dont la dernière version abolirait toutes les précédentes. Une explication donnée en 2024 n’a pas le même statut qu’une note prise le soir même en 1980 ; une interview de 1998 peut contenir une mémoire moins éloignée, mais aussi des interprétations personnelles. Le devoir du journaliste consiste à conserver cette stratification plutôt que d’en sélectionner arbitrairement un étage.

Pourquoi Cheap Trick était exactement le groupe auquel Douglas pouvait penser

Il faut se replacer dans l’Amérique de 1980 pour comprendre que l’invitation de Rick Nielsen et de Bun E. Carlos n’a rien de fantaisiste. Cheap Trick s’est imposé par un mélange que l’on décrit souvent comme de la power pop : des mélodies nettes, une énergie de groupe presque punk, un goût affirmé pour les Beatles et une manière de jouer sans séparer la sophistication de la chanson du bruit des amplificateurs. Le groupe dispose déjà d’une réputation solide, renforcée par l’extraordinaire parcours de Cheap Trick at Budokan. Ses musiciens ne sont pas des figurants que Douglas tente de placer charitablement sur le disque d’un artiste plus célèbre.

Douglas connaît cette personnalité de l’intérieur. Il a produit le premier album de Cheap Trick, paru en 1977. Il sait ce que la guitare de Nielsen peut faire à une composition et comment la batterie de Carlos évite de réduire la puissance à l’accélération. Le duo joue avec une économie apparente : le riff se détache, la caisse claire mord, les accents viennent légèrement bousculer une forme par ailleurs très construite. Ces qualités sont utiles sur un morceau comme « I’m Losing You », qui réclame une tension continue sans disposer d’un refrain triomphant permettant de tout relâcher.

Il y a également une circulation affective entre Cheap Trick et les Beatles. Nielsen a raconté avoir regardé le groupe de Liverpool lors de ses apparitions américaines télévisées et avoir désiré travailler avec Lennon bien avant 1980. Dans un entretien repris par Classic Rock, il explique même que son jeune groupe avait envisagé Lennon comme producteur de son premier album ; son manager leur aurait répondu négativement. Lorsque Nielsen évoquera plus tard l’idée auprès de Lennon, la réponse rapportée semblera suggérer qu’une possibilité avait été perdue avant même d’avoir été discutée sérieusement. Rien ne permet de refaire cette histoire hypothétique, mais elle éclaire le poids affectif de la séance d’août.

Cheap Trick se trouve alors associé à George Martin, l’ancien producteur des Beatles, pour l’album All Shook Up. Dans le récit rétrospectif de Jack Douglas, ce rapprochement prend la forme d’une plaisanterie entre collègues : George Martin a « ses » musiciens de Cheap Trick pendant que Douglas travaille avec « le sien », Lennon. Les disponibilités concrètes et la chronologie exacte des déplacements peuvent être racontées différemment selon les témoins ; ce qui importe, c’est que les musiciens se croisent grâce à un réseau professionnel où George Martin, Douglas et les anciens Beatles ne sont pas des univers étanches.

Le choix de Nielsen, plutôt que d’un virtuose chargé d’ajouter un solo élégant, possède une logique musicale. Son jeu cultive les dissonances contrôlées, les figures répétées, les brusques inflexions de timbre. Il peut insister sur une idée jusqu’à la rendre presque physique. Carlos apporte une assise qui ne cherche pas à jouer davantage de notes que nécessaire. Sur une chanson de jalousie et d’inquiétude, cette manière de faire promet de transformer la tension psychologique en tension collective. Douglas n’a pas demandé à deux membres de Cheap Trick de venir refaire des souvenirs des Beatles. Il les a appelés pour apporter au disque de Lennon une façon de jouer qui appartient pleinement à leur époque.

La notion de son « contemporain » mérite néanmoins d’être examinée. En 1980, le marché du rock n’évolue pas dans une direction unique. Le punk, la new wave, le rock d’arène, le disco et les productions sophistiquées coexistent. Les Beatles eux-mêmes constituent un héritage largement partagé, y compris par des groupes très différents. Inviter Nielsen et Carlos n’assure pas automatiquement une modernité supérieure à celle des autres instrumentistes. Le résultat présente un grain particulier, peut-être plus dangereux, mais le caractère dangereux d’un disque ne suffit pas à prouver qu’il correspond aux intentions de son auteur.

Il reste qu’à l’écoute des deux versions, le contraste est suffisamment fort pour susciter un débat durable. Les producteurs disposent rarement de cette chance historique : une performance écartée a survécu et peut être comparée publiquement à celle qui fut choisie. Le jugement sur le casting ne dépend plus seulement du souvenir de ses participants ; il peut porter sur une interprétation enregistrée. C’est la situation exceptionnelle qui fait de « I’m Losing You » autre chose qu’une anecdote de studio survenue pendant la préparation d’un album célèbre.

L’été 1980 : secret, maquettes et retour à la discipline du studio

Lorsque Lennon décide de remettre ses chansons entre les mains de musiciens professionnels, il ne veut pas encore transformer l’événement en campagne publicitaire. Les récits de Jack Douglas évoquent une préparation presque clandestine, organisée avec Yoko Ono. Dans un entretien accordé à Stephen K. Peeples en 2010, reproduit en 2020, le producteur raconte les rendez-vous discrets, l’avion amphibie vers Long Island et surtout l’enveloppe qui lui est remise avec cette indication destinée à protéger les maquettes : « For Jack’s Ears Only ». Au-delà du pittoresque, le dispositif révèle une prudence compréhensible. Un retour de Lennon, cinq ans après son précédent album de nouvelles chansons, était promis à une attention dont il pouvait souhaiter se protéger pendant les premiers essais.

Les chansons n’arrivent pas comme des partitions définitives. Ce sont des maquettes, des idées rythmiques, des voix parfois déjà très expressives et des intentions encore ouvertes. Le travail du producteur consiste à préserver ce qui a fait naître la chanson tout en permettant aux musiciens de lui donner une existence collective. Douglas doit également respecter la structure voulue par le couple : les chansons de Lennon et celles d’Ono ne forment pas deux albums indépendants qu’on pourrait assembler après coup. Les choix de tempo, de textures et d’énergie doivent être pensés en fonction de leur voisinage.

Le Hit Factory de New York devient l’un des lieux de ce retour. Selon la documentation officielle de Double Fantasy: Stripped Down, l’enregistrement du matériau utilisé par le disque s’étend du 7 août au 22 septembre 1980. Cette fourchette couvre un processus réel, avec plusieurs tentatives, des interventions successives et des ajustements. Il serait donc trompeur de parler d’une simple séance qui aurait fixé immédiatement toutes les chansons. Le 12 août représente un moment particulièrement spectaculaire à l’intérieur d’un travail beaucoup plus long.

La confidentialité n’empêche pas les échanges entre professionnels. Douglas recrute une équipe de studio expérimentée, capable d’apprendre vite et de respecter les directions du chanteur. Les participants évoquent un Lennon précis dans les commentaires, attentif aux articulations rythmiques et peu désireux d’entendre un accompagnement démonstratif pour lui-même. C’est un trait que l’on retrouve, sous différentes formes, dans les témoignages sur la période Beatles : la simplicité musicale n’est pas nécessairement une limite technique ; elle peut représenter un objectif conscient. La difficulté consiste à savoir quand une idée devient assez simple pour être expressive, sans perdre ce qui lui donne sa singularité.

La manière de répéter contribue à ce résultat. Les chansons sont présentées aux musiciens ; certains éléments peuvent être notés, d’autres discutés oralement ; les parties se précisent au contact de la voix. Il ne faut pas imaginer un ancien Beatle entrant en studio pour recevoir passivement des arrangements élaborés à l’avance par des inconnus. À l’inverse, on ne peut pas non plus créditer Lennon de chacune des trouvailles instrumentales. Les disques naissent de cette circulation entre auteur, producteurs et interprètes. Une partie du charme de Double Fantasy tient précisément au fait que de grands instrumentistes participent à une écriture profondément personnelle sans en effacer complètement les hésitations.

Les récits les plus détaillés des séances montrent aussi combien la mémoire devient vite un instrument fragile. Après 1980, les musiciens interrogés se souviennent des conversations, des plaisanteries et des gestes de Lennon avec une intensité particulière. La mort du chanteur trois semaines après la sortie du disque reconfigure rétrospectivement chaque anecdote. Le risque est de considérer les semaines d’août et de septembre comme le prélude évident à une catastrophe que personne ne pouvait prévoir. Pour comprendre l’expérience vécue, il faut au contraire revenir à ce que les participants savaient à ce moment-là : un disque en cours, des chansons nouvelles, une coopération stimulante, des décisions ordinaires d’enregistrement.

12 août 1980 : Rick Nielsen et Bun E. Carlos entrent dans la pièce

Le mardi 12 août 1980 est le point d’ancrage solidement établi de cette histoire. La chronologie publiée par The Beatles Bible situe au Hit Factory la cinquième séance de l’album et signale le travail consacré à « I’m Losing You », « I’m Moving On » et « Beautiful Boy (Darling Boy) ». Jack Douglas a organisé la venue de Rick Nielsen, guitariste de Cheap Trick, et de Bun E. Carlos, son batteur. Les deux hommes ne rejoignent pas Lennon pour une tournée improvisée ni pour remplacer définitivement toute son équipe. Ils viennent tenter une couleur particulière sur les chansons où l’inquiétude et la tension sont centrales.

Un détail biographique rend cette journée mémorable pour Nielsen : son fils Daxx naît le même jour. Le guitariste l’a confirmé à plusieurs reprises, notamment en 2013, puis lors d’un entretien repris sur son site officiel. Il raconte avec humour que son admiration pour Lennon explique l’indulgence dont sa famille a fait preuve à propos de cette absence. L’anecdote n’est pas nécessaire à l’appréciation musicale, mais elle ancre la séance dans une réalité précise : derrière le futur document d’archive, un père de famille prend une décision professionnelle et personnelle qu’il racontera ensuite pendant des décennies.

Bun E. Carlos a donné sa propre version de l’invitation à Legendary Rock Interviews en 2012. Il se souvient d’un appel de la direction lui demandant de joindre Jack Douglas. Celui-ci lui annonce un projet Lennon et exige la discrétion. Plusieurs semaines plus tard, la demande s’élargit au guitariste. Carlos raconte aussi que Tony Levin présente les deux hommes à Lennon. Ce détail donne à la réunion sa juste échelle. Ce n’est pas Cheap Trick au complet qui entre soudain en studio, mais deux musiciens invités, accueillis par une équipe déjà engagée dans l’album.

Les souvenirs de Carlos font apparaître une tension musicale qui préexistait à leur arrivée. Selon lui, Douglas espérait une autre sensation rythmique que celle qui se dégageait des premiers essais. Le producteur ne condamne pas pour autant Andy Newmark, batteur chevronné dont la contribution au disque définitif est capitale. Il souhaite explorer une hypothèse. Le langage d’un batteur peut changer non seulement la vitesse perçue d’une chanson, mais aussi la place de la voix entre deux frappes. Carlos apporte l’assise et le mordant d’un groupe qui joue depuis des années sur scène.

Le travail sur « I’m Losing You » se déroule dans une atmosphère que plusieurs témoins décriront comme enthousiaste. Nielsen insiste sur les échanges de musicien à musicien, les instruments sortis de leur étui et les conversations avec Lennon à propos de guitares historiques. Dans un entretien accordé au Las Vegas Sun en 2009, il évoque notamment une Rickenbacker liée aux concerts des Beatles et un Mellotron associé aux années de studio du groupe. On peut apprécier la valeur du témoignage sans conclure que chaque objet évoqué a été utilisé sur la prise concernée. Voir ou tenir une guitare célèbre au studio ne suffit pas à prouver qu’on l’entend sur une bande.

La prestation de Nielsen a souvent été saluée pour son agressivité contrôlée. Il ne se contente pas d’ajouter un solo à la fin d’un titre déjà façonné : il participe à une définition différente de son caractère. La guitare semble répondre à la colère retenue du chanteur, parfois en la contredisant, parfois en la poussant vers le débordement. Carlos, de son côté, fournit un appui sec qui laisse le morceau respirer. Cette combinaison permet à Lennon d’adopter une posture vocale plus incisive. Le résultat n’est pas seulement « plus lourd » parce que les instruments seraient plus bruyants ; il semble organisé autour de l’idée que la colère ne doit pas être trop facilement apaisée.

Nielsen a déclaré que le travail s’était fait rapidement, parfois résumé à deux prises dans les récits publiés. Sans accès aux bandes intégrales et aux feuilles de séance originales, il serait excessif de décréter un nombre absolu et universel pour toutes les tentatives du 12 août. Une prise de base, une répétition, un raccord, un overdub et un mixage ne portent pas nécessairement le même numéro dans les différents documents. Ce que confirme l’existence de la version publiée en 1998, c’est qu’un enregistrement substantiel avec ces invités a survécu. Le reste doit être raconté avec les précautions propres à l’histoire des studios.

Au moment même où ils jouent, rien ne garantit que Nielsen et Carlos figureront sur le disque commercial. Dans une session professionnelle, une piste peut paraître remarquable puis être écartée pour des raisons sans rapport avec le talent des participants. L’intérêt de cette journée tient à ce qu’elle a laissé une trace audible d’une autre possibilité. Elle montre ce qu’aurait pu être la chanson avec une direction sonore plus proche du groupe de l’Illinois. Elle ne démontre pas, à elle seule, que Lennon avait décidé de retenir cette direction avant qu’une personne extérieure ne la lui interdise.

Ce que l’on entend dans la version avec Cheap Trick

La version dite « Cheap Trick » est d’abord une affaire d’attaque. Le motif de guitare possède une netteté presque brutale, mais cette dureté n’est pas une accumulation indistincte de distorsion. L’instrument semble frapper une matière déjà tendue. Les coups de batterie détachent davantage les articulations du chant et donnent aux silences une fonction dramatique. Le morceau devient plus frontal, moins enveloppé. Cette impression est évidente dès les premières mesures, mais elle doit être décrite comme un jugement d’écoute et non comme une propriété mesurée en laboratoire : la perception du « plus rock » dépend aussi du mixage disponible et des habitudes de l’auditeur.

Lennon paraît y trouver un partenaire de confrontation. Sa voix a toujours su passer de l’intimité à l’invective sans perdre sa personnalité. Ici, le timbre et la manière d’appuyer certaines syllabes se heurtent à la guitare. C’est cette résistance qui rend l’interprétation si intéressante. Une chanson de solitude peut être magnifiée par un accompagnement discret, mais elle peut également gagner en vérité lorsqu’elle donne l’impression que le chanteur lutte contre ce qui l’entoure. La prise de 1980 choisit très clairement la seconde possibilité.

Rick Nielsen connaît la tradition de la guitare rock, mais son jeu refuse souvent la bienséance du solo parfaitement poli. Une note répétée avec une nuance différente peut produire davantage de tension qu’une longue phrase agile. Les récits de studio ont parfois transformé cette caractéristique en anecdote absolue sur un solo légendaire. Il vaut mieux écouter la fonction de la guitare au long de la chanson : elle fait monter l’exaspération et occupe une place égale à celle de la voix, sans pour autant transformer le morceau en démonstration instrumentale permanente.

La batterie de Bun E. Carlos agit sur l’architecture. Sur une chanson à la pulsation stable, l’énergie tient moins à des changements de tempo spectaculaires qu’à la manière de placer les accents. Le batteur peut sembler pousser le chanteur tout en restant dans une grille très lisible. Cette discipline évite l’écueil d’une lecture purement tapageuse. Le pouvoir du duo est précisément de mettre en scène le danger à l’intérieur d’une forme maîtrisée. C’est une qualité majeure de Cheap Trick : l’excitation du rock se maintient sans dissoudre l’intelligence pop de l’écriture.

La basse doit être examinée avec prudence car les sources ne s’accordent pas toutes sur l’identité du musicien présent dans la version publiée par l’Anthology. Les témoignages de Jack Douglas et de Bun E. Carlos parlent de Tony Levin pendant la séance ; les crédits du site officiel consacrés au coffret de 1998 citent, eux, Tom Petersson, bassiste de Cheap Trick. Cette contradiction mérite un examen distinct plus loin. Elle ne doit pas être résolue à coup d’intuition. Ce que l’on entend, c’est une ligne de basse solidement intégrée à la poussée de la batterie, essentielle à la sensation d’un groupe qui joue plutôt qu’à celle d’un chanteur simplement accompagné.

L’écoute sur un support posthume ajoute une autre difficulté. La version de 1998 n’est pas nécessairement la reproduction nue et exacte de ce que les participants ont entendu dans la régie le 12 août. La sélection d’une prise, le traitement des pistes, les décisions de mixage et d’éventuelles modifications d’overdubs influencent le résultat. Un disque d’archives est aussi une édition. Cette remarque n’enlève rien au plaisir de comparer les performances ; elle rappelle simplement que l’auditeur de 2026 ne se tient pas derrière l’épaule de Douglas en 1980.

On peut néanmoins comprendre pourquoi de nombreux admirateurs préfèrent cette interprétation. Elle renoue avec une facette de Lennon qui avait parfois semblé moins présente pendant sa retraite : le goût de la friction, de l’imperfection expressive et de l’affrontement avec son propre texte. Elle évoque, par certains aspects, le Lennon de « Cold Turkey » ou de ses chansons les plus âpres, sans reproduire leur contexte. Ceux qui considèrent « I’m Losing You » comme la faille émotionnelle indispensable de Double Fantasy trouvent dans cette version un accompagnement à la hauteur de la faille. Notre analyse du sens de « I’m Losing You » explore séparément cette dimension du texte.

Il faut pourtant reconnaître le revers de cet avantage. La chanson attire alors fortement l’attention sur l’identité de ceux qui la jouent. Pour un public connaissant Cheap Trick, la signature de Nielsen et Carlos devient immédiatement perceptible. Il n’est plus seulement question d’entendre Lennon et Ono dialoguer à travers un disque. Une troisième identité sonore s’invite, presque comme un groupe à part entière. C’est précisément ce que certains des artisans de Double Fantasy jugeront problématique. L’objection mérite d’être examinée sur ses propres termes plutôt que balayée comme une preuve de lâcheté artistique.

« I’m Moving On » : la chanson de Yoko Ono qu’on oublie dans cette affaire

L’essentiel des discussions publiques se concentre sur Lennon. C’est compréhensible : « I’m Losing You » est une chanson particulièrement forte de son dernier album paru de son vivant. Pourtant, la séance du 12 août concerne aussi « I’m Moving On » de Yoko Ono. Cette seconde prise change la manière de raconter l’événement. Douglas n’a pas simplement imaginé une parenthèse rock pour son ami John ; il a expérimenté une nouvelle texture sur les deux volets d’une conversation musicale. Les deux chansons doivent être entendues ensemble pour saisir la logique initiale de l’invitation.

La réponse d’Ono peut paraître plus tranchante, moins nostalgique, plus volontaire que le monologue inquiet de Lennon. Là où la voix masculine cherche à rétablir un contact, la voix féminine annonce la nécessité d’avancer. La dramaturgie n’exige pas de considérer chaque vers comme la relation exacte et simultanée de leurs sentiments privés. Un dialogue sur disque est une construction artistique. Il met en scène des positions différentes pour produire un effet émotionnel, et la tension entre deux chansons peut être plus révélatrice que chacune prise isolément.

La présence de Nielsen et Carlos sur les deux titres ouvrait une piste séduisante : donner au couple central du disque une unité musicale plus agressive que celle du reste de l’album. Les deux pièces auraient alors pu former une sorte de scène de crise, identifiable dès l’attaque instrumentale. L’expérience aurait renforcé la continuité entre question et réplique. Elle aurait aussi pu produire un contraste très brutal avec les chansons qui précèdent et suivent. On retrouve la contradiction centrale du projet : renforcer un micro-ensemble peut rendre plus problématique son intégration au macro-ensemble.

La participation de Yoko Ono à Double Fantasy et les choix liés à ses chansons sont souvent réduits, dans les récits populaires, à des obstacles opposés à un génie masculin. Pourtant, ses propres disques du début des années 1970 et ses expérimentations avec la scène new-yorkaise montrent un rapport ancien au bruit, aux textures rugueuses et aux formes musicales non conventionnelles. On ne peut donc pas déduire d’un éventuel refus de la prise de Cheap Trick une hostilité générale au rock énergique. Son œuvre solo, replacée dans notre discographie critique de Yoko Ono, suffit à démontrer l’insuffisance d’un tel raccourci.

Des versions préparatoires de « I’m Moving On » ont existé pendant cette séance. Elles sont évoquées dans des témoignages de participants et dans plusieurs reconstitutions historiques. Leur statut éditorial n’est cependant pas le même que celui de la prise de « I’m Losing You » publiée dans l’Anthology de 1998. Il convient donc de ne pas présenter deux documents comme également accessibles et officiellement établis lorsqu’ils n’ont pas le même parcours discographique. Ce déséquilibre dans la diffusion influence la légende : l’auditeur connaît surtout l’expérience qui concerne Lennon et peut oublier que la décision affectait une paire de chansons.

Loin d’affaiblir le débat, cette donnée le rend plus exigeant. Les raisons musicales avancées par Douglas concernent l’ensemble du disque ; les explications relatives à la sélection des prises prennent du poids si l’on examine les deux morceaux ensemble. Il serait intéressant de savoir comment les producteurs comparaient la succession « I’m Losing You » / « I’m Moving On » avec et sans les invités. Les sources accessibles n’offrent pas une minute par minute de toutes ces écoutes. Ce silence documentaire doit rester un silence, plutôt qu’un espace que le chroniqueur remplirait en prêtant des intentions définitives à Ono ou à Lennon.

Pourquoi la prise a-t-elle été écartée ? Des témoignages qui ne racontent pas la même histoire

La question la plus souvent posée à propos de cette séance est aussi celle qui se prête le plus mal aux certitudes péremptoires : pourquoi a-t-on abandonné une version dont l’énergie semble avoir satisfait les musiciens ? Les explications recueillies depuis 1980 ne forment pas une ligne droite. Elles constituent un faisceau de souvenirs, de conjectures et de justifications esthétiques. Les juxtaposer sans distinguer leur date ni leur provenance reviendrait à transformer le dossier en procès sommaire. Or ce qui se joue au studio touche à la fois à la musique, à la répartition des responsabilités et aux contraintes d’un projet commun.

1988 : l’hypothèse contractuelle et la crainte d’un son trop dur

Une enquête publiée dans le magazine américain Musician en avril 1988 présente déjà plusieurs interprétations concurrentes. Stan Vincent, collaborateur chargé notamment des engagements de musiciens pour Jack Douglas, y rapporte que Yoko Ono aurait craint une complication liée à la présence d’artistes appartenant à l’environnement discographique de CBS/Epic. Selon cette version, l’apparition de Cheap Trick sur un enregistrement destiné à un autre label pouvait créer, à tort ou à raison, une inquiétude concernant les droits ou l’exploitation commerciale. Il s’agit du témoignage de Vincent sur ce qu’il croyait être la préoccupation d’Ono, non d’un document juridique prouvant qu’un contrat interdisait la publication.

Dans le même article, Jon Smith, participant aux séances, fournit une autre raison. Il attribue à Lennon le sentiment que les prises étaient devenues trop proches de « Cold Turkey » et trop âpres pour la couleur qu’il recherchait. Smith rapporte aussi le malaise des membres du groupe de studio habituel, désireux de tenter eux-mêmes leur chance. Ces deux explications peuvent coexister : une difficulté artistique n’exclut pas une inquiétude administrative. Mais il n’est pas possible de reconstituer l’ordre exact des décisions à partir de ces seuls souvenirs recueillis plusieurs années après les faits.

L’intérêt de l’article de 1988 est précisément qu’il ne transforme pas les témoignages divergents en une histoire unique. Il montre que le débat existait déjà avant la publication officielle de la version avec Cheap Trick. Ce n’est donc pas la découverte tardive d’un enregistrement sensationnel qui aurait fabriqué entièrement la controverse. Les participants et leur entourage percevaient de longue date l’existence d’une possibilité sonore non retenue, tout en ne s’accordant pas sur les motivations du choix.

Le rôle de Yoko Ono : une controverse souvent simplifiée

D’autres récits ont insisté sur l’idée d’un veto d’Ono. Dans des entretiens ultérieurs, Jack Douglas a effectivement évoqué son incompréhension du statut de Cheap Trick et la manière dont elle percevait l’arrivée de ces invités. Des articles récapitulatifs ont ensuite condensé ces déclarations en une formule facile à diffuser : Yoko aurait fait retirer le groupe. Mais une telle phrase donne l’illusion de connaître exactement les discussions en régie, leur ordre et leur conclusion. Les sources publiques ne livrent pas le procès-verbal qui permettrait d’attribuer la décision à une seule personne, encore moins de garantir qu’elle aurait été exclusivement motivée par l’ego ou la jalousie.

Le crédit officiel de Double Fantasy désigne trois producteurs : John Lennon, Yoko Ono et Jack Douglas. Leur participation ne signifie pas que les trois approuvaient nécessairement chaque détail de chaque prise. Elle signifie que la responsabilité artistique du disque publié était partagée. Réduire l’histoire au producteur qui aurait trouvé la bonne version et à Ono qui l’aurait empêché de la publier revient à effacer la place de Lennon lui-même. Pourtant, plusieurs témoignages évoquent un Lennon préférant une couleur moins agressive. Il faut lui reconnaître la possibilité d’avoir choisi une autre interprétation, même si l’on juge cette interprétation moins réussie.

On confond fréquemment deux propositions différentes. La première est que Yoko Ono a pu exprimer des réserves à propos des prises. La seconde est qu’elle aurait, seule et contre la volonté de Lennon, supprimé une version que tous les autres voulaient garder. La première proposition trouve des échos dans certains témoignages, sous des formulations variables. La seconde suppose un degré de certitude et un mécanisme décisionnel qu’aucun document accessible ne permet d’établir. Une enquête historique sérieuse doit pouvoir maintenir cet écart au lieu de le combler par le ressentiment accumulé autour de la figure d’Ono.

Jack Douglas, en 2024 : la cohérence de l’album

Le témoignage rétrospectif le plus important pour la question esthétique vient de Jack Douglas lui-même. Dans une interview accordée à Eoghan Lyng en 2024, reprise par CultureSonar en mai 2026 après la disparition du producteur, Douglas explique avoir imaginé Cheap Trick comme un groupe idéal pour accompagner Lennon. Il se souvient de l’excellent rapport musical créé avec Nielsen et Carlos, ainsi que de la présence de Tony Levin à la basse. Mais il résume ensuite le dilemme : la prise plaisait à ceux qui l’écoutaient, tout en paraissant trop différente du reste du disque.

Cette déclaration est importante parce qu’elle ne présente plus l’éviction comme une sanction infligée à de mauvais musiciens ni comme le simple caprice d’un tiers. Elle invite à distinguer deux questions : cette version était-elle enthousiasmante ? Et était-elle la bonne pièce pour le disque tel qu’il était en train de prendre forme ? Douglas répond favorablement à la première, mais pas à la seconde. On peut contester ce jugement. On ne peut pas faire comme s’il n’avait pas été exprimé par l’homme qui avait précisément organisé l’arrivée des invités.

Douglas raconte aussi avoir fait écouter leur travail aux musiciens chargés de la version destinée au disque. Ce point contredit partiellement certains souvenirs d’Earl Slick et de Hugh McCracken, qui ne se rappelaient pas avoir travaillé en reproduisant délibérément la prise de Cheap Trick. Rien n’oblige à supposer que l’un ment et que l’autre dit toute la vérité. Une bande peut avoir été diffusée sans que chacun en conserve une mémoire nette ; elle peut aussi avoir servi de référence dans des conditions différentes de celles imaginées par le producteur. L’écart illustre surtout la difficulté à écrire une histoire exacte du studio sur la seule base de récits recueillis plusieurs décennies plus tard.

Le fait que Douglas ait proposé cette expérimentation rend son évolution particulièrement intéressante. Il n’a pas cessé d’admirer le résultat. Il affirme pourtant que l’album, en tant qu’ensemble, appelait une autre solution. Cette position comporte une tension authentique, fréquente chez les producteurs : défendre une performance qu’on adore tout en reconnaissant qu’elle n’a pas été choisie. L’argument n’est pas une vérité révélée, mais il possède un poids historique que le seul enthousiasme des fans ne saurait annuler.

18, 26, 27 août et septembre : comment la version de « Double Fantasy » a été construite

Une erreur de narration fréquente consiste à imaginer qu’après la séance de Cheap Trick, quelqu’un aurait simplement ordonné de rejouer la chanson le lendemain, et que la nouvelle prise se serait imposée sans histoire. Les chronologies d’enregistrement décrivent un processus plus compliqué. Une tentative avec l’équipe régulière a lieu le 18 août 1980, sans fournir immédiatement la solution définitive. Le 26 août, une nouvelle base instrumentale est réalisée au Hit Factory ; le 27 août, des interventions de guitare et du travail d’édition prolongent le morceau. D’autres opérations surviennent en septembre, notamment des essais d’arrangement et de voix.

Le site spécialisé The Beatles Bible documente les étapes des 12, 18, 26 et 27 août, puis d’autres dates de septembre. La liste des séances, qu’il faut lire comme une documentation de travail et non comme le déroulé d’une fiction dramatique, prouve un point simple : la prise commercialisée résulte d’une série de choix. Elle ne représente pas nécessairement le premier compromis venu. Lennon et l’équipe sont revenus sur le morceau, ont ajusté l’exécution et sélectionné les éléments qui leur convenaient.

Dans la version de l’album, les guitaristes Earl Slick et Hugh McCracken occupent une place fondamentale. Tous deux savent accompagner un chanteur sans le recouvrir, mais ils possèdent des couleurs différentes. Slick apporte l’expérience des grands projets rock et de son travail avec David Bowie ; McCracken possède une réputation de musicien souple, capable de passer d’une séance pop à un travail plus énergique. Leur présence ne doit pas être opposée caricaturalement à celle de Nielsen. Il ne s’agit pas d’un duel entre de vrais rockeurs et des instrumentistes dociles. Le disque a bénéficié de plusieurs langages de guitare, chacun susceptible de produire un résultat expressif.

Earl Slick a raconté à MusicRadar que Lennon avait lui-même distribué les quatre parties d’un passage de guitare entre McCracken et lui. Le premier devait jouer un fragment, le second reprendre, puis chacun revenir dans un ordre fixé. Slick décrit également le travail de doublage qui donne au passage son caractère collectif. Cette description contredit le préjugé selon lequel la version du disque serait dépourvue d’invention. On peut trouver le résultat trop lisse. On ne peut pas prétendre qu’il a été réalisé sans réflexion ni intervention active de Lennon.

L’apport des traitements sonores importe aussi. Dans son témoignage, Slick attire l’attention sur la compression perceptible dans l’enregistrement. À l’écoute, les guitares paraissent plus tenues, plus intégrées à la construction générale. L’effet n’est pas seulement un vernis posé après la séance. Il transforme l’évolution de l’énergie, la manière dont une attaque se prolonge et la place de chaque instrument autour du chant. Là où Nielsen produit une impression de proximité dangereuse, Slick et McCracken organisent une tension que le mixage rend compatible avec les titres voisins.

Les épisodes de septembre confirment que le morceau reste ouvert aux modifications après le choix de son accompagnement principal. Des arrangements de cuivres sont envisagés puis non conservés dans la version publiée ; le travail vocal se poursuit. Cela rappelle une réalité élémentaire de la production analogique : une prise n’est pas un objet fermé au moment où la bande s’arrête. On peut la compléter, la monter, retirer ce qui semblait prometteur, lui confier un nouveau mixage. La comparaison de deux versions doit donc porter autant sur la conception d’ensemble que sur l’instant du premier enregistrement.

Il serait injuste d’écrire que les musiciens du disque ont simplement copié une performance supérieure. D’une part, le degré exact d’utilisation de la prise Cheap Trick comme modèle fait l’objet de souvenirs contradictoires. D’autre part, l’approche de Slick, McCracken, Levin et Newmark possède ses propres solutions. Elle peut paraître moins explosive, mais elle vise une lisibilité différente. La bonne question critique n’est pas de savoir lequel des groupes avait le plus de talent. Elle est de déterminer quelles propriétés musicales ont été gagnées ou perdues lorsque l’on a abandonné la première couleur.

Cette succession d’étapes n’exclut pas les regrets. On peut parfaitement admirer le travail sur la version retenue et estimer qu’il adoucit excessivement la détresse du texte. On peut également reconnaître la force de Nielsen tout en jugeant que son jeu prend trop de place dans une œuvre fondée sur le dialogue Lennon-Ono. Les deux lectures sont compatibles avec les faits. En restituant la chronologie, on redonne au désaccord son véritable terrain : celui des choix artistiques, plutôt que celui d’une décision imaginaire prise en une seconde par une personne désignée comme coupable.

« Cold Turkey » : le compliment adressé à Rick Nielsen et ses limites

L’une des anecdotes les plus citées de la séance concerne « Cold Turkey », le single publié par John Lennon et le Plastic Ono Band en 1969. Rick Nielsen a raconté que Lennon, après l’avoir entendu jouer, avait regretté de ne pas l’avoir eu auprès de lui lors de cet enregistrement. Il aurait ajouté une remarque sévère à propos du guitariste alors présent, Eric Clapton. La formule, relayée notamment par Classic Rock et Guitar World, a tout pour séduire : deux guitaristes célèbres, une critique inattendue et l’ancien Beatle distribuant les bons et les mauvais points onze ans plus tard.

Il faut distinguer les niveaux de preuve. Nous disposons du souvenir de Nielsen, livré longtemps après les faits, et repris par plusieurs publications. Ce n’est pas une citation vérifiée sur une bande de conversation du 12 août 1980. Sa répétition dans différents médias ne constitue pas, à elle seule, plusieurs confirmations indépendantes. L’anecdote est néanmoins cohérente avec le plaisir que Lennon semble avoir trouvé dans le jeu du guitariste, et elle éclaire le type d’énergie que Douglas voulait introduire.

« Cold Turkey » constitue une référence musicale éclairante. Enregistrée pendant la première période solo de Lennon, la chanson repose sur une urgence dépouillée, une basse insistante et une violence expressive que l’arrangement ne cherche pas à rendre aimable. Le parallèle avec « I’m Losing You » souligne un possible goût de Lennon pour la guitare qui résiste à la chanson plutôt que de l’illustrer docilement. Mais la comparaison fournit aussi l’une des raisons invoquées pour l’éviction de Cheap Trick : selon Jon Smith, Lennon aurait précisément jugé la prise trop proche de l’univers de « Cold Turkey ».

On obtient donc une contradiction qui n’est qu’apparente. Lennon pouvait être enthousiasmé par Nielsen comme guitariste tout en estimant que son intervention conduisait une chanson vers un paysage déjà exploré. Admirer une performance n’oblige pas à vouloir la publier. Il pouvait aussi changer d’avis au cours des séances. Aucun principe d’histoire musicale n’exige que les artistes soient parfaitement cohérents entre une plaisanterie prononcée après une prise et le choix final de leur album.

La phrase attribuée à Lennon sur Clapton ne saurait non plus servir d’évaluation définitive de la contribution de celui-ci à « Cold Turkey ». Les circonstances, les attentes musicales et les relations personnelles de 1969 n’étaient pas celles de 1980. Une pointe de provocation de Lennon, si elle a bien été prononcée telle quelle, ressemble davantage à une appréciation spontanée qu’à une analyse musicologique. L’ancien Beatle connaissait le pouvoir de ses formules, et ses interlocuteurs savaient qu’il pouvait manier le compliment aussi généreusement que la pique.

Notre dossier consacré à l’histoire de « Cold Turkey » permet de comparer les deux chansons dans leur contexte propre. Il serait dommage d’utiliser ce rapprochement uniquement pour fabriquer un affrontement de guitaristes. L’essentiel est ailleurs : la prise avec Nielsen rappelait une manière antérieure d’exprimer l’urgence. Que cette proximité ait été perçue comme une qualité ou comme une répétition contribue à expliquer pourquoi elle a divisé les participants et continue de diviser les auditeurs.

Un point d’archives à ne pas éluder : qui tient la basse sur la prise avec Cheap Trick ?

Lorsque l’on écrit l’histoire d’une séance de studio, les crédits instrumentaux sont souvent traités comme une formalité. Ils peuvent pourtant révéler la complexité du travail documentaire. Pour « I’m Losing You », les témoignages concernant la prise enregistrée le 12 août 1980 citent régulièrement Tony Levin, bassiste de l’équipe de Double Fantasy. Bun E. Carlos lui-même, dans son entretien de 2012, se souvient que Levin a accueilli les deux musiciens de Cheap Trick et les a présentés à Lennon. Jack Douglas, dans son entretien de 2024, précise explicitement que Levin jouait de la basse. Le magazine Musician mentionnait déjà Levin en 1988 dans sa description de la séance.

En face de cette série de témoignages se trouve un document qu’il serait peu sérieux d’ignorer : le site officiel de John Lennon présente pour la version de « I’m Losing You » publiée dans le coffret Anthology de 1998 les crédits suivants : Lennon à la voix et à la guitare électrique, Rick Nielsen à la guitare, Tom Petersson à la basse, Bun E. Carlos à la batterie et George Small au piano électrique. Le même crédit se retrouve sur la page officielle de Wonsaponatime, sélection parue la même année. Il ne s’agit donc pas d’une simple liste de musiciens publiée par un blog sans accès aux documents discographiques.

Comment interpréter cette différence ? Plusieurs hypothèses sont concevables : une erreur de crédit dans une documentation officielle, une confusion entre la prise de base et une modification ultérieure, ou un souvenir inexact de participants interrogés après coup. La présence éventuelle de Petersson dans une autre phase du travail a aussi été évoquée dans des reconstitutions. Mais aucune de ces pistes ne peut être présentée comme démontrée sans retour aux bandes multipistes, aux feuilles d’enregistrement et aux documents de production. Il serait donc abusif d’annoncer avoir « corrigé » l’histoire en choisissant le nom qui paraît le plus vraisemblable.

Pour le lecteur, l’enjeu va au-delà d’une ligne de pochette. Dire « Lennon accompagné par Cheap Trick » suggère naturellement le groupe dans sa formation complète. Or les récits d’août mettent au premier plan deux invités précis, Nielsen et Carlos, associés à des musiciens habituels de Lennon. L’expression doit être comprise comme un raccourci commode, pas comme la preuve que les quatre membres de Cheap Trick ont formé le groupe de séance au complet. Le fait qu’une source officielle crédite Petersson ne dispense pas de signaler les témoignages contraires. Un crédit discographique et une mémoire de studio sont deux types de preuves distincts, dont la confrontation est plus utile que la disparition de l’un au profit de l’autre.

Le problème illustre également les pièges de l’écoute seule. Même une oreille avertie ne peut identifier avec certitude le bassiste d’une bande en se fondant uniquement sur un timbre, surtout après plusieurs décennies d’éditions et de mixages. Les grands musiciens adaptent leur toucher, leur instrument et leur jeu au contexte. La musicologie peut aider à décrire une partie ; elle n’autorise pas à en signer l’auteur sans pièce documentaire suffisante. Nous conservons donc volontairement cette question ouverte, parce qu’elle est réelle, vérifiable dans les documents accessibles et importante pour quiconque prétend établir la sessionographie définitive de cette chanson.

Novembre et décembre 1980 : un album vivant devenu témoignage posthume

Le 17 novembre 1980, Double Fantasy paraît. Aucun de ceux qui ont construit le disque ne le perçoit alors comme une inscription funéraire. Lennon et Ono envisagent la suite de leur travail, continuent à enregistrer, discutent de nouvelles chansons et de possibles prolongements. Le calendrier commercial est celui d’un retour, pas d’un adieu. La mort de Lennon, le 8 décembre 1980, transforme brutalement les conditions de réception. Les mêmes paroles sont désormais entendues avec une charge émotionnelle inconnue au moment de leur composition. « I’m Losing You » devient presque impossible à écouter sans penser à ce qui s’est produit trois semaines après la sortie de l’album.

Cette connaissance rétrospective est à la fois inévitable et dangereuse. Elle donne à la chanson un poids affectif supplémentaire, mais elle peut aussi conduire à y découvrir une prédiction inexistante. Lennon évoquait la peur de perdre son épouse, pas sa propre mort prochaine. Il ne savait pas que la version retenue sur Double Fantasy serait l’une des dernières formes officielles de sa voix livrées de son vivant. La tentation de considérer toute décision de studio comme irréversible et tragique vient de là. Une prise abandonnée prend soudain l’apparence d’une chance artistique à jamais perdue.

Après la sortie de l’album, Lennon et Ono travaillent encore avec Douglas. Le 8 décembre, ils sont au Record Plant de New York pour finaliser le mixage de « Walking on Thin Ice », une chanson de Yoko Ono. Les détails de cette dernière journée ont été reconstruits par différents témoins, dont Douglas. Le producteur dira avoir quitté Lennon et Ono au studio avant leur retour au Dakota, où Lennon est assassiné. Cette chronologie rappelle que les séances de 1980 ne se terminaient pas avec la fabrication de Double Fantasy. De nouveaux projets existaient, et les pistes non retenues appartenaient à un horizon artistique encore ouvert.

Le Washington Post, dans son portrait de Douglas publié après sa mort le 13 mai 2026, rappelle cette continuité et l’existence de discussions concernant de futurs enregistrements. Un tel témoignage interdit de lire l’album de novembre comme une conclusion voulue par Lennon. Il faut distinguer le dernier disque paru de son vivant de la dernière musique à laquelle il a participé. Notre reconstitution de la séance du 8 décembre 1980 examine la chronologie de cette journée sans la confondre avec celle de l’enregistrement de « I’m Losing You ».

L’événement modifie aussi le statut des archives. Les bandes jusque-là conservées parce qu’elles font partie du travail normal d’un album deviennent les traces irremplaçables d’une carrière interrompue. La tentation de les publier se mêle à la nécessité de les préserver, de choisir les versions, d’obtenir les accords nécessaires et de construire des éditions compréhensibles. Une archive de Lennon ne peut être séparée des choix de ceux qui assurent sa conservation et sa diffusion. C’est pourquoi la sortie de 1998 doit être analysée comme une décision éditoriale à part entière, et non comme une simple fenêtre ouverte sans médiation sur le studio de 1980.

1998 : « John Lennon Anthology » rend la version de Cheap Trick à l’histoire

Le coffret John Lennon Anthology, publié en 1998 et conçu sous la direction de Yoko Ono et Rob Stevens, fait entendre officiellement une multitude de travaux qui permettent de suivre l’évolution du répertoire solo. La prise de « I’m Losing You » avec Rick Nielsen et Bun E. Carlos figure sur le quatrième disque, intitulé Dakota. La compilation Wonsaponatime, sortie la même année, en propose aussi une sélection. La possibilité de comparer devient alors une réalité pour un public beaucoup plus large que celui des collectionneurs de cassettes non officielles.

La publication oblige à corriger une image trop simpliste du dossier : la version avec Cheap Trick n’a pas disparu des archives, et son éviction du disque de 1980 ne l’a pas condamnée à l’oubli définitif. Elle a connu un parcours différent. Ce n’est pas un détail, car l’histoire de la musique enregistrée comprend souvent plusieurs vies pour un même morceau. Une prise peut être techniquement satisfaisante, non retenue pour l’album initial, puis considérée des années plus tard comme essentielle pour comprendre le travail de l’artiste. La hiérarchie commerciale d’une époque ne détermine pas nécessairement la valeur patrimoniale des bandes.

Le coffret de 1998 n’affirme pas simplement qu’il existe une version plus forte ; il donne au public les moyens de confronter deux intentions. Le son de la prise avec Nielsen et Carlos paraît plus immédiat. Celui de l’album de 1980 possède une intégration plus homogène. La durée, le mixage et les choix d’édition demandent cependant de la prudence avant de procéder à une comparaison technique terme à terme. Il faudrait accéder aux sources multipistes des deux versions et connaître précisément les traitements appliqués pour comparer leurs dynamiques comme s’il s’agissait de deux enregistrements bruts d’un même concert.

La version de 1998 est néanmoins suffisamment singulière pour que son intérêt historique ne dépende pas du verdict d’un audiophile. Elle documente un Lennon qui teste son écriture au contact d’un groupe au caractère immédiatement reconnaissable. Elle apporte également un témoignage de l’influence du rock américain de la fin des années 1970 sur ses dernières séances. Le lien ne doit pas être exagéré : Lennon n’était pas sur le point de devenir le chanteur de Cheap Trick. Il recherchait des collaborateurs et des textures, expérimentait des solutions, puis décidait lesquelles conserver. La séance participe à cette exploration.

Pour situer cette édition dans la discographie posthume, on peut consulter notre présentation du coffret John Lennon Anthology. Elle rappelle qu’un album d’archives n’est pas une simple collection de curiosités. C’est un outil pour retrouver les étapes du travail, l’évolution des chansons et les chemins qu’un artiste a cessé de suivre. « I’m Losing You » y occupe une place particulièrement éloquente parce que la version officielle de 1980 est restée familière à des millions d’auditeurs alors que sa contrepartie pouvait bouleverser leur compréhension de la chanson.

La vidéo proposée en introduction à cette enquête permet d’entendre la version associée à Cheap Trick. Elle doit être abordée comme un document d’écoute mis à disposition sur une plateforme tierce : l’hébergement d’une vidéo n’établit pas, en lui-même, l’origine précise de son mixage, les détails de ses crédits ou l’autorisation de toutes les images éventuellement associées. La référence discographique stable reste le coffret publié en 1998 et sa documentation officielle.

Cette écoute mérite d’être menée deux fois. Une première fois sans comparer, simplement pour entendre le rapport entre la voix et les musiciens. Une seconde fois après avoir réécouté la piste de Double Fantasy, en se concentrant sur ce qui diffère réellement : le placement rythmique, la présence de la guitare, les respirations et les transitions. L’exercice est plus instructif que la recherche d’une sentence immédiate. Il permet d’identifier ce que le morceau gagne en violence et ce qu’il peut perdre en clarté dramatique lorsque le groupe occupe davantage l’espace.

2010 : « Stripped Down » ouvre un troisième angle d’écoute

Une comparaison qui ne retiendrait que la prise de Cheap Trick et le mixage original de Double Fantasy serait incomplète. En 2010 paraît Double Fantasy: Stripped Down, nouvelle présentation du disque réalisée par Yoko Ono et Jack Douglas. L’objectif annoncé par Ono est de mieux faire entendre les voix de Lennon et les chansons grâce à un allègement de certains éléments instrumentaux. L’édition comprend également une remastérisation de l’album original. Elle ne doit pas être confondue avec une publication intégrale des prises de Cheap Trick : il s’agit d’un autre travail sur les enregistrements et l’esthétique de Double Fantasy.

Ce projet est particulièrement intéressant parce qu’il montre Douglas et Ono collaborant longtemps après les débats sur le choix de 1980. Le producteur ne rejette pas mécaniquement son travail passé. Il accepte d’en modifier l’équilibre sonore pour permettre une écoute différente. La question de l’arrangement et du mixage ne disparaît donc pas à la sortie du disque : elle continue à être posée dans la manière dont les archives sont présentées. Les technologies de 2010 autorisent de nouveaux partis pris, mais elles n’effacent pas les décisions artistiques prises trente ans plus tôt.

Une voix plus exposée peut modifier la signification de « I’m Losing You » aussi profondément qu’une guitare plus abrasive. Lorsque l’accompagnement recule, le doute du texte reprend le devant de la scène. Les détails du phrasé, les petites hésitations et la tension contenue peuvent devenir plus perceptibles. Cela ne signifie pas qu’une version dépouillée serait automatiquement plus authentique qu’un mixage riche. Un artiste travaille toujours avec un cadre sonore, y compris lorsqu’il prétend le réduire. Le mot stripped décrit un choix de présentation, non un accès magique à la vérité de la composition.

Les trois voies principales d’écoute ont donc des fonctions différentes. La version commerciale de 1980 montre ce que Lennon, Ono et Douglas ont choisi de publier. La prise avec Nielsen et Carlos, rendue accessible en 1998, révèle une possibilité alternative particulièrement vive. La présentation de 2010 permet de reconsidérer la place du chant à l’intérieur de la production retenue. Aucune n’annule les autres. Ensemble, elles donnent un aperçu rare de la façon dont une chanson peut changer de sens sans changer d’auteur ni de mélodie.

Le contexte de 2010 nuance encore une autre idée reçue : celle d’une opposition irréconciliable entre Ono et Douglas à propos du patrimoine Lennon. Ils ont travaillé ensemble à la nouvelle édition et ont publiquement assumé l’objectif de mettre les voix en valeur. Ce fait ne règle pas rétrospectivement toutes les disputes possibles de 1980, mais il interdit de dessiner leurs rapports comme une guerre ininterrompue. La production musicale se compose de collaborations mouvantes, de désaccords ponctuels et de fidélités qui survivent parfois à leurs propres contradictions.

Mai 2026 : après Jack Douglas, que reste-t-il de cette prise refusée ?

Jack Douglas meurt le 11 mai 2026, à 80 ans. Les hommages publiés dans la presse rappellent son rôle auprès d’Aerosmith, de Cheap Trick, de nombreux artistes rock et, naturellement, de John Lennon et Yoko Ono. Sa carrière mérite d’être pensée au-delà d’un seul disque. Il a accompagné la montée d’un rock américain dont la force résidait autant dans la personnalité des groupes que dans leurs compositions. Il a aussi travaillé au service d’un auteur déjà mondialement célèbre, qui cherchait en 1980 à revenir à une pratique collective de la musique. La séance du 12 août fait se rencontrer ces deux trajectoires.

La disparition du producteur ne clôt pas le débat esthétique. Elle renforce la nécessité de lire attentivement les témoignages qu’il a laissés. Douglas a décrit, selon les dates et les interlocuteurs, des préoccupations liées au caractère trop distinctif de Cheap Trick, au rôle de Yoko Ono et au désir de préserver la cohérence de l’album. Une enquête doit conserver ces versions et leur chronologie. Elle n’a pas à faire dire au dernier entretien ce que tous les précédents auraient toujours voulu dire. Les souvenirs humains évoluent, et les motifs d’une décision collective peuvent apparaître différemment à celui qui la raconte au fil des ans.

L’histoire ne se réduit pas non plus à l’argument selon lequel la version écartée serait simplement la meilleure, donc la seule qui aurait dû sortir. À l’oreille de nombreux fans, elle possède davantage de violence, d’imprévu et d’électricité. Ces qualités sont réelles comme impressions d’écoute, et l’admiration que leur portent les spécialistes n’a rien d’irrationnel. Mais les créateurs de Double Fantasy ne visaient pas nécessairement la même chose que l’auditeur qui, quarante-six ans après la séance, fait de cette chanson le centre de son expérience. Pour eux, il existait aussi treize autres titres et une construction précise à maintenir.

La véritable occasion perdue n’est peut-être pas seulement l’absence de Nielsen et Carlos sur le pressage original. C’est l’impossibilité de savoir ce que de futures collaborations auraient produit si Lennon avait continué à enregistrer. Nielsen a raconté avoir entendu parler de projets ultérieurs impliquant Cheap Trick ; ces propos appartiennent aux souvenirs des participants et non à un calendrier définitivement établi. L’avenir musical de Lennon ne peut pas être reconstitué comme une suite de disques imaginaires dont on connaîtrait déjà le son. Le 8 décembre 1980 a interrompu des possibilités, mais il n’en a pas transformé toutes les hypothèses en faits historiques.

Cette prudence ne retire rien à la beauté du document qui nous reste. La version de Cheap Trick donne accès à une joie de jouer qui traverse une chanson pourtant douloureuse. Elle réunit un compositeur revenu au studio, un producteur amoureux de l’énergie collective et deux musiciens capables de réinventer le climat d’un morceau en quelques minutes. Sa puissance n’oblige pas à mépriser la version de l’album. Les deux nous renseignent sur des choix, des risques et des désirs différents à l’intérieur d’un même projet.

La mauvaise prise a-t-elle gagné ? Le verdict appartient à l’écoute, pas à la légende

Une comparaison honnête doit commencer par nommer ses critères. Si l’on préfère l’urgence, la rugosité et l’impression d’un chanteur au bord de l’explosion, la prise avec Rick Nielsen et Bun E. Carlos possède un avantage très net. Si l’on privilégie la continuité de la dramaturgie de Double Fantasy, la façon dont « I’m Losing You » s’insère entre « Give Me Something » et « I’m Moving On », le choix retenu en novembre 1980 peut être défendu. Les critères ne sont pas arbitraires : ils correspondent à des dimensions réellement audibles du disque. Mais ils ne se ramènent pas à une mesure objective unique.

Il existe une autre manière de considérer cette opposition. Les grands albums ne sont pas nécessairement les sommes des meilleures prestations individuelles. Une prise peut être fascinante et déplacer l’attention vers une couleur instrumentale qui affaiblit l’architecture générale. L’inverse est également vrai : une production conçue pour préserver l’unité peut priver l’œuvre de son moment de déflagration indispensable. C’est toute la difficulté de la direction artistique, métier dans lequel la décision finale suppose parfois de renoncer à ce que l’on admire le plus.

« I’m Losing You » cristallise ce dilemme parce que la chanson porte elle-même une contradiction : vouloir maintenir le contact tout en exprimant une colère qui menace ce contact. L’arrangement avec Cheap Trick accentue le versant conflictuel ; celui de l’album conserve davantage l’aspect intérieur et contrôlé. Ce sont deux lectures d’une même fragilité. Il serait séduisant de décider que la plus spectaculaire est nécessairement la plus véridique. Mais une douleur peut être criée ou retenue sans devenir fausse dans l’une ou l’autre interprétation.

Le regret de certains auditeurs est donc pleinement recevable. Il ne doit pas être transformé en condamnation documentaire des personnes qui ont construit le disque. Les témoignages ne permettent pas d’affirmer qu’une intervention unique, parfaitement identifiable, aurait dépossédé Lennon du choix de sa musique. Ils permettent au contraire de voir travailler des artistes, de mesurer l’influence du producteur, d’examiner l’apport des invités et de comprendre comment une décision collective peut rester controversée bien après son application.

Il reste au public un privilège que les acheteurs du disque original n’avaient pas : celui d’écouter les possibilités côte à côte. Cette coexistence est plus riche qu’une réhabilitation qui imposerait une vérité définitive. La prise de Cheap Trick n’est plus perdue, la version de 1980 ne s’est pas effacée, et l’édition de 2010 offre un autre visage de la chanson. Trois objets permettent de réfléchir à l’écriture, à l’interprétation et à la production. On peut choisir son préféré, le défendre avec passion, puis revenir au suivant sans devoir réécrire l’histoire.

Au fond, l’enquête sur « I’m Losing You » raconte moins le triomphe injuste d’une mauvaise prise que le prix d’une décision artistique. Jack Douglas avait trouvé une rencontre électrique entre Lennon et deux musiciens de Cheap Trick. Lennon, Ono et leur producteur ont finalement livré une autre version au public. La postérité a sauvé la première de l’oubli et a rendu leur comparaison possible. C’est peut-être une forme de justice musicale plus durable que n’importe quel verdict sans appel : l’occasion manquée demeure audible, et chaque nouvelle écoute peut encore la faire vivre.

Questions fréquentes

Quand John Lennon a-t-il enregistré « I’m Losing You » avec Cheap Trick ?

La séance s’est tenue le mardi 12 août 1980 au Hit Factory, à New York, sous la direction de John Lennon, Yoko Ono et Jack Douglas. Rick Nielsen et Bun E. Carlos, respectivement guitariste et batteur de Cheap Trick, y ont enregistré une version alternative de la chanson. D’autres tentatives avec les musiciens habituels de Double Fantasy ont suivi au cours du mois d’août. La piste finalement publiée en novembre ne reprend pas cette première interprétation avec les deux invités.

Quels membres de Cheap Trick ont participé à la séance ?

Les deux participants directement confirmés par les récits concordants sont Rick Nielsen à la guitare et Bun E. Carlos à la batterie. Il faut toutefois distinguer les témoignages de séance des crédits de l’édition de 1998, qui citent également Tom Petersson à la basse. Jack Douglas, Carlos et des sources de l’époque parlent pour leur part de Tony Levin. Cette divergence documentaire interdit de présenter sans réserve une composition instrumentale définitive de toutes les bandes.

Pourquoi la version avec Cheap Trick ne figure-t-elle pas sur « Double Fantasy » ?

Plusieurs raisons ont été proposées. Jack Douglas a expliqué rétrospectivement que la prise lui paraissait trop éloignée de la couleur générale du disque. Des témoignages publiés en 1988 évoquent une inquiétude liée aux droits et à la présence de musiciens associés à CBS/Epic, ainsi que la volonté de Lennon d’éviter un son trop proche de « Cold Turkey ». Aucune pièce accessible ne permet d’attribuer toute la décision à une seule personne ou à un motif unique.

Yoko Ono a-t-elle personnellement interdit la sortie de cette prise ?

Certains récits lui attribuent des réserves et parfois un veto, mais ils ne constituent pas une preuve incontestable d’une interdiction unilatérale. Double Fantasy était coproduit par Lennon, Ono et Douglas. Le producteur lui-même a donné une explication musicale fondée sur la cohérence de l’album. Il faut donc présenter l’implication éventuelle d’Ono comme une question débattue et attribuer explicitement les versions des témoins, plutôt que la transformer en verdict historique.

La prise de Cheap Trick a-t-elle été officiellement publiée ?

Oui. Une version figure en 1998 dans le coffret John Lennon Anthology, sur le disque Dakota. Elle est également présente dans Wonsaponatime, compilation de morceaux choisis de l’Anthology publiée la même année. Il s’agit donc bien d’un enregistrement disponible dans la discographie officielle de Lennon, et non uniquement d’une curiosité circulant sur des copies non autorisées. Les crédits sont consultables sur le site de l’artiste.

Quelle relation existe entre « I’m Losing You » et « I’m Moving On » ?

Les deux chansons sont placées l’une après l’autre sur Double Fantasy. La première est chantée par Lennon et exprime la peur de perdre le contact ; la seconde est interprétée par Yoko Ono et apporte une réponse plus affirmative. Nielsen et Carlos ont travaillé sur les deux titres lors de la séance du 12 août. Cette structure de dialogue explique pourquoi leur couleur instrumentale pouvait être envisagée ensemble, puis évaluée dans l’équilibre du disque entier.

John Lennon était-il satisfait du jeu de Rick Nielsen ?

Les témoignages de Nielsen et de plusieurs participants décrivent une réaction enthousiaste. Le guitariste a notamment rapporté que Lennon avait regretté de ne pas l’avoir eu lors de l’enregistrement de « Cold Turkey » en 1969. Cette déclaration provient du souvenir de Nielsen et doit rester attribuée à celui-ci. Un compliment à un instrumentiste ne prouve pas, à lui seul, qu’un artiste souhaitait retenir cette prise sur son album définitif.

Quelle différence existe entre la prise de Cheap Trick et « Double Fantasy: Stripped Down » ?

La version avec Cheap Trick est une interprétation instrumentale alternative enregistrée en 1980 et éditée en 1998. Double Fantasy: Stripped Down, publié en 2010, propose au contraire une relecture par le mixage du disque original, réalisée sous la direction de Yoko Ono et de Jack Douglas. Le projet de 2010 cherche notamment à mieux mettre en évidence les voix. Ces deux éditions ne répondent donc pas à la même démarche archivistique.

Jack Douglas était-il déjà un collaborateur de Lennon avant 1980 ?

Oui. Il avait participé aux travaux techniques effectués à New York sur Imagine en 1971, notamment aux overdubs du Record Plant. Il avait ensuite travaillé autour d’autres projets de Lennon et d’Ono au début des années 1970. Producteur reconnu auprès d’Aerosmith et de Cheap Trick, il était ainsi particulièrement bien placé pour relier les chansons de Lennon à des musiciens issus d’un rock plus nerveux. Douglas est mort le 11 mai 2026, à l’âge de 80 ans.

La version avec Cheap Trick est-elle objectivement meilleure ?

La supériorité d’une prise dépend des critères choisis. La version avec Nielsen et Carlos offre une attaque plus agressive et une sensation d’urgence que beaucoup d’auditeurs préfèrent. Celle retenue sur Double Fantasy privilégie davantage l’intégration à l’album conçu comme un dialogue entre Lennon et Ono. Les deux approches sont audibles et défendables ; les archives ne permettent pas d’établir une hiérarchie esthétique universelle. L’intérêt de la publication de 1998 est précisément d’avoir rendu cette comparaison possible.