Les auteurs-compositeurs qui ont fabriqué Lennon-McCartney : enquête sur la bibliothèque secrète des Beatles

On raconte volontiers l’histoire des Beatles comme celle d’une génération spontanée : deux adolescents de Liverpool se rencontrent lors d’une fête paroissiale, décident d’écrire des chansons, et le vingtième siècle musical bascule. C’est une belle histoire. C’est aussi une histoire fausse — ou plutôt, une histoire amputée de sa première moitié.

Avant d’être des auteurs, John Lennon et Paul McCartney ont été des lecteurs. Des lecteurs de pochettes, précisément : ces petites lignes en corps 6, sous le titre, entre parenthèses, qui indiquent qui a écrit la chanson. C’est là, dans les crédits d’éditions américaines achetées à Liverpool, que s’est constituée leur véritable formation. Ils n’ont pas seulement copié des chanteurs ; ils ont disséqué des écrivains. Et parmi ces écrivains, beaucoup n’ont jamais eu de visage, jamais eu de disque à leur nom, jamais eu droit à une biographie.

Cet article est une tentative de reconstitution de cette bibliothèque secrète. Nous partons d’un cas d’école — Arthur Alexander, le chaînon manquant du répertoire beatlesien — puis nous remontons méthodiquement la liste : Buddy Holly, Chuck Berry, Gerry Goffin et Carole King, Jerry Leiber et Mike Stoller, Smokey Robinson, Berry Gordy, Burt Bacharach, Boudleaux Bryant, Meredith Willson, Bob Dylan, Brian Wilson. Vingt-cinq noms, une chanson-preuve pour chacun, et un principe de méthode : à chaque fois, se demander non pas « qui les Beatles écoutaient-ils ? », mais « qu’ont-ils appris à faire, techniquement, grâce à cette écoute ? ».

Une question mal posée : les Beatles n’ont pas été influencés par des chanteurs

Commençons par une distinction qui paraît scolastique et qui ne l’est pas du tout. Dans la pop d’avant 1963, chanter et écrire sont deux métiers distincts, exercés par des gens différents, dans des lieux différents, et rémunérés selon des logiques différentes. L’interprète est une voix et une image ; l’auteur est un artisan salarié ou semi-salarié, souvent invisible, qui produit à la chaîne dans un immeuble de bureaux de Manhattan ou dans l’arrière-salle d’un studio de l’Alabama.

Quand on écrit que « les Beatles ont été influencés par Elvis Presley », on énonce donc une vérité incomplète et légèrement trompeuse. Presley n’a pratiquement rien écrit : ses crédits de coauteur relèvent, pour l’essentiel, d’arrangements contractuels imposés par son éditeur Hill and Range. Ce que Lennon et McCartney ont appris en écoutant Presley, c’est une posture, un timbre, une manière de placer une syllabe. Ce qu’ils ont appris à écrire, ils l’ont appris ailleurs : chez Otis Blackwell (« Don’t Be Cruel », « All Shook Up »), chez Jerry Leiber et Mike Stoller (« Hound Dog », « Jailhouse Rock »), chez Doc Pomus et Mort Shuman (« Little Sister », « Surrender »). Ce sont ces noms-là, et non celui de Presley, qui constituent la vraie généalogie. Nous avons consacré une enquête complète à la dette des Beatles envers Elvis, et l’un de ses enseignements majeurs est précisément celui-ci : les quatre garçons savaient parfaitement que leur idole n’écrivait pas ses chansons, et cette conscience a fonctionné chez eux comme un aiguillon.

La deuxième distinction concerne la géographie. Liverpool est un port. Les disques américains y arrivent par les cargos, dans les valises des marins de la Cunard — les fameux « Cunard Yanks » — avant même d’être distribués officiellement au Royaume-Uni. Ringo Starr l’a formulé avec une simplicité désarmante : le privilège de Liverpool, c’était de pouvoir découvrir Arthur Alexander pendant que le reste du pays écoutait Cliff Richard. Ce décalage d’approvisionnement n’est pas anecdotique : il explique pourquoi le répertoire des Beatles au Cavern comportait des faces B obscures de labels du Sud américain que même les groupes londoniens ignoraient.

Le troisième point est le plus important : cette bibliothèque ne s’est pas constituée par hasard mais par un travail méthodique, presque scolaire. Les Beatles apprenaient les chansons à l’oreille, sans partitions ni tablatures, en repassant les 45-tours sur des électrophones portatifs, en se répartissant les voix, en reconstituant les progressions d’accords à tâtons. Quand une chanson leur résistait harmoniquement, ils traversaient Liverpool à vélo pour aller demander à un guitariste qui, disait-on, connaissait tel accord de septième diminuée. Cette anecdote — souvent racontée à propos du si7 de « Twenty Flight Rock » — décrit exactement ce qu’était leur apprentissage : une ingénierie inverse, disque après disque.

Une méthode : la chanson-preuve

Pour éviter le piège de l’influence vague (« Untel a influencé les Beatles »), nous appliquons dans tout cet article une règle unique : chaque auteur cité doit être rattaché à au moins un élément vérifiable — une reprise enregistrée, une déclaration datée, un emprunt structurel identifiable. Une influence non documentée reste une hypothèse, et nous le signalerons comme telle. C’est la seule manière d’éviter la généalogie de complaisance, ce genre littéraire où l’on affirme que tout vient de tout.

Arthur Alexander : la pierre angulaire clandestine

Si l’on devait désigner un seul nom pour incarner ce que cet article cherche à démontrer, ce serait celui-là. Arthur Alexander est un auteur dont le grand public n’a jamais entendu parler, dont aucune chanson n’est un tube mondial sous son propre nom, et qui occupe pourtant une position statistiquement unique dans l’histoire du rock.

Sheffield, Alabama : un portier d’hôtel et un magasin de disques

Arthur Alexander Jr. naît le 10 mai 1940 à Sheffield, dans le nord-ouest de l’Alabama, sur la rive de la Tennessee River, à quelques kilomètres de Muscle Shoals et de Florence. La région est alors un désert discographique : pas de label, pas de studio, une économie agricole et industrielle. Il chante dans des groupes vocaux de lycée, travaille comme groom puis comme portier dans un hôtel de la région, et grave son premier disque en 1960 sous le nom de « June Alexander » — diminutif de « Junior » — pour le label Judd de Jud Phillips, le frère de Sam Phillips, le fondateur de Sun Records à Memphis. Ce premier 45-tours s’appelle « Sally Sue Brown ». Retenez ce titre : il reviendra vingt-huit ans plus tard sous une forme inattendue.

La rencontre décisive se produit avec deux hommes : Tom Stafford, pharmacien-mélomane de Florence qui a installé un studio de fortune au-dessus de la pharmacie familiale, et Rick Hall, musicien devenu producteur, qui va fonder FAME — Florence Alabama Music Enterprises. En 1961, Alexander enregistre pour eux une chanson de sa composition, « You Better Move On », un mid-tempo à la métrique curieusement balancée, à mi-chemin du rhythm and blues, de la country et d’un rythme latin diffus que les Beatles décriront plus tard comme un « calypso ».

« You Better Move On » : la chanson qui a bâti Muscle Shoals

La section rythmique réunie autour d’Alexander pour cette séance est celle qui deviendra la matrice du son de Muscle Shoals : David Briggs au piano, Jerry Carrigan à la batterie, Norbert Putnam à la basse, et aux guitares Terry Thompson, Forrest Riley et Earl « Peanut » Montgomery. Ce personnel n’est pas un détail : ces musiciens formeront le noyau des sessions qui accueilleront ensuite Wilson Pickett, Aretha Franklin, Percy Sledge et les Rolling Stones eux-mêmes.

Le disque sort sur Dot en décembre 1961 et grimpe jusqu’à la 24^e place du Billboard Hot 100 en mars 1962. Les revenus permettent à Rick Hall de financer une installation neuve, sur Avalon Avenue à Muscle Shoals : le studio FAME tel qu’on le connaît aujourd’hui. Autrement dit, la chanson d’un portier d’hôtel de Sheffield a littéralement payé les murs de l’un des trois ou quatre studios les plus importants de l’histoire de la musique populaire américaine.

Correctif factuel n° 1 — « You Better Move On » n’est pas un « tube de 1961 ». On lit fréquemment que la chanson a été « un succès en 1961 ». La séance date bien de 1961 et le 45-tours sort en décembre de cette année-là, mais son entrée dans les classements et son pic à la 24^e place du Hot 100 datent du premier trimestre 1962. La confusion vient de ce que la plupart des notices indiquent l’année d’enregistrement comme année du titre. Second point de vigilance : le lieu exact de la séance fait l’objet de récits divergents. Certaines sources situent l’enregistrement dans l’ancien entrepôt à tabac reconverti de Muscle Shoals, d’autres dans le studio installé au-dessus de la pharmacie de Tom Stafford à Florence. Les deux lieux ont existé, l’un ayant précédé l’autre de peu ; en l’état de la documentation, la prudence s’impose.

« Anna (Go to Him) » : la seule dette payée en studio

En septembre 1962 paraît « Anna (Go to Him) », que Dot couple avec une reprise de country, « I Hang My Head and Cry ». La chanson est de la main d’Alexander. Elle raconte, sur un tempo lent et une progression harmonique d’une simplicité presque cruelle, un homme qui accepte de rendre sa liberté à la femme qu’il aime parce qu’elle en aime un autre — et qui, dans le pont, demande la restitution de sa bague. Le détail concret — l’objet, la bague — au milieu de l’abstraction sentimentale : c’est exactement la leçon d’écriture que Lennon retiendra.

Les Beatles enregistrent « Anna » le 11 février 1963, lors de la fameuse séance-marathon du studio deux d’Abbey Road qui produit la quasi-totalité de Please Please Me en une journée. Trois prises suffisent. Lennon chante avec un rhume carabiné — cette même journée s’achèvera sur le hurlement de « Twist and Shout », enregistré en une prise parce que sa voix ne tenait plus. Ian MacDonald, dans Revolution in the Head, a jugé le résultat avec une sévérité qui vaut d’être rapportée : Alexander et Lennon avaient le même âge, vingt-deux ans, mais on entend un jeune homme passionné se colleter avec une chanson d’homme mûr. La remarque est juste — et elle passe à côté de l’essentiel. Ce qui rend la version des Beatles historiquement décisive, ce n’est pas sa supériorité (elle n’en a pas), c’est sa fonction de déclaration d’allégeance. Sur les six reprises de leur premier album, celle-ci est la plus obscure, la moins « vendeuse », la plus intime. C’est un choix de fans, pas un choix de producteur.

Le résultat, sur le plan des droits, mérite d’être noté : l’énorme succès de Please Please Me — trente semaines en tête des classements britanniques — a versé à Arthur Alexander des royalties d’auteur qui ont largement dépassé ce que ses propres disques lui avaient rapporté. Nous détaillons la place exacte de « Anna » dans l’économie de ce premier album dans notre tour d’horizon commenté des 212 chansons du catalogue.

Le répertoire fantôme : ce que la BBC a conservé

Trois autres titres du répertoire d’Alexander accompagnent les Beatles, mais aucun n’atteindra un album studio. Ils survivent grâce à un accident heureux de l’histoire : la BBC. Entre 1962 et 1965, les Beatles enregistrent 52 émissions de radio et y jouent une soixantaine de chansons qu’ils n’ont jamais gravées commercialement. C’est là, et nulle part ailleurs, que l’on entend le vrai répertoire du Cavern. Nous avons retracé l’intégralité de cette histoire dans notre dossier sur les sessions BBC des Beatles.

• « A Shot of Rhythm and Blues » — face B de « You Better Move On ». Les Beatles l’enregistrent trois fois pour la BBC en 1963, Lennon au chant à chaque reprise. La version publiée sur Live at the BBC en 1994 provient de la séance du 1^er août 1963, diffusée le 27 août dans Pop Go the Beatles. Le titre était, avec « Some Other Guy », l’un des deux standards absolus de la scène du Mersey : Cilla Black et Gerry and the Pacemakers le jouaient aussi.
• « Soldier of Love (Lay Down Your Arms) » — enregistré le 2 juillet 1963, au lendemain de la séance de « She Loves You », et diffusé le 16 juillet. Le critique Richie Unterberger considère cette version comme le sommet absolu de Live at the BBC. Détail d’arrangement révélateur du travail des Beatles : chez Alexander, le riff principal est joué au piano ; chez eux, il passe à la guitare. Ce simple transfert d’instrument résume leur méthode d’appropriation.
• « Where Have You Been (All My Life) » — jouée au Star-Club de Hambourg en décembre 1962, et conservée sur les bandes amateur enregistrées par Ted « Kingsize » Taylor.

Correctif factuel n° 2 — et c’est le plus important de cet article. Arthur Alexander n’a écrit qu’une seule des quatre chansons que les Beatles lui ont empruntées. Les notices, les posts de réseaux sociaux et une partie de la presse musicale présentent régulièrement « Soldier of Love » et « A Shot of Rhythm and Blues » comme des compositions d’Arthur Alexander. C’est faux. « A Shot of Rhythm and Blues » est signée Terry Thompson, guitariste de séance de FAME. « Soldier of Love (Lay Down Your Arms) » est signée Buzz Cason et Tony Moon ; elle n’était d’ailleurs pas la face A de son 45-tours mais la face B de « Where Have You Been (All My Life) », elle-même écrite par… Barry Mann et Cynthia Weil, c’est-à-dire par le couple star du Brill Building. Sur les quatre titres, seule « Anna (Go to Him) » est une composition d’Alexander. Cette rectification ne diminue pas son importance : elle la déplace. Alexander n’a pas seulement été un auteur pour les Beatles, il a été leur prescripteur — un interprète dont le goût pour le répertoire des autres leur servait de filtre de sélection.

Le record de l’ombre : Beatles, Stones, Dylan

Le fait le plus cité à propos d’Arthur Alexander est le suivant : il serait le seul auteur dont des chansons figurent sur des albums studio des Beatles, des Rolling Stones et de Bob Dylan. Le décompte est le suivant : « Anna (Go to Him) » sur Please Please Me (1963) ; « You Better Move On » sur l’EP puis les compilations des Rolling Stones et, aux États-Unis, sur December’s Children (1965) ; « Sally Sue Brown » sur Down in the Groove de Bob Dylan (1988).

Correctif factuel n° 3 — le record existe, mais il demande deux nuances. Premièrement, « Sally Sue Brown » n’est pas une composition solo d’Alexander : le crédit d’origine associe Arthur Alexander, Earl Montgomery et Tom Stafford. Le titre de « seul auteur » vaut donc au sens de « seul coauteur commun aux trois discographies ». Deuxièmement, la formulation « album studio » fait beaucoup de travail : la présence de « You Better Move On » chez les Rolling Stones passe par un EP britannique de janvier 1964 avant de rejoindre un album, et l’affirmation dépend donc du référentiel discographique retenu (britannique ou américain). Le fait reste remarquable, mais il relève de la trivia bien construite plus que du théorème.

« Burning Love », ou l’oreille infaillible

Dernier chapitre, et il est cruel. En 1971, Alexander a disparu des radars. Il travaille comme auteur salarié chez Combine Music à Nashville, aux côtés de Kris Kristofferson, Billy Swan, Tony Joe White et Donnie Fritts. Il y entend la maquette d’un jeune auteur réservé, Dennis Linde, surnommé « le secret le mieux gardé de Nashville ». La chanson s’appelle « Burning Love ». Elle commence sur un registre quasi liturgique avant de basculer, en une mesure, dans quelque chose de résolument charnel. Alexander la reconnaît immédiatement pour ce qu’elle est et l’enregistre en novembre 1971, pour un album de retour chez Warner Bros. publié début 1972.

Elvis Presley enregistre la même chanson le 28 mars 1972 aux studios RCA de Hollywood — à contrecœur, selon tous les témoignages, son producteur Felton Jarvis ayant dû insister pendant six prises. Le single sort le 1^er août 1972, atteint la 2^e place du Hot 100 et devient le dernier grand succès de sa carrière. Il est tenu à distance du sommet par « My Ding-a-Ling » de Chuck Berry, ce qui constitue l’une des ironies les mieux ficelées de l’histoire du classement américain. La version d’Alexander, elle, ne se vend pas.

Correctif factuel n° 4 — la chronologie et le lieu de « Burning Love » par Alexander. On lit souvent qu’Alexander a « enregistré la chanson en 1972, quelques mois avant Presley ». La séance date de novembre 1971 ; seule la parution de l’album est de 1972. Par ailleurs, les sources divergent sur le studio : la fiche de l’album indique FAME à Muscle Shoals, tandis que la notice biographique d’AllMusic situe l’enregistrement de ce disque à l’American Studio de Chips Moman, à Memphis. Nous signalons la contradiction sans la trancher.

Arthur Alexander finit par quitter la musique. Il conduit un autobus scolaire puis un minibus de service social à Cleveland pendant plus d’une décennie. Il signe un nouveau contrat en mai 1993, remonte sur scène à Nashville, et meurt d’une crise cardiaque le 9 juin 1993, trois jours après ce concert. Il avait cinquante-trois ans.

« Si les Beatles voulaient un son, c’était le rhythm and blues. C’est ce qu’on écoutait et c’est ce qu’on voulait être. Noirs, en gros. Arthur Alexander. » — Paul McCartney, 1987

Buddy Holly : l’homme qui a rendu l’écriture obligatoire

Si Arthur Alexander est le goût, Buddy Holly est la structure. Son influence sur les Beatles n’est pas d’abord musicale : elle est organisationnelle. Charles Hardin Holley propose, entre 1957 et sa mort le 3 février 1959, un modèle inédit : un groupe de quatre garçons, autonome, sans chef d’orchestre ni section de cuivres, qui écrit ses propres chansons, les enregistre lui-même et se présente sous un nom collectif d’insecte.

Le nom

Le point de départ est connu mais mérite d’être exposé avec précision, car il est souvent raconté de travers. Le groupe de Holly s’appelle The Crickets — les grillons. Lennon, Sutcliffe et les autres cherchent en 1960 un nom qui rende le même hommage tout en jouant sur un calembour : beat (le rythme, mais aussi le mouvement beat littéraire) glissé dans beetle (le scarabée). Le groupe passe par « The Beatals », « The Silver Beetles », « The Silver Beatles », avant de se fixer. Nous avons retracé cette séquence de noms dans notre enquête sur la chronologie d’avril 1962 et la mort de Stuart Sutcliffe.

1958 : la première gravure

Au printemps 1958, les Quarrymen réunissent une poignée de shillings et se rendent au 38 Kensington, à Liverpool, chez Percy Phillips, qui exploite un studio d’enregistrement domestique. Ils y gravent un disque acétate à deux faces. La face A est une reprise : « That’ll Be the Day », de Buddy Holly, Jerry Allison et Norman Petty. La face B est une composition originale, « In Spite of All the Danger », créditée McCartney-Harrison. Cet objet est, littéralement, la pièce fondatrice : il montre le mécanisme à l’œuvre. Une chanson apprise, une chanson écrite. Le modèle Holly en une seule galette.

Trois accords et une leçon d’économie

Techniquement, ce que Holly transmet est un principe de compression. Ses chansons durent rarement plus de deux minutes ; elles tiennent sur trois accords majeurs, parfois deux ; elles utilisent le hoquet vocal — cette rupture glottique qui casse une syllabe en deux — comme signature rythmique ; elles remplacent le solo instrumental par un pont chanté ou un simple riff de guitare. McCartney l’a répété toute sa vie : ce qui l’a frappé chez Holly, c’est de découvrir qu’on pouvait écrire une chanson complète avec les trois accords qu’il connaissait déjà.

Le contre-exemple est instructif : quand les Beatles reprennent Holly, ils choisissent « Words of Love » (sur Beatles for Sale, décembre 1964), c’est-à-dire non pas un rock mais une ballade en doubles voix à l’unisson serré. Le choix est significatif : c’est le Holly harmoniste, pas le Holly rocker, qu’ils veulent citer à ce moment-là. Ils avaient aussi joué « Crying, Waiting, Hoping » à la BBC le 16 juillet 1963, et « Mailman, Bring Me No More Blues », un titre de Ruth Roberts, Bill Katz et Stanley Clayton popularisé par Holly, qu’ils ressortiront de leur mémoire pendant les séances Get Back de janvier 1969.

L’épilogue : McCartney propriétaire

La boucle se referme en 1976. Après avoir perdu le contrôle de son propre catalogue Northern Songs, McCartney fonde MPL Communications et se met à racheter des catalogues d’édition. Le premier acquis est celui de Buddy Holly. Il institue dans la foulée la « Buddy Holly Week », qui se tient chaque année autour du 7 septembre, date de naissance de Holly. Le geste est à la fois affectif et stratégique : McCartney, qui a subi de plein fouet la logique éditoriale, s’installe de l’autre côté du guichet. Nous revenons sur la structure du catalogue MPL — qui abrite aussi Frank Loesser — dans notre article consacré à ce que McCartney entend vraiment quand il écoute « Imagine ».

Chuck Berry : le reportage en trois minutes

Chuck Berry est le plus cité des influences beatlesiennes et, paradoxalement, le plus mal compris. On retient le riff, la duckwalk, la Gibson ES-350T. Ce que Lennon a retenu, lui, c’est le texte.

La leçon du détail concret

Avant Berry, la chanson populaire américaine fonctionne par abstractions sentimentales : l’amour, le cœur, la nuit, les larmes. Berry introduit le nom propre, la marque, la mesure et l’horaire. Une voiture identifiée par son modèle, une ville nommée, un numéro de téléphone, une distance en miles, un âge précis. Il écrit des chansons qui ressemblent à des dépêches d’agence : sujet, verbe, complément, et un fait par vers. Cette technique — que l’on appellerait aujourd’hui « écriture à l’image » — est exactement celle que Lennon appliquera dans « A Day in the Life », en construisant une strophe entière à partir d’un article de journal.

Lennon a résumé sa dette dans une formule qui a fait le tour du monde : s’il fallait donner un autre nom au rock’n’roll, ce serait « Chuck Berry ». L’aveu n’est pas seulement admiratif, il est technique. Berry est un parolier avant d’être un guitariste, et son legs aux Beatles se lit dans les crédits de leurs disques : « Roll Over Beethoven » sur With the Beatles (1963), avec Harrison au chant ; « Rock and Roll Music » sur Beatles for Sale (1964), avec Lennon. À la BBC s’ajoutent « Too Much Monkey Business », « Sweet Little Sixteen », « Memphis, Tennessee », « Carol » et « I Got to Find My Baby ». C’est, en volume, le plus gros contingent d’un auteur unique dans leur répertoire radiophonique.

L’ombre portée : « Come Together » et Morris Levy

La dette se paiera cash. En 1969, Lennon ouvre « Come Together » par un vers dont la parenté avec « You Can’t Catch Me », de Chuck Berry, est immédiate. L’éditeur Big Seven Music de Morris Levy engage des poursuites. L’affaire se règle par un accord : Lennon s’engage à enregistrer trois titres du catalogue Levy, ce qui donnera l’album Rock ‘n’ Roll de 1975 — et un second contentieux, autrement plus favorable à Lennon, autour du bootleg Roots. Cette histoire, nous l’avons documentée en détail dans notre panorama du catalogue, et elle illustre une vérité inconfortable : la frontière entre l’hommage et l’emprunt n’a jamais été nette chez Lennon, et il le savait.

Un dernier détail rarement relevé : McCartney a raconté avoir ralenti volontairement le tempo de « Come Together » pour l’éloigner du modèle berryen et lui donner cette texture marécageuse qui la rend méconnaissable. Autrement dit, c’est un Beatle qui a produit le camouflage. La technique d’appropriation — transposer, ralentir, changer d’instrument — est constante depuis « Soldier of Love ».

Le Brill Building : Goffin et King, ou le modèle industriel assumé

Nous arrivons ici au cœur de la démonstration. Car si l’on demandait à Lennon lui-même de nommer son modèle d’auteur, il ne répondrait ni Presley, ni Berry, ni Holly.

« Au début, Paul et moi voulions être les Goffin et King de l’Angleterre. Goffin et King étaient très importants à l’époque, et on voulait être Buddy Holly et Goffin/King, ce genre de choses. » — John Lennon, entretien de 1971

Correctif factuel n° 5 — cette phrase est de Lennon, pas de McCartney. La citation circule abondamment sur le web francophone attribuée à Paul McCartney, parfois sous la forme « nous voulions être les Goffin et King anglais » présentée comme une déclaration commune. Elle provient d’un entretien accordé par John Lennon en 1971, repris notamment dans le recueil Lennon on Lennon. McCartney a exprimé une admiration comparable pour Carole King, mais dans d’autres termes et à d’autres dates. Nous avions déjà consacré une note à cette filiation dans notre article sur Lennon et McCartney rêvant d’être les Goffin & King anglais.

Ce qu’était réellement le Brill Building

Le terme « Brill Building » désigne, par métonymie, un système de production plus qu’un immeuble unique. Le Brill Building proprement dit se trouve au 1619 Broadway, à Manhattan ; mais le noyau le plus productif du début des années 1960 est en réalité installé de l’autre côté de la rue, au 1650 Broadway, dans les bureaux d’Aldon Music, la maison fondée par Al Nevins et Don Kirshner. C’est là que travaillent, dans des cabines contiguës équipées d’un piano droit et d’une chaise, des couples d’auteurs salariés : Gerry Goffin et Carole King, Barry Mann et Cynthia Weil, Jeff Barry et Ellie Greenwich, Howard Greenfield et Neil Sedaka, Doc Pomus et Mort Shuman.

Le modèle est celui de l’atelier : un compositeur, un parolier, un quota hebdomadaire, une commande adressée à un interprète nommé. Carole King a dix-sept ans quand elle écrit avec Goffin « Will You Love Me Tomorrow », premier n° 1 américain d’un groupe vocal féminin noir. C’est ce modèle-là que Lennon revendique : non pas la liberté de l’artiste, mais l’efficacité de l’artisan.

Les chansons-preuves

Trois titres de Goffin et King passent par les mains des Beatles :

• « Chains », écrit pour les Cookies (1962), enregistré par les Beatles le 11 février 1963 pour Please Please Me, avec Harrison au chant principal. Nous avons consacré un article entier à « Chains », le titre où George Harrison trouve sa voix.
• « Keep Your Hands Off My Baby », écrit pour Little Eva, joué à la BBC le 22 janvier 1963 et conservé sur Live at the BBC. La fiche complète du titre est disponible dans notre base de chansons.
• « Don’t Ever Change », écrit pour les Crickets d’après-Holly, également joué à la BBC en 1963. La boucle Holly-Goffin-King se referme sur elle-même.

Ce qu’ils en ont tiré : écrire pour d’autres

La conséquence la plus concrète de cette admiration est passée inaperçue de la plupart des commentateurs. Entre 1963 et 1965, Lennon et McCartney se comportent exactement comme des auteurs du Brill Building : ils écrivent sur commande, pour des interprètes tiers, des chansons qu’ils n’ont aucune intention d’enregistrer. Billy J. Kramer reçoit « Do You Want to Know a Secret », « Bad to Me », « I’ll Keep You Satisfied », « From a Window ». Cilla Black reçoit « Love of the Loved » et « It’s for You ». Peter and Gordon reçoivent « A World Without Love », « Nobody I Know », « I Don’t Want to See You Again ». The Fourmost reçoivent « Hello Little Girl » et « I’m in Love ». The Applejacks reçoivent « Like Dreamers Do ». Tommy Quickly reçoit « Tip of My Tongue ».

C’est un volume considérable — plus de vingt chansons cédées en trois ans — et c’est une pratique de fabrique, pas de groupe. Il faut mesurer le paradoxe : le duo qui va détruire le système Brill Building en imposant le modèle de l’auteur-interprète a commencé par en être l’imitateur zélé.

Leiber et Stoller : le théâtre miniature

Jerry Leiber (paroles) et Mike Stoller (musique) se rencontrent à Los Angeles en 1950, alors qu’ils ont tous deux dix-sept ans. Ils inventent, à peu près seuls, la notion de chanson pop comme saynète : un personnage, une situation, un dialogue, une chute. Là où Berry fait du reportage, ils font du théâtre.

Leur passage dans le répertoire des Beatles est massif, quoique majoritairement souterrain. À l’audition Decca du 1^er janvier 1962 — sur laquelle nous revenons plus loin —, deux des quinze titres sont d’eux : « Searchin’ » et « Three Cool Cats », deux chansons écrites pour les Coasters. Les deux sont des numéros comiques à personnages, avec des voix caractérisées, des interjections parlées, des accents empruntés. Ce sont précisément ces titres que McCartney et Harrison jouaient en se répartissant les rôles.

Sur disque officiel, on trouve « Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey! » sur Beatles for Sale — un montage de la chanson de Leiber et Stoller (1952) et d’un refrain de Little Richard, McCartney au chant, dans une imitation assumée de Penniman. À la BBC s’ajoute « Young Blood », autre titre des Coasters, chanté par Harrison.

La leçon retenue : le personnage

L’héritage Leiber-Stoller devient visible chez les Beatles à partir de 1966, quand McCartney commence à écrire des chansons peuplées de personnages nommés dotés d’une biographie minimale : Eleanor Rigby, le père McKenzie, Rita, Desmond et Molly Jones, Maxwell Edison, Rocky Raccoon, Lady Madonna. Aucun de ces personnages n’existe dans la pop d’avant Leiber et Stoller. Le procédé — donner un nom propre, une profession et une action à un protagoniste de chanson de trois minutes — vient en ligne directe des Coasters. Notre article sur « The Sheik of Araby » montre à quel point ce goût du numéro à personnage remonte loin dans leur répertoire.

Smokey Robinson : l’école de la métaphore filée

William « Smokey » Robinson est, avec Alexander, la seconde grande dévotion de Lennon. Il en parlait comme d’un poète, et le mot n’est pas usurpé : Robinson est le premier auteur de la pop américaine à construire une chanson entière sur une figure de rhétorique tenue jusqu’au bout — l’antithèse, l’oxymore, la métaphore filée.

« You Really Got a Hold on Me », écrite par Robinson pour les Miracles en 1962, est bâtie sur une contradiction assumée : le sujet déclare ne pas aimer, puis affirme aimer beaucoup ; il demande qu’on le lâche, puis qu’on le serre plus fort. Cette figure — la formulation négative immédiatement retournée — deviendra un tic d’écriture lennonien, de « You Can’t Do That » à « Help! » et jusqu’à « Jealous Guy ».

Les Beatles enregistrent le titre le 18 juillet 1963 pour With the Beatles, Lennon et Harrison partageant le chant. Ils le rejouent le 30 juillet pour la BBC. Robinson figure aussi indirectement au répertoire par « What’s So Good About Goodbye » et par l’influence, jamais formalisée mais évidente, sur la construction de « Ask Me Why ».

La dette a été payée publiquement, mais par Harrison et non par Lennon : en 1976, sur l’album Thirty Three & 1/3, Harrison publie « Pure Smokey », une chanson de remerciement explicite. Nous lui avons consacré une analyse détaillée.

Detroit : Berry Gordy, Janie Bradford et la fabrique Motown

Le troisième album des Beatles, With the Beatles (novembre 1963), comporte six reprises, dont trois viennent de Detroit. C’est une proportion écrasante et c’est un choix éditorial délibéré : les Beatles font, sur un album britannique, l’inventaire d’un catalogue américain que le public anglais ne connaît pratiquement pas.

• « Money (That’s What I Want) » — écrite par Berry Gordy, le fondateur de Motown, et Janie Bradford, alors réceptionniste de la maison. C’est le premier succès de l’écurie Gordy, enregistré par Barrett Strong en 1959. Lennon en fait le morceau de clôture de l’album, dans une version d’une brutalité vocale qui n’a pas d’équivalent dans leur catalogue de 1963.
• « Please Mister Postman » — succès des Marvelettes (1961), premier n° 1 américain de Motown. Le crédit est un cas d’école de la complexité éditoriale : Georgia Dobbins, William Garrett, Freddie Gorman, Brian Holland et Robert Bateman, cinq noms pour une chanson de deux minutes trente.
• « You Really Got a Hold on Me » — voir ci-dessus.

Ce que Motown a transmis techniquement

Au-delà du répertoire, Motown transmet aux Beatles deux éléments précis. Le premier est la conception de la basse comme voix mélodique et non comme simple soutien harmonique : le jeu de James Jamerson, avec ses contretemps, ses syncopes et ses lignes chromatiques, a directement nourri le style de McCartney à partir de 1965. Le second est le travail sur le tambourin et le hand-clap comme couche rythmique autonome, procédé que George Martin et Norman Smith adopteront systématiquement.

Les groupes de filles : chanter au féminin quand on est quatre garçons

Voici l’un des choix les plus radicaux, et les moins commentés, des premiers Beatles : une part importante de leur répertoire de reprises provient de girl groups américains, et ils n’ont pratiquement rien modifié aux textes.

• « Boys » (Luther Dixon et Wes Farrell), face B des Shirelles, chanté par Ringo Starr sur Please Please Me. Le texte, écrit pour une chanteuse, décrit l’attrait des garçons. Les Beatles n’ont changé ni le pronom ni la perspective. Nous avons analysé ce choix dans notre article sur « Boys » et dans une enquête spécifique sur les paroles inchangées.
• « Baby It’s You » (Mack David, Barney Williams et Burt Bacharach), également des Shirelles, chanté par Lennon.
• « Devil in Her Heart » (Richard Drapkin, sous le pseudonyme « Ricky Dee »), reprise des Donays sur With the Beatles, Harrison au chant. Ici, une modification a bien eu lieu : le titre original était « Devil in His Heart ».
• « Chains » (Goffin-King), des Cookies.
• « Please Mister Postman » (Marvelettes).

Correctif factuel n° 6 — « Barney Williams » n’existe pas. Le crédit de « Baby It’s You » mentionne Mack David, Barney Williams et Burt Bacharach. « Barney Williams » est en réalité un pseudonyme de Luther Dixon, le producteur des Shirelles, également coauteur de « Boys ». Autrement dit, le même homme signe deux des chansons du premier album des Beatles sous deux identités différentes — ce qui n’apparaît sur aucune pochette. À noter également que « Mack David » n’est pas Hal David : il s’agit de son frère aîné, parolier de cinéma, et non du partenaire habituel de Bacharach.

Burt Bacharach : la sophistication qui a mis dix ans à infuser

Bacharach n’apparaît donc dans le catalogue des Beatles qu’en position mineure, par le biais de « Baby It’s You ». Son influence réelle est plus tardive et plus diffuse. Elle porte sur trois points : l’usage des métriques irrégulières (mesures à cinq ou sept temps insérées sans prévenir dans une chanson pop), l’écriture d’accords enrichis empruntés au jazz, et la construction de mélodies dont les intervalles sont volontairement difficiles à chanter.

McCartney a régulièrement cité Bacharach comme référence, et le rapprochement le plus convaincant se fait avec des morceaux comme « The Fool on the Hill », « Here, There and Everywhere » ou « Martha My Dear », où le phrasé mélodique refuse les intervalles évidents. La pratique consistant à changer de mesure au milieu d’un couplet — « Good Morning Good Morning », « All You Need Is Love », « Happiness Is a Warm Gun » — appartient au même univers technique.

Les Everly Brothers, Boudleaux et Felice Bryant : l’harmonie à deux voix

Voici l’influence la plus audible et la moins nommée. Le son caractéristique du premier Lennon-McCartney — deux voix masculines chantant en tierces parallèles, très serrées, avec un mélange presque indistinct des timbres — vient directement de Don et Phil Everly.

Mais les Everly Brothers, comme Presley, sont d’abord des interprètes. Les auteurs de « Bye Bye Love », « Wake Up Little Susie », « All I Have to Do Is Dream » et « Devoted to You » sont Boudleaux Bryant et son épouse Felice Bryant, un couple d’auteurs de Nashville — l’équivalent country du modèle Goffin-King. Ils ont écrit plusieurs centaines de chansons et leur nom n’apparaît quasiment jamais dans les généalogies beatlesiennes.

La preuve du transfert est directe : « Please Please Me » dans sa forme définitive, « Love Me Do », « If I Fell », « I’ve Just Seen a Face », « Two of Us » reposent tous sur le dispositif Everly. Et lorsque McCartney et Lennon se produisaient tous les deux dans les concours de talents de Liverpool en 1959-1960 sous le nom de « The Nerk Twins », leur répertoire était essentiellement composé de titres des Everly.

Carl Perkins, Larry Williams, Little Richard : le rockabilly et le cri

Carl Perkins, l’auteur préféré de Harrison

Carl Perkins est le seul auteur, avec Chuck Berry, dont les Beatles ont gravé trois chansons sur disque officiel : « Honey Don’t » et « Everybody’s Trying to Be My Baby » sur Beatles for Sale, « Matchbox » sur l’EP Long Tall Sally. À la BBC s’ajoutent « Sure to Fall (In Love with You) », « Glad All Over » et « Lend Me Your Comb ». Perkins écrit ses propres chansons — encore le modèle Holly — et son jeu de guitare, avec ses doubles cordes et son phrasé en aller-retour, constitue le vocabulaire de base de Harrison jusqu’à Rubber Soul.

Correctif factuel n° 7 — « Matchbox » n’est pas une composition originale de Carl Perkins. La chanson gravée par Perkins chez Sun en 1957 et reprise par les Beatles le 1^er juin 1964 (Ringo Starr au chant, en présence de Perkins lui-même dans la cabine) dérive directement de « Match Box Blues » de Blind Lemon Jefferson, enregistré en 1927. Perkins a repris la métaphore centrale et une partie du texte. Le crédit d’éditeur mentionne Perkins seul, ce qui est courant pour les adaptations de matériau blues d’avant-guerre, mais l’origine est bien antérieure. La chaîne complète est donc : Jefferson (1927) → Perkins (1957) → Beatles (1964).

Larry Williams, le fournisseur exclusif de Lennon

Larry Williams, auteur-interprète de Specialty Records, est un cas singulier : les Beatles ont enregistré trois de ses chansons, toutes chantées par Lennon, et aucune n’est passée par McCartney. « Slow Down » (EP Long Tall Sally, 1964), « Dizzy Miss Lizzy » (Help!, 1965), « Bad Boy » (1965, gravé spécialement pour le marché américain). C’est, en volume, le troisième auteur le plus représenté du catalogue officiel des Beatles après Berry et Perkins — et le moins connu des trois. Notre dossier sur l’album Help! détaille les circonstances de la séance de « Dizzy Miss Lizzy ».

Little Richard, le professeur de cri

Richard Penniman écrit ou coécrit la plupart de ses succès — « Tutti Frutti » avec Dorothy LaBostrie, « Long Tall Sally » avec Enotris Johnson et Robert Blackwell, « Good Golly Miss Molly » avec Blackwell. Son apport aux Beatles est vocal avant d’être compositionnel : McCartney a construit tout un registre de voix — celui de « I’m Down », « Long Tall Sally », « Helter Skelter », « Oh! Darling » — sur l’imitation directe du falsetto arraché de Penniman, technique qu’il a apprise en côtoyant Little Richard lors de tournées communes en 1962. « Long Tall Sally » fut d’ailleurs, en août 1966, l’un des tout derniers titres joués par les Beatles sur scène, comme le rappelle notre reconstitution de la journée du 21 août 1966.

Roy Orbison, Leo Robin et Ralph Rainger : l’ADN caché de « Please Please Me »

Le premier n° 1 britannique des Beatles est aussi la meilleure illustration du propos de cet article. Lennon l’a expliqué en 1980, dans le grand entretien accordé à David Sheff pour Playboy : « Please Please Me » est entièrement de lui, écrite dans sa chambre du 251 Menlove Avenue, chez sa tante Mimi, et c’est une tentative délibérée d’écrire une chanson de Roy Orbison après avoir entendu « Only the Lonely ». La version initiale était une ballade lente ; c’est George Martin qui a imposé l’accélération et la structure définitive.

Second ingrédient, plus surprenant : Lennon dit avoir toujours été fasciné par un vers d’une vieille chanson de Bing Crosby jouant sur l’homophonie entre please et pleas — « s’il te plaît » et « supplications ». Ce jeu de mots est la clé du titre.

Correctif factuel n° 8 — la « chanson de Bing Crosby » n’est pas de Bing Crosby. Le titre en question est « Please », créé en 1932 pour le film The Big Broadcast. Il est signé Leo Robin pour les paroles et Ralph Rainger pour la musique. Crosby en est l’interprète, pas l’auteur. Le vers qui a marqué Lennon — et qui lui a donné son titre, son refrain et son idée directrice — a donc été écrit par un parolier de Broadway né à Pittsburgh en 1900. C’est très exactement le mécanisme que cet article s’efforce de mettre au jour : derrière chaque « influence » nommée par un interprète, il y a un auteur que personne ne nomme.

Une nuance encore : la version française la plus répandue de cette anecdote affirme que Julia, la mère de Lennon, lui chantait cette chanson. Le témoignage direct de Lennon dans Playboy ne le dit pas ; il évoque seulement une fascination ancienne pour le double emploi du mot. L’attribution à Julia est probable — elle chantait effectivement le répertoire de music-hall et de crooners des années 1930 — mais elle relève de l’inférence biographique, non de la citation.

Le music-hall : l’héritage que personne ne veut voir

On sous-estime systématiquement cette veine, parce qu’elle contredit le récit rock. Elle est pourtant décisive, et particulièrement chez McCartney.

Jim McCartney et le répertoire familial

James McCartney, le père de Paul, a dirigé dans les années 1920 un orchestre semi-professionnel, le Jim Mac’s Jazz Band. Il jouait du piano et de la trompette d’oreille, sans lire la musique, et le foyer de Forthlin Road résonnait du répertoire des années 1920-1930 : chansons de music-hall, standards de Broadway, airs de Fred Astaire. Paul a plusieurs fois cité une composition instrumentale de son père, « Eloise », à laquelle il ajoutera plus tard des paroles sous le titre « Walking in the Park with Eloise » — enregistrée en 1974 sous le pseudonyme The Country Hams.

Meredith Willson, Peggy Lee et « Till There Was You »

Sur With the Beatles, entre « Roll Over Beethoven » et « Money », figure une chanson de comédie musicale de Broadway. « Till There Was You » vient de The Music Man, créée en 1957 par Meredith Willson. Les Beatles ne l’ont pas découverte au théâtre : ils l’ont apprise sur la version enregistrée par Peggy Lee en 1961. McCartney l’a longtemps chantée sans savoir qu’elle venait d’une comédie musicale — il croyait, dit-il, qu’il s’agissait d’un morceau de Peggy Lee.

C’est ce titre qu’ils choisiront pour le Royal Variety Performance du 4 novembre 1963 et pour le Ed Sullivan Show du 9 février 1964, devant soixante-treize millions de téléspectateurs américains. Le calcul est habile : au moment de conquérir l’Amérique, ils présentent d’abord une chanson américaine de Broadway. Nous détaillons cette stratégie dans notre récit complet de la première tournée américaine.

George Formby, le banjolélé et la ligne comique

George Formby, vedette du music-hall du Lancashire, ukulélé et sourire en coin, a été une passion de George Harrison — qui adhérera à la George Formby Society et jouera lors de ses conventions. Sa trace la plus fameuse dans le catalogue des Beatles est le solo de banjolélé enregistré par Harrison pour la coda de « Free as a Bird » en 1994, doublé de la formule fétiche de Formby prononcée par Lennon puis passée à l’envers. Notre enquête sur la fabrication de « Free as a Bird » revient en détail sur cet épisode.

La ligne McCartney : « When I’m Sixty-Four » et les autres

La veine music-hall traverse tout le catalogue de McCartney : « When I’m Sixty-Four » (écrite dès l’adolescence, bien avant Sgt. Pepper, pour le répertoire de secours du Cavern quand l’ampli tombait en panne), « Your Mother Should Know », « Honey Pie », « Martha My Dear », « Maxwell’s Silver Hammer », « You Gave Me the Answer ». Ce n’est pas un pastiche occasionnel, c’est une seconde langue maternelle.

Consuelo Velázquez et « Bésame mucho »

Dernier élément de cette veine « pré-rock » : « Bésame mucho », que les Beatles jouent à l’audition Decca du 1^er janvier 1962 et à leur audition EMI du 6 juin 1962 — c’est-à-dire aux deux moments les plus décisifs de leur carrière naissante. La chanson a été écrite en 1940 par une jeune pianiste mexicaine, Consuelo Velázquez, alors âgée d’une vingtaine d’années. Que les Beatles aient choisi de jouer une chanson mexicaine de 1940, écrite par une femme, lors des deux auditions où se jouait leur avenir, en dit long sur l’étendue réelle de leur bibliothèque.

L’audition Decca du 1^er janvier 1962 : une carte des influences en quinze titres

Il existe un document qui vaut toutes les analyses : la bande de l’audition passée par les Beatles chez Decca, à West Hampstead, le matin du 1^er janvier 1962, après une nuit de route depuis Liverpool dans la camionnette de Neil Aspinall. Quinze titres, choisis par Brian Epstein pour montrer l’étendue du répertoire. Douze reprises, trois originaux. C’est un instantané parfait de la bibliothèque du groupe à l’instant précis où il s’apprête à basculer.

Titre joué	Auteur(s) réel(s)	Interprète de référence	Ce que ça révèle
Like Dreamers Do	Lennon-McCartney	—	Original, cédé ensuite aux Applejacks
Money (That’s What I Want)	Berry Gordy, Janie Bradford	Barrett Strong	Motown avant Motown
Till There Was You	Meredith Willson	Peggy Lee	Broadway 1957
The Sheik of Araby	Ted Snyder, Harry B. Smith, Francis Wheeler	Fats Domino, Joe Brown	Vaudeville de 1921
To Know Her Is to Love Her	Phil Spector	The Teddy Bears	Pronom inversé par les Beatles
Take Good Care of My Baby	Gerry Goffin, Carole King	Bobby Vee	Brill Building pur
Memphis, Tennessee	Chuck Berry	Chuck Berry	Le récit à chute
Sure to Fall (In Love with You)	Carl Perkins, Bill Cantrell, Quinton Claunch	Carl Perkins	Rockabilly de Sun
Hello Little Girl	Lennon-McCartney	—	Original, cédé aux Fourmost
Three Cool Cats	Jerry Leiber, Mike Stoller	The Coasters	Saynète à personnages
Crying, Waiting, Hoping	Buddy Holly	Buddy Holly	Le modèle auteur-interprète
Love of the Loved	Lennon-McCartney	—	Original, cédé à Cilla Black
September in the Rain	Harry Warren, Al Dubin	Dinah Washington	Standard de 1937
Bésame mucho	Consuelo Velázquez	The Coasters	Mexique, 1940
Searchin’	Jerry Leiber, Mike Stoller	The Coasters	Comique et références au polar

Ce tableau appelle un commentaire. Sur douze reprises, on compte quatre chansons antérieures à 1945 ou issues du théâtre musical, deux Leiber-Stoller, une Goffin-King, une Motown, une Chuck Berry, une Carl Perkins, une Buddy Holly, une Phil Spector. Le rock’n’roll au sens strict représente moins d’un tiers du programme. Dick Rowe, chez Decca, a refusé le groupe. On lui reproche depuis soixante ans une phrase qu’il n’a probablement jamais prononcée dans les termes qu’on lui prête — nous avons démonté cette légende dans notre enquête sur les dix grandes légendes urbaines des Beatles. Ce qu’on lui reproche moins souvent, c’est de n’avoir pas su lire ce que ce répertoire annonçait : un groupe capable de passer du vaudeville de 1921 à Motown en trois minutes.

1964-1966 : la deuxième vague

À partir de 1964, la nature des influences change de statut. Les Beatles ne sont plus des élèves qui apprennent des chansons ; ils sont des pairs qui écoutent des concurrents. Trois noms dominent.

Bob Dylan, ou la permission de dire « je »

La rencontre a lieu le 28 août 1964, à l’hôtel Delmonico de New York, où Dylan initie les Beatles au cannabis — épisode dont nous avons établi le récit dans notre reconstitution de la tournée américaine de 1964. Mais l’influence est antérieure : Lennon écoutait The Freewheelin’ Bob Dylan en boucle depuis le printemps 1964.

Ce que Dylan apporte n’est pas musical — harmoniquement, il est plus pauvre que les Beatles — mais déontologique. Il autorise la première personne autobiographique. Avant Dylan, les chansons de Lennon s’adressent à une deuxième personne indéterminée (« you ») dans un cadre sentimental conventionnel. Après, il écrit « I’m a Loser » (octobre 1964), « You’ve Got to Hide Your Love Away » (février 1965), « Help! » (avril 1965), « Norwegian Wood » (octobre 1965), « In My Life » (octobre 1965). Lennon a reconnu explicitement le pastiche pour les deux premiers.

Ce transfert d’autorisation est le plus important de toute l’histoire du groupe. Il fait passer Lennon-McCartney du statut d’auteurs professionnels — le modèle Goffin-King qu’ils revendiquaient — à celui d’auteurs d’expression personnelle. C’est-à-dire qu’il rend Goffin et King obsolètes, ce dont Gerry Goffin s’est lui-même plaint publiquement. Nous avons également analysé l’épisode symétrique de mai 1965, quand McCartney assiste au concert de Dylan au Royal Albert Hall, dans notre article sur ce que McCartney a réellement vu ce soir-là.

Brian Wilson : l’escalade harmonique

Le rapport aux Beach Boys est le seul de toute cette liste qui fonctionne en boucle de rétroaction. Rubber Soul (décembre 1965) provoque chez Brian Wilson le choc qui produira Pet Sounds (mai 1966) ; Pet Sounds provoque chez McCartney le choc qui produira Sgt. Pepper (juin 1967) ; « Strawberry Fields Forever » provoque chez Wilson l’effondrement qui interrompra Smile.

Le point de contact technique est identifiable : « God Only Knows » et « Here, There and Everywhere ». McCartney a raconté avoir écrit la seconde au bord de la piscine de Lennon à Weybridge, en attendant que celui-ci se lève, avec « God Only Knows » en tête. Les deux chansons partagent le même dispositif : une introduction en suspension, un accord de départ qui n’est pas la tonique, un chant de tête très doux, une modulation ascendante au dernier tiers.

Ce que Wilson a réellement transmis, c’est l’idée que l’arrangement fait partie de l’écriture — que la ligne de cor, le contrepoint de basse, la voix intérieure ne sont pas des ajouts décoratifs mais des éléments constitutifs de la composition. Cette conception, McCartney l’appliquera systématiquement à partir de Revolver.

Nina Simone et l’affaire « Michelle »

Cas plus subtil, et rarement traité correctement. McCartney a expliqué que la partie centrale de « Michelle » — la répétition insistante de la déclaration d’amour, avec sa montée mélodique — lui a été soufflée par l’écoute de la version de « I Put a Spell on You » enregistrée par Nina Simone en 1965. Ce n’est pas une reprise, ni un emprunt harmonique : c’est un emprunt de geste. Un procédé vocal repéré chez une interprète et transplanté dans un contexte totalement différent. La chanson d’origine, elle, est de Screamin’ Jay Hawkins et Herb Slotkin. Notre article consacré à « Michelle » retrace la généalogie complète du titre, du faux accent français des soirées étudiantes de Liverpool à la version définitive.

Ce qu’ils ont pris, ce qu’ils ont transformé

Résumons techniquement. Une influence, dans le cas des Beatles, se manifeste selon quatre modalités distinctes qu’il faut se garder de confondre.

1. L’emprunt de répertoire

La reprise pure et simple. Vingt-quatre titres officiels entre 1963 et 1970, une soixantaine à la BBC. Elle décroît brutalement : six reprises sur Please Please Me, six sur With the Beatles, six sur Beatles for Sale, une seule sur Help!, zéro à partir de Rubber Soul. La courbe est le graphique exact de leur émancipation. Nos deux inventaires — la liste complète des reprises publiées et notre retour sur les classiques R&B qui les ont inspirés — permettent de suivre cette décrue titre par titre.

2. L’emprunt de procédé

Le hoquet vocal de Holly, la métaphore filée de Robinson, le personnage nommé de Leiber-Stoller, le détail concret de Berry, la basse mélodique de Jamerson. Ce sont des outils, transposables à n’importe quel contenu. C’est la catégorie la plus fertile et la plus difficile à documenter.

3. L’emprunt de posture

Le groupe autonome de Holly, l’autobiographie de Dylan, l’arrangement-composition de Wilson. Ce sont des décisions de carrière déguisées en choix esthétiques.

4. La citation-hommage

Rare mais réelle : le clin d’œil à Formby dans « Free as a Bird », les cris de Little Richard dans « I’m Down », la structure Everly de « Two of Us ». Ici, l’influence est devenue signature affective.

Le point commun à ces quatre modalités est une technique invariante : la transposition. Quand les Beatles empruntent, ils déplacent. Le riff de piano passe à la guitare (« Soldier of Love »). Le pronom change de genre (« Devil in Her Heart », « To Know Her Is to Love Her »). Le tempo ralentit (« Come Together »). La chanson de fille est chantée par un garçon sans réécriture (« Boys »). C’est cette systématique du décalage — et non l’originalité de l’invention — qui constitue leur véritable génie de départ.

La chaîne de la dette : quand Lennon-McCartney deviennent l’influence

La démonstration serait incomplète sans son terme. À partir de 1964, le sens de la circulation s’inverse. Lennon et McCartney deviennent à leur tour ce que Goffin et King étaient pour eux : un modèle et un fournisseur.

Le cas le plus parlant est celui de « From Me to You ». Le titre, écrit dans un autocar de tournée en février 1963 à partir de la rubrique du courrier des lecteurs du New Musical Express (« From You to Us »), devient n° 1 britannique. Aux États-Unis, la version des Beatles échoue. C’est la reprise de Del Shannon, publiée en juin 1963, qui devient la première chanson signée Lennon-McCartney à entrer dans le Billboard Hot 100 — à la 77^e place, mais elle y entre. Un interprète américain a donc introduit Lennon-McCartney en Amérique avant les Beatles eux-mêmes.

Autre boucle : Arthur Alexander, dont les Beatles ont fait un auteur solvable, a vu son catalogue relancé par eux. Carole King, qui écrivait pour d’autres, a été poussée par l’exemple des Beatles vers le modèle de l’auteur-interprète — Tapestry, en 1971, est le produit direct de la révolution qu’ils avaient déclenchée. Le système Brill Building, que Lennon voulait imiter en 1962, avait cessé d’exister en 1968, tué par le succès du modèle qu’il avait contribué à former. C’est un cycle complet, et il ne dure que six ans.

Trente ans plus tard, la boucle se reformera une fois de plus avec la Britpop, dont les meilleurs représentants ont refait exactement le même geste : apprendre les chansons des Beatles pour en écrire d’autres. Nous avons consacré un long dossier à l’influence des Beatles sur la Britpop des années 1990.

Vingt-cinq auteurs, vingt-cinq chansons-preuves

Auteur(s)	Chanson-preuve	Support	Apport principal
Arthur Alexander	Anna (Go to Him)	Please Please Me, 1963	Vulnérabilité masculine, détail concret
Terry Thompson	A Shot of Rhythm and Blues	Live at the BBC	Le blues de douze mesures dévié
Buzz Cason, Tony Moon	Soldier of Love	Live at the BBC	Métaphore militaire, refrain-slogan
Barry Mann, Cynthia Weil	Where Have You Been (All My Life)	Star-Club, 1962	Ballade Brill Building
Buddy Holly	Words of Love	Beatles for Sale, 1964	Modèle du groupe-auteur
Chuck Berry	Roll Over Beethoven	With the Beatles, 1963	Le récit à détails datés
Gerry Goffin, Carole King	Chains	Please Please Me, 1963	Le modèle du duo professionnel
Jerry Leiber, Mike Stoller	Kansas City	Beatles for Sale, 1964	Personnage et dialogue
Smokey Robinson	You Really Got a Hold on Me	With the Beatles, 1963	Métaphore filée, antithèse
Berry Gordy, Janie Bradford	Money (That’s What I Want)	With the Beatles, 1963	Riff de piano, chant hurlé
Dobbins, Garrett, Gorman, Holland, Bateman	Please Mister Postman	With the Beatles, 1963	Call and response Motown
Luther Dixon, Wes Farrell	Boys	Please Please Me, 1963	Le chant du batteur, énergie live
Mack David, Luther Dixon, Burt Bacharach	Baby It’s You	Please Please Me, 1963	Harmonie enrichie
Richard Drapkin	Devil in Her Heart	With the Beatles, 1963	Inversion de genre
Carl Perkins	Everybody’s Trying to Be My Baby	Beatles for Sale, 1964	Vocabulaire guitaristique de Harrison
Larry Williams	Dizzy Miss Lizzy	Help!, 1965	Le rock brut, chanté par Lennon
Little Richard, R. Blackwell, E. Johnson	Long Tall Sally	EP, 1964	Le registre hurlé de McCartney
Roy Orbison	Only the Lonely (modèle)	Please Please Me (single)	Ballade à montée dramatique
Leo Robin, Ralph Rainger	Please (1932)	Please Please Me (single)	Le jeu de mots fondateur
Boudleaux et Felice Bryant	All I Have to Do Is Dream (modèle)	Répertoire Nerk Twins	Harmonie en tierces
Meredith Willson	Till There Was You	With the Beatles, 1963	Broadway, accords de jazz
Consuelo Velázquez	Bésame mucho	Auditions Decca et EMI, 1962	Mineur latin, dramaturgie
Phil Spector	To Know Her Is to Love Her	Decca, 1962 ; BBC, 1963	Ballade à trois voix
Bob Dylan	I’m a Loser (résultat)	Beatles for Sale, 1964	La première personne autobiographique
Brian Wilson	Here, There and Everywhere (résultat)	Revolver, 1966	L’arrangement comme composition

Récapitulatif des correctifs factuels

N°	Affirmation courante	Ce qui est établi
1	« You Better Move On », tube de 1961	Sortie en décembre 1961, succès au Hot 100 en mars 1962 ; lieu d’enregistrement contesté
2	« Soldier of Love » et « A Shot of Rhythm and Blues » sont d’Arthur Alexander	Buzz Cason/Tony Moon et Terry Thompson ; seule « Anna » est d’Alexander
3	Alexander, seul auteur repris par Beatles, Stones et Dylan	Vrai sous réserve : « Sally Sue Brown » est cosignée à trois ; la mention « album studio » dépend du référentiel
4	Alexander enregistre « Burning Love » en 1972	Séance de novembre 1971 ; studio contesté (FAME ou American Studio)
5	« Nous voulions être les Goffin et King anglais » est de McCartney	Déclaration de John Lennon, entretien de 1971
6	« Baby It’s You » est de Mack David, Barney Williams et Bacharach	« Barney Williams » est un pseudonyme de Luther Dixon ; Mack David n’est pas Hal David
7	« Matchbox » est une composition de Carl Perkins	Dérivée de « Match Box Blues » de Blind Lemon Jefferson (1927)
8	« Please » est une chanson de Bing Crosby	Écrite par Leo Robin et Ralph Rainger en 1932 ; Crosby n’en est que l’interprète
9	Julia Lennon chantait « Please » à son fils	Inférence biographique plausible mais absente du témoignage de Lennon

Guide d’écoute en dix étapes

Pour entendre concrètement ce que cet article décrit, voici un parcours d’écoute comparée. Chaque étape oppose un original et sa transformation.

1. « Anna (Go to Him) », Alexander (1962) puis Beatles (1963). Écoutez le balancement quasi latin de l’original s’aplatir en rock anglais chez les Beatles — et la voix enrhumée de Lennon compenser par l’urgence ce qu’elle perd en velours.
2. « Soldier of Love », Alexander puis Beatles à la BBC. Le riff passe du piano à la guitare. Tout est là.
3. « You Really Got a Hold on Me », Miracles puis Beatles. Repérez comment le duo Lennon-Harrison remplace le lissé du groupe vocal par une friction délibérée entre deux timbres mal appariés.
4. « Please Mister Postman », Marvelettes puis Beatles. Le hand-clap est conservé, la basse est simplifiée, le tempo accéléré d’environ cinq pour cent.
5. « Chains », Cookies puis Beatles. Le passage d’une voix féminine à celle de Harrison change complètement le sens du texte sans qu’un mot soit modifié.
6. « Till There Was You », Peggy Lee puis Beatles. Écoutez le solo de Harrison : c’est du jazz manouche, pas du rock.
7. « Only the Lonely » d’Orbison, puis « Please Please Me » ralentie mentalement d’un tiers. La parenté devient évidente.
8. « All I Have to Do Is Dream » des Everly, puis « If I Fell ». Même dispositif d’harmonie, même respiration.
9. « God Only Knows » des Beach Boys, puis « Here, There and Everywhere ». Comparez les introductions et les modulations finales.
10. « You Can’t Catch Me » de Chuck Berry, puis « Come Together ». Puis réécoutez « Come Together » en imaginant le tempo d’origine.

Chronologie

• 1932 — « Please » (Leo Robin / Ralph Rainger), popularisée par Bing Crosby.
• 1940 — Consuelo Velázquez compose « Bésame mucho » à Mexico.
• 1950 — Rencontre de Jerry Leiber et Mike Stoller à Los Angeles.
• 1957 — The Music Man de Meredith Willson à Broadway ; « That’ll Be the Day » de Buddy Holly et des Crickets.
• Été 1958 — Les Quarrymen gravent « That’ll Be the Day » et « In Spite of All the Danger » chez Percy Phillips, 38 Kensington, Liverpool.
• 1958 — Gerry Goffin rencontre Carole King ; premier n° 1 du duo avec « Will You Love Me Tomorrow » (1960).
• Décembre 1961 — Sortie de « You Better Move On » d’Arthur Alexander sur Dot.
• 1^er janvier 1962 — Audition Decca : quinze titres, douze reprises.
• Mars 1962 — « You Better Move On » atteint la 24^e place du Billboard Hot 100.
• 6 juin 1962 — Audition EMI à Abbey Road ; « Bésame mucho » au programme.
• Septembre 1962 — Sortie de « Anna (Go to Him) ».
• Décembre 1962 — Star-Club de Hambourg : « Where Have You Been (All My Life) » captée sur bande amateur.
• 11 février 1963 — Séance-marathon de Please Please Me : « Anna », « Chains », « Boys », « Baby It’s You », « Twist and Shout ».
• 2 juillet 1963 — « Soldier of Love » enregistrée pour la BBC (diffusion le 16 juillet).
• 1^er août 1963 — Version de « A Shot of Rhythm and Blues » retenue pour Live at the BBC.
• 4 novembre 1963 — Royal Variety Performance : « Till There Was You ».
• 9 février 1964 — Ed Sullivan Show : « Till There Was You » devant 73 millions de spectateurs.
• Juin 1964 — Del Shannon place « From Me to You » au Hot 100 : première entrée américaine d’une chanson Lennon-McCartney.
• 28 août 1964 — Rencontre avec Bob Dylan à l’hôtel Delmonico, New York.
• Décembre 1964 — Beatles for Sale : « I’m a Loser », premier pastiche dylanien assumé.
• 9 mai 1965 — McCartney assiste au concert de Dylan au Royal Albert Hall.
• Décembre 1965 — Rubber Soul : premier album sans aucune reprise.
• Mai 1966 — Pet Sounds des Beach Boys.
• Novembre 1971 — Arthur Alexander enregistre « Burning Love ».
• Août 1972 — La version d’Elvis Presley atteint la 2^e place du Hot 100.
• 1976 — McCartney rachète le catalogue d’édition de Buddy Holly et fonde la Buddy Holly Week.
• 1988 — Bob Dylan grave « Sally Sue Brown » sur Down in the Groove.
• 9 juin 1993 — Mort d’Arthur Alexander à Nashville, trois jours après son retour sur scène.
• 30 novembre 1994 — Live at the BBC exhume trente titres jamais publiés, dont deux du répertoire d’Alexander.

Questions fréquentes

Combien de reprises les Beatles ont-ils publiées officiellement ?

Vingt-quatre, réparties sur quatre albums britanniques (Please Please Me, With the Beatles, Beatles for Sale, Help!), l’EP Long Tall Sally, un titre destiné au marché américain (« Bad Boy ») et un fragment traditionnel sur Let It Be (« Maggie Mae »). À partir de Rubber Soul en décembre 1965, plus aucune reprise n’apparaît sur un album studio.

Quel auteur est le plus représenté dans le catalogue officiel des Beatles ?

Chuck Berry et Carl Perkins, à égalité avec trois titres chacun sur disques officiels, suivis de Larry Williams avec trois titres également si l’on compte « Bad Boy ». Si l’on inclut les sessions BBC, Chuck Berry passe largement en tête.

Arthur Alexander est-il vraiment le seul auteur commun aux Beatles, aux Rolling Stones et à Bob Dylan ?

Le fait est largement rapporté et paraît exact, mais il demande deux nuances : « Sally Sue Brown », le titre repris par Dylan, est cosigné avec Earl Montgomery et Tom Stafford ; et la présence de « You Better Move On » chez les Rolling Stones dépend du référentiel discographique retenu, le titre étant d’abord paru sur un EP britannique en janvier 1964.

Pourquoi les Beatles chantaient-ils des chansons écrites pour des chanteuses ?

Par goût du répertoire, d’abord : les girl groups américains de 1961-1962 produisaient les chansons les mieux écrites du marché. Par pragmatisme ensuite : ces titres étaient inconnus du public britannique et offraient donc un avantage concurrentiel au Cavern. Et par une indifférence assez remarquable à la question du genre : ils n’ont pratiquement rien modifié aux textes, sauf dans « Devil in Her Heart » et « To Know Her Is to Love Her ».

Lennon et McCartney ont-ils vraiment écrit pour d’autres artistes ?

Oui, et massivement : plus de vingt chansons cédées entre 1963 et 1965 à Billy J. Kramer, Cilla Black, Peter and Gordon, The Fourmost, The Applejacks, Tommy Quickly et d’autres. C’est l’application directe du modèle Brill Building qu’ils admiraient.

Quelle est la part de Bob Dylan dans l’évolution des Beatles ?

Elle est déontologique plus que musicale. Dylan n’apporte ni harmonie ni arrangement — les Beatles lui sont supérieurs sur ces deux plans dès 1964. Il apporte la légitimation de la chanson autobiographique et du texte non commercial, ce qui fait basculer Lennon de l’artisanat vers l’expression personnelle entre « I’m a Loser » (1964) et « In My Life » (1965).

Les Beatles connaissaient-ils Arthur Alexander avant d’enregistrer « Anna » ?

Oui, et depuis un certain temps. Ses disques circulaient à Liverpool via les importations portuaires et étaient disponibles chez NEMS, le magasin de Brian Epstein sur Whitechapel — dont nous avons retracé l’histoire complète dans notre enquête sur la plaque commémorative de NEMS. « A Shot of Rhythm and Blues » figurait déjà à leur répertoire de scène en 1962.

George Harrison avait-il ses propres influences d’auteur ?

Distinctes et repérables : Carl Perkins pour la guitare et l’écriture rockabilly, Smokey Robinson pour la conception mélodique, puis Ravi Shankar, Bob Dylan et Robbie Robertson à partir de 1966. Son émancipation comme auteur au sein du groupe fait l’objet de notre dossier sur la guerre silencieuse des chansons.

Le music-hall a-t-il vraiment influencé les Beatles ou est-ce un cliché ?

Ce n’est pas un cliché, c’est une sous-estimation. La présence de « Till There Was You », de « The Sheik of Araby » et de « September in the Rain » à l’audition Decca de janvier 1962 le prouve avant même la Beatlemania. Chez McCartney, cette veine reste active pendant soixante ans.

Pourquoi les Beatles ont-ils cessé de reprendre des chansons ?

Trois raisons convergentes : l’économie éditoriale (une reprise ne rapporte rien à l’auteur du disque), la pression de leur propre production (ils écrivaient plus vite qu’ils ne pouvaient enregistrer), et un motif esthétique — à partir de 1965, leurs chansons ne ressemblent plus à celles qu’ils auraient pu reprendre.

Existe-t-il des influences que les Beatles n’ont jamais reconnues ?

Plusieurs, et elles restent à l’état d’hypothèse : l’apport du skiffle de Lonnie Donegan (déterminant en 1956-1957 mais jamais cité comme influence d’écriture), celui des chanteurs de calypso croisés à Liverpool, et celui des musiques de dessins animés et de comédies musicales de cinéma sur les modulations abruptes de McCartney. Faute de témoignage direct, nous les signalons comme pistes et non comme faits.

Où écouter les versions originales aujourd’hui ?

La quasi-totalité du répertoire cité est disponible en réédition : la compilation The Greatest d’Arthur Alexander chez Ace Records, les anthologies Sun de Carl Perkins, les intégrales Chess de Chuck Berry, les coffrets Motown des Marvelettes et des Miracles. Côté Beatles, Live at the BBC (1994) et On Air – Live at the BBC Volume 2 (2013) restent la porte d’entrée indispensable.

Glossaire

• Brill Building — Immeuble du 1619 Broadway à New York, devenu par métonymie le nom du système de production de chansons par auteurs salariés au début des années 1960. Le foyer le plus actif se trouvait en réalité au 1650 Broadway, chez Aldon Music.
• Chanson-preuve — Dans cet article, titre vérifiable attestant qu’une influence a bien été exercée : reprise enregistrée, déclaration datée ou emprunt structurel identifiable.
• Cunard Yanks — Marins de Liverpool employés sur les paquebots transatlantiques, qui rapportaient d’Amérique des disques introuvables au Royaume-Uni.
• FAME Studios — Florence Alabama Music Enterprises, studio fondé par Rick Hall à Muscle Shoals, dont le premier succès fut « You Better Move On ».
• Girl group — Formation vocale féminine américaine (Shirelles, Marvelettes, Cookies, Chiffons) dominant les classements de 1960 à 1963, alimentée par les auteurs du Brill Building.
• Hoquet vocal — Rupture glottique volontaire brisant une syllabe en deux, signature de Buddy Holly, reprise par Lennon et McCartney.
• Metonymie éditoriale — Confusion courante consistant à attribuer une chanson à son interprète le plus célèbre plutôt qu’à son auteur.
• Nerk Twins — Duo formé par Lennon et McCartney en avril 1960 pour deux prestations au Fox and Hounds de Caversham, au répertoire largement Everly Brothers.
• Northern Songs — Société d’édition créée en 1963 pour exploiter le catalogue Lennon-McCartney, dont la perte de contrôle a conduit McCartney à fonder MPL.
• Pop Go the Beatles — Émission hebdomadaire du BBC Light Programme, quinze épisodes de juin à septembre 1963, principale source du répertoire de reprises non gravées en studio.
• Standard — Chanson entrée au répertoire commun, reprise par de nombreux interprètes, généralement issue de Broadway ou du jazz d’avant-guerre.
• Transposition — Technique d’appropriation constante chez les Beatles : changer d’instrument, de tempo, de genre grammatical ou de tonalité pour éloigner une reprise de son modèle.

Pour aller plus loin

• Les reprises des Beatles : les classiques R&B et rock’n’roll qui ont inspiré les Fab Four
• Toutes les reprises que les Beatles ont enregistrées et publiées
• Les Beatles à la BBC : histoire complète d’une alliance
• Elvis et les Beatles : anatomie d’une dette
• Lennon et McCartney voulaient être les Goffin & King anglais
• George Harrison et « Pure Smokey »
• « Chains » : quand George Harrison trouve sa voix
• « Boys » : quand Ringo Starr impose sa voix
• « The Sheik of Araby » : le vaudeville revisité
• « Michelle » : quand un faux accent français devient miracle pop
• McCartney, Dylan et le Royal Albert Hall du 9 mai 1965
• La première tournée américaine des Beatles
• 18 août 1962 : Hulme Hall, la nuit où les Beatles deviennent les Beatles
• Rory Storm and The Hurricanes
• John Lennon chantait-il mieux sans les Beatles ?
• Quand Joe Cocker a pris les Beatles à la gorge
• L’accent de Liverpool comme acte de résistance
• Les Beatles en 212 chansons
• L’influence des Beatles sur la Britpop

Bibliographie et sources

• Mark Lewisohn, The Beatles: All These Years — Volume One: Tune In, Little, Brown, 2013 (édition étendue en deux volumes).
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties, Fourth Estate, 1994 ; édition française Les Beatles : Le Guide de leurs chansons.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, Secker & Warburg, 1997.
• Walter Everett, The Beatles as Musicians, deux volumes, Oxford University Press, 1999 et 2001.
• Peter Doggett, You Never Give Me Your Money: The Beatles After the Breakup, Bodley Head, 2009.
• Kevin Howlett, The Beatles: The BBC Archives 1962-1970, BBC Books, 2013.
• Richie Unterberger, The Unreleased Beatles: Music and Film, Backbeat Books, 2006.
• Richard Younger, Get a Shot of Rhythm and Blues: The Arthur Alexander Story, University of Alabama Press, 2000.
• David Sheff, All We Are Saying: The Last Major Interview with John Lennon and Yoko Ono, 1981 (entretien Playboy de 1980).
• Jeff Burger (dir.), Lennon on Lennon: Conversations with John Lennon, Chicago Review Press, 2017.
• Ken Emerson, Always Magic in the Air: The Bomp and Brilliance of the Brill Building Era, Viking, 2005.
• Encyclopedia of Alabama, notice « Arthur Alexander » ; ressources documentaires de FAME Studios et du Muscle Shoals Music Foundation.
• The Beatles Bible, fiches « Anna (Go To Him) », « Soldier Of Love », « A Shot Of Rhythm And Blues », « Please Please Me », « Live At The BBC ».

Aucune parole de chanson n’est reproduite dans cet article : tous les contenus textuels des œuvres citées sont paraphrasés.