Il y a des morceaux qui n’ont l’air de rien et qui, pourtant, racontent presque tout. The Sheik Of Araby, vieux standard de 1921 passé par le music-hall, le jazz, le swing puis la télévision rock britannique, appartient à cette catégorie étrange des miettes beatlesiennes qui valent parfois plus qu’un long discours. Lorsque George Harrison l’interprète lors de l’audition Decca du 1er janvier 1962, les Beatles ne sont pas encore les Beatles au sens où le monde les retiendra : pas encore George Martin, pas encore Ringo, pas encore Abbey Road comme laboratoire, pas encore cette assurance insolente qui fera basculer la pop dans un autre âge. Ils sont quatre garçons de Liverpool rincés par Hambourg, chauffés à blanc par le Cavern, armés d’un répertoire immense, désordonné, impur, où Chuck Berry peut croiser Broadway, Little Richard une rengaine de salon, et Fats Domino un mirage orientaliste hérité de Valentino. C’est précisément ce qui rend cette prise si précieuse. Elle n’est pas grande, pas même vraiment belle, mais elle montre George prendre le micro, Lennon et McCartney faire les malins derrière lui, Pete Best tenir encore sa place, et Brian Epstein tenter d’ouvrir la porte de l’avenir. Une blague de scène, un vieux cliché, une audition ratée : chez les Beatles, même les curiosités ont parfois le goût du destin.
Il y a, dans la préhistoire des Beatles, des chansons qui ressemblent à des photographies mal cadrées. On y distingue les silhouettes, l’énergie, les attitudes, mais pas encore le mythe en pleine lumière. The Sheik Of Araby appartient à cette catégorie. Ce n’est ni une grande chanson des Beatles, ni même une reprise décisive, encore moins une révélation esthétique du niveau de Twist And Shout, Money, Please Mr. Postman ou Long Tall Sally. C’est une curiosité. Un objet un peu bancal, presque comique, dont le charme tient justement à son incongruité. Mais dans l’histoire des Fab Four, les curiosités sont rarement innocentes. Elles ouvrent des portes dérobées. Elles disent ce que les hymnes officiels taisent.
Entendre George Harrison chanter The Sheik Of Araby lors de la fameuse audition Decca du 1er janvier 1962, c’est tomber sur les Beatles avant leur propre invention définitive. Des Beatles encore mal peignés par l’histoire, pas tout à fait polis par Brian Epstein, déjà redoutables sur scène, mais pas encore métamorphosés par George Martin, Abbey Road et la discipline du studio. Des Beatles qui arrivent de Liverpool avec des centaines d’heures de cave dans les jambes — 292 apparitions au Cavern Club entre février 1961 et août 1963 selon le DJ résident Bob Wooler —, de sueur hambourgeoise dans les amplis, d’ambition dans les dents, et un répertoire de survivants. Car avant d’être des auteurs-compositeurs qui allaient redessiner la carte de la pop moderne, ils furent d’abord des cannibales magnifiques.
The Sheik Of Araby surprend parce qu’elle ne cadre pas avec l’image simplifiée des jeunes Beatles. On imagine volontiers Lennon, McCartney, Harrison et Best se précipitant sur Chuck Berry, Little Richard, Carl Perkins, Buddy Holly, les Coasters, Arthur Alexander ou les Everly Brothers. On les imagine moins exhumer un standard né en 1921, fruit d’une fascination occidentale pour un Orient de pacotille, une carte postale exotique, romantique, vaguement grotesque et franchement datée. Et pourtant, voilà précisément ce qui rend ce morceau fascinant. Il montre que les premiers Beatles ne fonctionnaient pas selon les catégories propres et commodes des historiens. Leur seul critère, à ce stade, était la scène. Est-ce que ça marche ? Est-ce que ça fait rire ? Est-ce que ça donne à George l’occasion de prendre le micro et de faire son numéro ?
À cet endroit, The Sheik Of Araby devient plus qu’un vieux standard recyclé. Elle devient le témoignage d’une époque où le rock britannique se construisait avec les moyens du bord, dans un pays encore en train de sortir psychologiquement de l’après-guerre, fasciné par l’Amérique mais contraint d’inventer son propre langage à partir de fragments importés. Les Beatles, avant d’être les prophètes de la jeunesse mondiale, furent les meilleurs ouvriers de ce bricolage. Ils savaient qu’une chanson n’était jamais morte tant qu’on pouvait lui coller un tempo plus sec, une guitare plus mordante, des chœurs narquois et une grimace au bon moment.
Sommaire
Un standard né dans le sable artificiel des années 1920
Pour comprendre ce que fait The Sheik Of Araby dans le répertoire des Beatles, il faut remonter à l’époque où la chanson voit le jour. Nous sommes en 1921. L’industrie du divertissement américain, alors en pleine expansion, fabrique ses mythologies à la chaîne. La chanson est composée par Ted Snyder sur des paroles de Harry B. Smith et Francis Wheeler pour le musical Make It Snappy, créé à Broadway en 1922 avec Eddie Cantor. Elle paraît dans le sillage direct du triomphe cinématographique The Sheik, sorti en 1921 avec Rudolph Valentino dans le rôle du cheikh Ahmed Ben Hassan. Le label Mills Music décide, flairant l’aubaine commerciale, de sortir sans délai un titre qui capitalise sur la fièvre Valentino. Le succès est immédiat.
L’Orient représenté n’a pas grand-chose à voir avec une réalité historique ou géographique. C’est un décor mental, un théâtre d’ombres, un bazar de fantasmes européens et américains — une Arabie d’opérette où se mélangent désert, passion, danger, domination masculine, robes flottantes et clair de lune. Dès 1922, la chanson inspire sa propre parodie : The Sheik of Avenue B par Harry Ruby et Burt Kalmar, chantée par Fanny Brice. En 1925, F. Scott Fitzgerald glisse un couplet du Sheik dans Gatsby le Magnifique, preuve que la chanson a déjà infiltré la culture populaire comme une référence commune, presque universelle.
Musicalement, la mélodie est simple, immédiatement mémorisable, presque enfantine. Elle se prête à la danse, à la parodie, au jazz, au swing, au burlesque. Très vite, The Sheik Of Araby circule à travers les décennies sous des visages multiples : Fats Waller l’enregistre, Django Reinhardt la joue, Fats Domino la réinterprète en 1960 sur son album A Lot of Dominos!. En 1945, Oscar Peterson l’inclut sur un 78 tours aux côtés de I Got Rhythm. En 1950, George Lewis and His New Orleans Music en fait une face B. La chanson devient une sorte de vieux meuble populaire que chaque génération repeint à sa couleur.
En 1926, Ted Snyder récupère des éléments de sa propre mélodie pour écrire That Night in Araby, destiné au film The Son of the Sheik, toujours avec Valentino — qui mourra cette même année à seulement 31 ans. Ce second film consolide la mythologie, mais n’ajoutera rien à la popularité de la chanson originale, qui a depuis longtemps quitté la sphère du marketing cinématographique pour devenir un standard autonome.
Le rock britannique et l’art de « rocker » les vieilleries
Il ne faut jamais oublier ceci : les Beatles ne surgissent pas dans un laboratoire immaculé. Ils apparaissent dans une scène britannique obsédée par l’Amérique mais privée d’accès immédiat à son carburant originel. À Liverpool, ville ouverte sur l’Atlantique, cette circulation est plus intense qu’ailleurs, mais elle reste fragmentaire. On possède des bribes, des faces B, des titres entendus à la radio, des souvenirs de concerts, des partitions, des chansons rapportées, mal comprises, réinventées.
C’est dans ce manque que naît une grande partie de la force des Beatles de Liverpool. Ils ne copient pas l’Amérique de manière scolaire. Ils la recomposent. Chuck Berry pour la diction, Little Richard pour le cri, Buddy Holly pour l’écriture, les Everly Brothers pour les harmonies, Carl Perkins pour la guitare, les Coasters pour l’humour, Arthur Alexander pour la soul blessée, Smokey Robinson pour l’élégance mélodique. Mais ils ajoutent à ce mélange un fond britannique que l’on sous-estime souvent : le music-hall, le goût de la parodie, le sens du numéro, l’ironie de classe, l’amour des chansons anciennes que l’on chante en famille, au pub ou à la radio.
Quand George Harrison expliquera plus tard, dans les entretiens pour Anthology, la philosophie de leur répertoire des débuts, sa formulation sera limpide : « In those days a lot of the rock ‘n’ roll songs were actually old tunes from the Forties, Fifties or whenever, which people had rocked up. That was the thing to do if you didn’t have a tune: just rock up an oldie. » Cette phrase condense une vérité fondamentale. Le rock n’a jamais été une table rase. Il est né d’une opération de recyclage géniale : on prend des formes anciennes, on change le rythme, on électrifie, on accentue le backbeat, on chante avec un autre corps. Une chanson de salon devient une chanson de scène. Une mélodie respectable devient un morceau à sueur.
C’est précisément le rôle de Joe Brown dans cette histoire. Guitariste de scène d’une précision redoutable, chanteur sympathique et décontracté, Brown est une figure incontournable de la télévision adolescente britannique des années 1960, régulièrement présent sur Six-Five Special et Oh Boy! — deux émissions de la BBC qui font alors office de vitrines nationales pour le rock britannique naissant. Il n’est pas Elvis Presley, il n’est pas Gene Vincent, mais il incarne une manière anglaise d’habiter le rock : moins menaçante, plus souriante, mais très influente sur les jeunes musiciens qui cherchent à comprendre comment faire sonner cette musique avec leurs propres moyens. George Harrison, en particulier, est fasciné. Comme il l’expliquera directement : « Joe Brown had recorded a rock ‘n’ roll version of ‘The Sheik Of Araby’. He was really popular on the Saturday TV show Six-Five Special and Oh Boy!. I did the Joe Brown records, so I sang Sheik Of Araby. »
La chronologie est précise : George Harrison voit Joe Brown interpréter The Sheik Of Araby à la télévision en 1961. Brown et ses Bruvvers l’ont intégré à leur répertoire scénique autour de cette même année — une version live sera officiellement publiée en 1963 sur l’album Joe Brown Live!. La transmission est donc fraîche, directe, presque instantanée. Pas une relique des années 1920 soigneusement étudiée, mais une chanson vue la semaine précédente sur le petit écran, absorbée comme tout le reste.
Hambourg, Liverpool, et la forge d’un répertoire-monde
On ne comprendra jamais vraiment les Beatles avant la célébrité si l’on ne prend pas au sérieux la brutalité de leur formation. La chronologie hamburgeoise est éloquente. Août-décembre 1960 : premier séjour au Kaiserkeller, 48 nuits de sets sous le fouet de l’entrepreneur Bruno Koschmider, avant que Harrison — trop jeune pour les lois allemandes, 17 ans à peine — soit expulsé du territoire, suivi de McCartney et Best, arrêtés pour tentative d’incendie sur leur chambre de fortune. Avril-juillet 1961 : deuxième séjour, cette fois au Top Ten Club sur la Reeperbahn, avec Stuart Sutcliffe encore présent. Novembre-décembre 1961 : troisième séjour au Top Ten, le dernier avant Decca, juste avant que Sutcliffe ne meure d’une hémorragie cérébrale le 10 avril 1962 à Hambourg à 21 ans.
Pendant ces périodes, les Beatles jouent parfois quatre à cinq heures par soir, sept jours sur sept. Cette contrainte forge leur éclectisme d’une façon qu’aucune école de musique n’aurait pu produire. Il faut connaître assez de chansons pour ne pas mourir d’ennui et pour ne pas perdre un public souvent indifférent, ivre ou violent. George Harrison lui-même décrira plus tard la Reeperbahn comme la meilleure école qu’il ait jamais connue : « Hamburg was really like our apprenticeship, learning how to play in front of people. »
Parallèlement, à Liverpool, le groupe construit sa légende locale. Leur première apparition officielle au Cavern Club a lieu le 9 février 1961. À partir de là, les concerts s’enchaînent à un rythme vertigineux — parfois deux représentations par jour, midi et soir. C’est lors d’une de ces séances de midi, le 9 novembre 1961, qu’un certain Brian Epstein descend pour la première fois dans le sous-sol de Mathew Street, attiré par les pages du Mersey Beat. Ce jour-là, il rencontre les Beatles pour la première fois.
Dans ce contexte de sets interminables et de publics imprévisibles, The Sheik Of Araby a parfaitement sa place. Elle apporte un changement de couleur. Elle permet de sortir du pur rock américain. Elle offre un moment théâtral. Elle rappelle surtout que les Beatles ne sont pas des puristes. Leur grandeur future viendra précisément de là : ils sauront passer de A Taste Of Honey à Twist And Shout, de Till There Was You à Money, de Bésame Mucho à Some Other Guy, sans considérer que ces mondes s’excluent. Ils portent en eux une discothèque contradictoire, impure, merveilleusement désordonnée.
Le 1er janvier 1962 : Decca, ou le grand rendez-vous manqué
La chronologie du chemin vers Decca mérite d’être reconstituée avec précision, car elle dit beaucoup sur les conditions réelles de cet enregistrement.
Novembre 1961 : Brian Epstein, qui n’a officiellement signé son contrat de manager qu’à la fin du mois (le document sera formalisé le 24 janvier 1962), commence à démarcher les labels londoniens. Il est éconduit successivement par Columbia, Pye, Philips, Oriole et HMV. Son argument commercial est de taille : il dirige NEMS (North End Music Stores), l’un des plus importants détaillants de disques du nord de l’Angleterre, et représente donc un client précieux pour les maisons de distribution.
13 décembre 1961 : Mike Smith, représentant artistique de Decca, descend à Liverpool pour voir les Beatles sur scène au Cavern Club — visite organisée en partie grâce au levier commercial que représente NEMS. Smith est impressionné par l’énergie scénique du groupe et propose immédiatement une audition en studio. Une date est fixée : le 1er janvier 1962, à 165 Broadhurst Gardens, West Hampstead, Londres — les studios Decca, à peine plus d’un mile et demi des studios EMI d’Abbey Road.
31 décembre 1961, soir : Neil Aspinall, roadie du groupe depuis ses débuts, charge le matériel dans sa camionnette et prend la route de Liverpool à Londres. La nuit est mauvaise : tempête de neige, routes encombrées. Ce qui aurait dû être un trajet de quatre heures en prend dix. Le groupe arrive à Londres vers 22h, selon Lennon « just in time to see the drunks jumping in the Trafalgar Square fountain ». Ils logent à l’hôtel Royal, Russell Square — adresse respectable mais sans faste. Brian Epstein, lui, a voyagé séparément, en train, confortablement.
1er janvier 1962, 11h : Le groupe se présente au studio. Mike Smith est en retard — il a fait la fête la nuit précédente et s’est également blessé dans un accident de voiture trois jours avant Noël. Premier accrochage : Decca refuse de laisser les Beatles utiliser leurs propres amplis, jugés de qualité insuffisante. Ils devront jouer sur le matériel maison, qui leur est étranger. Pour un groupe habitué à construire son son sur ses propres instruments, après des années de configuration minutieuse, c’est une contrainte réelle. Détail symbolique ignoré des protagonistes : le Studio 2 de Decca, où se déroule l’audition, est la même pièce où Lonnie Donegan avait enregistré Rock Island Line en 1954 — le morceau qui, avec le mouvement skiffle qu’il déclencha en Grande-Bretagne, avait directement poussé Lennon à prendre une guitare.
Le groupe enregistre 15 titres en une heure environ, directement sur bande deux pistes en mono, sans overdubs ni remixage possible — selon Mark Lewisohn dans The Complete Beatles Chronicle (1992), il est peu probable qu’ils aient eu l’opportunité de refaire plus d’une prise par chanson. La liste probable des morceaux, reconstituée par Lewisohn, est la suivante : Like Dreamers Do, Money (That’s What I Want), Till There Was You, The Sheik Of Araby, To Know Her Is To Love Her, Take Good Care Of My Baby, Memphis Tennessee, Sure To Fall (In Love With You), Hello Little Girl, Three Cool Cats, Crying, Waiting, Hoping, Love Of The Loved, September In The Rain, Bésame Mucho, Searchin’.
Sur ces 15 morceaux, seulement trois sont des compositions Lennon-McCartney : Like Dreamers Do, Hello Little Girl et Love Of The Loved. Ce ratio, délibéré de la part d’Epstein qui cherche à montrer la polyvalence plutôt qu’à imposer leur identité d’auteurs, sera rétrospectivement critiqué par Lennon lui-même, qui estimera qu’Epstein avait joué trop « safe » avec des standards comme Bésame Mucho ou The Sheik Of Araby au lieu de miser sur leur répertoire de scène le plus percutant.
The Sheik Of Araby est enregistrée avec le personnel suivant : George Harrison au chant principal et à la guitare solo, John Lennon aux chœurs et à la guitare rythmique, Paul McCartney aux chœurs et à la basse, Pete Best à la batterie. Mike Smith est crédité à la production. La prise est jouée live, en une seule version probable, dans le même élan que les quatorze autres morceaux de la matinée.
Après l’audition, Epstein emmène le groupe dîner et les laisse commander du vin — signe de sa confiance dans le résultat. Smith leur a dit qu’il les préviendrait dans les semaines suivantes. L’attente durera trop longtemps.
Fin janvier 1962 : La décision tombe. Dick Rowe, directeur artistique de Decca, choisit de signer Brian Poole and The Tremeloes — groupe de Dagenham, à l’est de Londres, qui avait auditionné le même jour. La raison invoquée en interne par Rowe à son adjoint Smith est logistique avant d’être artistique : « They’re both good, but one’s a local group, the other comes from Liverpool. We decided it was better to take the local group. We could work with them more easily. » La justification publique deviendra la phrase célébrissime — attribuée à Rowe dans l’autobiographie d’Epstein A Cellarful of Noise de 1964, ghostwritée par Derek Taylor — selon laquelle « guitar groups are on the way out ». Rowe démentira cette formulation jusqu’à sa mort en 1986. La vérité exacte reste incertaine, mais le résultat est historique.
Ironie de l’histoire : Rowe se rattrapera en mai 1963 en signant The Rolling Stones — sur la recommandation personnelle de George Harrison.
La prise Decca : ce qu’on y entend vraiment
Écoutée avec l’oreille du musicologue plutôt que du pèlerin, la version Decca de The Sheik Of Araby révèle plusieurs niveaux de lecture.
D’abord, la voix de George. Harrison a 18 ans au moment de l’enregistrement — il en aura 19 en février. Sa voix est nasale, un peu pointue, avec ce grain adolescent qui disparaîtra progressivement dans ses enregistrements EMI. Mais elle possède déjà une personnalité propre, différente de la voix de gorge de Lennon ou du timbre plus lisse de McCartney. Il ne cherche pas la beauté vocale. Il joue le numéro, cabotine légèrement, laisse paraître l’humour qui sous-tend la chanson. Les chœurs de Lennon et McCartney, ponctuels et narquois, créent cette dimension de commentaire ironique que le groupe maîtrise déjà parfaitement.
La guitare de Harrison sur cette prise est révélatrice de son état de formation en janvier 1962. Elle n’a pas encore la précision cristalline des solos d’Abbey Road ni l’invention des riffs de l’ère Please Please Me. Mais elle porte l’autorité du musicien qui a énormément joué. C’est une autorité de scène, pas de studio. Elle ne cherche pas la perfection clinique. Elle cherche l’impact immédiat. Le solo central est court, fonctionnel, calqué sur l’arrangement de Joe Brown — un solo de guitariste qui a intégré les codes du rock’n’roll britannique sans se perdre dans la démonstration technique.
Pete Best, sur cette prise, illustre la contradiction qui définit son rôle dans le groupe. Son jeu est solide mais manque de la souplesse rythmique qui caractérisera Ringo Starr dès son arrivée en août 1962. La batterie de Best tient le morceau sans le propulser. Il y a une légère raideur dans son marquage du tempo — perceptible sur plusieurs des 15 titres Decca, et qui contribuera, avec d’autres facteurs plus complexes, à sa mise à l’écart quelques mois plus tard. Sur The Sheik Of Araby en particulier, le contraste entre l’énergie frontale de Harrison et la pulsion rythmique un peu lisse de Best est audible.
Paul McCartney lui-même, bien des années plus tard, admettra sans fard : « Listening to the tapes I can understand why we failed the Decca audition. » C’est un jugement sévère mais lucide. Le problème n’est pas que les Beatles jouent mal. C’est qu’ils ne jouent pas comme eux-mêmes — du moins pas comme la version d’eux-mêmes qui s’imposera au monde. Le répertoire choisi par Epstein les présente sous un angle trop policé, trop polyvalent, pas assez brut. Ce qui faisait l’électricité d’un concert au Cavern ou d’une nuit sur la Reeperbahn ne passe pas entièrement dans cette heure de studio londonien du Nouvel An.
George Harrison au micro : le discret qui savait faire le clown
Il y a une tendresse particulière à entendre George Harrison sur The Sheik Of Araby. Dans la grande mythologie beatlesienne, George est souvent présenté comme le silencieux, le mystique futur, l’homme intérieur qui attend son heure derrière le duo Lennon-McCartney avant d’imposer Something, Here Comes The Sun ou While My Guitar Gently Weeps. Cette image n’est pas fausse, mais elle écrase parfois le George des débuts : un très jeune homme sec, drôle, acéré, parfois sarcastique, excellent musicien, capable de se glisser dans un numéro avec une aisance que l’on oublie trop souvent.
À Decca, Lennon et McCartney sont déjà les forces dominantes. Mais l’audition doit montrer la polyvalence du groupe — Epstein a délibérément construit le programme pour que chacun prenne la lumière à tour de rôle. The Sheik Of Araby donne à Harrison un rôle de frontman momentané. Et ce rôle, il le tient. On sent dans sa façon d’aborder le morceau une appropriation totale : ce n’est pas la chanson de Lennon ou de McCartney qu’il chante, c’est sa chanson à lui, celle qu’il a choisie parce qu’un artiste qu’il admire l’a rendue utilisable. Cet espace rare — George seul au micro, non plus dans l’ombre — est l’un des fragments les plus touchants de l’audition Decca.
Il faut mesurer ce que représente l’âge de George à ce moment-là. Né le 25 février 1943, il a 18 ans lors de l’enregistrement. Il a déjà participé à trois séjours à Hambourg, cumulant plus de 500 heures de scène avec le groupe. Il a joué sous des amplis approximatifs, dans des salles en sous-sol, devant des publics indifférents ou ivres. Cette éducation sauvage explique l’assurance tranquille qu’on entend dans sa voix sur The Sheik Of Araby — pas la perfection du studio, mais l’autorité du musicien forgé au feu de la scène.
Une chanson problématique, un document précieux
Parler aujourd’hui de The Sheik Of Araby oblige à regarder en face son imaginaire. Le morceau appartient à un univers d’orientalisme naïf, fait de stéréotypes, de fantasmes de possession et de décors en carton-pâte. Les paroles évoquent une intrusion nocturne dans la tente de l’être aimé — une charge de domination qui n’a plus la légèreté qu’on pouvait lui prêter jadis. Ce malaise n’annule pas l’intérêt historique du morceau. Au contraire, il l’épaissit.
Les Beatles, en 1962, ne se posent probablement pas ces questions. Ils héritent d’un standard déjà décontextualisé, vidé de sa charge originelle par quarante ans de reprises, devenu presque un objet comique. Mais cette tension rend l’enregistrement plus intéressant, pas moins. Elle permet aussi de mesurer le chemin parcouru par Harrison en particulier. Le George qui plaisante en cheikh de vaudeville à Decca n’est pas encore celui qui, en 1965, introduira le sitar dans Norwegian Wood (This Bird Has Flown), qui travaillera avec Ravi Shankar à Bombay en 1966, qui composera Within You Without You pour Sgt. Pepper’s en 1967, ou qui fondera le Material World Charitable Foundation en 1973. Entre le cliché exotique hérité du divertissement populaire des années 1920 et la recherche musicale et spirituelle qui définira Harrison dans sa maturité, il y a toute l’évolution du rock des sixties : passer du décor à l’expérience, du fantasme à l’apprentissage, de l’emprunt superficiel à la transformation intime.
Après Decca : la route vers la gloire
Le refus de Decca ne met pas fin aux démarches d’Epstein — il les intensifie. En mars 1962, il obtient un rendez-vous avec George Martin, directeur artistique de Parlophone (filiale d’EMI). La première audition formelle au Studio 2 d’Abbey Road a lieu le 6 juin 1962 — avec Pete Best encore à la batterie. Martin ne signe pas le groupe sur la base de cette séance musicale à proprement parler, mais sur la base de leur personnalité, de leur humour, de leur présence. Il perçoit quelque chose que Decca n’a pas vu.
Quelques semaines plus tard, la situation du groupe se cristallise brutalement. Le 16 août 1962, Brian Epstein convoque Pete Best et le renvoie du groupe. Ringo Starr, qui connaissait les Beatles depuis Hambourg et les avait remplacés ponctuellement à plusieurs reprises, intègre définitivement la formation. La base rythmique change de nature. Ringo n’est pas seulement un meilleur batteur technique : il est un musicien dont le sens du groove, la souplesse et la capacité à servir la chanson vont transformer le son du groupe de façon décisive.
Le 5 octobre 1962, Love Me Do paraît sur Parlophone. Quelques mois plus tôt, la bande magnétique de Decca circulait encore dans les mains d’Epstein comme un argument commercial désespéré. En printemps 1962, il en avait fait remettre une copie à Astrid Kirchherr, l’amie de Stuart Sutcliffe à Hambourg. Cette bande — ou une copie partielle — allait nourrir pendant des décennies le marché des bootlegs, jusqu’à ce qu’une version originale soit mise aux enchères en décembre 2012 pour 35 000 livres auprès d’un collectionneur japonais.
Anthology 1 : le retour officiel des fantômes
Pendant longtemps, l’audition Decca appartient aux marges — bootlegs, récits contradictoires, désaccords sur l’authenticité des copies circulantes. Puis, en novembre 1995, Anthology 1 donne à cinq de ces quinze enregistrements une existence officielle : Searchin’, Three Cool Cats, The Sheik Of Araby, Like Dreamers Do et Hello Little Girl. La publication, accompagnée d’un documentaire en plusieurs parties et d’une autobiographie du groupe (The Beatles Anthology, publiée en 2000), constitue l’un des événements éditoriaux majeurs de l’année dans le monde de la musique populaire.
Pour toute une génération d’auditeurs, cette publication est un choc étrange. Les Beatles, groupe le plus raconté, le plus disséqué, le plus canonisé de l’histoire pop, redeviennent soudain jeunes, imparfaits, inachevés. The Sheik Of Araby, au milieu de cette archéologie sonore, joue son rôle de capsule temporelle. Elle ne cherche pas à rivaliser avec les chefs-d’œuvre. Elle raconte autre chose : la préhistoire, les essais, le son d’un groupe avant sa cristallisation définitive. Sur Anthology 1, la chanson côtoie d’autres documents essentiels — les traces des Quarrymen datant de 1958, les enregistrements avec Tony Sheridan pour Polydor en juin 1961, les premiers passages EMI. L’ensemble compose un récit passionnant : non pas la naissance miraculeuse d’un génie instantané, mais l’accumulation patiente, chaotique, de tentatives qui finissent par produire une révolution.
Une petite chanson pour une grande leçon beatlesienne
Il existe une tentation, face aux documents pré-EMI, de les juger avec condescendance. Comme si nous étions plus intelligents que Decca parce que nous connaissons la suite. Mais l’intérêt de The Sheik Of Araby est justement de nous obliger à écouter sans la protection du chef-d’œuvre. Là, les Beatles ne peuvent pas se cacher derrière la perfection de A Hard Day’s Night, l’audace de Revolver, la splendeur d’Abbey Road ou la mélancolie cosmique de Let It Be. Ils sont nus, ou presque. Un groupe de jeunes hommes ambitieux, encore maladroits par endroits, mais déjà différents.
The Sheik Of Araby montre les Beatles dans leur rapport fondamental à la tradition. Ils ne vénèrent pas le passé comme un musée. Ils ne le détruisent pas non plus par principe. Ils s’en servent. Ils l’utilisent comme une réserve de formes, de gestes, de mélodies, de situations. Ils le désacralisent pour le rendre vivant. Cette attitude traversera toute leur carrière. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ne sort pas de nulle part. When I’m Sixty-Four a des racines dans le goût de Paul pour les formes anciennes. Honey Pie aussi. Your Mother Should Know également. Même Lennon, souvent présenté comme le rocker brut opposé aux coquetteries rétro de McCartney, a toujours porté en lui un amour du pastiche, du nonsense, de la chanson déformée.
Et puis il y a George. Toujours George. Dans cette prise, il n’est pas encore le grand auteur qu’il deviendra, mais il existe déjà pleinement comme couleur du groupe. Il tire du côté de la guitare, de l’ironie sèche, de certaines influences britanniques spécifiques. En chantant un standard Tin Pan Alley via l’interprétation d’un rocker anglais de télévision, il fait exactement ce que les Beatles savent faire mieux que quiconque : transformer la matière héritée en quelque chose qui ressemble à de la liberté.
Le 1er janvier 1962, Decca n’entend pas encore ce que le monde entendra bientôt. Dans The Sheik Of Araby, le label perçoit peut-être un numéro sympathique, un peu vieillot, pas de quoi parier sur l’avenir. Avec le recul, nous entendons autre chose. Nous entendons les Beatles avant le miracle, mais déjà en mouvement. Nous entendons George prendre sa place. Nous entendons Lennon et McCartney autour de lui. Nous entendons Pete Best dans l’ombre de ce qui sera bientôt son éviction. Nous entendons Brian Epstein, invisible mais présent, essayer d’ouvrir la bonne porte. Et nous entendons une chanson de 1921 traverser quarante ans de culture populaire — de Valentino à Joe Brown à George Harrison — pour venir s’échouer dans un studio londonien, entre les mains de quatre garçons qui ne savent pas encore qu’ils vont bouleverser le siècle.
C’est peu et c’est immense. Une blague de scène, un vieux standard, une prise d’audition. Mais chez les Beatles, même les miettes ont parfois le goût du banquet à venir.
