Il y a des refrains qui s’accrochent comme une odeur sur un manteau : on croit les avoir oubliés, et ils reviennent au détour d’une écoute, plus vifs que la mélodie elle-même. Dans #9 Dream, perle brumeuse de Walls and Bridges, John Lennon glisse une formule qui sonne comme une langue venue d’ailleurs — « Ah! böwakawa poussé, poussé » — et, depuis 1974, le monde tente d’y coller un dictionnaire. Sauf qu’il n’y en a pas. Ici, on rembobine le décor du Lost Weekend, les nuits américaines, la discipline de studio new-yorkaise, la présence discrète de May Pang, et cette mécanique de rêve où la voix devient instrument. On raconte aussi le malentendu radiophonique, la pirouette du “poussé” et l’art lennonien de brouiller les pistes avec un sourire. Au bout du compte, la seule traduction possible n’est pas un mot : c’est une sensation. Entrez, le rideau est tiré. Pourquoi ces syllabes paraissent-elles “étrangères” ? Que dit ce charabia sur la pop, sur le désir de sens, sur la magie des sons qui ne signifient rien mais touchent juste ? De Revolution 9 aux langues inventées de Sun King, on suit le fil qui mène Lennon à son neuvième songe — et l’on comprend pourquoi cette énigme, loin d’être un gadget, est le cœur battant de la chanson.
Il y a des chansons qui s’installent dans une discographie comme un meuble trop beau pour la pièce : elles jurent, elles brillent, elles obligent à regarder autrement ce qui les entoure. #9 Dream, sur Walls and Bridges, c’est exactement ça. Une anomalie douce dans un album qui, le reste du temps, alterne les grands élans et les virages ratés, les fulgurances et les gestes d’artisan qui s’ennuie. On parle souvent du Lennon solo comme d’un homme qui écrit avec des éclats de miroir : parfois la lumière se réfracte et ça coupe, parfois ça vous renvoie un visage d’une netteté insoutenable. #9 Dream, elle, ne coupe pas. Elle enveloppe.
C’est aussi pour ça qu’elle fascine : elle ne se présente pas comme un manifeste, encore moins comme un règlement de comptes. Elle ne vend pas de vérité. Elle propose un état, une brume, un plan-séquence intérieur. Et au cœur de cette brume, il y a cette phrase qui surgit comme un portail mal étiqueté, une formule dont on pressent qu’elle devrait vouloir dire quelque chose, parce qu’elle sonne comme un idiome, parce qu’elle a le grain d’un ailleurs : « Ah! böwakawa poussé, poussé ».
Le problème, c’est qu’on ne sait pas quelle langue c’est. Et c’est précisément parce qu’il n’y en a pas.
Sommaire
1974, l’année où Lennon vacille sans tomber
Pour comprendre ce qui se joue dans Walls and Bridges, il faut résister à la tentation du roman prêt-à-porter. Oui, il y a le décor du Lost Weekend, cette parenthèse de séparation avec Yoko Ono que Lennon lui-même baptise avec une ironie de cinéma — comme si sa vie se commentait en direct, sous-titrée par Hollywood. Oui, il y a May Pang, qui n’est pas un simple détail biographique mais une présence structurante, intime, souvent réduite à une caricature alors qu’elle a été un point d’ancrage. Oui, il y a les nuits, l’alcool, la dérive, les amitiés rock’n’roll qui se font et se défont dans un couloir de studio, la légende de Harry Nilsson comme compagnon de beuverie, de farce et de chaos.
Mais ce serait une erreur de réduire Walls and Bridges à un album de débauche. C’est aussi un disque de travail. Un disque où Lennon, malgré tout, s’impose une routine presque scolaire : venir au studio, répéter, empiler les prises, recommencer. Cette tension — entre le type qui s’éparpille et celui qui s’applique — est la vraie matière de l’album. Le résultat, c’est un disque avec des cuivres qui claquent, des grooves qui veulent être funky, des chansons qui cherchent l’efficacité, et par-dessus tout ça, une mélancolie qui remonte en bulles, comme dans un verre qu’on croyait vide.
#9 Dream arrive là-dedans comme le moment où la fête s’éteint d’un coup. Le moment où les corps dorment sur les canapés, où les cendriers sont pleins, où la ville continue dehors, indifférente, et où l’on se retrouve face à soi-même, sans le bruit pour faire diversion. C’est la gueule de bois contemplative. Le morceau qui regarde fixement les lumières du matin et décide de ne pas mentir sur ce qu’il ressent.
May Pang, Los Angeles, New York : le vrai décor du « Lost Weekend »
On parle beaucoup de Los Angeles quand on parle de cette période, et ce n’est pas absurde : le soleil californien, la culture du spectacle, les villas louées, les virées, tout ça colle bien à l’imaginaire du Lost Weekend. Sauf que Walls and Bridges se fabrique surtout ailleurs : dans une discipline de studio qui appartient davantage à New York qu’aux palmiers de Sunset Boulevard. Ce détail compte, parce que le disque sonne new-yorkais dans son obsession du son, dans son désir de “faire pro”, de rivaliser avec une époque où la production devient une arme.
Les musiciens autour de Lennon forment un casting de luxe, des pros capables de jouer vite, bien, et d’inventer des arrangements sur le champ. Jim Keltner à la batterie, batteur caméléon qui peut être souple comme du velours ou tranchant comme une vitre. Klaus Voormann à la basse, qui porte dans ses doigts l’ADN des Beatles mais le traduit en langage de sessionman. Jesse Ed Davis à la guitare, grooveur à la fois discret et incendiaire. Nicky Hopkins, Ken Ascher, Arthur Jenkins, des cuivres, des chœurs, toute une petite industrie de la musique américaine mise au service d’un ex-Beatle qui, parfois, doute encore d’être un “vrai” artiste sans ses trois autres fantômes.
Et au milieu de tout ça, May Pang. On l’entend, on la devine, on la reconnaît quand on sait. Dans #9 Dream, sa présence est plus qu’un détail : elle fait partie du sortilège. Il y a ce moment, presque imperceptible, où une voix féminine murmure “John” comme on prononce un prénom dans le noir. Beaucoup ont longtemps imaginé que c’était Yoko — réflexe pavlovien, tant elle occupe la mythologie lennonienne. Mais non : c’est May. Et cette confusion dit quelque chose de profond : dans ce morceau, Lennon fabrique un rêve où les identités se superposent, où les figures féminines deviennent des silhouettes, des échos, des textures.
Ce n’est pas un triangle amoureux raconté en chanson. C’est un espace mental où le réel et l’imaginaire se contaminent.
La mécanique d’un rêve : harmonie, arrangement, studio
Ce qui rend #9 Dream si “Beatlesque”, ce n’est pas seulement un parfum de psychédélisme ou un halo de mellotron. C’est une manière de composer par glissement. Une façon de faire croire que la chanson avance en ligne droite alors qu’elle change de pièce sans prévenir.
Lennon a toujours eu ce talent particulier : écrire des mélodies simples, presque enfantines, et les habiller d’accords qui les déplacent, qui les ombrent, qui leur donnent un arrière-goût de doute. Dans #9 Dream, il y a cette sensation de majeur qui se fissure, de lumière qui se voile, comme si un nuage passait devant le soleil au milieu d’une phrase. Le morceau a l’air calme, mais il bouge sous la surface. Il flotte, oui, mais pas comme une plume : plutôt comme un radeau qui dérive sur un courant invisible.
L’arrangement joue un rôle crucial. Les cordes — ou plus précisément cette manière de traiter les cordes, non pas comme un décor romantique, mais comme une vapeur — rappellent ce que Lennon aimait dans certaines textures qu’il avait déjà explorées à l’époque Beatles : des nappes qui ne soulignent pas la mélodie, mais qui la rendent irréelle. On pense à ce que “Strawberry Fields Forever” faisait au temps : ralentir le monde, le rendre caoutchouteux. #9 Dream utilise des procédés cousins, mais sans le côté collage. Ici, tout est fondu.
Le studio, enfin, est un instrument. Les reverbs, les delays, les doublages de voix, les murmures, la place laissée aux silences, tout contribue à l’impression que la chanson ne se situe pas dans une pièce réelle. C’est un rêve fabriqué avec des machines, mais un rêve qui garde quelque chose d’organique, parce que Lennon y chante comme s’il s’éveillait à moitié, encore englué dans ses images nocturnes.
C’est peut-être ça, la beauté paradoxale du morceau : il est très produit, très travaillé, et pourtant il donne l’impression d’avoir été capté sur le moment, comme si on avait branché un micro sur l’inconscient.
« Ah! böwakawa poussé, poussé » : aucune langue, mais une scène primitive
Alors, la question : quelle langue parle John Lennon quand il chante « Ah! böwakawa poussé, poussé » ?
La réponse la plus honnête, la plus simple, et la plus frustrante aussi, c’est : aucune. Lennon ne parle pas chinois, ni japonais, ni une langue d’Asie de l’Est, malgré la présence de May Pang et malgré la tentation de projeter un exotisme logique sur ces syllabes. Il ne parle pas non plus une langue rare qu’on aurait “ratée”. Il parle une langue qui n’existe pas, parce qu’elle vient d’un endroit où les langues n’existent pas comme on les entend d’habitude.
Cette phrase vient d’un rêve. Lennon se réveille avec une mélodie et des sons dans la bouche, comme on se réveille parfois avec un mot qu’on ne connaît pas mais qui semble chargé de sens. Il note. Il garde. Il transforme cette matière brute en refrain. Et le miracle, c’est qu’il ne cherche pas à la rationaliser. Il ne la traduit pas. Il la laisse telle quelle, parce qu’elle lui paraît belle. Pas “signifiante”. Belle.
Ce geste est plus important qu’il n’y paraît. Dans la pop, le langage est censé être un véhicule : on l’utilise pour dire quelque chose. Lennon, lui, rappelle que la voix est aussi un instrument, que les syllabes peuvent être du son avant d’être du sens. Il y a quelque chose de très ancien là-dedans, presque tribal : le chant comme incantation, comme transe douce, comme manière de faire vibrer l’air plutôt que d’informer l’auditeur.
Et si la phrase intrigue autant, c’est qu’elle a le bon dosage. Trop de charabia, et on décroche. Pas assez, et on n’entend qu’un gimmick. Là, Lennon tombe pile sur un point d’équilibre étrange : ça ressemble à une langue, ça se prononce comme une formule, ça a une musicalité interne. On a envie de comprendre. Mais on ne peut pas. Le cerveau gratte, et le morceau, lui, continue de flotter.
Le “poussé” qui sauve le rêve : censure, malentendu et pirouette
Il y a un autre élément, plus prosaïque, qui a nourri la confusion : la prononciation.
À un moment, l’industrie du disque s’inquiète. Non pas de l’étrangeté, mais d’un possible mot obscène : si le dernier terme est articulé d’une certaine façon, il peut sonner comme “pussy”. Et “pussy”, dans l’Amérique radiophonique de l’époque, c’est le genre de syllabe qui fait tousser les responsables promotionnels. La légende — et ici, elle est documentée par des récits de studio — raconte qu’on a suggéré une solution simple : prononcer différemment, comme si c’était du français, un “poussé” qui n’a pas de sens réel dans ce contexte mais qui a l’élégance phonétique d’une pirouette.
Ce détail est fascinant parce qu’il dit tout sur la pop : un rêve intime, un matériau inconscient, se retrouve filtré par des considérations de diffusion radio. Et pourtant, au lieu de détruire la magie, cette contrainte la renforce. Car le “poussé” accentue l’impression de langue étrangère. Il donne à l’auditeur une fausse piste. Il transforme un son rêvé en pseudo-vocabulaire, et ce pseudo-vocabulaire devient partie intégrante du charme.
Dans une émission de radio new-yorkaise à l’automne 1974, Lennon lui-même, avec son humour de gosse qui s’amuse à embrouiller l’adulte, présente la chose comme des “mots gaéliques”. Il se marre, il improvise, il se dérobe. Évidemment que ce n’est pas du gaélique. Mais la blague est cohérente : Lennon adore l’idée qu’une phrase puisse sonner authentique sans l’être, et que l’auditeur, pris au piège de sa propre soif de sens, se retrouve à chercher une clé là où il n’y a qu’une porte ouverte sur le vide.
C’est aussi une façon pour lui de protéger le noyau du morceau. S’il explique trop, il tue. S’il se tait, il nourrit le mythe. Alors il joue : il suggère, il brouille, il laisse la chanson faire son travail.
Pourquoi ça sonne “étranger” : phonétique, faux exotisme et mémoire Beatles
Reste une question : si ce n’est aucune langue, pourquoi a-t-on l’impression d’en entendre une ?
D’abord, pour une raison très simple : Lennon choisit — consciemment ou non — des syllabes qui obéissent à une logique phonétique. “Bo-wa-ka-wa” a une régularité, une répétition interne. Ça ressemble à un mot composé, à une structure qu’on pourrait trouver dans une langue agglutinante, ou dans certains chants rituels où la répétition fait partie du sens. “Poussé, poussé” ajoute une symétrie. Ce n’est pas du pur hasard sonore : c’est du hasard qui a de la forme. Et notre cerveau adore la forme. Il la prend pour un indice.
Ensuite, il y a la mise en scène. Lennon ne chante pas cette phrase comme une simple onomatopée. Il la place dans un moment de bascule, presque comme un refrain qui ouvrirait une trappe sous la chanson. Il y a un avant et un après. Le timbre change, la texture se densifie, l’atmosphère devient plus irréelle. Le langage “étranger” n’est pas seulement dans les mots : il est dans la façon dont la musique les encadre, dont elle les sacralise.
Enfin, il y a notre mémoire collective des Beatles. Lennon a passé les années 60 à habituer le monde à l’idée qu’une chanson pop pouvait contenir des bribes d’ailleurs, des mantras, des collages sonores, des syllabes sans traduction. Quand il chante “goo goo g’joob”, quand il invente des images surréalistes comme des slogans de carnaval, il apprend au public à écouter autrement. Alors, en 1974, quand il ressort une formule mystérieuse, on se dit : voilà, encore une langue, encore un code, encore un puzzle.
Sauf que le puzzle est un leurre. Ici, l’important n’est pas la traduction. L’important, c’est l’effet : l’impression d’être transporté, de quitter l’anglais comme on quitte une pièce trop éclairée pour entrer dans une chambre aux rideaux tirés.
Lennon et les langues imaginaires : du mantra au charabia, du sacré au ludique
Il est tentant de rapprocher « böwakawa poussé, poussé » d’autres moments où les Beatles, ou Lennon, ont flirté avec le non-anglais. Mais il faut distinguer deux familles.
Il y a, d’un côté, les emprunts réels : quand George Harrison introduit des sonorités et des concepts indiens, quand un mantra sanskrit apparaît dans la pop britannique, on est dans une démarche de fascination, parfois naïve, parfois profonde, avec une part de recherche, même approximative. Andy Partridge, de XTC, résumait ça d’une formule forte : selon lui, George Harrison, à lui seul, “a ouvert l’Inde à l’Angleterre”, en ramenant un sitar et en faisant de cette curiosité un objet populaire, “d’une manière non coloniale et sans jugement”. La phrase est discutable si on veut pinailler l’histoire, mais l’idée est juste : à travers les Beatles, des millions de gens ont entendu des sons qu’ils n’auraient jamais croisés autrement.
Et puis il y a l’autre famille : le faux langage, le langage de théâtre, le langage de rêve, celui qui ne vise pas à représenter une culture extérieure mais à produire un effet de dépaysement immédiat. “Sun King”, par exemple, invente une espèce de pseudo-espagnol/pseudo-italien qui n’a de sens que son climat. “I Am the Walrus” accumule des fragments absurdes qui ressemblent à du sens sans en être. Lennon aime ça : fabriquer de la signification apparente, pour mieux montrer que la pop peut fonctionner même quand le texte devient une matière sonore.
#9 Dream se situe dans cette seconde tradition, mais avec une douceur particulière. Ce n’est pas l’absurde agressif de “Walrus”, ni le collage ironique d’un jeu d’esprit. C’est un murmure. C’est le charabia comme berceuse, la glossolalie comme caresse.
Et là, on touche à quelque chose d’intime : Lennon, dans les années qui précèdent, a traversé des périodes où il a cherché à se vider de ses démons par la voix, par le cri, par la confession brute. Il a expérimenté des thérapies où l’on éructe ce qui vient, où l’on sort les mots comme on sort du poison. Même si #9 Dream est à l’opposé du hurlement, on peut y voir un héritage : la croyance que ce qui sort spontanément, même sans sens, peut être vrai. Pas vrai au sens “factuel”, vrai au sens “émotionnel”.
Le numéro 9 : superstition, auto-mythologie et hasard objectif
Le titre, évidemment, n’arrange rien au mystère. #9 Dream porte dans son nom un chiffre qui hante Lennon depuis longtemps. Il est né un 9 octobre. Il a joué avec ce chiffre dans son œuvre, de “Revolution 9” à des clins d’œil plus discrets. Il aime l’idée qu’un nombre puisse devenir une signature, une obsession, une superstition presque enfantine qui colle à la peau.
Mais il ne faut pas non plus basculer dans le fétichisme facile, celui des coïncidences transformées en destin. Lennon adore raconter, embellir, fabriquer sa propre mythologie. Il a ce talent d’auto-narrateur : il se met en scène, il se commente, il se contredit. Dans la même interview, il peut dire qu’un titre lui est venu comme ça, puis raconter qu’il l’a entendu à la télévision, puis admettre qu’il l’a recollé sur un album parce que ça sonnait bien. Ce n’est pas de la manipulation. C’est sa manière d’être artiste : il vit aussi dans le récit de sa vie.
Le 9, dans ce contexte, fonctionne comme un emblème. Un talisman. Un code personnel qui n’a pas besoin d’être “vrai” pour être opérant. Il suffit qu’il le croie, ou qu’il ait envie de le croire, pour que ça devienne une couleur sur la toile.
Et ce qui est magnifique, c’est que la chanson, sans forcer, ressemble vraiment à un rêve numéroté. Comme si Lennon avait rangé ses songes sur une étagère imaginaire, et que celui-ci, le neuvième, était celui qu’il voulait garder, parce qu’il avait la bonne température, la bonne lumière, le bon parfum de réalité.
Héritage de #9 Dream : des reprises qui respectent le brouillard
La preuve que #9 Dream touche à quelque chose de rare, c’est sa postérité. Beaucoup d’artistes l’ont reprise, et pas seulement pour cocher une case “hommage à Lennon”. Parce qu’elle offre un espace. Elle autorise la douceur, l’étrange, le flottement.
Quand R.E.M. s’en empare, le groupe ne cherche pas à “expliquer” la chanson. Il la rejoue comme un rêve déjà rêvé, avec ce mélange de retenue et de ferveur qui leur va si bien. Quand José González la reprend, il la dépouille, il la rend presque transparente, comme si le morceau n’était plus qu’un fil tendu entre deux silences. Et dans les deux cas, la phrase mystérieuse reste intacte. Personne ne la traduit. Personne ne la remplace. Parce qu’il n’y a rien à remplacer.
C’est ça qui est beau : l’énigme n’est pas un obstacle, c’est une matière. Une invitation à écouter autrement. À accepter que la pop, parfois, gagne à ne pas tout dire.
Et au fond, c’est logique que ce morceau résiste au décryptage : il ne parle pas d’un rêve, il est construit comme un rêve. Il ne raconte pas un ailleurs, il fabrique un ailleurs. Sa cohérence n’est pas narrative, elle est sensorielle. On s’y perd comme on se perd dans une nuit où l’on se réveille sans savoir quelle heure il est.
Conclusion : la seule traduction possible
Alors, quelle langue parle John Lennon dans « Ah! böwakawa poussé, poussé » ?
Il parle la langue des rêves. La langue des syllabes qui ont du sens parce qu’elles sonnent juste, pas parce qu’elles renvoient à un dictionnaire. Il parle une langue inventée sur le moment, une langue née d’un état de demi-sommeil, ensuite polie par le studio, puis déguisée en pseudo-français pour survivre à la pruderie des radios.
Et c’est précisément pour ça que ça nous hante. Parce qu’on vit dans un monde où tout doit être traduit, expliqué, contextualisé, validé. Lennon, le temps d’un refrain, nous rappelle qu’on peut ressentir sans comprendre. Qu’on peut être bouleversé par un mot qui n’existe pas. Que la pop, quand elle est grande, n’est pas seulement un discours : c’est une sensation.
La meilleure traduction de « böwakawa poussé, poussé », au fond, ce n’est pas une phrase en anglais ni en français. C’est ce que ça provoque : une porte qui s’ouvre, une chute douce, une lumière qui change. Le rêve, sans sous-titres.
