Sommaire
L’auditeur derrière le compositeur
Il existe, dans toute grande œuvre, une bibliothèque invisible — un ensemble de lectures, d’écoutes, de rencontres musicales qui ne figurent pas dans les encyclopédies ni dans les crédits des albums, mais qui ont contribué à former la sensibilité de celui qui créait. Pour John Lennon, cette bibliothèque invisible est particulièrement riche et particulièrement révélatrice : elle éclaire non seulement ses choix compositionnels mais sa philosophie esthétique profonde, ce qu’il cherchait dans la musique et ce qu’il refusait d’y trouver.
Les influences les plus connues de Lennon — Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Bob Dylan — ont été abondamment documentées et analysées. Mais à côté de ces figures canoniques, Lennon gardait au chaud, dans sa mémoire musicale, une série de titres moins médiatisés qui dessinaient sa boussole artistique avec autant de précision que les références consacrées. Ces chansons oubliées — de Bobby Parker à Tommy Tucker, de Bruce Channel à James Ray — n’étaient pas des curiosités nostalgiques mais des instruments de travail, des matériaux de référence auxquels il retournait mentalement lorsqu’il cherchait à préciser ce qu’une chanson devait faire.
Cet article reconstitue cette cartographie intime, en la situant dans son contexte biographique et historique précis — les années de formation à Liverpool et Hambourg, la période Beatles, et la maturation créatrice post-dissolution —, et en mesurant l’impact concret de chacune de ces influences sur la production qui en est issue.
Le contexte de formation : Liverpool, Hambourg et la culture du disque américain importé
La circulation des disques américains dans la Grande-Bretagne des années 1950
Pour comprendre pourquoi ces titres précis — plutôt que d’autres tout aussi valables — ont occupé une place particulière dans la mémoire musicale de Lennon, il faut reconstituer les conditions d’accès à la musique américaine dans la Grande-Bretagne de la fin des années 1950.
Liverpool, port ouvert sur l’Atlantique, disposait d’un avantage géographique et commercial unique : les matelots qui assuraient la liaison avec New York et les villes côtières américaines rapportaient régulièrement des disques que les boutiques de musique britanniques ne stockaient pas encore. Ces importations informelles — souvent des 45 tours, parfois en édition limitée ou régionale — circulaient dans les réseaux d’amateurs de musique avant de se retrouver dans les bacs des quelques disquaires spécialisés de la ville. NEMS (North End Music Stores), la chaîne de Brian Epstein, était l’un de ces points de distribution.
Cette accessibilité particulière expliquait pourquoi les musiciens de Liverpool — Beatles, Big Three, Gerry and the Pacemakers, Rory Storm and the Hurricanes — avaient souvent une connaissance du rhythm and blues américain plus diversifiée et plus récente que leurs homologues londoniens, dont l’accès aux disques américains passait par des circuits de distribution plus lents et plus sélectifs.
Hambourg comme école d’écoute appliquée
Les séjours à Hambourg (1960-1962) constitèrent une seconde école de formation musicale, complémentaire de celle de Liverpool. Dans les clubs de la Reeperbahn — Kaiserkeller, Top Ten, Star-Club —, les Beatles jouaient devant un public qui attendait d’eux des sets de plusieurs heures, souvent en alternance avec des musiciens américains ou avec d’autres groupes britanniques qui avaient eux-mêmes absorbé des répertoires différents.
Cette confrontation directe avec des musiciens d’horizons variés, dans des conditions de jeu intensif, avait un effet d’accélérateur sur le processus d’assimilation des influences. Une chanson comme Some Other Guy du Big Three — qui allait marquer profondément Lennon — était performée, décomposée, réinterprétée des dizaines de fois avant d’être pleinement intégrée. L’apprentissage passait par le corps autant que par l’oreille.
Bobby Parker et Watch Your Step : le riff comme architecture narrative
La chanson et son riff
Watch Your Step, enregistrée par Bobby Parker et publiée sur Vee-Jay Records en 1961, est l’une des compositions les plus influentes de l’histoire du rock américain des années 1960 — et paradoxalement l’une des moins citées dans les histoires officielles du genre. Parker (1929-2013), guitariste de blues américain d’origine louisianaise, construisit la chanson autour d’un riff de guitare d’une sophistication rythmique remarquable : un motif syncopé en ré, fondé sur un groove en 6/8 qui créait une oscillation hypnotique entre tension et résolution.
Ce riff — serpentant, obstinément répété, refusant la résolution tonale conventionnelle — possédait une qualité architecturale rare dans le blues de l’époque : il était à la fois l’introduction, l’ostinato de fond, et l’élément le plus mémorable de la chanson. La structure entière tenait dans et autour de ce motif, comme une maison construite autour d’une colonne porteuse.
L’influence directe et documentée
L’influence de Watch Your Step sur la production beatlesienne et lennonnienne est l’une des mieux documentées parmi les influences de la période formative. Lennon lui-même cita la chanson à plusieurs reprises dans des interviews comme l’une de celles qu’il admirait le plus pour son efficacité rythmique.
La filiation est particulièrement audible dans deux chansons des Beatles. I Feel Fine (1964) — dont l’introduction à la guitare électrique de Lennon, bouclée sur elle-même dans un motif répétitif, inaugurait l’usage délibéré du feedback comme effet musical dans la pop britannique — partageait avec Watch Your Step sa logique d’un riff construit sur la répétition plutôt que sur la progression. Day Tripper (1965) allait plus loin encore : le riff d’ouverture, joué en unisson par les guitares et la basse, reproduisait non pas les notes exactes de Parker mais sa stratégie compositionnelle — un motif syncopé, légèrement menaçant dans son insistance, qui portait toute la chanson sur ses épaules.
John Lennon déclarera dans une interview à Rolling Stone en 1971 : « Watch Your Step de Bobby Parker — j’en suis fan depuis le début. Je m’en suis servi pour écrire Day Tripper. » Cette déclaration — directe et sans ambiguïté — était rare chez un compositeur qui mentionnait rarement ses sources aussi explicitement.
La leçon du riff
Ce que Lennon retenait de Parker dépassait la simple admiration pour un motif accrocheur. Watch Your Step démontrait qu’un riff pouvait narrer autant qu’un couplet — qu’une cellule mélodico-rythmique répétée, si elle était suffisamment bien construite, créait à elle seule une tension dramatique qui rendait le texte presque secondaire. Cette conviction — que la grammaire musicale avait son propre pouvoir expressif indépendamment des paroles — allait irriguer une partie de l’approche compositionnelle de Lennon, particulièrement dans ses périodes les plus expérimentales.
Bruce Channel, Hey! Baby et la leçon de l’harmonica
La rencontre avec Delbert McClinton
L’histoire de l’influence de Hey! Baby de Bruce Channel sur les Beatles est l’une des anecdotes biographiques les mieux documentées et les plus importantes de la période pré-Beatlemania. Hey! Baby — publiée en février 1962 sur le label Smash Records et numéro un américain cette même année —, était portée par une ligne d’harmonica diatonique d’une immédiateté et d’une efficacité rares, jouée par Delbert McClinton, harmoniciste texan dont le jeu combinait la tradition country et le blues urbain dans un style qui n’était pas sans rappeler les techniques de Little Walter et de Sonny Boy Williamson.
En juin 1962, les Beatles partagèrent la scène avec Bruce Channel et Delbert McClinton lors d’une tournée britannique. Pendant les entractes, Lennon s’approcha de McClinton et lui demanda de lui montrer sa technique d’harmonica — en particulier la manière dont il obtenait les bends (inflexions de hauteur par modification de la pression de souffle) qui donnaient à son jeu sa qualité expressive particulière.
McClinton s’exécuta, et la session informelle qui s’ensuivit — quelques minutes d’enseignement direct dans les coulisses d’une salle de concert britannique — eut des conséquences qui dépassèrent largement le contexte immédiat. Lennon, qui avait déjà de l’expérience avec l’harmonica, affina sa technique et, surtout, comprit comment utiliser l’instrument non pas comme ornement mais comme voix principale d’un arrangement.
L’harmonica dans la première période Beatles
La trace directe de cette influence se lit dans les premiers singles des Beatles. Love Me Do (octobre 1962) — premier single officiel du groupe chez Parlophone — reposait sur une ligne d’harmonica de Lennon qui fonctionnait exactement selon la logique apprise de McClinton : un motif répété, peu de notes, une qualité vocale qui en faisait une voix à part entière plutôt qu’un instrument d’accompagnement. Please Please Me (janvier 1963) exploitait l’harmonica avec une intensité encore plus grande, son introduction devenait l’un des moments les plus immédiatement identifiables de la discographie beatlesienne.
Ce que Lennon avait appris de Hey! Baby — plus précisément de McClinton via Hey! Baby — n’était pas simplement une technique. C’était un principe de composition : un timbre atypique, placé délibérément au premier plan d’un arrangement, pouvait singulariser un enregistrement de manière immédiate et ineffaçable. .
Tommy Tucker et Hi-Heel Sneakers : l’économie du blues-shuffle
La chanson dans son contexte
Hi-Heel Sneakers, publiée par Tommy Tucker (1939-1982) en 1964 sur le label Checker Records (sous-label de Chess Records), était une démonstration parfaite du blues-shuffle urbain dans sa forme la plus économique et la plus efficace. Le shuffle — un pattern rythmique fondé sur des triolets dont la note du milieu est omise, créant une oscillation swinguée caractéristique — était l’un des moteurs rythmiques centraux du blues et du rhythm and blues américain depuis les années 1940.
Ce qui distinguait Hi-Heel Sneakers dans ce cadre, c’était une économie de moyens poussée à son extrême : le texte consistait essentiellement en une liste d’instructions vestimentaires adressées à une femme (« Put on your high-heel sneakers / Wear your wig hat on your head »), sur une progression harmonique de douze mesures en do, avec une guitare qui claquait et une voix dont le sourire en coin était perceptible à travers le magnétophone. Tout était right now, direct, sans aspiration à la profondeur.
La philosophie du direct
Ce titre illustrait pour Lennon quelque chose qu’il cherchait dans la musique avec une cohérence qui traversait toute sa carrière : l’idée qu’une grande chanson n’avait pas besoin d’être complexe pour être vraie, et que la complexité inutile était un signe de faiblesse plutôt que de sophistication. Tommy Tucker ne cherchait pas à impressionner ; il cherchait à faire bouger la salle et à provoquer un sourire. Et il y réussissait avec trois accords et une attitude.
Cette philosophie du direct — que Lennon formulait dans ses interviews en termes comme « aller droit à la gorge » ou « dire une chose simple une fois » — était la contre-proposition au type de composition ornementale qu’il pouvait parfois trouver dans la pop contemporaine. Elle expliquait aussi son admiration déclarée pour les chansons qui marchaient d’abord avec les jambes — une formule qu’il utilisait pour désigner les compositions dont le groove physique précédait l’engagement intellectuel.
Gary U.S. Bonds et New Orleans : la ville comme promesse sonore
La chanson et son ambiance
New Orleans, publiée en 1960 par Gary U.S. Bonds (né Gary Anderson en 1939 à Jacksonville, Floride), sur le label Legrand Records, était un hymne à la ville en tant que terrain de tous les possibles nocturnes. Sa production — délibérément bruyante, avec un mix qui poussait les cuivres et le chœur dans un champ de distorsion légère qui simulait l’acoustique d’un club bondé — était à l’opposé des productions soignées de la pop contemporaine. Dick Clark, l’animateur de American Bandstand, avait initialement refusé de jouer le disque, le jugeant de mauvaise qualité sonore. Ce refus constituait paradoxalement une recommendation pour Lennon, dont la sensibilité esthétique était rarement attirée par la perfection technique.
La ville comme miroir de l’Amérique rêvée
L’attrait de Lennon pour New Orleans dépassait la seule qualité musicale de la chanson pour toucher à quelque chose d’anthropologique dans son rapport à l’Amérique. Lennon — comme tous les jeunes musiciens britanniques de sa génération — avait grandi avec une image de l’Amérique musicale construite à partir de disques, d’émissions de radio (Radio Luxembourg notamment) et de quelques films : une Amérique saturée de couleurs sonores, de nuits animées, de villes où la musique débordait dans les rues.
New Orleans incarnait cette Amérique mythique — la ville-musique, la ville-promesse, l’espace géographique qui existait d’abord comme paysage sonore avant d’être un lieu réel. Cette capacité à faire exister un lieu à travers quelques coups de cuivres et un tempo vif était précisément ce que les Beatles allaient développer dans leur propre cartographie sonore de Liverpool — Penny Lane et Strawberry Fields Forever fonctionnaient exactement sur le même principe, mais appliqué à des paysages de leur propre enfance.
The Lovin’ Spoonful et Wild About My Lovin’ : tradition et légèreté
Le groupe et son esthétique
The Lovin’ Spoonful — fondés en 1964 à New York par John Sebastian, Zal Yanovsky, Steve Boone et Joe Butler — représentaient dans le paysage du rock américain des années 1960 quelque chose d’assez unique : un groupe qui assumait ouvertement son amour pour le folk américain ancien, le blues country des années 1920-1930 et le jug band music (musique de rue des années 1920 utilisant des instruments de fortune), tout en les traduisant dans une pop ensoleillée et immédiatement accessible.
Wild About My Lovin’ était une reprise du répertoire blues traditionnel — une composition enregistrée à l’origine dans les années 1920-1930 —, que le groupe traitait avec une légèreté qui ne trahissait pas la tradition mais la rendait simplement moins solennelle. Les guitares acoustiques et électriques coexistaient dans une texture boisée, la mélodie avançait sans emphase, et l’ensemble produisait une sensation de facilité naturelle qui était en réalité le fruit d’un travail stylistique précis.
La conversation d’influences trans-atlantique
L’intérêt de Lennon pour The Lovin’ Spoonful s’inscrivait dans une conversation d’influences qui était, à cette période, réciproque entre les deux côtés de l’Atlantique. The Lovin’ Spoonful avaient été profondément influencés par les Beatles — leur mode d’organisation en groupe, leur refus de se spécialiser dans un seul style, leur manière de traiter la mélodie —, mais ils y avaient apporté une couleur folk américaine que les Beatles n’avaient pas. En retour, les Beatles écoutaient The Lovin’ Spoonful et y trouvaient une version différente de leurs propres aspirations vers une pop plus rootsy, plus ancrée dans les traditions folkloriques.
Cette conversation circulaire est documentée dans les déclarations publiques des deux groupes. McCartney a admis l’influence de Daydream (1966) sur Good Day Sunshine (1966), qui partageaient la même légèreté solaire et le même traitement acoustique. Lennon, lui, était attiré par la façon dont les Spoonful réhabilitaient des formes anciennes sans les muséifier — une manière de montrer que le passé musical restait une ressource vivante plutôt qu’un objet de vénération.
The Big Three et Some Other Guy : l’incandescence du club comme standard
Le Big Three et la scène de Liverpool
Le Big Three — Brian Griffiths (guitare), Johnny Gustafson (basse) et Johnny Hutchinson (batterie), auxquels se joignirent à diverses périodes d’autres musiciens — était l’un des groupes les plus respectés de la scène de Liverpool au début des années 1960. Leur réputation reposait sur une intensité scénique que même les Beatles reconnaissaient : puissants, directs, capables de tenir une salle en haleine avec une section rythmique d’une force redoutable.
Some Other Guy — chanson écrite par Jerry Leiber, Mike Stoller et Richie Barrett, et enregistrée originellement par Richie Barrett lui-même en 1962 — devint dans les mains du Big Three et des Beatles une arme de scène redoutable. La captation la plus célèbre des Beatles interprétant ce titre date de l’une de leurs performances au Cavern Club (août 1962, filmée par la Granada Television), où Lennon, micro en main, voix éraillée et regard direct, démontrait en trois minutes ce que présence scénique voulait dire — la capacité à remplir physiquement un espace sonore, à capter l’attention d’une salle par la seule force de l’énergie projetée.
La rivalité productive comme moteur créatif
La relation des Beatles avec le Big Three illustrait un mécanisme créatif fondamental dans la scène musicale de Liverpool des débuts : la rivalité productive. Les groupes partageaient souvent les mêmes scènes, dans les mêmes clubs, avec les mêmes publics, et cette promiscuité créait une émulation permanente où chaque groupe surveillait ce que les autres faisaient, empruntait ce qui marchait et cherchait à faire mieux.
Lennon avait souvent reconnu que voir le Big Three jouer Some Other Guy lui avait montré ce qu’un refrain bien amené pouvait faire dans un espace de club — comment une montée harmonique simple, associée à une rupture de dynamique, pouvait provoquer une réaction physique immédiate chez le public. Cette leçon de scénographie musicale — la chanson comme outil d’action sur un collectif plutôt que comme objet esthétique — était constitutive de l’apprentissage hambourgien des Beatles, et Some Other Guy en était l’illustration parfaite.
James Ray et If You Gotta Make a Fool of Somebody : l’alchimie de l’ambivalence
La chanson et sa trajectoire
If You Gotta Make a Fool of Somebody, composée par Luther Dixson et enregistrée par James Ray en 1962 sur le label Caprice Records, était une curiosité pop rare : une chanson de dépit amoureux dont l’arrangement — un falsetto léger, une rythmique chaloupée, une production lumineuse — créait une dissonance délicieuse entre le ton de la plainte et la joyeuseté de la musique. Ray (1941-1964), chanteur new-yorkais dont la carrière fut brève et tragique (il mourut à 22 ans d’une overdose), avait réussi sur ce titre quelque chose qu’on pourrait appeler le sourire triste — une posture vocale et musicale qui refusait de choisir entre la mélancolie et l’insouciance.
La chanson connut une reprise immédiate par Freddie and the Dreamers, groupe de Manchester proche de la scène Beatles, en 1963, ce qui lui donna une exposition directe dans l’environnement musical de Lennon. Plus tard, elle deviendrait la source d’une autre histoire : Got My Mind Set on You, reprise par George Harrison en 1987 qui en ferait un numéro un mondial — prouvant que la chanson de Ray avait une vitalité qui traversait les décennies.
L’alchimie du contre-emploi
Ce qui retenait Lennon dans If You Gotta Make a Fool of Somebody était précisément cette alchimie du contre-emploi — des mots durs posés sur une musique légère, ou l’inverse. Lennon avait une sensibilité particulière à cette technique, qu’il utiliserait lui-même dans des compositions où la gravité du propos et la légèreté de l’arrangement créaient une tension productive. Norwegian Wood (This Bird Has Flown) (1965) — avec son arrangement de sitar délicat sur un texte d’une ironie narquoise — fonctionnait sur un principe similaire. Good Morning Good Morning (1967) — avec son chœur d’enfants joyeux sur un texte de désœuvrement existentiel — poussait ce principe encore plus loin.
Cette conviction que l’ambivalence était une ressource inépuisable — que la douleur pouvait se déguiser en danse, que le sérieux pouvait revêtir des atours légers — était l’une des qualités les plus distinctives de l’écriture lennonnienne à son meilleur.
Cartographie des influences : les principes communs
L’analyse de ces influences révèle une cohérence remarquable qui dessine une esthétique au-delà de simples préférences de goût.
Le principe du riff architectural
De Bobby Parker à Tommy Tucker en passant par Bruce Channel, Lennon était systématiquement attiré par les chansons dans lesquelles un motif musical simple — un riff, une ligne d’harmonica, un pattern rythmique — suffisait à porter toute la composition. Ce principe — que l’on peut appeler le riff architectural — constituait une alternative à la composition par développement harmonique ou par sophistication mélodique progressive.
L’attraction de Lennon pour cette approche était cohérente avec sa psychologie créatrice : il composait souvent vite, par intuition, et les structures qui fonctionnaient par motif répété lui permettaient d’atteindre rapidement une tension musicale que d’autres compositeurs obtenaient au terme d’un travail d’élaboration plus long. La rapidité de composition était chez lui une valeur esthétique en elle-même — la conviction que la première impulsion était souvent la plus vraie.
Le principe de l’économie émotionnelle
De Gary U.S. Bonds à James Ray, toutes ces chansons partageaient une économie de moyens émotionnels : elles ne cherchaient pas à épuiser leur sujet, mais à en saisir un aspect avec une précision maximale dans un espace minimal. New Orleans ne décrivait pas la ville en détail — elle l’évoquait par quelques signaux sonores. If You Gotta Make a Fool of Somebody ne développait pas une psychologie du dépit amoureux — elle en capturait la texture affective en quelques phrases.
Cette économie émotionnelle était la même que Lennon recherchait dans ses propres compositions : Help! (1965) tenait toute la détresse d’un homme en proie à l’effondissement dans quatre accords et un refrain de seize mots. Come Together (1969) évoquait un personnage sans jamais le décrire logiquement, par accumulation d’images hétéroclites qui créaient une impression plus forte que n’importe quelle description.
Le principe de la vérité physique
Enfin, toutes ces chansons avaient en commun de fonctionner d’abord dans le corps — leur efficacité première était physique avant d’être intellectuelle. On les entendait et on bougeait, ou on sentait une tension dans la poitrine, avant de comprendre ce qu’elles disaient. Cette priorité de la réponse corporelle sur l’analyse rationnelle était au cœur de la philosophie musicale de Lennon depuis les nuits hambouregeoises : une chanson devait faire quelque chose à l’auditeur avant de lui dire quelque chose.
Cette conviction — qui le rapprochait des blues men americains dont il admirait le travail —, il la maintint tout au long de sa carrière, y compris dans ses compositions les plus conceptuelles. Cold Turkey (1969) était peut-être la démonstration la plus radicale de ce principe : une chanson sur le manque de drogue, construite sur un riff en quatre notes répété obsessionnellement, qui produisait physiquement chez l’auditeur la sensation de crispation et d’inconfort qu’elle décrivait.
L’héritage de ces écoutes dans la production post-Beatles
Dans les albums solos de Lennon — John Lennon/Plastic Ono Band (1970), Imagine (1971), Walls and Bridges (1974) —, l’influence de ces écoutes formatives était reconnaissable même lorsqu’elle n’était plus directement audible. L’architecture fondée sur le motif répété (Mother, dont l’ostinato de piano fonctionnait comme un riff de blues), la priorité accordée à la vérité émotionnelle sur la perfection technique (Well Well Well, capturée en quelques prises sans correction), le goût du contre-emploi (Imagine, dont le propos révolutionnaire était habillé d’une mélodie d’une douceur presque naïve) : toutes ces caractéristiques avaient leurs racines dans les disques que Lennon avait écoutés dans les clubs, les coulisses et les chambres d’hôtel des années 1960.
Les chansons oubliées de Lennon n’étaient pas des curiosités anecdotiques. Elles étaient les briques avec lesquelles avait été construite une des sensibilités musicales les plus influentes du XXe siècle.
Ecouter ce que Lennon écoutait
Réécouter ces chansons aujourd’hui — Watch Your Step, Hey! Baby, Hi-Heel Sneakers, New Orleans, Some Other Guy — c’est entrer par une porte dérobée dans le laboratoire mental d’un compositeur qui a changé l’histoire de la musique populaire. Ce n’est pas une nostalgie : c’est une archéologie.
Ces disques enseignent ce que Lennon avait appris et ce qu’il avait choisi de retenir : que la simplicité n’est pas l’ennemi de la profondeur, que la vérité peut s’exprimer en trois accords aussi bien qu’en trente, et qu’une chanson qui fait bouger le corps avant de toucher l’esprit a trouvé le chemin le plus court vers quelque chose d’essentiel.
Dans un paysage musical contemporain qui valorise souvent la complexité technique et la sophistication de production, ces oubliées de Lennon rappellent que l’efficacité n’est pas une vertu mineure. Elle peut être la forme la plus exigeante de la liberté artistique.
FAQ : questions fréquentes sur les influences musicales de Lennon
Quelle chanson Lennon a-t-il citée comme influence directe sur Day Tripper ? Watch Your Step de Bobby Parker (1961), dont il admit avoir utilisé la stratégie du riff syncopé répété dans une interview à Rolling Stone en 1971.
Comment Bruce Channel a-t-il influencé le son des Beatles ? Indirectement, via son harmoniciste Delbert McClinton, qui montra à Lennon des techniques de jeu en 1962. Lennon appliqua ces techniques sur Love Me Do et Please Please Me, définissant une partie du son distinctif des premiers singles du groupe.
Pourquoi Lennon était-il attiré par des chansons aussi peu sophistiquées que Hi-Heel Sneakers ? Parce que la sophistication technique n’était pas sa valeur cardinale : il cherchait l’efficacité émotionnelle et physique immédiate, que des chansons simples atteignaient souvent mieux que des compositions élaborées.
Quel groupe du Big Three a particulièrement influencé Lennon sur scène ? Le Big Three de Liverpool, dont la version de Some Other Guy lui montrait comment la puissance rythmique et le refrain bien amené pouvaient contrôler physiquement l’énergie d’une salle.
La chanson de James Ray a-t-elle eu un héritage direct chez les Beatles ? Oui, via George Harrison : Got My Mind Set on You (numéro un mondial en 1987) était une reprise du même James Ray que Lennon admirait, illustrant l’écosystème commun d’influences qui irriguait les compositions des quatre Beatles à des moments différents.
Sources principales : John Lennon, entretiens compilés dans Jann Wenner, « Lennon Remembers » (Verso, 2000) ; David Sheff, « All We Are Saying » (St. Martin’s Press, 2000) ; Mark Lewisohn, « Tune In : The Beatles : All These Years, Volume 1 » (Little, Brown, 2013) ; Ian MacDonald, « Revolution in the Head : The Beatles’ Records and the Sixties » (4th Estate, 1994) ; Robert Palmer, « Deep Blues » (Viking, 1981) ; archives sessionlogs Cavern Club, 1962.
