C’est la ligne de basse la plus citée du catalogue des Beatles, et elle a été jouée contre la volonté du compositeur. George Harrison a demandé à Paul McCartney d’en faire moins ; McCartney a refusé. Cinq ans plus tard, en pleine conférence de presse américaine, Harrison déclarera préférer Willie Weeks à McCartney comme bassiste — et la phrase, souvent lue comme une pique gratuite, s’éclaire tout autrement quand on connaît l’histoire de cette prise. Voici le dossier complet de « Something » vue depuis les quatre cordes : la chanson que Harrison a failli donner à Joe Cocker, les six séances entre avril et août 1969, la basse réenregistrée à Olympic Sound Studios le 5 mai, la coda au piano de huit minutes qui a été coupée, et les sept idées reçues qu’il faut corriger — à commencer par les détails de matériel de studio qui circulent sur cette prise et qu’aucune source ne soutient.
Sommaire
Le malentendu de départ : une légende technique sans documents
Ce qu’on lit partout
« Something » occupe une place à part dans la littérature consacrée à la basse électrique. La ligne y est décrite comme un sommet absolu, et cette réputation est méritée. Le problème n’est pas là.
Le problème est qu’à force d’être admirée, cette prise s’est vue attribuer un appareillage technique de plus en plus précis — une date de séance, un boîtier de direct, un micro d’ambiance, un compresseur, une méthode de placement — dont aucune source primaire ne rend compte. La légende a produit sa propre fiche technique.
Le parti pris de cet article
Nous procédons à l’inverse. Nous partons de ce qui est établi — les dates de séance, les studios, les personnes présentes, les déclarations enregistrées — et nous disons explicitement où s’arrête la documentation.
Cinq entrées : la genèse de la chanson chez Harrison ; les six séances de 1969 et ce qui y a été fait ; ce que la ligne de basse fait réellement, décrit sans surenchère ; le désaccord entre Harrison et McCartney, qui est documenté et qui a eu des suites ; et la carrière du morceau, du single de 1969 aux cent cinquante reprises recensées dès 1972.
Correctif : la fiche technique qui circule n’est pas sourcée
Première mise au point, et elle est nécessaire. On trouve régulièrement, à propos de cette basse, la mention d’une séance de juillet 1969, d’une prise en double captation, d’un boîtier de direct maison, d’un micro à ruban placé devant le baffle et d’un compresseur précis.
Aucun de ces éléments n’apparaît dans les relevés de séance publiés. Pire : la date le plus souvent citée ne correspond à aucune journée de travail documentée sur ce titre, et le module EMI qu’on présente comme un boîtier de direct est en réalité un module amplificateur des consoles de la maison. Nous y revenons en détail plus bas.
Ce que cela ne remet pas en cause
Que la fiche technique soit fantaisiste ne diminue en rien la ligne elle-même. Elle est extraordinaire, elle a été jouée, et elle est audible.
Mais un article qui prétend expliquer pourquoi elle sonne ainsi doit s’appuyer sur ce qui existe : les dates, les lieux, les témoins, et surtout le désaccord dont elle a fait l’objet. C’est là que se trouve la vraie histoire, et elle est nettement plus intéressante qu’une liste de matériel.
La chanson avant la basse : ce que Harrison a apporté
Écrite au piano pendant l’album blanc
« Something » ne naît pas en 1969 mais en septembre 1968, pendant les séances de l’album blanc. Harrison l’a raconté sans détour : il a écrit le morceau au piano, dans un studio vide d’Abbey Road, pendant que McCartney enregistrait des surenregistrements à côté.
Le détail est éloquent. Le troisième compositeur du groupe écrit son chef-d’œuvre dans une pièce inoccupée, pendant que les autres travaillent ailleurs. Nous avons documenté cette position particulière dans L’illusion de la piscine et, pour la période de l’album blanc, dans notre dossier sur les huit semaines de Rishikesh.
La phrase empruntée
La première phrase du texte reprend le titre d’une chanson de James Taylor, « Something in the Way She Moves », publiée sur le premier album du chanteur américain — signé, à l’époque, chez Apple.
Harrison n’en a jamais fait mystère. Il a même suspendu son travail un moment, soupçonnant que la mélodie elle-même venait d’ailleurs. C’est le réflexe d’un homme qui avait vu ce que coûtait une ressemblance mélodique — leçon qu’il apprendra à ses dépens quelques années plus tard sur un autre titre.
Le middle eight
Harrison a précisé que la partie centrale lui avait demandé du temps. C’est cohérent avec ce qu’on entend : le morceau est simple en surface, et la section médiane est ce qui l’empêche d’être une ballade ordinaire.
Il a également livré une remarque de métier qui vaut d’être rapportée : la mélodie tient dans un ambitus d’environ cinq notes, ce qui convient à la plupart des chanteurs. C’est un raisonnement d’auteur pour interprètes — et cela explique en grande partie le nombre de reprises.
La destinataire
Pattie Boyd, alors mariée à Harrison, a rapporté qu’il lui avait dit, très simplement, avoir écrit la chanson pour elle.
Harrison a plus tard proposé d’autres lectures, notamment spirituelles, en rattachant le texte à une conception plus large de l’amour. Les deux versions ne s’excluent pas : la seconde est une relecture, la première un fait rapporté par l’intéressée.
La chanson qu’il a failli donner
Voici le détail que la plupart des articles omettent, et il change la perspective. Harrison enregistre une démo du morceau en février 1969. En mars, il le propose à Joe Cocker, qui l’accepte.
Autrement dit : au moment où les Beatles s’emparent de « Something », son auteur avait déjà décidé de s’en séparer. La version de Cocker paraîtra en novembre 1969, sur son deuxième album — après Abbey Road.
Ce que ce geste révèle
Il faut le mesurer. En mars 1969, Harrison ne croit pas assez à sa chanson pour la garder, ou bien il ne croit pas assez à la place que le groupe lui laisserait.
Les deux hypothèses tiennent, et elles se recoupent : c’est un homme qui, depuis six ans, obtient une ou deux plages par album et voit ses propositions écartées. La chronologie de ces frustrations est retracée dans Ils sont partis avant la fin — Harrison ayant lui-même quitté le groupe deux mois plus tôt, en janvier 1969.
Six séances : avril-août 1969
Où en est le groupe
Il faut situer le chantier. Les séances de ce qui deviendra Abbey Road s’étalent de février à août 1969, dans un climat particulier : le projet Get Back a échoué, les affaires du groupe partent à vau-l’eau, et chacun sait plus ou moins que ce disque sera le dernier enregistré ensemble.
La décision collective, à ce moment, est de faire un disque irréprochable. Nous avons raconté cette période dans Abbey Road : 10 faits méconnus et, pour ce qui précède, dans notre autopsie de Let It Be.
16 avril 1969 : le premier passage
Le morceau est abordé pour la première fois en studio, au cours d’une journée partagée avec des surenregistrements pour « Old Brown Shoe », l’autre composition de Harrison de cette période.
Rien de ce qui sera publié ne vient de cette journée. C’est une prise de contact.
2 et 5 mai 1969 : Olympic Sound Studios
Le groupe quitte Abbey Road pour Olympic, à Barnes. Une nouvelle piste de base est enregistrée le 2 mai.
Et c’est le 5 mai, toujours à Olympic, que McCartney réenregistre sa basse, tandis que Harrison ajoute une guitare solo. Cette date est la plus importante de tout le dossier : c’est là que naît la ligne dont tout le monde parle.
Ce que ce déplacement signifie
Olympic n’est pas Abbey Road. C’est un studio indépendant, avec sa propre console, ses propres micros et sa propre acoustique — l’endroit où les Rolling Stones enregistraient alors.
Cette donnée à elle seule invalide la plupart des descriptions techniques qui circulent, lesquelles décrivent un dispositif d’Abbey Road pour une prise réalisée ailleurs. Nous avons cartographié ces déplacements de studio dans D’Apple Studio à AIR Studios.
11 juillet 1969 : Billy Preston
Retour à Abbey Road. Harrison enregistre un chant provisoire, et Billy Preston ajoute l’orgue Hammond qui donne au morceau une partie de sa chaleur.
Preston, entré dans le cercle des Beatles pendant les séances de janvier, est l’un des rares musiciens extérieurs à figurer sur leurs disques sous son nom.
16 juillet 1969 : les voix
Harrison enregistre son chant définitif. McCartney ajoute une harmonie vocale, Ringo Starr complète la batterie au charleston et à la cymbale.
Le fait mérite d’être noté : sur le titre qui va devenir le plus grand succès de Harrison, la seconde voix est celle de McCartney.
15 août 1969 : l’orchestre
Dernière journée. George Martin fait enregistrer un arrangement de cordes — douze violons, quatre altos, quatre violoncelles et une contrebasse — et Harrison réenregistre son solo de guitare en même temps que l’orchestre.
Ce dernier détail est remarquable : le solo le plus célèbre de sa carrière a été joué en direct, par-dessus vingt et un cordes, en une seule opération.
La coda perdue
Un élément a disparu en cours de route. La version longue enregistrée au printemps atteignait environ huit minutes, avec une coda instrumentale prolongée menée par le piano de John Lennon.
Cette section a été supprimée lors des reports de pistes. Le morceau publié dure moins de trois minutes ; il en a existé une version presque trois fois plus longue.
Point de vigilance : ce que les sources ne disent pas
La date fantôme
Commençons par le plus net. On lit régulièrement que la basse de « Something » aurait été enregistrée le 19 juillet 1969.
Cette date n’apparaît dans aucun relevé de séance consacré à ce titre. Les journées documentées sont le 16 avril, les 2 et 5 mai, les 11 et 16 juillet, et le 15 août. La basse définitive date du 5 mai, à Olympic. Une chronologie qui place la prise deux mois plus tard et dans un autre studio ne peut pas être exacte.
Le matériel
Deuxième point, plus technique mais tout aussi important. Circulent, à propos de cette prise, la mention d’un boîtier de direct EMI, d’un micro à ruban placé devant l’amplificateur pour capter la pièce, d’un compresseur précis, et l’affirmation qu’aucune réamplification n’aurait été employée.
Rien de cela n’est documenté pour ce titre. Et l’un des éléments cités est faux dans son principe même : le module EMI présenté comme un boîtier de direct est un module amplificateur de console, pas une boîte d’injection directe. Le nom est réel, l’usage qu’on lui prête ne l’est pas.
Pourquoi ces détails apparaissent
Il y a une explication simple, et elle n’est pas malveillante. Les procédés d’Abbey Road de la fin des années soixante sont abondamment documentés en général : on sait comment la maison enregistrait les basses à cette période, quels compresseurs elle utilisait, quels micros elle plaçait.
Le glissement consiste à appliquer ces connaissances générales à un enregistrement particulier, puis à les écrire comme si elles avaient été relevées sur la feuille de séance. C’est vraisemblable, ce n’est pas établi — et sur ce titre précis, c’est en plus le mauvais studio.
L’instrument lui-même
Même prudence sur la basse employée. La Rickenbacker 4001S, acquise par McCartney en 1965, est l’instrument qu’on lui associe pour la fin des années soixante, et c’est l’hypothèse la plus vraisemblable.
Mais McCartney n’a jamais abandonné sa Höfner 500/1, dont nous avons raconté toute l’histoire dans notre dossier sur la basse violon, et il lui arrivait d’alterner. Pour cette prise précise, aucune photographie ni aucune déclaration ne tranche. Nous retenons la Rickenbacker comme probable, sans la garantir.
Ce qui est établi, en revanche
Trois choses, et elles suffisent largement. Le lieu : Olympic Sound Studios. La date : le 5 mai 1969. Et le fait que cette ligne a été surenregistrée par-dessus une piste de base existante, donc composée en connaissance de tout le reste.
Ce dernier point est le plus éclairant de tous, et nous y revenons dans l’analyse.
Anatomie de la ligne : ce qu’on peut décrire honnêtement
Le principe : un second chant
La caractéristique première de cette partie est qu’elle ne se comporte pas comme une basse. Elle ne marque pas les fondamentales, elle ne se contente pas de soutenir la grille harmonique, et elle ne reste pas dans le grave.
Elle se déplace, elle monte, elle redescend, elle laisse des trous. Elle fonctionne exactement comme une seconde voix mélodique placée sous la première.
Le rapport au chant
C’est la clé de son fonctionnement. La ligne bouge quand le chant s’immobilise, et elle s’immobilise quand le chant bouge.
Ce principe de complémentarité n’est pas décoratif : c’est ce qui permet à la basse d’être aussi active sans jamais masquer la voix. Là où une partie chargée écraserait le chanteur, celle-ci occupe précisément les espaces qu’il laisse.
La descente chromatique
Un point mérite d’être clarifié, parce qu’il est souvent attribué à tort. La descente chromatique par degrés qui caractérise le début du morceau n’est pas une invention de la basse : elle est inscrite dans la chanson elle-même, dans l’enchaînement d’accords que Harrison a écrit.
Ce que McCartney en fait, c’est autre chose : il la souligne, la prolonge et la commente. La différence est importante — il ne s’agit pas d’un contrepoint plaqué sur une grille neutre, mais d’un dialogue avec une harmonie déjà mobile.
La section centrale
Le morceau change de tonalité au milieu, et cette modulation est le vrai événement harmonique de la chanson. C’est aussi le passage où la basse se fait la plus démonstrative, avec des figures ascendantes qui accompagnent le déplacement.
Précision utile : les descriptions qui situent cette modulation vers une tonalité de ré se trompent de destination. Le déplacement se fait vers la majeur.
Le registre
Écoutée isolément, la partie se tient souvent plus haut qu’on ne l’imagine — dans une zone médium où elle croise le registre de la guitare rythmique et parfois celui du chant.
C’est une prise de risque. Une basse qui monte dans le médium encombre l’espace le plus disputé d’un mixage. Que cela fonctionne tient au mixage, à la retenue des autres instruments, et au fait que la ligne s’interrompt régulièrement.
Les silences
Ils sont la part la moins commentée et la plus décisive du travail. Cette basse s’arrête souvent, et longtemps.
C’est ce qui distingue une partie mobile d’une partie bavarde. Un bassiste qui joue tout le temps produit une bouillie ; un bassiste qui joue beaucoup mais s’interrompt produit des phrases. La différence entre les deux est exactement ce que Harrison n’entendait pas de la même oreille que McCartney.
Ce que le surenregistrement change
Rappelons le fait établi : la ligne a été refaite le 5 mai par-dessus une piste de base déjà en place.
Cela signifie que McCartney l’a composée en connaissant la batterie, la guitare, l’harmonie et le déroulé complet du morceau. Ce n’est pas une improvisation de musicien d’accompagnement : c’est une partie écrite après coup, avec toutes les informations en main. C’est aussi ce qui explique qu’elle soit aussi ajustée — et, du point de vue de Harrison, aussi envahissante.
La place dans le mixage
Une observation d’écoute, formulable sans documentation technique. Sur la version publiée, la basse est mixée haut — plus haut que sur la plupart des enregistrements pop de 1969, et beaucoup plus haut que ne l’aurait permis une gravure de 45-tours des années précédentes.
Ce choix n’est pas anodin. Une ligne aussi mobile placée discrètement dans le fond serait passée inaperçue ; placée en avant, elle devient un second sujet. Le mixage entérine donc, techniquement, la position de McCartney contre celle de Harrison.
Il faut ajouter un élément de contexte : Abbey Road est le premier album des Beatles enregistré sur une console à huit pistes plutôt que quatre. Cette capacité supplémentaire supprime une partie des reports de pistes qui, sur les disques précédents, dégradaient le signal et écrasaient les niveaux. La basse de « Something » profite directement de cette amélioration : elle est plus définie, plus dynamique et plus détaillée que tout ce que le groupe avait pu obtenir jusque-là.
Autrement dit, la ligne la plus commentée du catalogue arrive au moment exact où le studio devenait capable de la restituer correctement. C’est une coïncidence de calendrier, mais elle explique une part de sa réputation.
Qui joue quoi
| Musicien | Contribution |
|---|---|
| George Harrison | Chant principal, guitare solo, guitare rythmique |
| Paul McCartney | Basse, harmonie vocale |
| John Lennon | Piano |
| Ringo Starr | Batterie, charleston, cymbale |
| Billy Preston | Orgue Hammond |
| Orchestre | Douze violons, quatre altos, quatre violoncelles, contrebasse |
| George Martin | Production, arrangement de cordes |
Lecture du tableau
Deux observations. D’abord, les quatre Beatles sont présents et actifs, ce qui n’allait plus de soi en 1969. Ensuite, Lennon tient le piano — instrument dont il ne reste presque rien dans la version publiée, puisque la longue coda qu’il menait a été coupée.
Le morceau le plus célèbre de Harrison est donc aussi l’un des derniers où les quatre travaillent réellement ensemble sur la même chanson.
Les équipes techniques
Le morceau porte les traces d’une période mouvementée : la production est partagée entre George Martin et Chris Thomas, et plusieurs ingénieurs se succèdent selon les studios et les journées, parmi lesquels Glyn Johns, Geoff Emerick, Jeff Jarratt et Phil McDonald.
Cette rotation explique une partie des incertitudes documentaires. Un morceau enregistré dans deux studios, sur cinq mois, par plusieurs équipes, ne laisse pas une feuille de séance unique et propre.
Le solo de guitare
Il faut lui rendre justice, car il est régulièrement décrit comme le sommet de la carrière d’instrumentiste de Harrison. Kenneth Womack a soutenu qu’il constituait l’élément le plus lyrique du morceau — plus lyrique, écrit-il, que le texte lui-même.
Harrison y emploie des inflexions héritées de son étude de la musique indienne : des glissements entre les notes plutôt que des attaques nettes. Sur ce versant de son jeu, voir notre article sur son rapport aux autres guitaristes.
Le désaccord : ce qui s’est réellement passé
Le témoignage de l’ingénieur
C’est la source la plus directe dont on dispose, et elle est sans ambiguïté. Geoff Emerick, ingénieur du son des Beatles, rapporte que Harrison a demandé à McCartney de simplifier son jeu, et que McCartney a refusé.
Deux phrases, et tout est dit : une demande explicite du compositeur, un refus explicite de l’exécutant. Ce n’est pas une divergence de sensibilité diffuse, c’est un différend formulé et tranché en séance.
La version de McCartney
Il ne l’a jamais nié, et sa formulation est révélatrice de sa manière habituelle de traiter ces épisodes. La chanson de George, dit-il, venait de nulle part ; et il pense que George trouvait son jeu de basse un peu chargé.
Notons la tournure. Il ne dit pas qu’ils se sont disputés, ni qu’il a eu tort, ni qu’il a fini par convaincre. Il rapporte une impression — « je pense que George trouvait » — sans prendre position sur le fond.
Correctif : personne n’a été convaincu
C’est ici qu’il faut corriger le récit le plus répandu. On lit souvent que McCartney aurait démontré à Harrison, note à note, la pertinence de sa partie, et que le compositeur se serait rendu à ses arguments.
Aucune source ne rapporte cette scène. Ce que les sources rapportent, c’est une demande refusée. La ligne est restée parce que McCartney n’a pas cédé, pas parce que Harrison a changé d’avis — et la suite le confirme assez cruellement.
Ce que Harrison a dit cinq ans plus tard
En 1974, Harrison tourne en Amérique du Nord avec Ravi Shankar et un groupe dont le bassiste est Willie Weeks. En conférence de presse, interrogé sur une éventuelle reformation des Beatles, il lâche une série de phrases qui feront le tour du monde.
Sur le principe : l’idée de reformer les Beatles est une pure fantaisie. Sur Lennon : il rejoindrait un groupe avec lui n’importe quand. Sur McCartney : il ne pourrait pas former un groupe avec lui. Et, pour finir : il préférerait avoir Willie Weeks à la basse plutôt que Paul McCartney — c’est la vérité, ajoute-t-il. Puis la nuance, qui est la partie la plus intéressante : Paul est un excellent bassiste, mais il est parfois un peu envahissant.
La lecture d’Ian MacDonald
L’analyste du catalogue des Beatles a proposé une explication de cette sortie, et elle mérite d’être rapportée telle quelle : selon lui, le grief de Harrison contre la partie de basse trop ornementée de « Something » est la raison la plus probable de cette déclaration de 1974.
C’est une hypothèse, pas un fait, et nous la présentons comme telle. Mais elle est économique : elle relie deux éléments documentés — un désaccord de séance en 1969, une préférence publique pour un autre bassiste en 1974 — par un fil unique et plausible.
Ce que le mot « envahissant » recouvre
Il faut prendre la critique au sérieux plutôt que de la balayer. Harrison ne dit pas que McCartney joue mal — il dit explicitement l’inverse. Il dit que sa présence occupe trop d’espace.
Or c’est exactement ce que fait cette ligne : elle monte dans le médium, elle bouge en permanence, elle attire l’oreille. Pour un compositeur qui a mis six mois à obtenir que sa chanson soit prise au sérieux par son propre groupe, se voir doubler par une seconde mélodie n’était pas nécessairement une bonne nouvelle.
Les deux conceptions en présence
Le différend est plus qu’une question de goût : il oppose deux idées de ce qu’est un arrangement.
Pour Harrison, la chanson est un espace dont le compositeur dispose ; chaque instrument y sert le propos, la guitare et la voix menant le récit. Pour McCartney, chaque instrument est un personnage autonome, capable de dire sa propre phrase. Ni l’une ni l’autre de ces positions n’est fausse. Elles sont simplement incompatibles quand la chanson est d’un seul des deux.
Le contexte : Harrison en 1969
Un dernier élément rend la scène compréhensible. En janvier 1969, Harrison a quitté les Beatles pendant plusieurs jours, excédé notamment par la manière dont McCartney lui dictait ses parties de guitare — épisode documenté dans notre autopsie de Let It Be.
Quatre mois plus tard, sur sa meilleure chanson, il demande à ce même McCartney d’en faire moins, et se voit opposer un refus. La déclaration de 1974 n’est pas un caprice tardif : c’est le point d’arrivée d’une histoire longue, dont nous avons suivi d’autres épisodes dans notre analyse des rapports de force internes.
Pourquoi Harrison partait perdant
Un dernier élément de contexte rend le refus de McCartney presque prévisible, et il n’a rien de personnel.
Depuis 1963, la règle non écrite du groupe accordait à Harrison une ou deux plages par album, contre une dizaine au tandem Lennon-McCartney. Six ans de ce régime avaient installé une hiérarchie de fait : les chansons de George étaient traitées comme des invités sur un disque qui appartenait à d’autres.
Cette asymétrie a une conséquence directe sur la séance de mai 1969. Un compositeur qui obtient enfin l’attention du groupe pour son meilleur morceau n’est pas en position de force pour exiger qu’on en fasse moins. Il demande ; on refuse ; il n’insiste pas.
Le paradoxe est complet : « Something » est devenu le plus grand succès du groupe en single cette année-là, et son auteur n’a pas obtenu l’arrangement qu’il voulait.
Sept idées reçues sur la basse de « Something »
| Ce qu’on lit ou entend | Ce que les sources établissent |
|---|---|
| La basse a été enregistrée à Abbey Road en juillet 1969. | Elle a été réenregistrée le 5 mai 1969 à Olympic Sound Studios, à Barnes. La date du 19 juillet, souvent citée, ne correspond à aucune séance documentée sur ce titre. |
| On connaît le détail du matériel employé : boîtier de direct, micro d’ambiance, compresseur. | Aucun de ces éléments n’est documenté pour cette prise. Le module EMI présenté comme un boîtier de direct est en réalité un module amplificateur de console. Ces descriptions transposent des procédés généraux d’Abbey Road sur une prise réalisée dans un autre studio. |
| McCartney a convaincu Harrison de garder sa partie. | Selon Geoff Emerick, Harrison a demandé à McCartney de simplifier son jeu et McCartney a refusé. Aucune source ne rapporte une conversion du compositeur. |
| La descente chromatique est une trouvaille de la basse. | Elle est inscrite dans l’harmonie écrite par Harrison. McCartney la souligne et la prolonge — ce qui est autre chose, et sans doute plus intéressant. |
| La partie centrale module vers ré. | Elle module vers la majeur. C’est le principal événement harmonique de la chanson, et le passage où la basse est la plus démonstrative. |
| La chanson a été écrite pour Abbey Road. | Harrison l’a écrite au piano en septembre 1968, pendant les séances de l’album blanc, et l’a proposée à Joe Cocker en mars 1969 — avant que les Beatles ne s’en emparent. |
| La ligne a inspiré nommément Roger Waters, Colin Greenwood et d’autres. | Ces filiations circulent sans déclaration vérifiable à l’appui. L’influence générale du jeu de McCartney sur les bassistes de rock est incontestable ; les attributions précises, elles, demandent une source. |
Ce qu’on ne sait toujours pas
L’instrument exact
La Rickenbacker 4001S est l’hypothèse la plus probable pour cette période, mais aucune photographie de séance ni aucune déclaration ne l’établit pour cette prise. McCartney alternait avec sa Höfner.
Les conditions d’enregistrement
On sait où et quand. On ne sait pas comment : ni la chaîne de captation, ni les traitements appliqués, ni le nombre de prises. Olympic n’a pas laissé, pour cette journée, de documentation publiée comparable à celle d’Abbey Road.
Le contenu exact de la coda perdue
On sait qu’une version longue d’environ huit minutes a existé, avec une section instrumentale menée par le piano de Lennon. On ne dispose pas d’un descriptif détaillé de ce qu’elle contenait, et la bande complète n’a pas été publiée dans son intégralité.
Si Harrison a fini par accepter la partie
Il ne s’est jamais exprimé publiquement sur ce point précis, ni pour dire qu’il avait changé d’avis, ni pour maintenir sa réserve. La déclaration de 1974 est un indice, pas une confirmation.
La part exacte de chacun dans la version finale
Le morceau a traversé deux studios, cinq mois, plusieurs équipes techniques et au moins un report de pistes majeur. Établir précisément ce qui, dans le mixage publié, provient de quelle journée est aujourd’hui impossible sans accès aux bandes multipistes.
Le single et sa carrière
Une première pour Harrison
Abbey Road paraît le 26 septembre 1969. « Something » en est extrait pour un 45-tours publié le 6 octobre aux États-Unis et le 31 octobre au Royaume-Uni, en double face A avec « Come Together ».
C’est la première fois qu’une composition de George Harrison figure en face A d’un single des Beatles. C’est aussi le premier single britannique du groupe constitué de titres déjà parus sur un album.
Les classements
Le disque atteint la première place aux États-Unis, la quatrième au Royaume-Uni, et la première place au Canada, en Australie, en Allemagne de l’Ouest et en Nouvelle-Zélande.
Il obtient une certification or dès le 27 octobre 1969, puis un double disque de platine trente ans plus tard.
Ce que Lennon en a pensé
Sa formule est restée : pour lui, c’est la meilleure chanson d’Abbey Road.
Venant d’un homme qui ne distribuait pas les compliments avec largesse, et qui avait passé six ans à limiter la place de Harrison sur les albums, c’est un jugement qui pèse.
Frank Sinatra
C’est l’épisode le plus souvent raconté, et il est authentique. Sinatra, longtemps hostile aux Beatles, a qualifié « Something » de plus belle chanson d’amour des cinquante dernières années. Il l’a chantée d’innombrables fois et enregistrée à deux reprises, en octobre 1970 puis pour son triple album de 1980.
La légende veut qu’il l’ait attribuée en scène à Lennon et McCartney. Le détail circule beaucoup ; nous le mentionnons comme anecdote rapportée plutôt que comme fait établi.
La critique de 1969
Elle est majoritairement favorable. Time désigne le titre comme la meilleure plage de l’album. Dans le NME, Derek Johnson salue un morceau de pop de grande qualité, avec une guitare solo au caractère sombre et affirmé, et regrette que Harrison ne chante pas plus souvent. Dans Rolling Stone, John Mendelsohn relève un chant plus rond et plus mélodieux que d’habitude.
Les réserves existent : dans le New York Times, Nik Cohn expédie « Something » et « Here Comes the Sun » d’une formule cinglante sur la médiocrité incarnée. Elle n’a pas fait école.
Les reprises
Le chiffre est spectaculaire : dès 1972, plus de cent cinquante artistes avaient enregistré le morceau, ce qui en faisait la deuxième composition des Beatles la plus reprise après « Yesterday ».
Parmi les versions notables : Shirley Bassey, qui atteint la quatrième place britannique en 1970 ; Ray Charles en 1971 — le chanteur que Harrison entendait dans sa tête en écrivant ; Elvis Presley lors de son concert hawaïen de 1973 ; et James Brown, dont Harrison disait qu’elle était absolument brillante.
Ce que l’orchestre apporte — et ce qu’il coûte
Un mot sur l’arrangement de cordes, parce qu’il pèse dans le débat sur la basse. Vingt et un instruments enregistrés le 15 août, sur un morceau qui contenait déjà une voix, un solo, un orgue, une batterie et une basse très active.
George Martin résout la difficulté en écrivant un arrangement qui ne double jamais la mélodie principale et qui se place systématiquement dans les registres laissés libres. C’est un travail de remplissage au meilleur sens du terme : il occupe les vides sans créer d’encombrement.
Mais il a un coût, et il concerne directement notre sujet. Plus l’arrangement s’épaissit, plus la basse doit se battre pour rester audible — et plus le grief de Harrison prend du poids. Sur la version publiée, la ligne de McCartney doit partager l’espace avec vingt et un archets ; sur les prises antérieures à l’orchestre, elle est nettement plus exposée.
La postérité de la ligne chez les bassistes
Il faut être prudent ici, parce que c’est le terrain où prolifèrent les filiations inventées. Attribuer à cette prise l’inspiration nommée de tel ou tel bassiste demande une déclaration, et ces déclarations sont rares.
Ce qu’on peut dire sans risque est plus général et pas moins important : « Something » figure dans la quasi-totalité des méthodes et des sélections consacrées au contre-chant à la basse, elle est régulièrement citée par les pédagogues comme l’exemple canonique d’une ligne mélodique qui ne masque pas le chant, et elle a contribué à installer l’idée qu’un bassiste de rock pouvait composer sa partie plutôt que l’exécuter.
C’est une influence diffuse et réelle. Elle n’a pas besoin d’être documentée par des noms propres pour exister — et elle vaut mieux qu’une liste d’héritiers supposés.
Ce que le succès a changé pour Harrison
Tout. Six mois après la parution du single, les Beatles se séparent. Harrison publie alors un triple album, All Things Must Pass, constitué en grande partie de chansons que le groupe avait refusées.
« Something » avait démontré ce dont il était capable ; le triple album a démontré combien de matériel il avait accumulé pendant qu’on ne lui accordait qu’une ou deux plages par disque. Sur la suite de son parcours, voir George Harrison après les Beatles et sa traversée du désert.
Où situer cette ligne dans le parcours du bassiste
Le point de départ
McCartney n’a pas choisi la basse : elle lui est échue. Quand Stuart Sutcliffe quitte le groupe à Hambourg, il faut bien que quelqu’un s’y colle, et c’est lui. Il achète alors la Höfner 500/1, dont la symétrie convient à un gaucher dans un marché qui n’en proposait guère — histoire complète dans notre dossier sur la basse violon.
Les premières lignes sont fonctionnelles : elles marquent les fondamentales et tiennent le tempo. Rien n’annonce ce qui viendra.
Le tournant Motown
La bascule s’opère au milieu des années soixante, sous l’influence des productions américaines et du jeu de James Jamerson chez Motown. McCartney découvre qu’une basse peut chanter.
Il l’applique d’abord ponctuellement, puis systématiquement à partir de 1966. La transformation est audible sur les singles de cette année-là et sur Revolver, dont nous avons décrit la révolution technique dans notre dossier sur les techniques d’enregistrement.
La méthode du surenregistrement
C’est le point technique décisif, et il vaut pour « Something » comme pour la plupart des grandes lignes de cette période. À partir de Revolver, McCartney cesse d’enregistrer la basse avec le groupe et la refait systématiquement par-dessus.
Cette pratique change tout. Une basse jouée en direct doit soutenir ; une basse ajoutée après coup peut commenter, puisque tout le reste est déjà en place. C’est la condition matérielle de son style tardif.
Les autres candidates
« Something » n’est pas seule. Le catalogue offre plusieurs lignes qui pourraient prétendre au titre : les singles de 1966, plusieurs plages de Sgt. Pepper, l’ostinato de « Come Together », les enchaînements de la face B d’Abbey Road.
Ce qui distingue celle de « Something », c’est la contrainte : elle est jouée sur la chanson d’un autre, contre l’avis de cet autre, et elle doit se glisser sous un chant et un solo qui occupent déjà l’espace. C’est un exercice plus difficile qu’un morceau dont il serait lui-même l’auteur.
Ce que « Something » démontre en particulier
Il y a une raison précise pour laquelle cette ligne sert de référence plutôt qu’une autre, et elle tient en une phrase : c’est la seule des grandes parties de McCartney dont on possède la contestation.
Sur ses propres chansons, personne ne discutait ses choix, et l’on ne dispose donc d’aucun contrepoint. Ici, le compositeur a demandé autre chose, l’ingénieur l’a noté, et le bassiste a maintenu sa partie. On tient donc, pour une fois, les deux termes du débat — ce qui permet d’évaluer la ligne au lieu de simplement l’admirer.
Et le débat n’est pas tranché. Une version simplifiée de « Something » existerait sans doute très bien ; elle serait probablement plus proche de ce que Harrison entendait dans sa tête en écrivant. Ce que nous avons à la place est un autre morceau — un morceau où deux mélodies avancent ensemble, dont une seule était prévue.
Le paradoxe du bassiste guitariste
Un dernier élément d’éclairage. McCartney a toujours été autant guitariste que bassiste — il joue les solos de plusieurs titres du catalogue, il tient la batterie sur d’autres, et sa conception de la basse est celle d’un mélodiste, pas d’un rythmicien.
Cette polyvalence, que nous avons documentée à propos de la basse fuzz de « Think for Yourself » et de la Fender Bass VI, explique à la fois la qualité de ses lignes et l’agacement qu’elles pouvaient provoquer. Un bassiste qui pense en guitariste occupe naturellement le terrain du guitariste.
Repères chronologiques
Septembre 1968 — Pendant les séances de l’album blanc, Harrison écrit « Something » au piano dans un studio vide d’Abbey Road, tandis que McCartney enregistre des surenregistrements à côté. La phrase d’ouverture reprend le titre d’une chanson de James Taylor.
10 janvier 1969 — Harrison quitte les Beatles à Twickenham. Il reviendra cinq jours plus tard.
Février 1969 — Harrison enregistre une démo de « Something ».
Mars 1969 — Il propose la chanson à Joe Cocker, qui l’accepte.
16 avril 1969 — Premier passage du morceau en studio, au cours d’une journée partagée avec des surenregistrements pour « Old Brown Shoe ».
2 mai 1969 — Nouvelle piste de base enregistrée à Olympic Sound Studios, à Barnes.
5 mai 1969 — Toujours à Olympic : Paul McCartney réenregistre sa basse, George Harrison ajoute une guitare solo. C’est la date de naissance de la ligne dont il est question ici.
Printemps 1969 — Une version longue d’environ huit minutes existe, avec une coda instrumentale menée par le piano de John Lennon. Elle sera supprimée lors des reports de pistes.
11 juillet 1969 — Retour à Abbey Road : chant provisoire de Harrison, orgue Hammond de Billy Preston.
16 juillet 1969 — Chant définitif de Harrison, harmonie vocale de McCartney, charleston et cymbale de Ringo Starr.
15 août 1969 — Enregistrement de l’arrangement de cordes de George Martin : douze violons, quatre altos, quatre violoncelles, une contrebasse. Harrison réenregistre son solo de guitare en même temps que l’orchestre.
26 septembre 1969 — Sortie d’Abbey Road.
6 octobre 1969 — Sortie américaine du single « Something » / « Come Together », en double face A.
27 octobre 1969 — Certification or aux États-Unis.
31 octobre 1969 — Sortie britannique du single. Il atteindra la quatrième place.
Novembre 1969 — Parution de la version de Joe Cocker, sur son deuxième album.
Fin 1969 — Le single atteint la première place aux États-Unis, au Canada, en Australie, en Allemagne de l’Ouest et en Nouvelle-Zélande.
1970 — Version de Shirley Bassey, quatrième place britannique. Frank Sinatra enregistre le morceau en octobre.
1971 — Version de Ray Charles, le chanteur que Harrison entendait en écrivant.
1972 — Plus de cent cinquante artistes ont déjà enregistré le morceau, deuxième composition des Beatles la plus reprise après « Yesterday ».
1973 — Elvis Presley l’interprète lors de son concert hawaïen retransmis par satellite.
1974 — En tournée nord-américaine avec Ravi Shankar et le bassiste Willie Weeks, Harrison déclare en conférence de presse qu’il préférerait Weeks à McCartney, et que Paul est un excellent bassiste mais parfois un peu envahissant.
1980 — Sinatra grave une nouvelle version pour son triple album.
29 novembre 2002 — Au Concert for George, un an après la mort de Harrison, McCartney interprète le morceau en le commençant au ukulélé.
Anthologie de citations
George Harrison, sur l’écriture : « J’ai écrit « Something » au piano pendant l’enregistrement de l’album blanc… Je suis allé dans un studio vide et j’ai écrit « Something ». »
George Harrison, sur la mélodie : elle tient dans un ambitus d’environ cinq notes, ce qui convient à la plupart des chanteurs ; en l’écrivant, dit-il, il entendait Ray Charles la chanter.
Pattie Boyd : il lui a dit, sur le ton de l’évidence, qu’il avait écrit la chanson pour elle.
Geoff Emerick, ingénieur du son : Harrison a demandé à McCartney de simplifier son jeu, et McCartney a refusé.
Paul McCartney, sur le différend : la chanson de George venait de nulle part ; il pense que George trouvait son jeu de basse un peu chargé.
George Harrison, en conférence de presse en 1974 : « Je préférerais avoir Willie Weeks à la basse plutôt que Paul McCartney. C’est la vérité. » Et, dans le même échange : « Paul est un excellent bassiste, mais il est parfois un peu envahissant. »
George Harrison, sur une reformation, la même année : « Je rejoindrais un groupe avec John Lennon n’importe quand, mais je ne pourrais pas former un groupe avec Paul McCartney. »
Ian MacDonald : le grief de Harrison contre une partie de basse jugée trop ornementée est, selon lui, la raison la plus probable de cette déclaration de 1974.
John Lennon : c’est la meilleure chanson d’Abbey Road.
Frank Sinatra : la plus belle chanson d’amour des cinquante dernières années.
Kenneth Womack, sur le solo de guitare : il constitue l’élément le plus lyrique du morceau — plus lyrique, écrit-il, que le texte lui-même.
Derek Johnson, NME, 1969 : un morceau de pop de grande qualité, porté par une guitare solo au caractère sombre et affirmé ; il regrette que Harrison ne soit pas plus souvent au chant.
Nik Cohn, New York Times, 1969 : « Something » et « Here Comes the Sun » sont, selon lui, la médiocrité incarnée.
Guide d’écoute : huit passages à repérer
Le morceau dure moins de trois minutes et la basse y fait un travail continu. Voici un parcours en huit points, à faire au casque, en repartant du début à chaque étape.
1. Les premières mesures, sans la basse
Commencez par écouter l’introduction en oubliant volontairement le grave. Vous entendrez la descente qui caractérise le morceau — elle appartient à l’harmonie de Harrison, pas à McCartney. C’est le point de départ indispensable : il faut savoir ce que la chanson contenait avant que la basse ne s’en mêle.
2. L’entrée de la basse
Reprenez au début, cette fois en ne suivant qu’elle. Elle n’arrive pas en marquant le temps : elle arrive en jouant une phrase. Repérez comment, dès les premières secondes, elle se comporte comme une seconde voix et non comme un socle.
3. Le rapport au chant
Concentrez-vous maintenant sur l’alternance. Écoutez comment la basse se met en mouvement exactement quand la voix tient une note, et s’immobilise quand la voix reprend. C’est le mécanisme central de la partie, et c’est ce qui lui permet d’être aussi active sans masquer le chanteur.
4. Les silences
Comptez-les. Cette basse s’arrête souvent, parfois plusieurs temps d’affilée. Ces trous ne sont pas des respirations de fatigue : ce sont des articulations. Une ligne aussi mobile ne serait pas supportable sans eux.
5. La section centrale
C’est là que le morceau change de tonalité, et là que la basse est la plus démonstrative. Écoutez les figures ascendantes qui accompagnent la modulation. C’est le passage où l’on comprend le mieux le grief de Harrison : à cet endroit, la basse conduit.
6. Le solo de guitare
Écoutez d’abord le solo seul, pour lui-même : les glissements entre les notes, l’absence d’attaques nettes, la parenté avec les inflexions de la musique indienne. Puis réécoutez en suivant la basse pendant le solo. Elle ne s’efface pas — et c’est exactement le cœur du problème.
7. Les cordes
Repérez leur entrée. L’arrangement de George Martin se glisse dans les intervalles laissés par le reste, sans jamais doubler la mélodie principale. Vingt et un instruments à cordes qui parviennent à ne pas encombrer un morceau déjà bien rempli : c’est un travail d’orchestrateur remarquable, sur lequel on lira George Martin sans les Beatles.
8. Le charleston de Ringo
Le détail à ne pas manquer. Ajouté tardivement, il apporte une continuité rythmique que la batterie principale ne fournissait pas. Sans lui, l’ensemble flotterait. C’est typique du travail de Starr : invisible tant qu’on ne le cherche pas, indispensable dès qu’on l’a entendu.
Où l’entendre aujourd’hui
L’album de 1969
La version de référence est la troisième plage d’Abbey Road, juste après « Come Together » et avant « Maxwell’s Silver Hammer ». C’est là qu’elle prend son sens : le disque s’ouvre sur deux morceaux qui, ensemble, formeront le single.
Le single de 1969
Le 45-tours en double face A avec « Come Together » présente les mêmes enregistrements. Il conserve un intérêt de collection et une valeur historique — c’est le seul single des Beatles dont la face A porte une composition de Harrison.
Les remixages récents
Les campagnes de réédition consacrées à Abbey Road ont produit de nouveaux mixages qui modifient sensiblement l’équilibre du morceau, et en particulier la place de la basse. Sur le travail mené sur les archives du groupe, voir notre article sur les nouveaux mixages de Giles Martin.
C’est l’écoute la plus instructive pour ce dossier : entendre la ligne davantage isolée permet de juger sur pièce le débat de 1969.
Les prises alternatives
Les éditions anniversaire ont rendu accessibles des états intermédiaires du morceau, dont des versions antérieures à l’orchestre. Elles permettent d’entendre ce que la chanson était avant les cordes — et, accessoirement, de mesurer combien la basse y était alors exposée.
Les reprises
Elles se comptent par centaines. Pour ce qui nous occupe, les plus instructives sont celles qui simplifient la basse : elles montrent immédiatement ce que la version des Beatles doit à cette partie, et donnent une idée assez précise de ce que Harrison aurait obtenu s’il avait eu gain de cause.
Le Concert for George
Il faut mentionner ce moment, parce qu’il referme l’histoire. Le 29 novembre 2002, un an jour pour jour après la mort de Harrison, un concert hommage est donné au Royal Albert Hall de Londres.
McCartney y interprète « Something » en la commençant seul au ukulélé — l’instrument dont Harrison jouait sans arrêt dans ses dernières années — avant que le reste des musiciens ne le rejoigne et que le morceau ne retrouve son arrangement complet.
On peut lire ce geste de plusieurs manières. La plus simple est la bonne : trente-trois ans après avoir refusé de simplifier sa partie, McCartney rend la chanson à son auteur en la jouant de la façon la plus dépouillée qui soit. Il n’a jamais commenté ce choix, et il n’en avait pas besoin.
En concert par McCartney
Il a intégré « Something » à son répertoire scénique après la mort de Harrison, en la commençant au ukulélé avant que le groupe ne rejoigne. C’est devenu l’un des moments les plus attendus de ses spectacles. Sur les formations qui l’accompagnent, lire notre panorama des musiciens de scène de Paul McCartney.
Questions fréquentes
Qui a écrit « Something » ?
George Harrison, seul, au piano d’un studio vide d’Abbey Road, en septembre 1968, pendant les séances de l’album blanc. C’est la première composition de Harrison à figurer en face A d’un single des Beatles.
Quand la basse a-t-elle été enregistrée ?
Le 5 mai 1969, aux Olympic Sound Studios de Barnes, en surenregistrement par-dessus une piste de base posée trois jours plus tôt au même endroit. Ce n’est donc ni une prise d’Abbey Road, ni une prise de juillet, contrairement à ce qu’on lit souvent.
Quel instrument McCartney utilise-t-il ?
Probablement sa Rickenbacker 4001S, acquise en 1965, qui est l’instrument qu’on lui associe pour cette période. Aucune photographie ni déclaration ne l’établit pour cette prise précise, et il alternait avec sa Höfner 500/1 — dont nous racontons l’histoire dans notre dossier sur la basse violon.
Harrison aimait-il cette ligne de basse ?
Non. Selon l’ingénieur Geoff Emerick, il a demandé à McCartney de simplifier son jeu, et McCartney a refusé. McCartney l’a lui-même reconnu à demi-mot : il pense que George trouvait son jeu un peu chargé. Aucune source ne rapporte que le compositeur ait fini par changer d’avis.
Que vient faire Willie Weeks dans cette histoire ?
En 1974, en tournée nord-américaine avec un groupe dont Weeks était le bassiste, Harrison a déclaré en conférence de presse qu’il préférerait Weeks à McCartney, ajoutant que Paul était un excellent bassiste mais parfois un peu envahissant. Ian MacDonald a proposé de rattacher cette sortie au différend de 1969 sur « Something ». C’est une hypothèse, mais elle est cohérente.
La chanson a-t-elle été proposée à quelqu’un d’autre ?
Oui. En mars 1969, Harrison l’a offerte à Joe Cocker, qui l’a acceptée. La version de Cocker est parue en novembre 1969, après Abbey Road. Autrement dit : au moment où les Beatles s’en emparent, leur guitariste avait déjà décidé de s’en séparer.
D’où vient la première phrase du texte ?
Du titre d’une chanson de James Taylor, « Something in the Way She Moves », publiée sur son premier album — chez Apple, le label des Beatles. Harrison ne l’a jamais caché, et il a même suspendu son travail un temps, soupçonnant que la mélodie aussi venait d’ailleurs.
Est-il vrai qu’une version de huit minutes a existé ?
Oui. La version longue enregistrée au printemps 1969 comportait une coda instrumentale prolongée menée par le piano de John Lennon. Elle a été supprimée lors des reports de pistes. Le morceau publié dure moins de trois minutes.
Quel a été le classement du single ?
Première place aux États-Unis, quatrième au Royaume-Uni — les deux faces étant comptabilisées ensemble —, première place au Canada, en Australie, en Allemagne de l’Ouest et en Nouvelle-Zélande. Certification or dès octobre 1969.
Pourquoi la basse s’entend-elle si bien sur cet enregistrement ?
Deux raisons se cumulent. La première tient au mixage, qui la place nettement en avant. La seconde est technique : Abbey Road est le premier album des Beatles enregistré sur une console à huit pistes plutôt que quatre, ce qui supprime une partie des reports de pistes qui dégradaient le signal sur les disques précédents. La ligne arrive donc au moment exact où le studio devenait capable de la restituer.
Qui chante les harmonies vocales ?
Paul McCartney, enregistrées le 16 juillet 1969. Sur le morceau qui allait devenir le plus grand succès de Harrison, c’est donc McCartney qui tient à la fois la basse contestée et la seconde voix. Ringo Starr complète le même jour la batterie au charleston et à la cymbale.
Pourquoi cette ligne est-elle si souvent citée ?
Parce qu’elle réussit un exercice difficile : occuper beaucoup d’espace sans masquer le chant. Elle bouge quand la voix s’immobilise, elle s’interrompt quand la voix repart, et elle se tient dans un registre où elle est parfaitement audible. C’est un cas d’école de contre-chant instrumental — et le fait qu’elle ait été contestée par le compositeur en fait, accessoirement, un cas d’école de tension de studio.
Glossaire
Contre-chant
Ligne mélodique secondaire jouée simultanément à la mélodie principale, avec laquelle elle dialogue sans la doubler. C’est la fonction que remplit ici la basse.
Surenregistrement
Ajout d’une couche sonore sur un enregistrement existant. Une basse surenregistrée peut être composée en connaissance de tout le reste — c’est ce qui distingue les grandes lignes de McCartney d’après 1966 de son jeu antérieur.
Report de pistes
Opération consistant à mélanger plusieurs pistes pour les regrouper sur une seule et libérer de la place. C’est au cours d’un report que la longue coda au piano de « Something » a disparu.
Modulation
Changement de tonalité en cours de morceau. Celle de « Something » intervient dans la section centrale et constitue le principal événement harmonique de la chanson.
Chromatisme
Mouvement mélodique par demi-tons successifs. La descente qui caractérise l’ouverture du morceau relève de ce procédé — et elle appartient à l’harmonie écrite par Harrison, pas à la basse.
Double face A
Single dont les deux faces sont promues à égalité, sans face B secondaire. « Something » et « Come Together » ont été publiés selon cette formule, ce qui explique le mode de comptabilisation des classements.
Boîtier de direct
Appareil permettant de brancher un instrument électrique directement dans la console, sans passer par un amplificateur. Le module EMI qu’on présente parfois comme tel, à propos de cette prise, est en réalité un module amplificateur de console.
Ambitus
Étendue entre la note la plus grave et la note la plus aiguë d’une mélodie. Harrison estimait celui de « Something » à environ cinq notes, ce qui la rend chantable par presque tout le monde — et explique en partie ses centaines de reprises.
Pour aller plus loin sur yellow-sub.net
Autour de la basse et des instruments
Sur l’instrument des débuts, lire l’histoire complète de la Höfner 500/1. Sur les expériences de basse du groupe, la basse fuzz de « Think for Yourself » et la Fender Bass VI de George Harrison. Sur le studio qui a rendu ces sons possibles, notre dossier sur les techniques de « Revolver ».
Autour d’« Abbey Road » et de 1969
Sur l’album, voir Abbey Road : 10 faits méconnus. Sur le chantier qui l’a précédé, notre autopsie de Let It Be. Sur la mécanique de la séparation, les trois démissions qui l’ont précédée et le rôle d’Allen Klein.
Autour de George Harrison
Sur sa carrière après le groupe, lire George Harrison après les Beatles et sa traversée du désert. Sur sa place dans le groupe pendant les grandes séances, L’illusion de la piscine. Sur son rapport aux autres guitaristes, notre article sur Neil Young et Eric Clapton. Et sur un duel d’écriture plus tardif avec McCartney, « Free as a Bird ».
Autour de Paul McCartney musicien
Sur sa méthode de travail, le perfectionnisme avant tout. Sur sa carrière immédiatement postérieure, le disque où il a quitté les Beatles pour rentrer chez lui et « The Back Seat of My Car ». Sur ses accompagnateurs, cinquante-cinq ans de compagnons de tournée.
Autour des chansons et des classements
« Something » figure en bonne place dans nos dix plus belles chansons d’amour des Beatles. Pour d’autres analyses de titres, voir « And Your Bird Can Sing », « Getting Better » et « Day Tripper ». Sur les récits qui circulent sans fondement, les dix grandes légendes urbaines des Beatles.
Sources
Cet article s’appuie sur les relevés de séances établis par Mark Lewisohn dans The Complete Beatles Recording Sessions (1988), sur les mémoires de studio de Geoff Emerick, sur les déclarations de George Harrison rassemblées dans I, Me, Mine et dans les recueils d’entretiens qui lui sont consacrés, sur les souvenirs de Pattie Boyd, sur l’analyse d’Ian MacDonald dans Revolution in the Head (1994), sur les travaux de Kenneth Womack, ainsi que sur les fiches de séance du Beatles Bible et sur les chroniques d’époque de Time, du NME, de Rolling Stone et du New York Times.
Les points sur lesquels la documentation manque — l’instrument exact employé le 5 mai 1969, la chaîne de captation utilisée à Olympic, le contenu détaillé de la coda supprimée et la position finale de Harrison sur la partie de basse — ont été signalés comme tels dans le corps de l’article plutôt que comblés par déduction. Les descriptions de matériel de studio qui circulent à propos de cette prise ne sont soutenues par aucune source primaire et ne sont pas reprises ici. Aucune parole de chanson n’est reproduite : les passages du texte sont paraphrasés.
