Le mois dernier, dans le légendaire Studio 3 d’Abbey Road, Giles Martin a réalisé un tour de magie.
Il était là pour dévoiler quelque chose qui aurait dû être techniquement impossible : une version remixée et revigorée du septième album des Beatles, Revolver.
Premier disque du groupe après l’annonce de leur retrait des concerts, il leur a permis d’explorer de nouveaux territoires sonores et de nouveaux styles de composition, de la pop de chambre d’Eleanor Rigby aux éruptions kaléidoscopiques de Tomorrow Never Knows.
Il a fallu 300 heures pour l’enregistrer (presque trois fois plus longtemps que l’album précédent des Beatles, Rubber Soul), alors qu’ils expérimentaient les boucles de bande, le back-masking et le LSD.
Les fans réclament depuis longtemps une édition augmentée de l’album, mais il y a un problème.
Contrairement à leurs albums ultérieurs, les Beatles ont enregistré les pistes de base de Revolver directement sur bande, debout en cercle, en jouant comme un groupe. Il était donc presque impossible pour les générations futures de séparer et d’isoler les instruments et les voix.
Jusqu’à aujourd’hui.
De retour à Abbey Road, Martin met en route Taxman, le morceau d’ouverture tendu et cassant de Revolver.
« Qu’est-ce que ça donnerait sans la guitare de George Harrison ? » demande-t-il, en baissant un fader qui l’élimine du mixage. Ensuite, il supprime la basse de Paul McCartney, de sorte que la seule chose que l’on entend est la batterie de Ringo Starr.
C’est une révélation. La pédale de la grosse caisse grince à chaque battement et la caisse claire se réverbère sur les murs du studio. Personne, pas même Ringo, n’aurait pu entendre ces détails à l’époque.
Martin compare cela au fait de recevoir un gâteau et d’avoir la capacité de le décomposer en ses ingrédients constitutifs. Et cela n’est possible que grâce à la technologie que l’équipe audio de Peter Jackson a créée pour le documentaire Get Back.
L’éditeur de dialogues [Emile de la Rey] faisait un très bon travail en supprimant les guitares des dialogues, et je lui ai dit : « Regardons Revolver. Pouvez-vous séparer la guitare, la basse et la batterie ? », raconte Martin.
« Il a fait un premier passage et c’était tellement mieux que tout ce que j’avais entendu jusqu’alors. J’ai dit : ‘OK, il faut qu’on travaille là-dessus’, et c’est arrivé à un stade où c’est devenu extraordinairement bon. »
Martin n’est pas clair sur la façon dont le processus de démixage fonctionne, mais il sait qu’il implique des éléments d’IA et d’apprentissage automatique.
« Il doit apprendre quel est le son de la guitare de John Lennon, par exemple, et plus vous pouvez lui donner d’informations, plus il s’améliore.
Nous avons donc parcouru les bandes à la recherche de morceaux où quelqu’un jouait de la guitare sans que personne d’autre ne le fasse, et c’est ainsi que l’ordinateur a pu dire : « OK, voilà ce que je vais extraire ».
« Mais tout ce que cela signifie, c’est que lorsque les gens écoutent le disque, le groupe n’a pas besoin d’être sur les genoux de l’autre. »
Pour sa nouvelle version de Taxman, Martin écarte le mixage stéréo astucieux de l’original, qui plaçait les instruments dans l’enceinte de gauche et les voix dans celle de droite. Désormais, le groupe s’étale sur toute la scène sonore, plaçant l’auditeur au milieu d’une performance des Beatles.
C’est une technique que Martin applique à l’ensemble de l’album. Comparé aux mixages boueux des CD qui ont émergé dans les années 1980, le nouveau Revolver est plein de vie, de présence et d’attaque.
« Les gens oublient que c’est juste un jeune groupe qui joue en studio », dit Martin. « Tout est assez agressif. Tout est dans votre visage. Tout ce que les Beatles ont enregistré est un peu plus fort que ce que vous pensez. »
Eleanor Rigby en est un parfait exemple. Au lieu d’utiliser la section des cordes comme un doux fond sonore, Paul leur a demandé de jouer en staccato aiguisé, inspiré par la partition de Bernard Herrmann pour Psycho d’Alfred Hitchcock.
« C’est une drôle d’influence si on y pense – on prend la scène de la douche avec une femme qui se fait poignarder et on la met sur Eleanor Rigby », réfléchit Martin.
L’édition de luxe de Revolver montre l’enregistrement des cordes à Abbey Road, le père de Giles, George Martin, arrangeant les musiciens à la volée.
« Veux-tu qu’ils jouent les accords sans vibrato ? » demande-t-il à McCartney, qui écoute plusieurs options avant de déclarer qu’il ne voit pas la différence.
« Toutes ces années d’apprentissage », grommellent les musiciens avec bonhomie, « et il dit que ça sonne pareil ».
McCartney opte finalement pour la suppression du vibrato, ce qui donne à l’enregistrement son caractère immédiat et tranchant.
« Ce qui m’impressionne, c’est la rapidité de la pensée », dit Martin. « Il faut se rappeler que 10 minutes avant cette conversation, personne n’aurait jamais entendu les cordes d’Eleanor Rigby auparavant. C’est une session incroyable. »
C’est l’un des nombreux aperçus du coffret, d’une répétition de And Your Bird Can Sing où le groupe ne peut s’empêcher de rire – « Cela vous rappelle que l’on a peut-être fumé de l’herbe à cette époque » – à une démo inédite de Yellow Submarine.
Alors que les historiens des Beatles ont toujours attribué la chanson à McCartney, la bande de travail récemment découverte est du pur Lennon. Il gratte une triste figure de guitare acoustique et chante : « Dans la ville où je suis né / Personne ne se souciait, personne ne se souciait… »
La chanson est méconnaissable par rapport à ce qu’elle est devenue – les mots Yellow et Submarine sont manifestement absents – mais Martin dit que le développement de la chanson montre les Beatles dans leur plus grande harmonie.
« Il y a une acceptation de ‘OK, j’ai cette chanson très sensible et triste, et Paul va en faire un tube pour les enfants’. Cela ne s’est pas produit plus tard sur Abbey Road ou Let It Be, et je pense que c’est la clé de Revolver : Ils ont absolument accepté la direction de l’autre. »
L’ampleur de leur confiance est telle que la première chanson qu’ils abordent en studio est le collage sonore cauchemardesque de Lennon, Tomorrow Never Knows, plein de drones de sitar, de voix traitées et de cris de mouettes impies (en fait, un enregistrement accéléré du rire de McCartney).
Tourné en dérision à l’époque, cet album est aujourd’hui reconnu comme une référence en matière de psychédélisme et un exemple novateur d’échantillonnage et de manipulation de boucles de bande.
« Et le truc avec les Beatles, c’est qu’ils n’ont jamais réessayé », dit Martin. « En toute honnêteté, je n’arrive pas à comprendre la mentalité des gens, ce qui leur passait par la tête.
« Même mon père, tu sais ? Il a toujours été assez strict, mais il a juste accepté ‘Ok, c’est ce qu’on fait’ !
« Je pense toujours que c’est comme le surf, d’une certaine manière. Il y a eu de très rares moments dans ma vie où j’ai fait des choses créatives, mais la plupart du temps, je fais du sur-place ou j’essaie d’éviter d’être frappé par les vagues.
« Mais les Beatles ont passé leur temps sur la crête d’une vague. »
Ce qui soulève la question suivante : pourquoi remixer l’album ?
Il y a des fans des Beatles qui refusent d’écouter les remasters et les remixes de Martin, l’accusant de réécrire l’histoire.
« Je les embrasse en quelque sorte parce que, dans un sens, ils ont tout à fait raison », dit Martin. « Il n’y a aucune raison pour laquelle vous devriez écouter ces mixes. Ce n’est pas comme si j’avais supprimé quoi que ce soit. »
Au lieu de cela, il compare le processus à un sablage de l’extérieur de la cathédrale St Paul, et à la voir comme Sir Christopher Wren l’aurait fait en 1697.
Les Beatles survivants ont supervisé les mixages (McCartney lui a reproché d’être « trop poli » avec And Your Bird Can Sing) et l’idée est de préserver leurs chansons pour une nouvelle génération qui les écoute principalement au casque, où la version originale en hard-panned de Taxman est gênante et désorientante.
« Je me souviens avoir mixé Strawberry Fields et le jeune gars qui travaillait à Abbey Road avec moi n’avait jamais entendu cette chanson auparavant », raconte Martin. « Et il n’y a aucune raison pour qu’il le fasse. C’est sacrément vieux.
« Mais il n’y a pas non plus de raison pour qu’un Paul McCartney de 26 ans ne sonne pas comme un jeune de 26 ans le fait maintenant.
« Donc, essentiellement, ce que nous faisons est un voyage dans le temps. Et j’aime le fait que même maintenant, 56 ans plus tard, nous essayons d’innover. Parce que c’est ce que les Beatles ont fait. »
