Après 1970, les Beatles disparaissent, mais une manie prend le relais : celle de recompter l’histoire chanson par chanson, comme on relit un échange de messages après une rupture. Qui a écrit quoi ? Qui a porté le groupe ? Qui a juste “amélioré” au passage ? Le problème, c’est que la signature Lennon-McCartney a fini par vivre sa propre vie : un tampon mythologique apposé même quand l’un des deux n’a fait que traverser la pièce. Et puis il y a cette anomalie délicieuse, presque gênante tant elle contredit le récit officiel : une chanson où le duo accepte un troisième nom… celui de Ringo Starr, Starkey sur le papier. What Goes On, sur Rubber Soul, n’est pas un monument. C’est justement ce qui la rend fascinante. Un vieux morceau ressorti en urgence, un “titre pour Ringo”, une country-pop à l’ancienne au milieu d’un album charnière, et ce détail qui change tout : Ringo dit y avoir écrit “environ cinq mots”. Cinq mots, et pourtant un crédit. Alors on remonte le fil : la mécanique interne, l’humour comme diplomatie, la micro-politique des studios, et la façon dont une broutille de livret devient une énigme durable.
Quand les Beatles se séparent, le groupe disparaît mais l’aimantation demeure. La fascination du public ne s’éteint pas avec le logo, ni avec les photos de pochettes, ni même avec cette impression que tout s’est arrêté d’un coup en 1970. Au contraire : la curiosité se déplace. Elle devient plus précise, plus inquisitrice, presque comptable. À défaut d’avoir encore “les Beatles”, on veut savoir ce que chacun était vraiment, ce que chacun apportait, ce que chacun cachait derrière l’étiquette commune. Ce n’est pas seulement du fétichisme de fan, c’est un réflexe humain : quand une histoire d’amour explose, on relit les lettres, on recompte les gestes, on cherche le moment où tout a basculé. Et, dans le cas des Beatles, les “lettres” s’appellent des chansons.
Le monde a beau savoir que John Lennon et Paul McCartney se sont séparés à la fin des années 60, il continue de regarder le corpus Beatles comme on regarde une œuvre signée par un seul nom. Parce que presque toutes les chansons ou presque portent la même marque, Lennon-McCartney, même quand l’un des deux n’a fait que passer dans le couloir. Même quand, parfois, il n’a pas même passé la tête dans la pièce. La signature est devenue un mythe et, comme tous les mythes, elle attire les questions : qui a écrit quoi ? à quel pourcentage ? avec quel degré de présence réelle ? avec quelle part d’affection, de rivalité, de jalousie ?
Ce jeu des attributions – parfois passionnant, parfois stérile – n’a surpris ni John ni Paul. Lennon, en 1980, quelques mois avant sa mort, s’amuse et s’agace à la fois en listant avec David Sheff, pour une longue interview, les auteurs “réels” du répertoire. McCartney fera, lui aussi, l’exercice plus tard, dans sa biographie autorisée Many Years From Now, comme si la question était devenue une étape obligée du deuil : réattribuer, clarifier, reprendre la main sur le récit, ou au moins se défendre contre celui des autres.
Mais dans ce grand procès permanent des signatures, une anomalie surgit comme un caillou dans la chaussure : une chanson où le duo Lennon-McCartney accepte de partager l’affiche avec un troisième nom. Pas George Harrison. Pas un auteur extérieur. Non : Ringo Starr, crédité sous son patronyme, Starkey. Une seule chanson, et pas la plus célèbre : What Goes On, sur Rubber Soul.
Cette singularité, à elle seule, justifie une enquête. Parce qu’elle raconte beaucoup plus qu’un simple détail de livret. Elle raconte la façon dont les Beatles concevaient le travail, l’humour, la hiérarchie, et la part de flou qui entoure tout ce qu’on croit savoir de leur méthode. Elle raconte aussi à quel point la légende Beatles est faite d’énigmes minuscules, de petites incohérences qui finissent par éclairer les grandes.
Sommaire
La marque Lennon-McCartney : pacte, stratégie et machine à fabriquer des fantômes
On oublie souvent que Lennon-McCartney n’est pas seulement une association artistique : c’est un pacte, presque un contrat moral, pensé à une époque où personne n’imaginait l’ampleur du phénomène. Au début, l’idée est simple : signer ensemble pour affirmer une unité, éviter les querelles de vanité, présenter les Beatles comme un bloc créatif. Dans le monde de la pop naissante, c’est aussi une stratégie : une signature stable facilite l’identification. Elle garantit au public un “style Beatles” même quand les chansons diffèrent. Et elle sert d’armure face à l’industrie.
La force de cette signature, c’est qu’elle dépasse vite sa fonction. Elle devient un sceau. Une promesse implicite : ceci est une chanson du couple créatif central, donc ceci est le cœur des Beatles. Le problème, évidemment, c’est que cette promesse finit par mentir. Pas volontairement, mais structurellement. Car l’écriture Beatles change. Parfois John arrive avec un quasi-morceau terminé et Paul ne fait qu’arrondir les angles. Parfois Paul compose seul et John ajoute une ligne ou une énergie de studio. Parfois les deux travaillent réellement ensemble, comme au début, en se renvoyant les phrases comme on se renvoie une balle de tennis. Et parfois, à partir d’un certain moment, le duo ressemble davantage à une bannière qu’à une méthode.
Ce flou, paradoxalement, est l’une des sources de la fascination. Parce qu’un grand répertoire signé à deux nourrit un fantasme : celui de l’alchimie parfaite, du dialogue permanent, de la création en fusion. Or la réalité est plus humaine, plus discontinue. La signature unique gomme les nuances, puis les nuances reviennent hanter les biographes, les journalistes, les historiens, et tous ceux qui veulent remettre de l’ordre dans un chaos magnifique.
La situation devient encore plus étrange quand la signature déborde du cadre Beatles. Même sur des œuvres solo, la mention Lennon-McCartney apparaît parfois, comme un vestige d’ancien monde, une habitude contractuelle, ou un geste symbolique. Rien n’illustre mieux cette confusion que ces chansons post-Beatles initialement créditées au duo alors qu’elles relèvent clairement d’un auteur principal. Le nom est devenu un tampon, et le tampon a sa propre vie.
Dans ce contexte, l’existence d’un crédit Lennon-McCartney-Starkey n’est pas une anecdote. C’est une faille dans le récit officiel. Un endroit où le système s’ouvre, où l’on admet – brièvement, presque malgré soi – que la création Beatles n’a pas toujours été un duel ou un duo, mais parfois un collectif, parfois une conversation plus large, parfois un bricolage de dernière minute.
Pourquoi Ringo n’était pas “auteur” : rôle assigné, humour et auto-effacement
Ringo Starr a longtemps été l’homme des chansons “de Ringo”, pas l’homme des chansons “par Ringo”. C’est une différence cruciale, et elle dit quelque chose de la manière dont les groupes répartissent les rôles. Dans les Beatles, Ringo est le batteur, donc le socle. Il est aussi une voix, un personnage, un charme. Très tôt, on comprend que lui donner un moment au micro n’est pas seulement une décision artistique : c’est une décision d’équilibre interne et de scène. Le public aime Ringo. Les Beatles aiment Ringo. Et un album des Beatles, dans l’imaginaire collectif, doit contenir un morceau où Ringo chante, ne serait-ce que pour rappeler que le groupe est bien un quatuor, pas une entreprise Lennon-McCartney avec des employés.
Sauf que ce “morceau de Ringo” est souvent une reprise ou une chanson écrite par les autres. Ce n’est pas méprisant, c’est structurel. Lennon et McCartney écrivent vite, écrivent beaucoup, écrivent comme une machine à tubes. Ringo, lui, n’a pas la même impulsion de compositeur à ce moment-là. Il n’a pas, encore, l’assurance nécessaire pour arriver avec une chanson et dire : “On fait ça.” Et il a surtout ce trait de caractère qui le rend adorable et qui, parfois, l’a desservi : une forme d’auto-effacement rieur. Ringo se moque de lui-même avant que les autres ne le fassent. Il désamorce. Il minimise. Il transforme la question “as-tu écrit ?” en blague, parce que la blague est sa manière de survivre dans une pièce pleine de génies susceptibles.
Plus tard, Ringo écrira réellement : Don’t Pass Me By, Octopus’s Garden. Il prouvera qu’il peut composer, qu’il peut raconter, qu’il peut même signer seul. Mais en 1965, au moment de Rubber Soul, il est encore, aux yeux du groupe et peut-être aux siens, le Beatle qui incarne la stabilité, pas l’ambition d’auteur. Le groupe lui donne une chanson à chanter comme on donne une scène à un acteur : pour la couleur, pour l’équilibre, pour la joie.
D’où le caractère si étrange de What Goes On. Car ici, on ne lui donne pas seulement une chanson à interpréter : on lui donne une part, même minuscule, dans l’acte de création officiel, celui qui survit sur le papier. Et c’est précisément parce que cette part est minuscule – “cinq mots”, dit Ringo – qu’elle fascine.
1965 : Rubber Soul, l’urgence permanente et la naissance d’un album-charnière
Pour comprendre comment une anomalie comme Lennon-McCartney-Starkey a pu se produire, il faut revenir à la réalité matérielle des Beatles en 1965. Cette année-là, ils vivent à une vitesse qui relève de la folie. Ils tournent, enregistrent, apparaissent, tournent encore. Ils ne sont pas seulement un groupe : ils sont une industrie ambulante. Et l’industrie a des deadlines, surtout à l’époque où sortir un album pour Noël n’est pas un bonus, mais presque une obligation commerciale.
Les sessions de Rubber Soul s’inscrivent dans ce rythme infernal. On a parfois tendance, aujourd’hui, à contempler cet album comme une œuvre mûrie, presque “auteuriste”, annonciatrice des révolutions à venir. C’est vrai artistiquement. Mais sur le plan logistique, Rubber Soul est aussi un disque fabriqué contre la montre. Les Beatles y affinent leur écriture, leurs textures, leur sens du détail, tout en sachant que le calendrier ne pardonne pas.
Cette contradiction – sophistication artistique et urgence industrielle – crée une ambiance particulière. Les Beatles de 1965 sont déjà plus que des faiseurs de hits, mais ils sont encore pris dans un système où l’on doit livrer, coûte que coûte. Quand l’inspiration manque ou que les morceaux ne sont pas tous prêts, on ressuscite. On exhume des idées anciennes. On rafistole. On transforme. On fait feu de tout bois.
C’est dans cette logique que Paul remet sur la table Michelle, morceau dont les origines remontent à des habitudes plus anciennes, à des fragments travaillés bien avant l’album. Ce n’est pas une triche : c’est une méthode. Chez les Beatles, rien ne se perd. Les chansons peuvent dormir des mois, des années, puis revenir parce qu’un jour il faut remplir une face, ou parce qu’un soir une progression d’accords semble soudain correspondre à l’humeur du moment.
Et John, de son côté, va faire exactement la même chose avec What Goes On.
What Goes On : une chanson fantôme qui traverse le temps, des Quarrymen à Rubber Soul
What Goes On appartient à cette catégorie fascinante des morceaux Beatles “à longue gestation”, ces chansons qui existent sous une forme embryonnaire bien avant d’être enregistrées, puis qui ressurgissent au gré des besoins. Lennon dira plus tard qu’il s’agissait d’un “premier” Lennon, écrit avant les Beatles, du temps des Quarrymen ou quelque chose comme ça. Il y a dans cette formulation un mélange de précision et de flou typiquement lennonien : il sait que ça vient d’avant, mais l’époque se dissout dans une brume, parce que Lennon, en 1980, regarde les débuts comme un autre monde.
Ce qui est certain, c’est que la chanson existe très tôt dans l’univers Lennon. Elle porte d’ailleurs quelque chose de cette époque : un goût pour le rock’n’roll simple, presque “Buddy Holly” dans l’esprit, une structure assez classique, un ton direct. On est loin, très loin, de la complexité psychologique d’un In My Life ou de l’étrangeté narrative de Norwegian Wood. What Goes On est une chanson qui aurait pu vivre dans l’Angleterre d’avant la conquête, celle où les Beatles rêvent encore d’Amérique et de juke-box.
Les Beatles ont, semble-t-il, envisagé de l’enregistrer dès 1963, mais la chanson reste en marge. Elle n’est pas “prioritaire”. Elle ne s’impose pas comme single. Elle n’a pas la force immédiate des titres qui construisent la légende à ce moment-là. Elle dort donc, comme dorment beaucoup d’idées Lennon-McCartney, dans un tiroir mental où s’accumulent les refrains, les bribes, les mélodies sans destination.
En 1965, tout change : pas parce que What Goes On est soudain devenue une obsession artistique, mais parce que le contexte la rend utile. Les Beatles ont besoin d’un morceau pour Ringo. Ils ont besoin d’une chanson qui puisse être montée rapidement, répétée, enregistrée, sans exiger un travail d’orfèvre. Une chanson qui donne à Ringo une place sans demander à John ou Paul de sacrifier une œuvre “majeure” du duo. Et voilà comment un morceau ancien devient, presque par accident, la pièce manquante d’un album qui, par ailleurs, est en train de redéfinir la pop moderne.
Ce décalage est l’une des choses les plus intéressantes de What Goes On : elle apparaît sur un album qui fait avancer le langage Beatles, mais elle vient d’un monde plus ancien. Elle agit comme une capsule temporelle, un souvenir d’un groupe qui aimait encore jouer des reprises de country et de rockabilly, avant de devenir un laboratoire sonore.
Dans le studio : une country anglaise, une mécanique de groupe, et Ringo au micro
En studio, What Goes On se construit vite. L’arrangement est simple, presque utilitaire, mais pas sans charme. On y entend l’ombre de la country, une petite ironie aussi, ce goût Beatles pour détourner un style sans le caricaturer totalement. George Harrison y place une guitare qui rappelle son amour de Carl Perkins et, plus largement, sa capacité à s’approprier les idiomes américains avec une élégance nonchalante. Paul tient la basse avec ce sens du mouvement mélodique qui fait souvent de ses lignes un second chant. John est là pour l’énergie, la charpente. Et Ringo chante.
Le chant de Ringo, sur Rubber Soul, n’est pas la chose la plus mise en avant quand on pense à l’album. On pense à Girl, à Nowhere Man, à If I Needed Someone, à The Word, à ces chansons où le groupe explore de nouvelles couleurs harmoniques. Mais Ringo, ici, apporte autre chose : une humanité immédiate. Sa voix n’a pas la tension intellectuelle de Lennon ni la pureté pop de McCartney. Elle a la rondeur du type qui raconte une histoire au pub. Et dans une chanson légère, cette rondeur fonctionne. Elle donne au morceau une forme d’innocence.
Il faut aussi se souvenir de ce que représente, à ce moment précis, l’idée de faire chanter Ringo : c’est un geste de cohésion. Même si l’album devient plus “adulte”, plus introspectif, plus sophistiqué, les Beatles restent une entité populaire, un groupe qui doit aussi conserver une part de sourire. Ringo est l’incarnation de ce sourire. What Goes On sert donc à la fois de remplissage et de rappel : les Beatles sont encore un groupe de quatre.
Le paradoxe, c’est que cette chanson, “petite”, va devenir, à cause de son crédit, une sorte de pièce à conviction dans le grand procès de l’histoire Beatles.
Les “cinq mots” de Ringo : comment naît un crédit Lennon-McCartney-Starkey
Ringo a dit qu’il avait écrit “environ cinq mots” de What Goes On. C’est une phrase devenue célèbre parce qu’elle résume tout ce qu’on associe à lui : l’humour, la modestie, la manière de dédramatiser ce qui, chez d’autres, deviendrait un enjeu d’ego. En août 1966, lors d’une conférence de presse à Los Angeles, un journaliste lui demande directement quelle a été sa contribution à la chanson et s’il a contribué à d’autres compositions de Lennon-McCartney. Ringo répond, l’air de rien, qu’il a écrit “environ cinq mots” et qu’il n’a rien fait depuis.
On pourrait s’arrêter là et sourire. Mais les “cinq mots” posent une question fascinante : comment, dans l’univers Beatles, cinq mots suffisent-ils à obtenir un crédit officiel ? À l’époque, dans beaucoup de groupes, on ne crédite pas ce genre de micro-apport. On le laisse dans l’ombre, on le considère comme une suggestion, une correction de dernière minute. Le fait que John et Paul aient accepté d’ajouter Starkey au crédit signifie donc une chose : ils ont estimé que la contribution de Ringo, même minuscule, était identifiable, et que la reconnaître avait un sens.
Plusieurs hypothèses existent, et aucune n’est absolument vérifiable sans être dans la pièce en 1965. Peut-être Ringo a-t-il proposé une ligne clé, une tournure qui change l’angle émotionnel de la chanson. Peut-être a-t-il insisté pour que certaines phrases “sonnent” mieux dans sa bouche, parce qu’un chanteur sait instinctivement ce qu’il peut porter. Peut-être a-t-il ajouté une petite idée de narration, un mot d’argot, une manière de rendre le texte plus naturel. L’écriture, souvent, ne se fait pas seulement au stylo : elle se fait en répétant, en butant sur une syllabe, en cherchant un rythme vocal.
Il faut aussi considérer le contexte psychologique. What Goes On est une chanson “de Ringo”. On la ressort pour lui. Il est donc logique qu’il participe, au moins un peu, à la rendre sienne. Et John et Paul, même s’ils ne prennent pas ces morceaux avec la même gravité que leurs grandes œuvres, ont assez d’intelligence sociale pour comprendre qu’un crédit peut être un cadeau politique. Dans un groupe, reconnaître une contribution, même minime, peut renforcer l’équilibre. Cela dit : tu comptes. Tu n’es pas seulement l’homme qui bat la mesure, tu es aussi un membre de la création.
Cette reconnaissance est d’autant plus frappante que John et Paul ont eux-mêmes admis, à divers moments, qu’ils ne prenaient pas toujours les chansons de Ringo aussi “au sérieux” que les leurs. Ce n’est pas forcément du mépris : c’est un fait d’atelier. On réserve l’obsession perfectionniste pour ce qu’on considère comme central. Les morceaux de Ringo, souvent, servent à respirer. Ils sont un contrepoint. Un interlude. Dans cette logique, attribuer un crédit à Ringo n’est pas un geste d’importance artistique immense, mais un geste de camaraderie et de justice minimale.
Et pourtant, c’est ce geste qui a rendu What Goes On immortelle dans la rubrique des détails. Le morceau est léger, mais son crédit est lourd de sens.
Le faux “middle eight” : quand la mémoire beatlesienne fabrique sa propre mythologie
Dans le récit de John Lennon, il y a un élément qui intrigue : il affirme que la chanson a été “ressuscitée” avec un “middle eight” ajouté, probablement avec l’aide de Paul. Le problème, c’est que What Goes On, dans sa forme enregistrée, ne contient pas de “middle eight” évident, au sens classique d’un pont distinct, souvent de huit mesures, qui contraste avec le couplet et le refrain.
Alors, Lennon se trompe-t-il ? Pas forcément. Il se peut qu’il utilise “middle eight” comme une expression générique, une façon de dire “on a ajouté un passage”, sans être rigoureux sur la structure. Il se peut aussi que, dans une version antérieure du morceau, il y ait eu une place prévue pour un pont, et que cette place ait été comblée d’une manière qui, au final, se fond dans le reste de la chanson. La musique n’est pas une science exacte, et la mémoire encore moins. Surtout quand on parle, en 1980, de décisions prises quinze ans plus tôt dans une période de vitesse extrême.
On peut également envisager une autre possibilité : le “middle eight” dont parle Lennon correspondrait à une section étendue, un couplet ou un refrain rallongé, un passage où le texte et la mélodie changent légèrement de dynamique. Certains analystes de la musique Beatles ont suggéré que des sections plus longues, présentes dans la version finale, pourraient être le lieu où Paul a laissé sa trace, non pas en créant un “pont” au sens strict, mais en remodelant une partie du morceau pour qu’il tienne debout dans sa nouvelle incarnation.
Cette confusion est typiquement beatlesienne. Elle rappelle que, derrière les mythes de génie, il y a des chansons bricolées, des structures mouvantes, des décisions prises à la volée. Et elle rappelle aussi que Lennon, McCartney, Starr et Harrison ont parfois raconté leur propre histoire comme on raconte une histoire de famille : avec des souvenirs exacts, des souvenirs déformés, et cette part de légende involontaire qui apparaît quand on répète un récit pendant des années.
Le plus intéressant, ici, n’est pas de “piéger” Lennon sur une terminologie. C’est de comprendre ce que sa phrase révèle : même une chanson mineure comme What Goes On a été retravaillée collectivement, remise à niveau, adaptée. Les Beatles ne posaient pas un morceau sur la table comme un objet fixe. Ils le transformaient jusqu’à ce qu’il fonctionne dans le présent. C’est ce travail d’adaptation qui fait que, même quand ils recyclent, ils restent créatifs.
Nowhere Man / What Goes On : la vie américaine d’une face B et l’étrange destin des tracklists
Autre élément fascinant dans l’histoire de What Goes On : sa trajectoire américaine. Au Royaume-Uni, la chanson est simplement une piste de Rubber Soul, sortie avec l’album début décembre 1965. Aux États-Unis, la logique est différente. Capitol Records modifie la tracklist de Rubber Soul, retire plusieurs titres, et transforme l’album en objet plus “folk-rock” aux oreilles américaines. Dans ce jeu de chaises musicales, What Goes On disparaît de la version US de Rubber Soul.
Mais la chanson ne disparaît pas totalement. Elle réapparaît comme face B d’un single américain de Nowhere Man, en février 1966. Le choix est intéressant : Nowhere Man est une chanson plus ambitieuse, plus moderne, plus “Rubber Soul” au sens noble. What Goes On, elle, est un morceau plus rétro, plus léger. La paire fonctionne comme un contraste involontaire : l’Amérique reçoit sur un même disque la preuve que les Beatles peuvent être à la fois des explorateurs et des artisans du rockabilly.
Le destin américain de la chanson continue ensuite sur l’album Yesterday and Today, compilation typiquement Capitol, où l’on recase les titres retirés et d’autres morceaux épars. Là encore, What Goes On sert de pièce de puzzle, un élément déplacé selon les besoins du marché. Cette histoire des versions US est un rappel brutal : dans les années 60, un album Beatles n’est pas toujours un objet sacré. C’est aussi un produit reconfiguré, remanié, “optimisé” pour un territoire.
Et pourtant, même dans ce contexte de manipulation commerciale, What Goes On conserve sa bizarrerie essentielle : son crédit. Qu’elle soit piste d’album ou face B, elle reste la seule chanson signée Lennon-McCartney-Starkey, comme si un détail d’atelier, né d’un besoin de remplissage, avait fini par échapper à toute logique de marketing pour entrer dans la mythologie.
Une chanson légère sur un disque majeur : incongruité, respiration, et vérité d’un groupe
On a souvent reproché à What Goes On d’être “faible” comparée au reste de Rubber Soul. La critique a ses arguments : l’écriture est plus simple, la psychologie moins fine, l’ambition moindre. Mais ce reproche oublie une chose : les albums ne sont pas seulement des suites de chefs-d’œuvre. Ce sont aussi des respirations, des moments de relâchement, des variations de ton. Et dans un disque qui ouvre la porte à une nouvelle maturité Beatles, il peut être utile d’avoir un morceau qui rappelle d’où ils viennent.
Rubber Soul est, en grande partie, un album de transition. Il regarde encore vers la pop et le rock’n’roll, mais il commence à écrire autrement, à parler autrement, à harmoniser autrement. Il contient déjà une intimité nouvelle, une ironie plus adulte, une sophistication dans les textures. Dans ce contexte, What Goes On agit comme un clin d’œil aux Beatles d’avant, une façon de dire : nous pouvons avancer sans renier le plaisir simple de jouer un morceau “country” à l’ancienne.
Et puis, il y a Ringo. Sur un album où la voix de John devient plus complexe, plus ambiguë, et où la voix de Paul se raffine comme une machine pop, la voix de Ringo rappelle l’humain. Elle rappelle que les Beatles ne sont pas seulement une idée, mais quatre personnes. Une chanson de Ringo, même légère, réintroduit le groupe dans sa dimension de bande de copains, de gang de Liverpool qui s’est retrouvé à porter le monde sur ses épaules.
C’est aussi pour cela que le crédit Lennon-McCartney-Starkey a du sens : il est, d’une certaine manière, un acte de groupe. Une signature qui dit : même sur un petit morceau, nous pouvons être trois, pas seulement deux.
Ce que raconte vraiment le crédit Lennon-McCartney-Starkey : pouvoir, camaraderie, et micro-démocratie
Dans l’histoire Beatles, la question des crédits n’est jamais anodine. Elle touche à l’argent, bien sûr, puisque les droits d’auteur suivent les signatures. Elle touche aussi au prestige, à la mémoire, à l’idée de qui est “le génie”. Et elle touche enfin au pouvoir interne : reconnaître un auteur, c’est reconnaître une place.
Le crédit Lennon-McCartney-Starkey peut être lu de plusieurs façons, et c’est ce qui le rend si riche.
On peut y voir une plaisanterie officialisée, un clin d’œil de John et Paul : “Ringo a ajouté cinq mots, mettons-le au crédit, ça le fera rire.” Ce serait cohérent avec l’esprit Beatles, qui aime détourner les choses sérieuses, et avec l’humour de Ringo, qui a toujours su faire de lui-même un personnage.
On peut aussi y voir une forme de justice minimale : même si la contribution est petite, elle existe, donc elle mérite reconnaissance. C’est une vision plus noble, plus éthique, et elle n’est pas incompatible avec la plaisanterie. Les Beatles, souvent, font des gestes sérieux en les enveloppant de rire pour ne pas avoir l’air sentimentaux.
On peut enfin y voir une micro-stratégie de cohésion. En 1965, le groupe est encore relativement uni, mais la hiérarchie est claire : John et Paul dominent l’écriture, George commence à émerger, Ringo reste en retrait. Offrir à Ringo un crédit, même sur un morceau mineur, c’est affirmer que le groupe n’est pas un duo avec accompagnateurs. C’est dire : nous sommes quatre, et l’un d’entre nous peut, même un instant, franchir la frontière entre l’interprète et l’auteur.
Ce geste prend un relief particulier quand on se souvient que, plus tard, les Beatles signeront aussi des morceaux collectifs à quatre noms, notamment dans des segments improvisés ou des expériences instrumentales. Mais What Goes On reste unique dans sa configuration : elle associe le duo central à Ringo, sans inclure George. C’est comme une photographie d’un instant de hiérarchie flottante : George n’est pas encore pleinement reconnu comme auteur majeur, Ringo obtient pourtant un crédit. On mesure ici l’ironie de l’histoire : la chanson la plus symboliquement “anormale” est aussi l’une des moins prestigieuses musicalement. Comme si la démocratie ne s’exerçait que là où elle ne menace pas le trône.
Après 1970 : le tribunal des attributions et la tentation de réécrire l’histoire
Quand les Beatles se séparent, la question “qui a écrit quoi ?” devient un sport mondial. Parce que la signature commune empêche le public de faire son tri. Parce que le divorce rend tout plus passionnel. Parce qu’on veut désigner des “vrais” auteurs, des “vrais” moteurs, des “vrais” responsables. Et parce que l’histoire du rock aime les récits simples : le génie contre le perfectionniste, le poète contre l’artisan, l’instinct contre la méthode. Ces caricatures n’expliquent pas grand-chose, mais elles alimentent les conversations.
John Lennon, en 1980, joue le jeu en attribuant, parfois de manière tranchée, parfois avec une part de provocation, des chansons à l’un ou l’autre. Paul McCartney, dans Many Years From Now, propose sa propre mémoire, souvent plus nuancée, parfois aussi plus défensive. Les deux récits ne coïncident pas toujours, et c’est normal. Ils ne racontent pas seulement des faits : ils racontent des blessures, des fiertés, des regrets. Ils racontent une relation humaine qui a porté le monde, puis s’est brisée.
Dans ce grand débat, What Goes On surgit comme un contrepoint comique. Elle rappelle que toutes ces discussions de pourcentage ont une limite. Que l’écriture, parfois, c’est juste une phrase changée au dernier moment. Que la création d’un groupe, c’est aussi une conversation permanente, des suggestions, des rires, des petites décisions qui finissent par devenir officielles parce que quelqu’un, un jour, a écrit un nom sur un papier.
Elle rappelle aussi une vérité plus tendre : même au sommet du monde, les Beatles pouvaient encore faire des gestes de camaraderie. Un crédit pour “cinq mots”, c’est peut-être insignifiant financièrement à l’échelle du catalogue. Mais symboliquement, c’est une façon de dire à Ringo : tu fais partie de la maison.
Épilogue : pourquoi What Goes On compte encore, plus de soixante ans après
What Goes On ne sera jamais la chanson que l’on cite pour prouver la grandeur des Beatles. Ce rôle appartient à d’autres monuments. Mais elle est l’une des chansons les plus révélatrices de leur quotidien. Parce qu’elle est née d’une urgence. Parce qu’elle est un recyclage intelligent. Parce qu’elle met Ringo au micro comme on lui tend un verre pour lui dire “viens avec nous”. Et parce qu’elle porte une signature improbable, qui fissure le mythe du duo et laisse apparaître, un instant, l’évidence : les Beatles étaient un groupe de personnes, pas seulement une légende à deux noms.
Au fond, What Goes On est une petite scène de théâtre dans le grand roman Beatles. On y voit le système de production, la hiérarchie, l’humour, la fatigue des deadlines, la capacité de Lennon à ressortir un vieux morceau, la capacité de McCartney à recoudre une chanson pour qu’elle tienne debout, et la capacité de Ringo à transformer un détail en gag immortel. On y voit, surtout, une chose que l’on oublie quand on idolâtre : la musique se fabrique aussi avec des “cinq mots”.
Et peut-être que c’est cela, la leçon la plus rock’n’roll de cette histoire. Les Beatles ont écrit des hymnes qui ont changé le monde, mais ils ont aussi bricolé des morceaux pour boucler un album avant Noël. Ils ont été des artistes révolutionnaires, mais ils ont aussi été des ouvriers du studio. Ils ont été des mythes, mais ils ont aussi été des types qui, à un moment donné, ont décidé qu’un batteur méritait un crédit pour une poignée de mots, parce que ça les faisait rire, parce que ça lui faisait plaisir, ou parce que, tout simplement, c’était juste.
Et c’est précisément dans ces détails-là, dans ces anomalies minuscules, que l’on comprend pourquoi l’histoire des Beatles n’a jamais cessé de fasciner.
