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Revolver – The Beatles : les secrets de l’album (paroles, tablature)

Revolver - The Beatles : les secrets de l'album (paroles, tablature)

Informations sur l’album

  • Pays : International
  • Support : CD
  • Label : Parlophone
  • Numéro de série : CDP 7 46441 2
  • Mixage : Mono
  • Date de publication : 30/04/1987

Track-listing de l’album

Description de l’album

Le choix du titre

Avant d’arrêter le titre de l’album à « Revolver », le groupe essaya d’imaginer toute sorte de nom à ce nouvel opus, qui se voulait être un nouveau départ, déjà quelque peu amorcé avec « Rubber Soul ».

Aussi dans un premier temps, il fut songé à appeler le disque « Pendulum », ou « Fat man And Bobby ». John Lennon soumis l’hypothèse de l’appeler « Beatles on Safari », et Ringo quand à lui proposa « After geography », allusion non dissimulée au nom de l’album « After Math » des Rolling Stones, paru quelques mois plus tôt.

Mais aucun nom pour ce nouvel opus ne semblait s’imposer. Seule demeurait à l’esprit des Beatles, l’idée de baptiser l’album d’une dénomination qui laisserait justement entendre une certaine unité dans le groupe, un cercle fermé et intime, ouvert aux « initiés ». Paul McCartney, dans cet esprit là, eut l’idée du nom  » Magic Circle », idée prolongée par John par la soumission du nom  » Four Sides of The Circle », et puis de façon plus surréaliste « Four Sides of The Eternal Triangle ».

Et soudain, Paul eut une idée : appeler l’album « Revolver », qui semblait ne présenter que des avantages : celui d’être court, d’être synonyme de la fin d’une époque désormais morte, et aussi de rappeler le coup de feu donné par un pistolet de starter d’un commissaire de course, annonçant le départ… Le nom fut adopté à l’unanimité, et dès lors, inscrit sur la pochette qui allait être dessinée par Klaus Voorman, ami des Beatles à Hambourg.

L’album « acide »

Les rapports des Beatles avec la drogue commencent au mois d’Août 1964 , quelques jours après les mythiques concerts à l’Hollywood Bowl de Los Angeles. Les Fab Four rencontrent Bob Dylan qui les initie à l’herbe .

Dès ce jour, la drogue va prendre de plus en plus d’importance dans la vie du groupe, ainsi que dans leurs compositions.

Durant le tournage du film Help ! en 1965 les Fabs sont dans leur grande période herbe, leur énorme consommation fait jeter au réalisateur du film des kilomètres de bande vidéo, les Beatles arrivaient sous l’emprise de la Marijuana sur le plateau sans apprendre leurs rôles et faisaient un peu n’importe quoi mais d’après Ringo c’était très rigolo.

La drogue ne se fait pas encore sentir dans l’album Help ! qui reste assez conforme à ce que les Beatles ont l’habitude de faire.

Après l’album Help ! en 1965 les Beatles découvrent le LSD et l’acide , c’est à partir de là que leur style va vraiment changer
Fin 1965 Rubber Soul sort, la musique est différente, le sitar apparaît dans Norwegian wood, l’influence de la drogue se ressent pour la première fois.

Revolver marque alors le gros changement dans la musique des Beatles , les textes sont imbibés d’acide , la notion de psychédélisme fait son chemin. On découvre des sons de guitare à l’envers, un morceau de musique indienne, on parle de drogues et de pilules dans Dr Robert.

Et enfin l’album s’achève sur un chef d’œuvre de psychédélisme Tomorrow Never Knows , écrite sous acide.

Revolver est l’album de l’acide tout comme Help ! fut celui de l’herbe et Sgt Pepper’s celui du LSD.

Les Beatles prennent beaucoup d’acide pendant l’élaboration de Revolver , surtout John qui se démolit véritablement avec des pilules diverses, leur musique prend un tournant décisif vers le son de Sgt Peppers

Chronique de l’album

Revolver, avec son évolution significative du son des Beatles, symbolise la fin d’une époque.

Après cet album, toute leur musique sera ciselée en studio, sans plus jamais se soucier de la possibilité de reproduire leurs chansons en concert. Sous l’influence du mouvement hippy américain et des milieux artistiques d’avant-garde anglais, ils se mirent a écrire pour un nouveau public. Le contact avec la scène underground et l’effet des drogues psychédéliques transformèrent leur perception d’eux-mêmes et de leur musique.

Dans une interview accordée en mars 1966 au magazine anglais Rave, Paul parle avec enthousiasme du goût de George pour la musique indienne et de sa propre découverte du théâtre, de la peinture, du cinéma et de la musique électronique.  » Nous nous sommes tous découvert un intérêt pour des choses auxquelles nous n’aurions jamais pensé auparavant, déclara-t-il. J’ai des milliers, des millions de nouvelles idées grâce à cela.

Revolver débordait d’idées neuves. La diversité est devenue la matière première du rock and roll, mais, a l’époque, ce disque défiait les conventions de la musique pop.

Revolver permit non seulement d’introduire des styles nouveaux allant des comptines a des mélanges psychédéliques de bandes en boucle, mais présentait également une incroyable diversité de, sujets de chansons : les impôts, le bouddhisme tibétain, les médecins en infraction avec la loi, les vieilles filles solitaires, le sommeil les sous-marins et le soleil. Pourtant, malgré son aspect expérimental, Revolver restait un album accessible. Eleanor Rigby, For No One et Here, There And Everywhere étaient trois des plus belles chansons jamais composées par Paul, et furent aussi parmi les plus populaires ; Taxman et I Want To Tell You étaient de superbes compositions de George, et les séquences oniriques de John, I’m Only Sleeping et She Said She Said,
étaient tout a fait représentatives de l’état d’esprit de l’époque.

L’ album sortit durant leur dernière tournée, mais aucun de ses quatorze morceaux ne fut jamais joué sur scène. Ils étaient entrés dans une nouvelle phase, n’ayant plus aucun lien avec la scène, et étaient heureux de se concentrer sur les enregistrements plutôt que d’être obliges de composer a la va-vite entre deux concerts, entre deux avions, ou entre deux apparitions au cinéma et a la télévision.

Revolver sortit en août 1966 et se classa en tête des charts des deux côtés de l’Atlantique comme a l’accoutumée

Geoff Emerick raconte…

Nous vous proposons de découvrir ci-après une traduction du livre de Geoff Emerickrelative à l’enregistrement de « Revolver ».

« Silence. Des ombres dans le noir, les rideaux bruissants dans le souffle froid d’avril. Je me retournais dans mon lit et jetais un regard las à mon réveil. Mon dieu ! toujours le milieu de la nuit, exactement quatre minute depuis la dernière fois que j’avais regardé.

Je me retournais dans mon lit depuis des heures. Qu’est-ce qui m’a pris ? Pourquoi Dieu ai-je accepté l’offre de George Martin ? J’avais seulement 19 ans après tout ! Je ne devrais pas me tourmenter. Je devrais être dehors avec mes potes, rencontrer des filles, rire un peu.

Au lieu de cela, j’avais contracté un engagement pour passer les prochains mois de ma vie cloîtré dans un studio d’enregistrement jour et nuit, portant la responsabilité de faire en sorte que le groupe le plus populaire de la planète ait un son meilleur qu’il n’ai jamais eu jusqu’ici. Et tout allait commencer dans seulement quelques heures.

J’avais besoin de sommeil, mais je ne pouvais arrêter mon cerveau, n’arrivant même pas à m’assoupir. Peux importe la force avec laquelle j’ai essayé de les combattre, ces idées noires me consumaient. Ce Lennon, avec la langue bien pendue qu’il a, il va ne faire qu’une bouchée de moi, je le sais. Et que dire de Harrison ? Il a toujours l’air si sévère, si soupçonneux envers tout le monde – vous ne saviez jamais à quoi vous en tenir avec lui.

Je m’imaginais ces quatre là -même l’amical, le charmant Paul- me gueuler dessus, me faisant pleurer, me bannissant du studio dans la disgrâce et la honte.

Mon dîner passait mal. Je savais que je créais moi-même cet état, mais j’étais trop faible pour arrêter les gargouillements de mon estomac ou les divagations de mon esprit. Juste quelques heures avant, dans la douce clarté de l’aurore, j’étais confiant, impétueux même, certain que je pourrais gérer tout ce que les Beatles me lanceraient. mais maintenant, dans l’obscurité de la nuit, privé de sommeil, seul dans mon lit, je ressentais seulement la peur, l’anxiété, les ennuis. J’étais terrifié.

La première session de ce qui allait devenir l’album appelé « Revolver » commença à 20h, le mercredi 6 avril 1966. vers 18 heures, les deux roadies des Beatles -Neil Aspinal et Mal Evans- arrivèrent dans leur van blanc et commencèrent à décharger le matériel du groupe dans le studio 3 de chez EMI.

Plus tôt, j’ai été ravi d’apprendre que Phil allait m’assister sur le projet. Peu avant 20 heures, George Martin arriva « Ca va, Geoff ? » me demanda t’il en passant. « Très bien, George » lui répondis-je, essayant de sonner juste, mais je devais être misérable.

« Bien » dit-il se dirigeant vers la cantine pour une rapide tasse de thé.

Quelques instants après qu’il eu disparu, la porte du studio s’ouvrit et les quatre Beatles entrèrent, riant et plaisantant comme d’habitude. leurs cheveux étaient plus longs, et ils étaient habillés normalement au lieu de porter leurs costumes-cravates, mais à part ça, ils semblaient inchangés par le succès phénoménal qu’ils traversaient depuis que je les avais vu.

Mal parti chercher George Martin, et j’alertais Phil par intercom que la session allait bientôt commencer. Luttant contre les gargouillis de mon estomac, j’allumais ce qui devait être ma cinquantième cigarette de la journée et, me penchant sur mon siège, je savourais le calme. C’est un moment qui est devenu un rituel pour moi, mais cette fois-ci, c’était vraiment comme le calme avant la tempête. « Ma vie entière est en train de changer » me disais-je. La seule chose, c’est que je ne savais pas si elle allait changer pour le meilleur ou pour le pire. Si tout se passait bien, ma carrière décollerait probablement comme une fusée. Sinon… Je préférais ne pas y penser.

Je pensais, assez naturellement, que les quatre Beatles savaient que Norman Smith n’était plus là et que j’étais leur nouvel ingénieur, et je me demandais ce qu’ils pensaient du changement. Lennon et Harrison étaient les deux que je craignait le plus ; John parce qu’il pouvait être caustique, parfois même méchant, et George à cause de sa langue de vipère et sa nature sournoise. Ringo était généralement doux, juste un des mecs, bien qu’il ait un étrange sens de l’humour et était réellement le plus cynique des quatre. Paul, lui, était généralement amical et aimable, bien qu’autoritaire quand il devait l’être. Lui et moi nous étions très bien entendu depuis que nous avons commencé à travailler ensemble avec le groupe en 1962.

Ma sereine contemplation fut interrompue par George Martin ouvrant la porte, une tasse de thé à la main « Tout le monde est prêt ? » me demanda t’il. « Oui, Phil est près et tous les micros marchant » lui répondis-je avec dévotion.

Sa réponse me cloua au sol. « Bien. Je suppose que je devrais mieux sortir et leur annoncer la nouvelle ». George posa précautionneusement sa tasse de thé sur le rebord de la table et sortit.

Leur dire la nouvelle !!…Les bras m’en tombaient. Ils ne savaient rien du tout ! Mon Dieu, pourquoi ai-je accepté de faire ça ! Je regardais à travers la vitre du studio. Lennon et Harrison accordaient leurs guitares, alors que Paul et Ringo faisaient les pitres au piano. Au travers des micros restés ouverts, je pouvais entendre la conversation de George martin comme il entrait dans le studio.

« Salut Henri ! » Dit Lennon de sa voix grave et nasillarde. parce qu’il y avait deux George impliqués dans la session -Harrison et Martin- George Martin était souvent appelé « George H », son secon prénom étant Henri. C’était un arrangement que j’ai toujours trouvé bizarre, car George harrison était aussi un george H. John était le seul des quatre qui était assez effronté pour appeler le professeur Martin seulement par son prénom, ce qu’il avait l’habitude de faire lorqu’il était particulièrement exhubérant… ou particulièrement irrité…

Paul et Ringo saluèrent leur producteur avec un plus respectueux « Hello, George H, comment allez-vous ? ». Quand les plaisanteries furent terminées, je ressentis comme un soulagement, au moins tout le monde avait-il l’air de bonne humeur.

Tout le monde sauf george Harrison. Regardant par dessus sa guitare, il dit les deux mots qui me firent l’effet d’une flêche en plein cœur.

« Où est Norman ? » Demanda t’il.

Quatre paires d’yeux se tournèrent vers George martin. La brève pauve qui s’ensuivit me parut une éternité. penché sur le bord de ma chaise, j’arrêtais de respirer.

« Eh bien les gars, j’ai quelques nouvelles » Dit Martin après un ou deux battements. » Norman est parti, et Geoff va prendre sa place ».

Ca y est. C’était fait. Pas d’autre explication, pas d’encouragements, pas d’éloges pour mes capacités. Juste les faits, sans fioritures. Je crois que j’ai vu George Harrison se renfrogner. John et Ringo prenait la nouvelle avec appréhension. Mais paul ne semblait pas s’en faire « Oh, très bien » dit-il « On sera bien avec Geoff ; c’est un bon gars ».

Une autre pause, cette fois plus longue. J’en profitais pour reprendre mon souffle, mais je pouvais entendre mon cœur battre.

Alors, d’un coup, c’était fini. John tourna les épaules, se retourna vers les autres et continua d’accordersa guitare. Ringo retourna au piano. George Harrison murmura quelque chose que je ne pu entendre et rejoins Lennon près des amplis. Paul se leva et se dirigea vers la batterie, semblant assez satisfait de lui. En fait, avec le temps, je suis convaincu que lui et George Martin s’échangèrent des clins d’œil…

Avec le recul, il me semble que le changement d’ingénieur s’est fait avec le concours tacite de Paul. Peut-être en est-il même à l’origine. Il est difficile d’imaginer que George Martin ait pris cette décision sans en parler au groupe, et il semblait avoir de plus proches relations avec Paul, qui était toujours le plus concerné quand il s’agissait d’avoir un bon son dans le studio.Et bien que j’aimerais penser que Paul a noué des relations amicales avec moi dès le début de notre travail ensemble, il est aussi possible qu’il avit un motif secret, celui de me surveiller en tant que possible remplaçant de Norman.

Il y avait certainement d’autres ingénieurs chez EMI plus expérimentés et qualifiés que je ne l’étais, mais ils étaient à peu près de l’âge de Norman. Sans doute Paul voulait il simplement quelqu’un de plus jeune, plus proche d’eux, surtout depuis que le groupe évoluait rapidement et voulait expérimenter et dépasser les limites. John, Ringo et George harrison ne faisaient pas aussi attention que Paul aux détails, alors je peux comprendre que George Martin ait voulu tenir la chose secrête le plus longtemps possible.

La chose étant résolue, les Beatles se remirent vite à leur travail. Je décidais de m’aventurer dans le studio pour savoir sur quoi nous allions travailler ce soir. « Salut, Geoff » Dit Paul comme je rentrais dans la pièce. Les trois autres m’ignorèrent. John était en pleine discussion avec George Martin ; La première chanson que nous allions faire était visiblement de lui. Il n’avait pas de titre à ce moment là, alors sur la boîte était simplement inscrit « Mark I ».

Il y a une fausse idée dans l’esprit du public que Paul et John écrivaient les chansons ensemble. Peut-être le firent-ils au tout début, mais à l’époque où les sessions de « Revolver » ont commencées, ils avaient l’habitude d’écrire séparément.

Chacun critiquait le travail de l’autre et apportait des suggestions. Quelquefois, un contribuait au pont d’une chanson, ou réecrivait un vers du refrain. Mais pratiquement chaque chanson enregistrée était écrite individuellement. Presque sans exeption, le créateur de la chanson prenait la chantait. « Celle-là est complètement différente de ce que nous avons fait avant » disait John à George Martin. »Il n’y a qu’un accord, et le truc entier fera comme un bourdon ». Les chansons monotonique devenaient incroyablement populaires dans ces premiers jours grisants du psychédélisme.Je suppose qu’elles étaient faites pour être écoutées totalement défoncés, ou sous acide. Pour mon esprit, c’était la seule façon de les apprécier. Mais mes choix musicaux importaient peu : mon boulot était de donner à l’artiste et au producteur les genres de sons qu’ils voulaient. Alors les oreilles se dressèrent quand j’ai entendu la dernière directive de John à George : »… Et je veux que ma voix sonne comme celle du Dalaï Lama chantant au sommet d’une montagne, très loin ».

C’était typiquement John. Malgré le fait qu’il était un des plus grands chanteurs de Rock de tous les temps, il détestait le son de sa voix et nous implorait sans cesse de la faire sonner différemment.

John avait toujours pleins d’idées sur la manière dont il voulait que sonne sa chanson. Il savait dans sa tête ce qu’il voulait entendre. Le problème était que, contrairement à Paul, il avait de grandes difficultés à exprimer ces choses autrement qu’en termes abstraits.

La où Paul aurait dit « Cette chanson a besoin de cuivre et de Timpani », John aurait plutôt dit « Donne moi l’impression de James Dean lançant sa moto sur l’autoroute ». Ou « je veux que ma voix sonne comme celle du Dalaï Lama chantant au sommet d’une montagne, très loin ». George Martin me regarda avec un signe d’assentiment tout en rassurant John : »On l’aura. Je suis sure que Geoff et moi allons trouver quelque chose ». Ce qui voulait dire, évidemment, qu’il était sûr que Geoff allait trouver quelque chose.

Je regardais anxieusement dans le studio. Je croyais avoir une vague idée de ce que john voulait, mais je ne savais pas vraiment comment l’obtenir. Heureusement, j’ai eu un peu de temps pour y penser, car John décida de commencer l’enregistrement et m’appela pour que je fasse une boucle de lui chantant avec sa guitare, et ringo l’accompagnant à la batterie. Comme John voulait un son assourdissant, la décision a été prise de jouer la partie à un tempo rapide et ensuite ralentir la bande pour le playback : cela servirait non seulement à retourner au bon tempo mais aussi de faire sonner la batterie et la guitare-ainsi que la reverb- comme si elles venaient d’un autre monde.

Je me demandais sans arrêt comment le Dalai Lama sonnerait s’il était en haut de la colline Highgate, à quelques kilomètres du studio. Je devait faire un inventaire mentalement de l’équipement que j’avais sous la main. Il était évident qu’on ne pourrait pas faire ça avec la seule console. On a alors ajouté une chambre d’écho, et beaucoup d’amplificateurs dans le studio, bien que je ne voyais pas trop comment ils pourraient nous aider.

Peut-être y avait-il un ampli qui marcherait, bien que personne n’ai jamais mis une voix dessus. L’orgue Hammond du studio était accroché à un système appelé « cabine Leslie », une large boîte en bois qui contenant un ampli et deux ensemble de HP en rotation, un pour les hautes fréquences, un pour les basses. C’est l’effet de ces HP en rotation qui est en grande partie responsable du son Hammond. Dans ma tête, je pouvais presque entendre ce que donnerait la voix de John passée dans une Leslie. Ca prendrait du temps à installer, mais je crois que ça lui donnerait ce qu’il veut.

« Je crois que j’ai une idée sur ce qu’on pourrait faire avec la voix de john » annonçais-je à George dans la cabine. Tout excité, je lui expliquai mon concept. Après avoir plissé le front un moment, il me donna le feu vert. Alors nous nous rendimes dans le studio et dirent aux 4 Beatles, qui attendaient patiemment que la boucle soit terminée, prenant un thé pendant que « Geoff sorte quelque chose pour la voix ».

Moins d’une heure plus tard, Ken Townsend, qui s’occupait du matériel avait tout câblé. Phil et moi testions l’appareil, plaçant avec précaution deux micros près des HP de la Leslie. Ca sonnait certainement suffisamment différent. J’espérais que ça satisferai Lennon. Je repris mon souffle et annonçait à George Martin que j’étais près.

Laissant leur tasse de thé, John se mit derrière le micro et Ringo derrière son kit., près aux overdubs de voix et de batterie par dessus la boucle. Paul et George Harrison étaient montés à la cabine. Quand tout le monde fut en place, George Martin pris le micro de contrôle  » Tenez-vous prêts… Ca arrive. » Alors Phil fit partir la boucle. Ringo commença à jouer, jouant de la batterie avec fureur, et John commença à chanter, yeux fermés, tête en arrière : « Turn off your mind, relax and float downstream…. » La voix de Lennon sonnait comme jamais auparavant, étrange et féerique, éloignée et proche à la fois. L’effet semblait être le parfait complément de ces paroles ésotériques qu’il était en train de chanter. Tout le monde dans la cabine -même George Harrison- était scotché.

« C’est le Dalai Lennon ! » cria Paul.

George Martin me fit un clin d’œil « Bien joué, Geoff » dit-il. venant de quelqu’un qui était plutôt avare de compliments, j’étais aux anges.

Quelques instants plus tard, la première prise était terminée et John et Ringo nous rejoinrent dans la cabine pour l’écouter. Lennon était clairement renversé par ce qu’il écoutait « That is bloody marvelous » répétait-il sans arrêt. Alors il s’est adressé à moi pour la première fois de la soirée, prenant son meilleur accent de bourgeois arrogant « Cher ami » plaisanta t’il « Dites-nous précisément comment avez vous accompli ce petit miracle. »

Je fis de mon mieux pour expliquer ce que j’avais fait et montra la Leslie tourner, mais presque tout lui passait au-dessus de la tête. Tout ce qu’il compris vraiment fut le concept de haut-parleurs rotatifs.

D’après mon expérience, il y avait très peu de musiciens expérimentés techniquement – ils se concentraient sur la musique et rien d’autre, ce qui somme toute était logique – mais Lennon aimait les défis techniques plus que les autres.

 » Ne pourrait-on pas avoir le même effet en me balançant sur une corde et en tournant autour du micro ? » demanda t’il naivement, déclenchant chez les autres des crises de fous rires.

« T’es idiot, John, tu l’es » taquina affectueusement McCartney, mais Lennon persista. Au fond, je pouvais voir George Martin secouant la tête, déconcerté, comme un maître d’école s’amusant de la naïveté de l’un de ses élèves.

cependant, on ne dissuadait pas Lennon aussi facilement… L’année suivante, alors que nous faisions Pepper, mal Evans avait été envoyé à la recherche d’un bout de corde assez solide pour supporter le poids de John accroché au plafond pour qu’il puisse chanter comme une cloche…

Heureusement pour nous, mal n’a pas trouvé, ou sans doute -se rendant compte du danger et de la folie de la chose – a- t’il délibérément désobéi aux ordres de son employeur.

quoi qu’il en soit, l’idée fut rapidement abandonnée, bien que John chercha toujours un moyen pour déguiser sa voix, se référant souvent au fait que « notre geoff » l’avait fait léviter au sommet d’une montagne sur « Tomorrow never knows ».

Plus tard dans la soirée, John me fit un large sourire et commença à engager la conversation -son moyen de me montrer que j’étais accepté et avait passé le test- « As-tu entendu parler de ce nouveau disque de Tiny Tim ? » me demanda t’il.

Non, mais j’étais déterminé à passer pour quelqu’un de cultivé et branché. « Ouais, ils sont super ! » bluffais-je. Lennon éclata de rire : » « Ils » sont super ? C’est juste un type, tu savais pas ça ? Personne n’est sur s’il est actuellement un mec ou un drag queen ».

Je virais au rouge et sortait du studio, la queue entre les jambes. J’avais appris une importante leçon : On ne pouvait pas la faire à Lennon.

Pendant qu’ils écoutaient la premier playback de « Tomorrow never knows », John et George harrison avaient des discussions endiablées quant aux prises de guitares à faire. Harrison suggéra le tamboura -un parmi sa nouvelle collection d’instruments indiens- « C’est parfait pour le morceau John » lui dit-il « C’est une sorte de bourdon et je crois que ça fera très oriental ». John inclina la tête. Vous auriez pu dire qu’il aimait l’idée, mais ça n’était pas ça. La plupart du temps, il traitait son jeune ami plus comme un petit frère ou même comme un subalterne. Il était rare que John donnait à George le respect qu’il méritait.

Mais mon attention était pour Paul et ringo, qui discutaient ensemble de la batterie. paul était un vrai musicien, il pouvait jouer de nombreux instruments différents, incluant la batterie, alors c’était lui qui le plus souvent travaillait avec Ringo sur le développement de la partie de batterie. Paul était en train de suggérer à « Ring » (comme nous l’appelions) d’ajouter un contretemps au rythme basique qu’il jouait.

Le motif qu’il jouait sur la console avait des réminiscences de ce que Ringo avait joué pour « Ticket to ride ». Ringo disait peu, mais écoutait attentivement. Quand les autres Beatles le rejoignaient, il avait l’habitude d’être dirigé par eux, surtout Paul. Ringo a contribué de manière importante au son du groupe, il n’y a pas de doute là-dessus, mais à moins qu’il ne sente vraiment un truc, il parlait rarement dans le studio.

Alors que Paul se concentrait sur la partie de batterie, je me concentrais sur l’actuel son de la batterie. Le placement de micros à la Norman aurait été parfait pour toute autre chanson des Beatles, mais il semblait trop ordinaire pour cette chanson particulière.

Avec les mots de Lennon me résonant dans la tête ( » celle-là est complètement différente de ce que nous avons fait avant »), je commençais à chercher un son de batterie mentalement, et je pensais pouvoir arriver à mes fins. Le problème était que mes idées étaient en totale contradiction avec les règles strictes qu’imposait EMI en matière d’enregistrement.

Inquiet quant à son onéreuse collection de micros, le responsable nous avait averti qu’il ne fallait pas placer les micros à moins de deux pieds de la batterie, particulièrement de la grosse caisse et son lot de basses fréquences.

Il m’apparaissait, pensais-je, que si je bougeait les micros plus près -disons juste quelques centimètres- on entendrait une différence de tonalité, qui irait bien à la chanson. Je savais que je me ferai pourrir par le directeur du studio pour l’avoir fait, mais l’idée avait piqué ma curiosité : Je voulais vraiment entendre à quoi ça ressemblerai. Après quelques hésitations, je décidais, peu importe. C’était des Beatles dont il était question. Si je ne pouvais pas essayer de trucs pendant leurs sessions, je ne pourrais probablement jamais en avoir l’opportunité avec une session de quelqu’un d’autre

Sans dire un mot, je descendis au studio et positionnais les micros de la caisse claire et des cymbales plus près. Mais avant de bouger le micro de la grosse caisse, il y avait quelque chose que je voulais essayer, parce que je sentais que la grosse caisse de Ringo sonnait trop « live ». Ringo, qui fumait encore plus que les trois autres, avait l’habitude de garder un paquet de cigarettes à proximité, à droite de la caisse claire, même quand il jouait. En quelque sorte, je pense que ça a contribué à son son de batterie unique, parce que ça insonorisait légèrement ses peaux.

Appliquant le même principe, j’ai décidé de mettre quelque chose dans la grosse caisse pour l’atténuer.

Placé sur une des housses d’instruments, il y avait un vieux chandail en laine -un de ceux qui avait été spécialement tricoté avec 8 bras pour la promotion de leur récent film, originalement appelé « eight arms to hold you » avant qu’il ne soit rebaptisé « Help' ».

Je suppose que Mal se l’était approprié, mais j’avais un meilleur usage pour lui. Aussi vite que j’ai pu, j’ai enlevé la peau de la grosse caisse -une de celles avec le fameux logo « The Beatles »- et mis le chandail à l’intérieur de sorte qu’il touche la peau arrière. j’ai alors remis la peau et positionné le micro de grosse caisse directement devant, si proche qu’il pouvait presque toucher la peau…

Je suis retourné à la cabine de contrôle, où les quatre Beatles buvaient une tasse de thé, et baissait discrètement l’input afin que le son ne sature pas quand Ringo se mettrait à jouer.

Il était temps pour moi de mettre en pratique la suite de mon plan. J’ai connecté le limiteur Fairchild (un engin qui réduit les crêtes du signal) afin qu’il n’affecte que la batterie et ai monté le niveau. Mon idée était de saturer exprès ses circuits, evidemment en totale violation des rêgles d’enregistrement d’EMI.

Le résultat donnait, je pense, un degré supplémentaire « exitant » à la batterie. En même temps, je priais silencieusement pour que les micros ne soient pas endommagés ; s’ils l’avaient été, j’aurais sans doute perdu mon boulot. Je dois admettre cependant que je me sentais comme invulnérable. Au fond de moi, je supposais que John Lennon -encore sous le choc de sa « nouvelle » voix et délirant à son sujet à qui voulait l’entendre- aurait probablement prit ma défense si la direction avait pris la décision de me virer.

Comme le groupe se rassemblait dans le studio pour une seconde tentative d’enregistrement de la backing track de « Mark I », je demandais à ringo de tapper sur ses cymbales et toms.

Heureusement, aucun micro n’a saturé. En fait, le son sonnait terriblement bien, une combinaison du placement proche des micros et du limiteur.

Il n’y eu aucun commentaire de George Martin, dont l’attention était ailleurs, il pensait aux arrangements.

Mes doigts courraient sur la console, j’étais impatient, mais la preuve viendrait quand le groupe commencera à jouer.

« Près John ? » demanda Martin. Un hochement de tête de John signala qu’il l’était. J’ai dit à Phil McDonald de lire la bande. »…two, three, four » entonna John, et alors Ringo entra avec un furieux coup de cymbale et de grosse caisse. Ca sonnait merveilleusement ! trente secondes après, le groupe se planta, il fallut arrêter. Je savais d’expérience que Lennon voudrait recommencer tout de suite -il était toujours impatient, prêt à partir- alors j’ai rapidement annoncé « take 3 » et le groupe a commencé à jouer à nouveau le morceau, parfaitement cette fois-ci.

« Je crois qu’on l’a ‘ » annonça John surexité après la dernière note. George Martin alla dans la cabine pour écouter le playback. cette fois j’étais beaucoup moins nerveux, je sentais que j’avais trouvé le son de batterie parfait pour coller à cette chanson.

10 secondes après avoir envoyé la bande aux quatre Beatles, j’ai su que mon instinct ne m’avait pas trompé.

« Bon dieu ! Qu’est-ce-que tu as fait à ma batterie !? me demanda Ringo. »Le son est fantastique ! ».

Paul et John commencèrent à crier, et même l’habituellement sévère George harrison souriait largement.

« C’est la bonne, les gars » acquiesça George Martin en me faisant un signe. »Beau boulot. Maintenant on va l’avoir en tête toute la nuit ».

Il était plus de deux heures du matin, et malgré mon , la fin de soirée triomphale, mon sentiment premier était la fatigue. Tous les autres étaient en pleine forme. J’étais juste totalement crevé.

Dans la cabine vide, Phil McDonald et moi prirent quelques instants pour fumer une cigarette et discuter tranquilement de ce qui s’était passé. « Tu l’as fait ! » dit-il doucement, « Tu as totalement gagné leur estime ! »

Et effectivement, c’était vrai. Même George Harrison m’a donné un inhabituel « salut » amical quand il est parti. Après avoir écrasé ma cigarette dans le cendrier, je sortis et montait dans la voiture qui allait me ramener à la maison de mes parents au nord de Londres, l’aube apparaissait à l’horizon.

Au delà de mon immense soulagement d’avoir passé les tests et d’avoir été accepté en tant que nouvel ingé son des Beatles, il n’est probablement pas faux de dire que l’histoire de l’enregistrement fut faite durant cette première nuit de travail sur « Revolver ». Certainement que le son de Batterie que j’ai arrangé pour Ringo en rapprochant les micros très près et en bourrant une couverture à l’intérieur de la grosse caisse est devenu le standard aujourd’hui.

Même le fait de faire passerla voix de John passant à travers une cabine Leslie (que nous avons utilisé en fait pour le dernier couplet de « Tomorrow never knows ») est devenue banale, même parfois pour masquer un chant pas terrible…

Dans les mois qui ont précédés revolver les Beatles avaient été échaudés par les problèmes d’enregistrement et s’étaient tous achetés des magnétophones.

Paul, qui avait déjà un goût prononcé pour la musique « d’avant garde », avait découvert que la tête d’effacement pouvait être enlevée, ce qui permettait aux nouveaux sons d’être ajoutés à ceux existants à chaque nouvel enregistrement sur la bande.

A cause de la technologie primaire de l’époque, la bande saturait rapidement, mais c’était un appel pour eux pour construire de nouveaux sons, chacun chez soi.

Ils venaient souvent me faire écouter des trucs en disant « Ecoute ça ! » comme s’ils essayaient de rivaliser dans leur création de bruits étranges…

Inspiré par les boucles que John et Ringo avait crée pendant la première nuit d’enregistrement de « Tomorrow never knows », Paul était rentré chez lui avait crée toute la nuit une série complète de courtes boucles spécialement pour la chanson, qu’il me présenta dans un petit sac en plastique à la session du lendemain.

Nous commençâmes la deuxième après-mide de travail, Phil McDolnald installant avec précaution les boucles sur la platine afin que nous puissions les écouter. Paul avait assemblé une extraordinaire collection de sons bizarres, dont lui-même jouant de la guitare saturée et de la basse, ou bien faisant tinter des verres à vins et autres sons indéchiffrables. Nous les avons écouté de toutes les manières : bonne vitesse, accéléré, ralenti,en avant, en arrière. De temps en temps, un des Beatles criait « Celle-là est bonne » pendant que nous jouions les bandes. Par la suite, cinq des boucles furent sélectionnées pour la piste de base.

Le problème était que nous n’avions qu’un autre magnéto supplémentaire. Heureusement, il y avait plein de machines à Abbey Road, toutes interconnectées via des câblages dans les murs, et tous les autres studios étaient libres cet après-midi. Ce qui suivit fut une scène digne d’un film de science-fiction -ou un sketch des Monthy Python. Chaque magnétophone dans chaque studio était reliés et on avait chargé à chaque employé de EMI disponible de tenir un stylo ou un verre pour donner à la bande à la bande la tension nécessaire. Dans de nombreux cas, ça voulait dire qu’ils devaient se tenir en dehors du vestibule, l’air niais. La plupart d’entre eux n’avaient aucune idée de ce que nous faisions, et nous prenaient certainement pour de grands malades. Ils n’étaient certainement pas branchés « pop » et ,de plus, n’étaient plus tout jeunes. Ajoutez à cela le fait que tout le staff technique d’EMI s’habillait obligatoirement en blouses blanches, et vous aviez un truc qui semblait totalement irréel.

En attendant, de retour dans la salle de commande, George Martin et moi-même étions blottis près de la console, montant et baissant les faders d’après les instructions que nous criaient John, Paul, George et Ringo : « Mets cette mouette maintenant ! » « Plus de verres à vins saturés ! ». Avec chaque fader suivant une boucle différente, la table de mixage agissait comme un synthétiseur, et nous en jouions d’ailleurs comme d’un véritable instrument, rajoutant précautionneusement les textures à la partie de base déjà enregistrée. Finalement, nous avons accompli la tâche, à la grande satisfaction du groupe.

Les techniciens en blouses blanches furent renvoyés à leur labeur, et les boucles de Paul retournèrent dans le sac plastique pour ne plus jamais en sortir.

Nous n’avions pas conscience de l’importance de ce que nous avions réalisé -ça semblait juste un truc marrant- mais ce que nous avions crée cet après-midi était le précurseur des rythmes et autres loops que nous avons aujourd’hui. Si quelqu’un m’avait dit que nous venions juste d’inventer un nouveau genre de musique qui durerait des dizaines d’années, je crois que je l’aurai pris pour un fou.

Quelques temps plus tard, George Harrison me montra le tamboura dont il avait parlé pendant la première session. Il en parlais sans cesse alors tout le monde avait envie de voir la chose. Il chancela sous le poids, c’était un énorme instrument. « Que pensez-vous de ça ? » demanda t’il à tout le monde.George Harrison pensait que le bourdon du tamboura serait le complément parfait pour la chanson de John, et il avait raison.

Ayant vu la manière dont Paul avait si bien travaillé avec les boucles, il voulait mettre sa touche au morceau, alors je l’ai enregistré jouant une seule note de l’énorme instrument -en utilisant encore la technique du micro tout près- et en ai fait une boucle. C’est même le son qui introduit le morceau.Un autre composant sonore -le petit bout de piano à la fin- était de la chance. Ca provenait d’un essai que nous avions fait pendant la première prise, quand le groupe mettait ses idées sur la table, mais Paul l’entendit durant un des playback et suggéra que nous le mettions dans le fade out, et ça a parfaitement marché.

La manière dont « Tomorrow never knows » a évolué était juste de la chance. Certainement, ça n’avait pas été planifié ou décidé à l’avance. Les Beatles étaient venus aux sessions de « Revolver » complètement régénérés et rajeunis après un cours mois de vacances pour recharger leurs batteries, et ils les ont connectés à moi, nouveau dans le métier et disposé à essayer tout et n’importe quoi. C’était juste magique.

La majeure partie de l’album se passa aussi vite. Nous avions du bon temps, mais parce que nous devions constamment essayer de nouvelles choses, c’était aussi un boulot très dur. En fait, mes plus forts souvenirs de ces sessions, c’est le fait qu’elles m’ont littéralement vidé. La plupart des sessions EMI n’étaient pas autorisées après 23h, mais les Beatles étaient tellement importants maintenant que toutes les règles restaient sur le bord de la route. Ils pouvaient travailler aussi tard ou aussi longtemps qu’ils le voulaient, et nous devions rester avec eux tout le temps…

A cette époque, les singles étaient probablement plus importants que les albums. Après tout, c’était les singles que les radios passaient, boostant ainsi les ventes d’album.

Ils étaient aussi plus abordables que les albums, un facteur important pour les fans typiques des beatles, qui avait peu d’argent à dépenser.

La politique de George Martin à propos des singles des Beatles était absolue : Ils devaient faire de nouvelles chansons et pas ressortir des chansons de l’album. C’était louable car le public en avait pour son argent, mais ça augmentait la pression qui était déjà sur le groupe.

Non seulement ils devaient périodiquement écrire et enregistrer de la musique, mais dans le même temps ils devaient pondre des hits commerciaux.

Quelques semaines après le début des sessions de revolver, George Martin reçu un memo du patron de EMI lui rappelant qu’un nouveau single des Beatles était bientôt dû. John et Paul se mire immédiatement au travail.(Les compositions du pauvre George Harrison n’étaient simplement pas assez bonnes pour être considérées comme des singles à cette époque). celui qui écrivait la chanson la plus forte -avec george Martin comme arbitre- gagnait le prix : la prestigieuse face A. La chanson perdante était reléguée en face B ou inclue dans un album, avec une autre chanson pas assez bonne pour un single.

La compétition était lancée…

Un après-midi, Paul se baladait dans le studio, s’avança vers le piano et déclara avec confiance : « Rassemblement, les gars, et écoutons notre prochain single ».

John lança à Paul un regard de désapprobation -il n’a jamais aimé perdre- mais a néanmoins rejoins Ringo et les deux George pour le concert privé. Paul avait pondu une mélodie accrocheuse, immédiatement identifiable, avec une pêche d’enfer. Je ne pouvais pas me rappeler de toutes les paroles, mais ça parlait d’écriture.

Chaque fois qu’il arrivait au refrain, Paul s’arrêtait de jouer et pointait du doigt John et George Harrison, précisant à chacun d’eux quelle note ils devaient chanter.

Quand il eu fini ce premier jet, il parut évident à tout le monde que ce serait un hit.

La chanson était « Paperback Writer », et elle allait grimper en haut des charts dès sa sortie quelques semaines plus tard.

Mais avant même qu’il n’aille apprendre leur partie aux autres, Paul se tourna vers moi. « Geoff » dit-il « J’ai besoin de toi et de tes idées. Cette chanson a besoin d’une basse profonde, comme le son Motown dont nous parlions, alors je veux que tu franchisses toutes les barrières cette fois. OK, hein ? ».

Je répondis par l’affirmative. Paul se plaignait depuis longtemps que le son de la basse sur les disques des Beatles n’était pas aussi fort que sur les disques américains qu’il adorait tant. Lui et moi allions souvent dans la cabine pour écouter les nouveaux imports qu’ils ramenait des States, souvent des disques Motown.

Bien que nous ayons des DI (boîtier de direct) disponibles, je les ai rarement utilisées pour la basse de Paul -et je ne le fais toujours pas en fait.

A la place, je suivais les directives standard d’EMI en plaçant un micro devant son ampli basse. Les sons de basse était correct -en partie parce que Paul avait troqué sa Basse « beatle » Hofner pour une Rickenbacker- mais ne valait pas le son qu’on entendait sur les disques américains.

Heureusement, comme Paul et John se tournaient vers George Harrison et commençaient à lui montrer les accords de « Paperback writer », l’inspiration arriva.

Je me suis souvenu que les micros n’étaient que de simples hauts-parleurs câblés à l’envers (en terme technique, les deux sont des capteurs qui convertissent une onde sonore en signal électrique et vice-versa), alors pourquoi ne pas essayer d’utiliser un haut-parleur comme micro ? Logiquement, tout ce qui pouvait envoyer un signal de basse pouvait aussi en recevoir, et un gros haut-parleur devrait être capable de mieux restituer les fréquences basses qu’un petit micro. Plus j’y pensais, plus ça me paraissait évident. »

J’expliquais mon plan, posément, à Phil McDonald. Sa réponse fut légèrement prévisible : « T’es malade. T’as complètement perdu les pédales !  » L’ignorant, je suis allé me balader dans le hall et en parlait à Ken Townsed, notre ingénieur de maintenance. Il pensa que mon idée avait du mérite.

« Ca paraît plausible » dit-il.  » câblons un haut-parleur de cette manière et essayons. » Les heures qui suivirent, pendant que les garçons étaient avec George Martin, Ke n et moi firent quelques expériences. A ma grande joie, l’idée d’utiliser un haut-parleur comme micro paraissait fonctionner très bien.

Même si ça ne délivrait pas beaucoup de signal et que c’était un peu étouffé, j’ai été capable de réaliser un bon son de basse en le plaçant contre la grille d’un ampli basse, HP contre HP, et ensuite faire passer le signal à travers une installation complexe de compresseurs et de filtres -incluant une délirante unité expérimentale que j’avais secrètement empruntée dans le bureau de M. Cook, le responsable de la maintenance.

Avec une confiance renouvelée, je suis retourné au studio pour essayer en vrai. Paul n’était pas aussi inculte techniquement que John, mais ça, c’était assez barge, même pour des normes Beatles.

Il me regarda d’une drôle de manière comme j’installais l’énorme haut-parleur devant son ampli à la place du micro normal, mais il ne dit rien, ni George Martin non plus, qui était maintenant habitué à mon approche de l’enregistrement « à la Rude Goldberg ». Ils reportèrent leur attention aux répétitions, me donnant l’opportunité d’augmenter précautionneusement le volume du signal basse.

La distinctive et fluide ligne de basse de Paul sur « Paperback Writer » consistait la plupart du temps en des notes jouées haut sur la corde la plus basse. Ca sonnait incroyablement bien, si bien que je rendis compte que ça faisait sauter le saphir quand on a pressé le disque. Mais Paul aimait le son, et je laissais le soin à Tony Clark de couper la laque principale. J’étais content que Tony en ai eu la tâche, et il a fait un boulot brillant. Si ça avait été fait par un des mecs plus vieux, ils auraient réduit la basse, ou nous l’aurait renvoyé pour le remixer.

La face-B de ce single était une chanson de John, « Rain ». C’était un bon morceau, aussi, bien que pas aussi commercial que « Paperback Writer ». J’ai utilisé le même son de basse dessus, mais c’est un enregistrement qui s’est largement distingué par un accident créateur venu de l’naptitude de John pour la technique.

Parce que lui et les trois autres Beatles avait acheté des magnetos Brennel, ils étaient capables d’emmener des bandes chez eux s’ils voulaient écouter la progression du travail.

L’après-midi, nous avions enregistré la piste de base et la voix de « Rain ». John me demanda un mixage approximatif et Phil lui fit une copie pour qu’il l’emmène chez lui.

Mais quand il est rentré chez lui cette nuit, Lennon a par erreur mis la bande à l’envers. ne comprenant pas qu’il était responsable du problème, il pensait que c’était Phil qui avait merdé quelque part. heureusement pour Phil, John avait aimé ce qu’il avait écouté.

Le lendemain, John monta dans la cabine, la bande à la main, et nous demanda tous d’écouter son « incroyable » découverte. George Martin essaya de lui expliquer ce qui s’était passé, mais l’impatient John s’en foutait. Tout ce qu’il savait c’était que c’était le son qu’il voulait pour le fade out et il sortit prendre une tasse de thé . Le faire réellement était notre job.

Alors George et moi avons copié la piste où John chantait le dernier couplet sur un deux-pistes. J’ai alors dit à à Phil de retourner la bande afin qu’elle passe à l’envers et nous l’avons remis sur le multipiste au bon endroit. Lennon était bouleversé du résultat. A partir de là, les Beatles ont eu la fièvre du à l’envers : Tous les overdubs que nous faisions pour Revolver étaient eassayés à l’endroit comme à l’envers.

« Rain » avait aussi une texture sonore unique, profonde et sombre. ceci a été accompli en faisant tourner la bande contenant la piste de base à un tempo très élevé pendant que nous l’enregistrions sur un magnéto en accéléré. Lorsque nous avons ralenti la bande pour revenir à une vitesse normale, la musique jouait au bon tempo, mais avec une couleur sonore radicalement différente. Ca semble très simple maintenant -et, bien sûr, des tours comme ça peuvent être facilement réalisé avec les ordinateurs d’aujourd’hui- mais en 1966, c’était une technique assez révolutionnaire, une technique que nous utiliserions souvent dans la carrière des Beatles.

Je ne suis pas un gros fan d’aucun des CD des Beatles. leurs chansons étaient enregistrées dans l’intention d’être sorties sur vinyle, et en ce qui me concerne, c’est comme ça qu’ils doivent être écoutés.

Mais le son du single « Paperback Writer »/ »Rain » était exceptionnellement bon sur vinyle, aussi parce que Tony Clark était capable d’utiliser une machine toute neuve pour le masteriser -un truc monstrueux développé par notre équipe de maintenance et qui avait des lumières clignotantes partout. Ca s’appelait « ATOC », pour « Automatic Transient Overload Control », et cette machine permettait au disque d’avoir une dynamique hors du commun pour l’époque. Malheureusement, le mix stéréo de « Paperback Writer » ne rend pas justice à la chanson. C’est complètement disjoint, et ce n’est pas du tout la balance que nous avions faite. Pour moi, le mix mono est bien plus excitant.

Un autre aspect distinctif de « Paperback Writer » est l’écho flottant à la fin de chaque refrain, ajouté au mixage. Ca a été fait en faisant passer les voix dans un magneto deux-pistes à part et ensuite en connectant la sortie de cette machine à son entrée. A la fin de chaque refrain, Phil avait pour tâche de baisser progressivement le niveau d’enregistrement jusqu’à ce qu’il trouve le point de feedback. S’il allait un poil trop loing, l’écho devenait incontrôlable, alors nous faisions très attention pour faire le mixage.

Chaque fois qu’il dépassait ce point, ou pas très loin, nous devions arrêter et remixer la chanson entière.

C’est pourquoi, à cause de la manière archaïque de penser d’EMI, les sourcils étaient souvent froncés. La direction ne voulait pas que qui que ce soit se serve d’un rasoir sur les bandes master, alors le montage multipistes- qui nous aurait permis de joindre le début d’une prise à la fin d’une autre- était rarement autorisée à l’époque.

Même pendant le mixage, le montage n’était pas encouragé, malgré le fait que ça nous aurait permis de créer un mix en sections, quelque chose qu’il était facile de faire dans la plupart des studios d’enregistrement.

Sans doute EMI n’avait-elle rien à faire de ce qui se passait dans le monde extérieur : Nous devions assurer le mixage du début à la fin. Si vous loupiez le milieu, ou même si tout à la fin le fade out était râté, vous n’aviez qu’à tout recommencer. Comme résultat, vous aviez l’adrenaline qui montait, et les mixages en eux mêmes devenaient des performances.

Nous avons du faire les choses de manière compliquée, mais ça voulait aussi dire qu’il fallait vraiment se défoncer pour faire un truc bien. Regarder les choses de cette manière m’a fait me sentir un peu mieux pendant ces longues heures.

Quand l’enregistrement de « Paperback Writer » et « Rain » furent terminés, nous nous sommes concentré sur Revolver. Incroyablement, toutes les pistes de l’album furent enregistrées au studio devant mes yeux. Les Beatles n’avaient pas fait de répétitions avant, et il n’y avait eu aucune preproduction.

Quelle incroyable expérience ça a été de voir chacune des chansons se développer et fleurir entre ces quatre murs ! Presque tous les après-midi, John ou Paul ou George Harrison venaient avec un bout de papier sur lequel étaient marqués les accords et les paroles, et un un jours ou deux, nous avions sur bande une piste incroyable. Chaque fois que nous l’avons fait, je me disais « waouh ! Comment va être la prochaine chanson !? » ce qui m’incitait à faire le son de mieux en mieux, essayant d’aller au-delà de ce que j’avais déjà fait.

Un exemple a été la participation de Ringo sur Revolver. Presque tous les albums des Beatles avaient une chanson chantée par Ringo, malgré le fait qu’il chantait à peine. Mais les fans le poussaient, et je dois admettre qu’il y avait quelque chose d’attachant dans sa voix -même si c’était juste le fait qu’il était sans arrêt tendu pour rester dans le ton. Connaissant ces limitations, John ou Paul essayaient de lui composer une chanson ne comportant que peu de notes dans la mélodie. Pour Revolver, Paul avait composé « Yellow submarine » pour Ringo.

Quand Paul la joua pour la première fois au piano, ça sonnait plus à mes oreilles comme une chanson pour enfant qu’une chanson pop, mais tout le monde était enthousiaste et se mit au travail.

George Martin a été malade -intoxication alimentaire- la nuit où nous avons commencé à travailler dessus. Il envoya sa secrétaire, Judy, pour jeter un œil pendant que je prendrait le relais. L’absence de George a clairement eu un effet libérateur sur les Beatles – ils se comportaient comme un groupe d’écoliers avec un prof remplaçant. Comme résultat, il y eu beaucoup de clowneries ce soir là – des bêtises que George Martin n’aurait pas toléré – alors les répétitions durèrent un peu plus longtemps que la session elle-même.

Ca a été Lennon qui finalement a pu maîtriser ses fous rires nerveux et pris le rôle de l’adulte responsable, sermonnant les autres. « Allez, il se fait tard et on n’a toujours pas fait de disque ! ». ceci, bien évidemment, n’eut d’autre effet que de plonger les autres dans un abîme de rires et de gloussements.

Mais ensuite, ils se sont calmés et ont commencé à enregistrer la piste guide (backing track). Alors Ringo et les autres ajoutèrent leurs voix, avec la bande tournant moins vite pour que leurs voix sonnent plus clairement sur le playback.

A un moment, John décida que le troisième couplet avait besoin d’un petit plus, alors retourna au studio et commença à répondre aux phrases de Ringo avec une voix stupide, voix que j’ai modifiée plus tard en la faisant sonner comme si elle sortait d’un mégaphone.

Le couplet commençait « And we live/ A life of ease », mais vous n’entendrez la voix de John qu’à partir des 3 et 4ème phrases. En fait, je l’ai enregistré répétant les deux premières phrases aussi, mais quelques jours plus tard, Phil McDonald les affaàa accidentellement – une des rares fois où il s’est planté.

De son poste dans la salle des machines, il prit l’intercom et nous informa George et moi -les Beatles ne pouvaient entendre- de la gaffe qu’il avait faite. je pouvais entendre la détresse dans sa voix et compatissait – presque tous les assistants ont fait une erreur similaire à un moment où à un autre.

John se rendit compte que les phrases avaient sauté dès qu’on a rejoué la bande -rien ne lui échappait jamais- et il n’était pas trop content de ça, mais plutôt que de rejeter la faute sur Phil, George et moi avions concocté une histoire à propos du besoin de la bande pour le multipiste. Nous serrions les rangs et nous protégions les uns les autres, et je sais que Phil était vraiment soulagé de ne pas avoir à faire face à la colère de John…

Après cette première nuit de travail sur « Yellow submarine », les sessions de « Revolver » furent suspendues presque une semaine à cause de la maladie de George Martin. Quand nous sommes retourné au studio, un George Martin requinqué avait retrouvé sa chaise de producteur… mais, malgré son retour, ça allait être le jour où les fous sont réellement sortis de l’asile !

La plupart du temps cet après-midi fut consacré à essayer d’enregistrer une intro parlée pour « yellow submarine ». début 1960, il y avait eu, à grand renfort de publicité, une marche de charité organisée par un docteur appelée Barbara Moore, de Land’s End à John O’Groats, les deux points les plus éloignés du continent Anglais.

John, qui avait souvent la tête plongée dans un journal quand il ne chantait pas ou ne jouait pas de guitare, avait écrit un court poème aux airs médiévaux qui parlait de cette marche, et il était déterminé à ce que Ringo le récite, accompagné par des bruits de pas.

J’ai utilisé le vieux truc de radio de mettre du charbon dans un carton et de le secouer pour imiter des pas, et Ringo fit de son mieux, mais le résultat fut, en un mot, ennuyeux. Bien que nous ayons passé des heures et des heures à mettre tout ça ensemble, l’idée fut abandonnée.

Près de 30 ans plus tard, nous avons ressuscité l’intro dans la version remixée de « Yellow submarine » qui était la face B de « Real Love », une des deux chansons de Lennon accomplies à titre posthume par les Beatles survivants en 1994

Paul avait conçu « Yellow Submarine » comme une chanson populaire, alors quelques uns des amis du groupe et quelques autres furent invités pour les sessions de l’après-midi. A partir de là, chacun était clairement dans une atmosphère de fête. Bien que nous n’ayons jamais essayé la fume, Phil et moi côtoyions assez de musiciens pour savoir ce que c’était, et nous sentions parfois une drôle d’odeur dans le studio après que les Beatles et leurs roadies aient fumé un joint en douce au fond du studio ; Je doute que le très guindé George Martin ne savait pas ce qui se passait.

Comme des enfants coupables, Mal ou neil essayaient parfois de masquer l’odeur en allumant de l’encens, mais c’était en soi une indication pour nous. Nous ne disions rien, c’était leur affaire. Nous venions ici pour faire un travail, et nous avons continué à travailler avec le groupe.

Après une longue pause dîner (durant laquelle nous suspections que plus que de la nourriture avait été ingéré), un groupe désordonné commença à arriver, incluant Mick Jagger et brian Jones, avec la copine de jagger Marianne Faithfull et la femme de George Harrison, Patti. Ils étaient tous habillés dans leurs plus beaux vêtement « carnaby street », les femmes en mini-jupe et chemisiers échancrés, les hommes en pantalon patte d’eph violet et en veste en fourrure.

Phil et moi avons posé quelques micros d’ambiance dans le studio, et j’ai décidé de donner à chacun un micro avec un long fil pour qu’ils puissent bouger plus librement. Les deux Rolling Stones et Marianne Faithfull ont agi comme si je n’existais pas. Pour eux, je suppose que j’étais juste un de ces invisible « petites gens ». Patti étais plus aimable, prenant le temps de me dire bonjour. Elle semblait timide mais très charmeuse.

Toute la scène cet après-midi, influencée par la Marijuana, était complètement folle, comme dans un film des Marx brothers. L’entière collection d’EMI d’instruments de percussions et d’effets fut amenée dans le studio, avec des gens tapant dans des cloches, des gongs, sifflant au hazard. Pour simuler le son d’un sous-marin en plongée, John saisit une paille et commanàa à faire des bulles avec dans un verre ; heureusement, j’ai été capable de bouger un micro à côté à temps pour l’enregistrer pour la postérité. Inspiré, lennon voulait que les choses aillent plus loin, et voulait que je l’enregistre en train de chanter sous l’eau. Premièrement, il a essayé de chanter en gargouillant. Quand il a échoué (il s’est presque étouffé), il a commencé à faire le forcing pour qu’on lui amène un tank afin qu’il puisse être submergé !

Pendant que George Martin essayait de l’en dissuader, je pensais à une alternative. Pourquoi ne pas faire chanter John dans un micro immergé dans l’eau ? Nous avions quelques petits micros sous la main, et si l’un d’eux pouvait être enveloppé dans quelque chose d’étanche, peut-être que ça marcherait. George me regarda comme si j’étais fou, mais avec John l’implorant pour essayer, il me donna finalement le feu vert à contre-cœur, ajoutant sinistrement que si le micro était endommagé ou détruit, ce serait déduit de mon salaire. Ces mots eurent un sérieux effet sur moi -Je ne gagnais pas beaucoup d’argent à l’époque- mais il était trop tard pour reculer.

Neil fut dûment expédié chercher une bouteille de lait en verre à la cantine et la remplit d’eau, pendant que Phil charchait dans le coffret le plus petit micro qu’il puisse trouver. J’essayais de m’imaginer comment l’étanchéifier quand John appela Mal et dit « Qu’est-ce-que tu as qui marchera pour ça ? ».

Mal essayait toujours de parer à toute éventualité, parce que si les Beatles voulaient quelque chose et qu’il ne l’avait pas, ils lui aurait fait passer un mauvais moment. Comme réponse, il apporta un malette de docteur, dans lequel il avait caché toute sorte de choses- -médiators, cordes de guitare, fusibles, chips, cookies, parfois même des articles ménagers comme du tissu qu’il sortait si l’un deux avait froid.

John se figurait que s’il y avait une personne pour trouver une solution à notre problème, c’était bien Mal. Il n’a pas été déçu.

Avec un clin d’œil et un sourire malicieux, le robuste roadie chercha dans le sac, fouilla un moment, et en sortit gaiement une capote.

« Bien joué Malcolm ! » proclama Lennon comme les autres se tordaient de rire. « Après tout, nous ne voulons pas que le micro rentre dans la vie de famille, n’est-ce pas , ».

Réprimant une crise de fou rire, j’ai enveloppé le micro avec soin, le descendit dans la bouteille de lait puis je l’ai placé sur un des claviers pendant que Lennon prenait une chaise, se préparant à chanter dedans.

Soudain je me dis « Mon dieu, si le patron voit ça, je serais viré sur le champ ».

C’est alors que la porte s’ouvrit et que M. E.H. Fowler en personne apparu. Il travaillait tard ce sor là, et je suppose qu’il a passé la tête par la porte pour voir si les lumières étaient allumées. Heureusement pour moi, il était un peu myope. Mais comme il vint suffisamment près pour voir ce que nous faisions, John est descendu de sa chaise, a attrapé la bouteille de lait et l’a cachée derrière son dos. Mon cœur battait de plus en plus au fur et à mesure que Fowler s’approchait.

« Tout se passe bien, les gars ? » demanda t’il.

« Oui, Monsieur, Monsieur le patron du studio, Monsieur, tout à fait bien, Monsieur » répliqua lennon très sérieusement. Du coin des yeux, je voyais les autres retenir leurs rires -sauf George Martin.

« Bien. très bien ; » dit Fowler. « Continuez ».

Après cela, il tourna les talons et partit, satisfait que tout soit sous contrôle.

Quand les rires cessèrent, nous continuâmes notre expérimentation sonore, mais les résultats furent décevants. Peut-être que les parois de la bouteille de lait étaient trop fines, ou peut-être que le préservatif du jour ne convenait pas. mais le signal était si étouffé et faible qu’il était inutilisable, et l’idée fut abandonnée.

A mon grand soulagement, le micro était indemne. Ce n’est que plusieurs années plus tard que j’ai réalisé avec horreur que le micro que nous avions utilisé possédait une alimentation fantôme -ce qui voulait dire que c’était un objet électrique. En conjonction avec le système 240 volts utilisé en Angleterre, chacun de nous, y compris Lennon, aurait facilement pu être électrocutés, et je serai rentré dans l’histoire comme le premier ingénieur du son à avoir tué un client dans le studio.

A l’époque, toutefois, nous avons eu de la chance dans notre ignorance. La fête avait repris. Les gens commencèrent à faire tinter des verres de vin et criait au hasard. Les cris en fond pendant le second couplet viennent de Patti Harrison, ce qui m’a toujours paru ironique, vu que la plupart du temps qu’elle était calme.

A un moment, j’ai du courir dans le studio pour voir où tout le monde avait disparu. Je pouvais entendre les voix, mais je ne voyais personne. Il s’est avéré que la fête s’était déplacée dans la petite chambre d’echo derrière la pièce. En ouvrant la porte, j’ai encore détecté la faible odeur de « l’encens ». Comme nous approchions de minuit, Mal Evans commença à marcher dans le studio en portant une grosse caisse, tout le monde à la queue-leu-leu derrière lui chantant le refrain.

C’était la folie totale.

Quand John est sorti de la chambre d’echo, ajoutant ses « captain, captain » au son des cloches et des chaînes, nous étions tous morts de rire. L’ambiance autour de sa voix était parfaite, et c’est comme ça que tout ça est arrivé. Bien que les sons du disque soit un peu arrangés, c’était réellement l’ambiance du moment, John et les autres étaient juste en train de bien s’amuser. Toutefois, ça a marché, en dépit du chaos que c’était.

Toute la journée, George Martin et moi avons rajouté quelques sons marins variés piochés dans les disques d’effets de la bibliothèque d’EMI. Cette même bibliothèque nous a bien servu plus tard dans la nuit, quand il fut temps d’ajouter un solo à la chanson.

Pour l’instant, tout le monde était trop crevé -ou trop stone- pour prêter attention à l’espace de deux mesures qui avait été laissé vide pour un solo, et avec l’énorme contingent d’heures qui avait été passées sur la prise, George Martin n’était pas très chaud pour engager le long processus d’avoir George Harrison prenant une guitare et cherchant laborieusement une partie à jouer.

Au lieu de cela, quelqu’un -probablement Paul- vint avec l’idée d’utiliser un orchestre de cuivres. Il n’y avait, bien sûr, aucune chance qu’un groupe vienne jouer pour deux mesures, et de toutes façons, George Martin n’aurait certainement pas alloué de budget pour les engager, pas pour une si petite section. A la place, il arriva avec une ingénieuse solution -une ce celles qu’il a, avec le passage du temps, apparemment oublié.

Dans les très nombreuses interviews qu’il a donné pendant des années, George parle beaucoup de l’idée qu’il a eu durant les sessions de Sgt. Pepper, pour la chanson « For the benefit of mister Kite », où nous avions pillé la bibliothèque d’effets d’EMI et transféré des extraits de calliopes et orgues, qui avaient été joints ensemble aléatoirement, quelques uns à l’endroit, quelques uns à l’envers. Tout ceci est vrai, et ça a très bien marché, mais ce dont George ne se rappelle pas, c’est que nous avons fait la même chose avec un ensemble de cuivres à peu près un an avant pour le solo de « Yellow Submarine ».

Phil McDonald a été envoyé chercher quelques disques de « Sousa Marching », et après en avoir entendu quelques unes, George Martin et Paul en ont identifié une qui pourrait coller- Elle était dans la même tonalité que « Yellow Submarine » et semblait s’adapter assez bien. Le problème était le copyright. Dans la loi Britannique, if vous usiez plus que quelques secondes d’un enregistrement dans un but commercial, vous deviez obtenir une autorisation de l’éditeur et ensuite négocier les royalties.

George ne voulait ni l’un ni l’autre, alors il me demanda d’enregistrer la section sur une bande vierge dans un magnéto deux-pistes et de la couper en morceaux, de jeter les morceaux en l’air, et de les recoller ensemble. Le résultat final aurait du être aléatoire, mais d’une façon ou d’une autre, lorsque j’ai recollé les morceaux ensemble, ça sonnait à peu de choses près comme l’original ! Personne ne pouvait en croire ses oreilles.

Nous étions complètement abasourdis.

Mais il était très tard dans la nuit, et nous manquions de temps -et de patience-, alors George m’a simplement fait échanger deux des morceaux et nous l’avons passé dans le multipiste, en faisant attention à faire un fade out rapide. C’est pourquoi le solo est bref, et c’est aussi pourquoi ça sonne presque musicalement, mais pas tout à fait.

Au moins, il est suffisamment méconnaissable pour que EMI ne soit jamais poursuivie.

Informations complémentaires

Chronique du disque par Uncle Jack

Bienvenue à bord de la machine à remonter le temps ; le compteur indique 5 aout 1966 et les Fabs sortent « Revolver ».

Ce jour-là, j’avais 5 ans, mais c’est pas difficile d’imaginer le fan des Beatles rentrant chez lui avec le précieux vinyl dans sa superbe pochette compliquée signée Klaus Voorman, dans le tram déjà il en pouvait plus de la tourner et de la retourner, Jetant un oeil d’amoureux sur la plaque noire et brillante, toute neuveet qui colle un peu au papier à cause de l’électricité statique,’tain au verso on les voit rigolards avec des lunettes NOIRES !Là, on se dit que c’est pour ne pas nous aveugler de leurs regards de béatifiés !

Bien sûr que j’exagère, so what ? On parlebien des Beatles, non ?Le blouson toujours sur le dos, le type sort le disque et le place sur la platine tourne-disque,…on entend compter à mi-voix, puis y en a un qui tousse, et les accords de « Taxman » commencent à giffler méchamment cette chanson de George, la basse de Paul rebondit avec un bruit élastique pendant tout le truc, etGeorge qui lâche des petites phrases de guitares assassines et bizarres, on dirait un « Drive My Car » en colère, ça fout des beignes, la guitare fusille et George jette son texte ironique,Ringo fait sonner tout ce qui passe à portée de baguettes !Si je passe autant de temps sur chaque titre, on n’est pas rendu les gars !

Mais c’est « Revolver » mes chéris ! Juste une des 5 plaques essentielles de tous les temps, c’est tout ! »Eleanor Rigby », une mélodie de Paul ( il est désormais inutile de dire « splendide mélodie » quand il y a « de Paul » derrière ) quifrappe au coeur, les cordes classieuses martèlent avec élégance, cette chose est presqu’insoutenable de pureté intouchable !( Phil : »Ca y est, il est parti ! ») »I’m only sleeping » et John est complètement pèté les amis !Il flotte à trois mètres du sol et nous avec, ça balance avec une souplesse hallucinante, c’est plein de trouvailles sonores, le solo de George A L’ENVERS, ouais, on est en 66 et les Pink Floyd sont encore à l’école ! »Love You To » Houla ! C’est George qui prend les commandes, un certain Anil Bagwat s’installe au tabla, et voilà le fan de base plongé dans la musique indienne ! ’tain, ça fait drôle, mais la voix de George est familière et lancinante, les percussions sont trop cooooool maaan, et on se retrouve à dodeliner de la tête en souriant comme un crétin. »Here, there & everywhere » m’a toujours laissé sans voix, mais là, je vais quand même essayer de vous en dire deux mots, cette façon que George a de chatouiller sa guitare, comme s’il voulait taquiner les oiseaux qui sont cachés dedans, lui et John font « ouououh », des choeurs d’une tendresse inouie, un petit écrin où Paul vient déposer son bijou de mélodie, Paul qui la joue tout en retenue et délicatesse, le fourbe, z’avez aucune chance de sortir de ce traquenard avec les yeux secs !

« Yellow Submarine » arrive au bon moment, la voix de vieux pote de comptoir de Ringo rassure presque, après une telle perfection extra-terrestre. Ce refrain que toute la planète connait, les bruits de flotte, la fanfare, tout en vous est en train de hurler : « J’ADORE CES MECS ! » Et Lennon, tendu comme un arc, les rickenbackers sonnent et Ringo fait le ménage dans « She said she said « . Arrive alors un moment que, personnellement, je trouve magique : la deuxième face commence à ressembler à une belle matinée de vacance en plein été, la fenêtre de votre chambre est ouverte, le soleil fait briller le bois du lit, vous n’avez rien à foutre de la journée, à part vous ballader avec Mireille, et vous la revoyez, le casque de cheveux blonds, les yeux tellement clairs que vous pouvez y voir n’importe quoi sauf votre reflet,le petit nez en trompette et le sourire terrifiant d’intelligence,l’odeur de patchouli et de chewing-gum à la cerise, les jeans moulants ( moulant est un euphémisme ! le truc avait l’air d’êtrePEINT sur elle !), ouais les gars, y a tout ça dans « Good Day Sunshine  » !!!John Lennon dira plus détester :

« And your Bird Can Sing », pourtant cette giclée de guitare pleine de jus annonçant un titre soutenu et pêchu, malaxé par la basse à ressorts de Paulo, est impeccable. »For No One », le deuxième chef-d’oeuvre de McCartney sur le mêmedisque : à chaque fois que Paul pond une chanson parfaite, et celle-ci possède l’évidence de « Yesterday », il a l’élégance de chanter ça comme si c’était une petite chose fragile, qu’il jouerait rien que pour nous, et ce solo de cor anglais my dear !A cherry on the cake, indeed !

« Dr Robert », John à nouveau très bien épaulé par George pour ce rock carré d’épaules, quel son de guitares ils ont les salauds !Et ce pont qui fait « weell well Well, you’re feelin’ fine », moi je peux les SENTIR sourire avant la reprise ! Yep ! »I want to tell you » et George prouve une fois de plus qu’il en a sous la pédale : cette chanson est dotée d’un riff imparable, George la chante plaintivement, accompagné par les deux autres qui font décoller le refrain, Ringo secoue tout le monde, hey faut qu’ça balance, et ça le fait ! »Got to get you into my life » commence par une explosion de cuivres, McCartney virevolte, fait des « ouh ! » comme on aime, la basse est royale et vrombissante, ce morceau annonce le Paulo de Wings et cette manière insolente d’être efficace.Le disque se termine avec un titre qui va persuader tout le mondeque les Fabuleux sont désormais dans une autre galaxie, ils donneront leur dernier concert 3 semaines après la sortie de « Revolver », le 29 aout 1966.

En écoutant « Tomorrow Never Knows », on comprend pourquoi : c’est un véritable OVNI qui déroute encore aujourd’hui, Lennon pète un cable et se lâche complètement, il récite son texte dans un magneto, sur quelques notes lancinantes pendant que Paul fait trembler votre salon avec sa basse, c’est truffé de bandes à l’envers, d’accords de pianos désaccordés, la chanson se déplace dans un monde fascinant de sons inconnus, Ringo martèle inlassablement ses peaux, il joue le rôle du phare rassurant dans cette tempête psychédélique.

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