Aucun groupe, aussi visionnaire soit-il, ne crée dans le vide. Même la révolution sonore que les Beatles ont imposée au monde entre 1962 et 1970 s’enracine dans un terreau précis : les disques de rock’n’roll, de rhythm and blues et de country que quatre adolescents de Liverpool dévoraient à la radio à la fin des années 1950. Un artiste peut bien habiller sa musique d’une manière inédite, en changer la couleur, en déplacer les accents — il reste presque toujours possible, pour qui sait écouter, de deviner les disques qui l’ont formé. Paul McCartney, qui allait pourtant redéfinir les codes de la pop avec les Beatles puis réinventer sa propre écriture en solo, n’a jamais caché sa dette envers un rockeur américain mort avant même d’avoir atteint sa vingt-troisième année.
Dès les tout premiers pas du groupe, cette porosité aux influences saute aux oreilles. La plupart des formations de Liverpool du tournant des années 1960 suivaient un chemin assez balisé, celui tracé par Chuck Berry et Little Richard — le riff nerveux de l’un, la fureur pianistique de l’autre. McCartney, lui, a toujours puisé plus large : il pouvait aller chercher, pour ses chansons dites de « musique de grand-mère », du côté du music-hall britannique et des refrains que fredonnait sa famille ; il pouvait, pour ses ballades, emprunter aux sonorités du rhythm and blues américain. Mais s’il fallait isoler, dans cette vaste bibliothèque intérieure, une seule influence fondatrice — la source la plus continue, la plus intime, la plus durablement revendiquée de toute sa carrière — un nom s’impose avant tous les autres : celui de Buddy Holly.
Ce n’est pas une case parmi d’autres dans le grand inventaire des inspirations beatlesiennes. C’est une dette que McCartney n’a jamais cessé d’acquitter : dans le nom même de son groupe, dans son tout premier disque gravé à l’âge de seize ans, dans une chanson comme « Eat At Home », enregistrée pour l’album RAM en 1971, et jusque dans son propre coffre-fort d’éditeur de musique, où il a fini par posséder, littéralement, les droits sur l’œuvre de son idole. Peu d’histoires d’influence, dans le rock, sont aussi complètes — et aussi rarement racontées dans le détail.
Sommaire
1958 : la révélation
En mars 1958, Buddy Holly effectue sa seule et unique tournée britannique. Vingt-cinq dates en un mois, souvent à raison de deux ou trois concerts par soir, dans des salles de variétés à travers tout le pays, sous la houlette des imprésarios Lew et Leslie Grade. Le 20 mars, la tournée fait étape à la Philharmonic Hall de Liverpool. Que John Lennon et Paul McCartney, encore adolescents et à peine formés en groupe, se soient trouvés ce soir-là dans la salle reste, à ce jour, invérifiable avec certitude — les témoignages directs manquent. Mais l’essentiel n’est peut-être pas là : que les deux futurs Beatles aient assisté ou non à ce concert précis, l’onde de choc de cette tournée a traversé toute la scène musicale de Liverpool. Holly, avec sa formation à deux guitares électriques, basse et batterie — la configuration même qu’adopteront les Beatles —, y laisse une empreinte que McCartney n’a jamais reniée.
Ce qui frappe surtout les deux adolescents, c’est un détail qui semble aujourd’hui anodin mais qui, en 1958, relève presque de la provocation : Buddy Holly écrit ses propres chansons.
« L’un des points essentiels chez les Beatles, c’est que nous avons commencé par écrire notre propre matériel. Aujourd’hui, les gens trouvent ça normal, mais à l’époque, personne ne faisait ça. John et moi avons commencé à écrire à cause de Buddy Holly. »
— Paul McCartney, The Beatles Anthology
Dans un paysage musical où les interprètes chantaient presque systématiquement les compositions d’auteurs professionnels, Holly incarne alors une figure neuve : celle du musicien-auteur, capable d’écrire, de jouer et de produire son propre univers sonore de bout en bout.
Quatre mois après ce passage éclair de Holly sur le sol britannique, l’histoire connaît un rebondissement longtemps resté méconnu du grand public. Le 12 juillet 1958, un groupe de cinq adolescents répondant au nom des Quarrymen — John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, le pianiste occasionnel John « Duff » Lowe et le batteur Colin Hanton — se rend au domicile de Percy F. Phillips, au 38 Kensington, dans le quartier du même nom à Liverpool. Phillips y tient, dans le salon de sa maison victorienne, un modeste studio où quiconque dispose de dix-sept shillings et trois pence peut repartir avec un disque. C’est la toute première séance d’enregistrement de l’histoire de ce qui deviendra les Beatles.
Sur la face A de ce disque acétate dix pouces, gravé en direct et sans reprise possible, les Quarrymen enregistrent une reprise de « That’ll Be The Day », de Buddy Holly, avec Lennon au chant principal et McCartney aux harmonies aiguës. La face B accueille « In Spite Of All The Danger », composition originale créditée McCartney-Harrison — la toute première chanson jamais signée par de futurs Beatles. Le choix n’a rien d’anodin : pour leur baptême du studio, les adolescents de Liverpool choisissent d’ouvrir leur discographie par un hommage à l’homme qui leur a donné envie d’écrire, avant même d’avoir une chanson à eux jugée digne d’être gravée en premier.
Le disque connaîtra un destin rocambolesque : chaque membre du groupe le conserve à tour de rôle une semaine durant, jusqu’à ce qu’il échoue entre les mains de Duff Lowe, qui le gardera vingt-trois ans dans un tiroir avant de le revendre à McCartney lui-même, en 1981. Les deux titres seront finalement publiés officiellement en 1995, sur l’album Anthology 1 — trente-sept ans après avoir été gravés dans le salon d’un disquaire de Liverpool. Les toutes premières notes jamais enregistrées par les futurs Beatles sont donc, très précisément, un hommage à Buddy Holly.
Buddy Holly, l’invention d’un geste
Pour comprendre l’ampleur de cette dette, il faut revenir à l’homme lui-même. Charles Hardin Holley naît le 7 septembre 1936 à Lubbock, au Texas, benjamin d’une famille bercée par le gospel et la country. Une erreur de typographie sur son tout premier contrat d’enregistrement transforme « Holley » en « Holly » — un accident d’orthographe que le jeune homme choisit de conserver. Autodidacte du violon, du piano puis de la guitare, il forme ses premiers duos dès le collège, avant qu’une rencontre décisive ne bascule sa trajectoire : en 1955, il assiste à deux concerts d’un certain Elvis Presley, alors en tournée au Texas, et obtient même d’assurer sa première partie. La conversion est immédiate et totale — de la country, Holly bascule vers le rock’n’roll.
En 1957, il fonde les Crickets, avec le batteur Jerry Allison, le bassiste Joe B. Mauldin et le guitariste rythmique Niki Sullivan. Le groupe rejoint le studio de Norman Petty, à Clovis, au Nouveau-Mexique — un lieu qui devient, en quelques mois à peine, un authentique laboratoire sonore. Petty n’a rien d’un producteur au rabais : il expérimente les placements de microphones, les chambres d’écho improvisées, la superposition d’enregistrements, une pratique encore rare à l’époque que l’on appellera plus tard le doublage vocal. C’est dans ce studio que Holly et les Crickets gravent, en dix-huit mois à peine, un corpus qui va redessiner les contours du rock naissant : « That’ll Be The Day », « Peggy Sue », « Oh Boy! », « Words of Love », « Rave On », « Everyday »… Le petit groupe texan invente au passage une formation instrumentale — deux guitares, une basse, une batterie — appelée à devenir, quelques années plus tard, le format canonique du groupe de rock, celui-là même qu’adopteront les Beatles.
Mais l’influence de Holly sur les adolescents de Liverpool dépasse la seule question musicale. Il y a aussi, et peut-être surtout, une question d’image. Face à la sensualité électrique d’un Elvis Presley, Holly propose un contre-modèle : un jeune homme mince, bien élevé, affublé d’épaisses lunettes à monture noire qu’il ne quitte jamais, y compris sur scène. Ce détail, alors presque incongru pour une vedette du rock, envoie un message d’une portée considérable à des milliers d’adolescents ordinaires à travers le monde, McCartney et Lennon compris : on peut ressembler à n’importe qui, porter des lunettes, ne pas avoir le physique d’un dieu du stade, et malgré tout écrire et jouer une musique qui bouleverse une génération entière. Rock star ne rime pas nécessairement avec sex-symbol — il suffit d’avoir quelque chose à dire, et le talent pour le dire soi-même.
Le 15 août 1958, Holly épouse Maria Elena Santiago, une réceptionniste rencontrée quelques semaines plus tôt à New York — il l’aurait demandée en mariage dès leur premier rendez-vous. À l’automne de la même année, il se sépare des Crickets et s’installe avec sa jeune épouse à Greenwich Village, où il entend affirmer une voix plus personnelle, plus libre des contraintes du groupe — une trajectoire qui, près de quinze ans plus tard, résonnera étrangement avec celle d’un certain McCartney quittant les Beatles pour s’installer, lui aussi, en solo avec la femme qu’il aime. Mais Holly n’aura pas le temps de mener ce nouveau chapitre à son terme.
Pris dans l’engrenage financier d’une tournée hivernale harassante à travers le Midwest américain, la Winter Dance Party, lassé des pannes de chauffage d’un bus qui traverse le blizzard, Holly affrète, le 3 février 1959, un petit avion pour rallier plus vite l’étape suivante après un concert à Clear Lake, dans l’Iowa. L’appareil s’écrase quelques minutes après le décollage, tuant Holly, ses compagnons de tournée Ritchie Valens et J. P. « The Big Bopper » Richardson, ainsi que le pilote. Buddy Holly avait vingt-deux ans. Le musicien Don McLean immortalisera cette date, en 1971, sous le nom de « The Day the Music Died » — le jour où la musique est morte — dans sa chanson « American Pie ». Il ne restera à Holly qu’un peu plus de dix-huit mois de carrière discographique. Il en aura fait assez pour changer, à jamais, la trajectoire de deux adolescents de Liverpool.
« Peggy Sue » et l’art de la surprise
S’il fallait résumer en une chanson ce que Buddy Holly enseigne à ses jeunes admirateurs britanniques, ce serait sans doute « Peggy Sue », parue en 1957. En apparence, rien de plus simple : un rock’n’roll enlevé, en la majeur, bâti sur les trois accords de base du genre — la tonique (A), la sous-dominante (D) et la dominante (E), le trio le plus rebattu du blues et du rock des origines. Mais au cœur du refrain, sur l’accroche entêtante « Peggy Sue, Peggy Sue, pretty, pretty, pretty, pretty, Peggy Sue », Holly glisse un accord de fa majeur (F) qui n’a, en toute logique harmonique, rien à faire dans cette tonalité : c’est un accord emprunté au mode mineur homonyme, une couleur étrangère plaquée en plein cœur d’une structure autrement d’une simplicité absolue. L’effet est immédiat — une bascule furtive, presque désorientante, qui donne tout son relief à une chanson qui, sans cela, resterait d’une orthodoxie sans surprise.
C’est précisément ce genre de détail — une entorse minuscule à la règle, un accord qui n’appartient pas à la gamme mais que l’oreille accepte parce qu’il tombe au bon endroit — qui a marqué durablement l’écriture de McCartney. Toute sa carrière porte la trace de cette leçon : la conviction qu’une chanson peut rester d’apparence limpide, presque enfantine, tout en dissimulant une petite subversion harmonique destinée à qui prend la peine de l’écouter deux fois. Rien d’étonnant à ce que McCartney, des décennies plus tard, choisisse de rendre hommage à Holly non par une imitation stylistique de façade, mais en reproduisant ce geste précis de compositeur : surprendre l’oreille sans jamais la brusquer.
Holly n’était pas seulement un harmoniste habile : c’était aussi un vocaliste singulier, capable d’étirer une syllabe en un hoquet caractéristique — un effet que l’on entend dès « That’ll Be The Day » et qui deviendra sa signature vocale la plus imitée, de Lennon à toute une génération de rockeurs britanniques. Les Beatles rendront d’ailleurs un hommage plus direct encore à cette voix en enregistrant, en 1964, une reprise fidèle de « Words of Love » pour l’album Beatles For Sale — la seule chanson de Buddy Holly jamais officiellement gravée par le groupe au complet, avec déjà ce même art du doublage vocal que Holly et Norman Petty avaient contribué à populariser sept ans plus tôt.
Une dette jamais éteinte
L’empreinte de Buddy Holly sur les Beatles ne se limite pas à un disque de jeunesse ou à un accord de guitare. Elle est inscrite jusque dans le nom même du groupe. En cherchant, au tournant des années 1960, un nom qui succède aux Quarrymen puis aux éphémères Johnny and the Moondogs et Silver Beetles, Lennon songe explicitement aux Crickets, le groupe qui accompagnait Holly, et à ce jeu de mots à double sens entre l’insecte et le battement (« beat ») qui donnera naissance aux Beatles. Le clin d’œil n’a rien d’anecdotique : il place Holly, dès l’origine, au cœur de l’identité même du groupe.
L’anecdote la plus révélatrice de cet attachement se joue pourtant bien plus tard, un soir de février 1964, au sommet de la Beatlemania américaine. Le 9 février, les Beatles font leurs débuts au Ed Sullivan Show devant un parterre record de téléspectateurs. Entre deux passages, Lennon profite d’une pause pour interroger Vic Calandra, coordinateur de la chaîne CBS, sur les prestations scéniques de Buddy Holly, que la chaîne avait diffusées quelques années plus tôt. Calandra racontera ensuite que Lennon et McCartney n’avaient cessé, ce soir-là, de manifester leur admiration pour le chanteur texan — au beau milieu de l’un des moments les plus vertigineux de leur propre carrière, c’est encore à Holly qu’ils pensaient.
Cette fidélité prendra, dans les années 1970, une forme plus concrète et plus surprenante encore : McCartney rachète purement et simplement le catalogue d’édition des chansons de Buddy Holly. L’opération, engagée avec Norman Petty et la société Nor-Va-Jak Music qui détenait les droits, est évoquée dans la presse professionnelle dès février 1973 — même si plusieurs sources associent plutôt l’année 1976 à cette acquisition, date à laquelle McCartney donne surtout une résonance publique à son geste en lançant la première édition de la « Buddy Holly Week », un concert-hommage annuel qui se tiendra chaque année jusqu’en 1999. Le calendrier précis de la transaction reste débattu par les biographes, mais le geste, lui, ne fait aucun doute : McCartney n’achète pas un actif financier anonyme parmi d’autres, il rachète littéralement l’œuvre de l’homme qui lui a donné envie d’écrire des chansons.
« J’avais toujours dit que j’aimais Buddy, qu’il avait été l’une de mes grandes influences quand j’ai commencé à écrire. Quand le catalogue s’est retrouvé en vente, je me suis dit que je préférais avoir ça plutôt que n’importe quoi d’autre. »
— Paul McCartney
Mais derrière cette déclaration se cache une blessure plus intime : celle de n’avoir jamais possédé les droits sur ses propres compositions beatlesiennes, cédés puis revendus à son insu au fil des décennies.
« C’est étrange : nous, les Beatles, n’avons jamais possédé notre propre édition. Ça se vendait et se revendait sans cesse. Quelqu’un d’autre possède « Yesterday », pas moi. Alors, d’une certaine manière, racheter Buddy, c’était une forme de compensation. »
— Paul McCartney
En protégeant le patrimoine de Holly, McCartney rachète, par un curieux effet de miroir, un peu de ce qu’il n’a jamais pu garder pour lui-même. Le catalogue, aujourd’hui logé au sein de sa société MPL Communications aux côtés d’autres trésors comme celui de Carl Perkins, continue de veiller sur plus de quarante chansons de Buddy Holly — l’essentiel d’une œuvre fauchée en plein essor.
RAM, la ferme écossaise et le retour à l’essentiel
Comprendre « Eat At Home », c’est aussi comprendre le moment très particulier où la chanson voit le jour. Nous sommes en 1970. Les Beatles viennent de se séparer dans la douleur et les procès ; McCartney, meurtri, se replie avec Linda et leurs filles sur les terres de High Park Farm, une ferme isolée qu’il avait achetée quelques années plus tôt près de Campbeltown, dans la péninsule du Kintyre, en Écosse. Le couple s’y retrouve presque coupé du monde, dans un confort rudimentaire, les journées rythmées par les travaux de la ferme plutôt que par les studios londoniens.
« Linda et moi venions de nous marier, nous avions un bébé, et nous cherchions désespérément à échapper au tumulte, à trouver enfin le temps d’être une famille. Nous étions complètement coupés du monde, sur notre ferme d’Écosse. »
— Paul McCartney
Le couple dessine, écrit, s’inspire mutuellement ; Linda délaisse peu à peu la photographie de stars du rock pour capturer la vie quotidienne et la nature environnante. C’est de cette retraite que naît RAM, publié en mai 1971 — le second album solo de McCartney, mais le premier officiellement crédité au duo « Paul et Linda McCartney ». L’album cultive une esthétique délibérément artisanale, presque naïve dans son refus des grandes machineries de studio qui avaient caractérisé la dernière période beatlesienne. On y sent un désir de repartir de zéro, de retrouver un plaisir de jouer plus proche de celui des débuts — et donc, presque logiquement, de retrouver les artistes qui avaient donné à McCartney l’envie même d’écrire des chansons, quinze ans plus tôt, dans une chambre de Liverpool. Buddy Holly n’est jamais très loin de cette quête de simplicité retrouvée.
Le choix du titre de l’album, et l’image de McCartney tenant un bélier par les cornes en couverture, n’est pas non plus indifférent au climat général de cette période : c’est à High Park Farm que Paul et Linda, en observant un jour leurs propres agneaux gambader dans le pré pendant qu’un rôti fumait sur la table, auraient pris la décision de devenir végétariens — une anecdote souvent racontée par le couple lui-même, symbole supplémentaire d’une vie que McCartney choisit, à cette charnière de son existence, de simplifier et de recentrer sur l’essentiel : la famille, la terre, et la musique qu’il aime depuis l’adolescence.
« Eat At Home », hommage assumé
C’est dans ce contexte que McCartney compose « Eat At Home », l’un des cinq titres de RAM co-signés avec Linda. La chanson est enregistrée le 16 octobre 1970 aux CBS Studios de New York, avant de recevoir ses surdubs et son mixage au printemps suivant, en mars et avril 1971, aux studios Sunset Sound de Los Angeles. Autour de McCartney, qui tient le chant, la basse et la guitare électrique, on retrouve Denny Seiwell à la batterie et David Spinozza à la guitare électrique ; Linda assure les chœurs, doublés en studio pour renforcer leur présence. L’ingénieur norvégien Eirik Wangberg signe le mixage, Jim Guercio et Tim Geelan la prise de son.
McCartney n’a jamais dissimulé la source d’inspiration de ce rock enlevé, en la majeur, porté par une rythmique sèche qui doit autant à Buddy Holly qu’à la frappe légère d’un Scotty Moore ou au jeu tout en arpèges d’un Carl Perkins.
« Sur le plan musical, « Eat At Home » doit beaucoup à l’exemple de Buddy Holly, une immense inspiration pour les Beatles quand nous étions jeunes et que nous commencions à écrire nos propres chansons. »
— Paul McCartney, paulmccartney.com
Mieux encore, McCartney détaille avec une évidente gourmandise l’un des clins d’œil qu’il glisse dans son interprétation vocale :
« L’un des aspects que j’apprécie particulièrement, c’est d’avoir détourné la manière dont Buddy Holly imitait une hésitation de la voix, en introduisant à la place un bêlement de mouton dans la phrase « eat in be-e-e-e-d ». J’en étais assez fier ! »
— Paul McCartney, paulmccartney.com
Le trait est caractéristique de l’humour McCartneyien : emprunter un procédé vocal à son idole tout en le détournant vers un clin d’œil tiré du quotidien de la ferme écossaise, où les moutons ne manquaient pas.
Car sous ses dehors de gentille comptine domestique, « Eat At Home » cache un second degré de lecture que McCartney assume sans détour. Interrogé sur le sens de la chanson en 1975, il la résume en une formule aussi lapidaire que limpide : un « plaidoyer pour la cuisine familiale — c’est obscène ». Le jeu de mots est transparent : « manger à la maison » devient, tout au long du morceau, une métaphore à peine voilée du désir conjugal, dans la droite ligne d’une veine paillarde que McCartney explorera plus tard, avec plus d’insistance encore, sur des titres comme « Hi, Hi, Hi » ou « Let Me Roll It ». Linda elle-même poursuivra ce clin d’œil quelques années plus tard en interprétant « Cook of the House », sur l’album Wings at the Speed of Sound (1976) — comme un écho assumé, et cette fois entièrement sien, au double sens d’« Eat At Home ».
Sur le plan strictement harmonique, la chanson reste d’une simplicité revendiquée : un rock à trois accords en la majeur, bâti sur la tonique (A), la dominante (E) et la sous-dominante (D), avec un accord de sensible (G) glissé dans les sections de transition entre couplets et pont — une économie de moyens qui, une fois de plus, rappelle directement la manière dont Holly savait construire des chansons mémorables à partir d’éléments harmoniques minimaux. Le critique Jon Landau, dans une chronique contemporaine parue dans Rolling Stone, comptera « Eat At Home » — la comparaison à Holly déjà présente sous sa plume — parmi les deux seuls titres de RAM qu’il juge véritablement réussis, alors que l’album se voit largement démoli par la critique anglo-saxonne à sa sortie. John Lennon lui-même, pourtant vertement critique envers RAM, qu’il perçoit en partie comme une série d’attaques voilées à son endroit, admettra publiquement apprécier ce titre en particulier — une rare éclaircie dans la guerre postale que se livrent alors les deux anciens partenaires.
Une chanson qui voyage
« Eat At Home » ne sortira jamais en single aux États-Unis ni au Royaume-Uni : elle reste un album track dans ces deux marchés majeurs. Mais le titre connaît une belle carrière ailleurs en Europe : publié en single avec « Smile Away » en face B, il atteint la septième place des classements néerlandais et la huitième en Norvège à l’été 1971, avant de sortir également en France et en Allemagne au mois d’août. Cette stratégie de diffusion différenciée selon les territoires, courante chez Apple Records à l’époque, illustre la popularité inégale mais réelle que le titre rencontre sur le Vieux Continent.
La chanson retrouve une seconde vie, plus rugueuse, dès la formation de Wings : le nouveau groupe de McCartney l’inscrit à son répertoire lors de sa tournée improvisée dans les universités britanniques, puis lors de la tournée européenne de l’été 1972, où elle ouvre régulièrement les concerts. Sur scène, c’est cette fois Henry McCullough qui tient la guitare, dans une version plus brute, plus proche du rock’n’roll de club que la relative sophistication de studio de la version RAM. On peut d’ailleurs apercevoir Wings interpréter le titre dans le film-concert Bruce McMouse Show, tourné lors de cette tournée européenne.
Point d’orgue inattendu de cette odyssée : en 1977, McCartney enregistre une version entièrement instrumentale et teintée de reggae de RAM tout entier — « Eat At Home » comprise — sous le pseudonyme fantaisiste de Percy « Thrills » Thrillington. Le canular, savamment entretenu par de fausses annonces publicitaires dans la presse musicale britannique présentant Percy comme un mondain en quête de reconnaissance, ne trompera d’ailleurs pas grand monde bien longtemps ; McCartney finira par lever officiellement le voile lors d’une conférence de presse à Los Angeles, en 1989. Ce détour facétieux, aussi mineur soit-il dans la discographie McCartneyienne, confirme malgré tout l’attachement particulier que son auteur porte à ce titre : on ne travestit pas n’importe quelle chanson en exercice de style reggae instrumental.
Un retour aux sources
« Eat At Home » n’est sans doute pas la page la plus originale de la discographie de Paul McCartney — lui-même ne l’a jamais prétendu. Mais son absence d’ambition affichée est précisément ce qui en fait un document si précieux : loin des grandes constructions orchestrales d’un « Long Haired Lady » ou du succès populaire d’« Uncle Albert / Admiral Halsey », la chanson respire un plaisir presque enfantin, celui de rejouer, en 1971, le geste qui avait fait basculer une existence en 1958. Par son esprit domestique et sans façon, elle évoque irrésistiblement ce qu’aurait pu devenir Let It Be si les Beatles s’étaient donné le temps d’aller au bout de leur projet initial de retour aux racines, avant que les tensions du groupe n’en fassent, sous la houlette de Phil Spector, quelque chose de bien plus ample et orchestral que prévu. Chez McCartney solo, libéré de cette pression collective, le retour aux sources a enfin pu se faire sans obstacle — jusqu’au bout, et jusque dans le moindre détail, comme ce bêlement de mouton glissé en hommage discret à un hoquet vocal texan.
Car c’est bien là ce qui rend cette histoire d’influence si singulière dans l’histoire du rock : sa continuité. Buddy Holly n’est pas, pour McCartney, un engouement d’adolescent vite dépassé par d’autres modèles. C’est le disque que les Quarrymen choisissent de graver en tout premier lieu, en 1958 ; c’est l’inspiration qu’il glisse, avec malice, dans un titre mineur d’un album solo en 1971 ; c’est enfin, quelques années plus tard, le catalogue tout entier qu’il rachète et qu’il continuera de célébrer chaque année, pendant près d’un quart de siècle, à travers la Buddy Holly Week. Peu d’artistes peuvent se targuer d’avoir ainsi acquitté leur dette d’influence de façon aussi complète — jusqu’à devenir, au sens le plus littéral du terme, le gardien de l’héritage de celui qui leur avait tout appris.
Pour l’instant, il faudra se contenter de cette petite pépite de bonheur conjugal et rock’n’roll qu’est « Eat At Home » — trois minutes vingt d’un hommage assumé, glissé entre deux chansons d’amour, par un homme qui n’a jamais eu besoin de cacher d’où il venait.
Questions fréquentes
Pourquoi Paul McCartney a-t-il acheté le catalogue de chansons de Buddy Holly ?
McCartney a racheté les droits d’édition des compositions de Buddy Holly auprès de la société Nor-Va-Jak Music, une opération évoquée dès février 1973 dans la presse professionnelle. Il a expliqué avoir voulu prendre soin des chansons d’un artiste qu’il considérait comme l’une de ses toutes premières influences, y voyant aussi une forme de compensation après n’avoir jamais possédé les droits sur son propre répertoire beatlesien.
Que raconte vraiment la chanson « Eat At Home » ?
En surface, « Eat At Home » célèbre le plaisir tout simple de dîner en tête-à-tête plutôt que de sortir. McCartney a lui-même reconnu, en 1975, qu’il s’agissait aussi d’un « plaidoyer pour la cuisine familiale » à la connotation délibérément grivoise, « manger à la maison » fonctionnant comme métaphore du désir conjugal.
Qui joue de la guitare sur « Eat At Home » ?
C’est David Spinozza qui tient la guitare électrique sur l’enregistrement studio d’« Eat At Home », aux côtés de Denny Seiwell à la batterie et de Paul McCartney au chant, à la basse et à la guitare. Linda McCartney assure les chœurs. Sur scène avec Wings en 1972, c’est en revanche Henry McCullough qui reprend la partie de guitare.
Quelle est la toute première chanson enregistrée par les futurs Beatles ?
Le 12 juillet 1958, les Quarrymen — dont John Lennon, Paul McCartney et George Harrison — enregistrent leur tout premier disque chez Percy Phillips, à Liverpool. La face A est une reprise de « That’ll Be The Day » de Buddy Holly ; la face B, « In Spite Of All The Danger », est la toute première composition originale créditée à de futurs Beatles.
Pourquoi entend-on un bêlement de mouton dans « Eat At Home » ?
McCartney a expliqué avoir voulu détourner, avec humour, la manière dont Buddy Holly imitait une hésitation vocale dans ses chansons, en la remplaçant par un bêlement de mouton sur la phrase « eat in be-e-e-e-d » — un clin d’œil à la vie de fermier qu’il menait alors en Écosse.
« Eat At Home » est-elle sortie en single ?
Oui, mais uniquement sur certains marchés européens : la chanson est sortie en 45 tours, avec « Smile Away » en face B, aux Pays-Bas, en Norvège, en France et en Allemagne durant l’été 1971, atteignant la 7e place des classements néerlandais. Elle n’a en revanche jamais été éditée en single aux États-Unis ni au Royaume-Uni.
Les Beatles ont-ils repris des chansons de Buddy Holly ?
Oui : les Beatles ont enregistré une reprise fidèle de « Words of Love » pour l’album Beatles For Sale (1964), seule chanson de Buddy Holly jamais officiellement gravée par le groupe au complet. Le nom même du groupe, « The Beatles », constitue par ailleurs un clin d’œil direct aux Crickets, la formation qui accompagnait Holly.
Quand et comment Buddy Holly est-il mort ?
Buddy Holly meurt le 3 février 1959, à l’âge de vingt-deux ans, dans le crash d’un petit avion près de Clear Lake, dans l’Iowa, en compagnie des musiciens Ritchie Valens et J. P. « The Big Bopper » Richardson. Cette date est devenue tristement célèbre sous le nom de « The Day the Music Died », popularisé par la chanson « American Pie » de Don McLean en 1971.
Glossaire des entités citées
| Entité | Description |
| Buddy Holly | Chanteur, guitariste et compositeur américain (1936-1959), figure fondatrice du rock’n’roll, mort dans un accident d’avion à 22 ans. |
| The Crickets | Groupe accompagnant Buddy Holly : Jerry Allison (batterie), Joe B. Mauldin (basse), Niki Sullivan (guitare rythmique). |
| Norman Petty | Producteur du studio de Clovis, au Nouveau-Mexique, où Holly et les Crickets ont enregistré l’essentiel de leur œuvre. |
| The Quarrymen | Groupe skiffle formé par John Lennon en 1956, ancêtre direct des Beatles ; McCartney et Harrison le rejoignent en 1957-1958. |
| Percy Phillips | Propriétaire du studio d’enregistrement de Liverpool où les Quarrymen ont gravé leur tout premier disque, en 1958. |
| Linda McCartney | Photographe américaine, épouse et collaboratrice musicale de Paul McCartney, coautrice d’« Eat At Home ». |
| David Spinozza | Guitariste new-yorkais ayant joué sur plusieurs titres de RAM, dont « Eat At Home ». |
| Denny Seiwell | Batteur sur l’album RAM, puis premier batteur du groupe Wings. |
| Henry McCullough | Guitariste de Wings en 1972, interprète live d’« Eat At Home » lors de la tournée européenne. |
| MPL Communications | Société d’édition musicale fondée par Paul McCartney, propriétaire du catalogue de chansons de Buddy Holly. |
| RAM | Deuxième album solo de Paul McCartney, publié en mai 1971, premier crédité au duo Paul et Linda McCartney. |
| Percy « Thrills » Thrillington | Pseudonyme utilisé par McCartney pour une version instrumentale et reggae de RAM, publiée en 1977. |
Sources principales : Mark Lewisohn, The Beatles: All These Years, Volume 1 – Tune In ; The Beatles Anthology ; Barry Miles, Many Years From Now ; Luca Perasi, Paul McCartney: Music Is Ideas – The Stories Behind the Songs ; Encyclopaedia Britannica, « Buddy Holly » ; paulmccartney.com, « Sticking Out Of My Back Pocket: Eat At Home » ; The Paul McCartney Project ; The Beatles Bible.
