On croit connaître John Lennon par ses guitares qui grincent et ses accords jetés au piano comme des slogans. La basse, elle, ne colle pas au personnage : trop de modestie, trop de discipline, trop de “derrière”. Et pourtant, à la fin des sixties, quand les Beatles se fissurent et que les sessions tournent à la chaise musicale, Lennon se retrouve plusieurs fois en bas du spectre, souvent accroché à cette Fender Bass VI hybride, mi-guitare mi-basse, parfaite porte de secours pour un guitariste qui refuse d’être bassiste. De « Back in the U.S.S.R. » aux saynètes du White Album, des jams de Get Back jusqu’au piège émotionnel de « The Long and Winding Road », ces prises racontent autre chose qu’un simple jeu de crédits : elles disent l’urgence, les tensions, les stratégies d’évitement, et cette capacité unique à transformer une contrainte en couleur. Lennon n’essaie jamais d’imiter McCartney ; il apporte sa rugosité, ses angles, parfois ses trébuchements — et c’est précisément là que l’histoire devient passionnante. Écoutez “en dessous” : la fin des Beatles s’y entend.
Il y a des images qui collent à la peau comme un parfum trop entêtant. John Lennon est souvent photographié avec une guitare : une Rickenbacker qui claque comme une porte, une Casino qui crisse comme un rire jaune. Il est parfois vu au piano, silhouette tassée, épaules hautes, un peu de travers, comme s’il cherchait moins l’élégance que l’efficacité : quelques accords, une mélodie qui tombe juste, un mot qui mord. La basse, en revanche, ne fait pas partie du folklore lennonien. Elle ne colle pas à son mythe, ni à son instinct. Et, surtout, elle ne colle pas à son besoin viscéral d’être devant la chanson, pas derrière elle.
Chez les Beatles, la basse n’est pas un métier secondaire. C’est un poste stratégique, un gouvernail. C’est elle qui raconte la trajectoire harmonique quand les guitares s’éparpillent, qui dessine une route quand les voix se superposent, qui donne au morceau sa colonne vertébrale quand tout le reste s’agite. Or cette place, à partir du moment où Paul McCartney s’en empare, devient un royaume. Paul transforme l’instrument en scène supplémentaire. Il ne se contente pas de soutenir : il commente, il contredit, il embellit, il répond. Il invente des contrechants de basse qui donnent l’impression qu’un cinquième Beatle joue dans l’ombre, un fantôme mélodique qui danse sous les accords.
Face à ça, la relation de John Lennon à la basse ressemble à une histoire d’amour improbable, née d’une contrainte, jamais totalement assumée, parfois même sabotée sans le vouloir. Lennon sait jouer. Il a le sens du rythme, une main droite qui peut être un marteau, une capacité à tenir un groove quand il le décide. Mais il se méfie des rôles imposés, des fonctions, des places assignées. La basse exige une forme de modestie, ou du moins un art de la discrétion. Et Lennon, même quand il se tait, a l’air de parler.
Ce qui rend le sujet fascinant, ce n’est pas seulement de compter les chansons où Lennon s’est retrouvé au bas du spectre. C’est de comprendre ce que ces moments disent du groupe : leur manière de travailler, leur urgence, leurs tensions, leur joie aussi, cette façon de se passer les instruments comme on se passe une idée, parfois dans l’euphorie, parfois dans le chaos. Quand Lennon prend une basse, il ne devient pas Paul McCartney. Il ne cherche même pas à le devenir. Il reste Lennon, avec ses angles, ses impatiences, son génie de mélodiste et ses maladresses de “remplaçant” qui n’a jamais demandé à être titularisé.
Sommaire
Avant Paul : le vide, la nécessité, et la naissance d’un poste-clé
Il faut se souvenir d’une chose essentielle : la basse n’a pas toujours été un trône chez les Beatles. Aux débuts, elle est surtout un problème à résoudre. Le groupe cherche sa forme, son équilibre. Il y a l’époque des clubs, l’époque où l’on joue fort pour couvrir les conversations, où l’on répète à la dure, où l’on apprend sur scène plus qu’en studio. Dans cette période, la basse est un socle mais pas encore une signature.
Puis la mécanique se met en place, et l’histoire bascule quand Paul McCartney devient le bassiste “officiel”. On raconte souvent ce passage comme une simple réaffectation : Paul, guitariste, prend la basse parce qu’il le faut. Mais ce “parce qu’il le faut” est un mensonge involontaire. Car Paul, très vite, comprend qu’il vient de gagner un pouvoir créatif gigantesque. La basse n’est pas seulement une fréquence grave. C’est un stylo. C’est un moyen d’écrire dans la marge de la chanson, d’ajouter des parenthèses, des relances, des suspensions.
Ce qui change tout, chez Paul, c’est son rapport à la structure. McCartney n’est pas qu’un compositeur mélodique ; il a une intelligence d’architecte. Il entend la chanson comme un petit théâtre où chaque instrument a un rôle dramatique. Et la basse, dans ce théâtre, peut être narratrice. Elle peut annoncer un accord avant que la guitare ne le confirme. Elle peut, à l’inverse, retarder la résolution, créer une tension qui donne au refrain l’air d’arriver en courant.
Dès lors, imaginer John Lennon prendre la basse, c’est imaginer quelqu’un s’asseoir sur un siège déjà sculpté à la mesure d’un autre. Lennon, lui, vient d’une école plus instinctive, plus brute : la chanson comme coup de poing, la mélodie comme évidence, l’énergie comme vérité. Son génie s’exprime souvent dans l’attaque, dans l’angle inattendu, dans la phrase qui fait dérailler le cliché. La basse, au contraire, demande une discipline de l’intérieur. Elle oblige à penser “en dessous” des autres, à se fondre dans le collectif tout en le dirigeant discrètement. Lennon est capable de collectif, mais il déteste l’idée d’être relégué au rang de fonction.
Lennon, mélodiste instinctif : l’homme qui pensait par lignes, pas par fondations
Dire que Lennon “préfère la mélodie au rythme” serait trop simple, presque injuste, car Lennon a le rythme dans la peau. Mais il a surtout un rapport physique à la mélodie : comme si la chanson lui venait en phrases vocales avant de venir en accords. Quand Lennon écrit, il pense souvent en lignes de chant qui portent une attitude, un personnage, une humeur. La musique est là pour soutenir cette ligne, pour lui donner un décor, parfois un piège.
C’est aussi ce qui explique la nature particulière de ses compositions les plus ambitieuses. Lennon aime les déplacements harmoniques qui surprennent, les virages qui donnent l’impression que le sol se dérobe, les modulations qui font basculer l’émotion. Il peut être d’une simplicité folk désarmante, puis, l’instant d’après, devenir labyrinthique, presque surréaliste. Dans son monde, la chanson n’est pas une démonstration : c’est un état mental. Et l’état mental n’obéit pas toujours à la logique des bassistes.
Le bassiste, lui, est souvent l’agent de la logique. Il doit relier les points. Il doit assurer la cohérence quand le reste s’autorise à rêver. Chez les Beatles, c’est précisément ce que Paul McCartney fait à un niveau quasi surnaturel : il relie les points en inventant des points supplémentaires. Lennon, quand il se retrouve avec une basse, doit soudain devenir l’homme des fondations. Or Lennon a toujours préféré être l’homme de la fissure, celui qui ouvre une brèche dans le mur pour laisser entrer un courant d’air.
Ce n’est pas une question de talent instrumental, mais de désir. La basse impose une responsabilité. Elle exige une écoute permanente, une anticipation. Elle demande d’aimer le collectif au point d’accepter d’être moins visible. Lennon a aimé le collectif, intensément, mais il a aussi passé sa vie à le combattre. Chez lui, la contradiction est un moteur. Et la basse, elle, supporte mal les moteurs contradictoires.
La Fender Bass VI : une basse pour guitaristes, une porte de secours pour Lennon
Il y a un détail matériel qui change la lecture de ces épisodes : Lennon, lorsqu’il joue la basse avec les Beatles, ne prend pas forcément une basse “classique” à quatre cordes. Il s’oriente souvent vers la Fender Bass VI, instrument hybride, ambigu, presque philosophique : une basse à six cordes, accordée comme une guitare mais une octave plus bas, avec une sensation de manche qui parle davantage au guitariste qu’au bassiste pur.
Ce choix est tout sauf anodin. Il dit une chose simple : Lennon veut rester dans un territoire familier. Il veut sentir sous ses doigts une logique de guitare. Il veut pouvoir aborder la basse non pas comme un poste à part, mais comme une extension de son langage habituel. La Fender Bass VI est une sorte de passerelle : elle permet de jouer grave sans changer complètement de cerveau.
Mais cette passerelle a un revers. Parce qu’une basse à six cordes invite aussi à “penser guitare”. À gratter des accords, à remplir l’espace, à se comporter comme un rythmicien plutôt que comme un dessinateur de lignes graves. Or, dans un groupe comme les Beatles, l’espace est précieux. Tout est affaire de place. La basse, quand elle fait trop, peut embrouiller. Quand elle fait mal, elle s’entend terriblement. Et Lennon, avec la Bass VI, se retrouve dans une zone grise : il peut assurer le minimum, mais il peut aussi, s’il se laisse aller, compliquer le bas du spectre au lieu de le stabiliser.
Cela explique pourquoi ses prestations à la basse sont si inégales, et pourquoi elles fascinent tant les oreilles attentives. Lennon ne “sonne” pas comme un bassiste. Il sonne comme un guitariste qui descend d’un étage, parfois avec grâce, parfois avec fracas. Et dans un groupe où tout est déjà excessivement inventif, ce fracas peut devenir, par accident, une couleur.
1968 : le White Album, laboratoire nerveux et chaise musicale des instruments
L’année 1968 chez les Beatles, c’est l’année où tout est possible et où tout devient pénible. C’est un paradoxe typiquement beatlesien : plus ils sont libres, plus ils se heurtent. Le White Album est un continent, mais c’est aussi un champ de bataille feutré, un disque où l’on sent l’individualisme grandissant, la fatigue, les susceptibilités, l’arrivée de nouveaux équilibres personnels dans le studio.
Dans ce contexte, la circulation des instruments n’est pas seulement un jeu. C’est parfois une nécessité, parfois une provocation, parfois une manière de prendre le contrôle. Quand Paul McCartney passe à la guitare ou au piano, il laisse un trou. Quand Ringo Starr s’absente, le groupe doit continuer. Quand l’ambiance est mauvaise, on fait quand même une prise, parce que le temps coûte, parce qu’il faut avancer, parce que le mythe doit se fabriquer dans l’urgence.
C’est là que Lennon se retrouve à la basse. Pas par vocation, mais par circonstances. Et ces circonstances sont rarement sereines. Elles sont souvent liées à une session sous tension, à un arrangement qui se cherche, à une chaise musicale où chacun prend le premier instrument disponible pour que la chanson continue d’exister.
Il faut imaginer la scène : quatre musiciens qui ont déjà révolutionné la pop plusieurs fois, mais qui, ce soir-là, se comportent comme un groupe de garage coincé dans un studio trop propre. Ils se passent les guitares, s’installent, repartent, pestent, rient, s’épuisent. Au milieu, une basse attend. Lennon la prend. Il la prend comme on prend un outil, pas comme on prend une plume.
« Back in the U.S.S.R. » : la basse comme siège vacant et l’urgence comme méthode
« Back in the U.S.S.R. » est souvent racontée comme une blague géniale : un pastiche de rock’n’roll américain retourné comme un gant, des harmonies à la Beach Boys, une ironie qui fait sourire et grincer. Mais derrière la légèreté apparente, il y a une réalité plus lourde : cette chanson naît dans un moment de fracture, au cœur d’une période où l’atmosphère du groupe est si électrique que Ringo Starr finit par claquer la porte.
Dans ce type de situation, l’organisation habituelle s’effondre. Le “plan de travail” devient secondaire ; l’objectif est de capturer quelque chose, n’importe quoi, tant que l’énergie reste vivante. Et dans cette course, les rôles se redistribuent. McCartney peut se retrouver à la batterie, parce qu’il sait le faire et parce qu’il veut que ça avance. George Harrison peut multiplier les guitares, les percussions. Lennon, lui, se retrouve en bas, à devoir tenir le morceau, ou du moins à lui donner un plancher.
Ce qui est fascinant, dans « Back in the U.S.S.R. », c’est que la chanson elle-même parle de retour, de homecoming, de soulagement. Or la session, elle, est tout sauf soulagée. Il y a un contraste presque ironique : la musique s’amuse pendant que le groupe se fissure. Lennon, à la basse, est un symptôme de cette fissure. Il ne fait pas ça parce qu’il en rêve ; il le fait parce que la machine Beatles doit continuer à tourner même quand une roue se détache.
Et musicalement, l’intérêt réside dans la texture. Une Fender Bass VI n’a pas la même assise qu’une basse traditionnelle. Elle peut sonner plus “cordée”, plus “guitare grave”. Dans un morceau déjà chargé, avec des harmonies et des guitares multiples, cette couleur contribue à l’épaisseur. On peut y entendre une forme de densité qui n’est pas tout à fait celle d’un McCartney en pleine possession de ses moyens de bassiste, mais qui sert néanmoins le côté “mur de son” de l’ouverture du disque.
Il y a aussi, dans ce choix, une forme de pragmatisme beatlesien. Quand ils sont bons, ils ne s’attachent pas au fétichisme des rôles. Ils se demandent : qu’est-ce qui marche, là, tout de suite ? Et si la réponse, ce soir-là, c’est Lennon sur une basse à six cordes, alors Lennon sur une basse à six cordes, ce sera.
« Rocky Raccoon » : le bassiste malgré lui dans un théâtre de poche
À l’opposé, « Rocky Raccoon » ressemble à un petit film en carton-pâte, un western miniature, un récit chanté avec ce mélange de tendresse et de distance que Paul McCartney maîtrise à merveille. C’est le genre de chanson où l’on imagine la basse comme un trot discret, une présence qui ne doit surtout pas faire de l’ombre au storytelling.
Dans ce décor, Lennon à la basse est presque logique, paradoxalement. Parce que la chanson ne demande pas une ligne flamboyante à la McCartney. Elle demande un soutien. Elle demande une pulsation simple, une ossature. Lennon peut le faire, surtout avec une Fender Bass VI qui lui permet de garder un rapport “guitare” à l’instrument. Il peut penser en accords, en positions, en gestes familiers.
Mais ce qui rend l’affaire intéressante, c’est l’écart entre le morceau et le contexte. Le White Album est un disque où les tensions sont palpables, où l’on sent parfois que chacun est déjà ailleurs. Et au milieu de cette turbulence, les Beatles enregistrent une saynète quasi music-hall, comme un refuge. Lennon, qui n’est pas forcément l’homme du music-hall, se retrouve pourtant à tenir le bas de ce théâtre. C’est comme si, l’espace d’un morceau, il acceptait de se mettre au service d’un récit qui n’est pas le sien.
On pourrait y voir une preuve que Lennon n’est pas “mauvais bassiste” par nature. Il peut être fonctionnel, propre, utile. Le problème n’est pas la capacité. Le problème est l’envie, et la situation psychologique dans laquelle il se trouve quand on lui met une basse entre les mains. Sur un morceau léger, narratif, cadré, il peut se couler dans le rôle. Sur un morceau émotionnellement chargé, ou enregistré dans une atmosphère de fin du monde, ses limites ressortent comme des taches sur une chemise blanche.
« Helter Skelter » : la controverse, le chaos, et la basse comme arme sale
S’il y a un morceau qui cristallise à lui seul la question “Lennon a-t-il joué la basse ici ?”, c’est bien « Helter Skelter ». Parce que cette chanson est un objet de désir et de violence. Elle naît d’une volonté de faire plus fort, plus sale, plus extrême, comme si les Beatles voulaient prouver qu’ils pouvaient être un groupe de rock dur sans perdre leur identité. C’est aussi une chanson qui, par sa postérité, a été enfermée dans une légende noire, récupérée par des fantasmes, des faits divers, des interprétations délirantes. Autant dire que tout ce qui l’entoure est déjà chargé.
Sur le plan musical, « Helter Skelter » est un terrain parfait pour les confusions. Parce que le morceau est dense. Parce que les guitares saturent. Parce que la basse, selon les versions, peut être noyée ou agressive. Parce que les sessions ont existé sous plusieurs formes, avec des tentatives longues, des remakes, des overdubs. Dans ce type de chantier, attribuer précisément qui joue quoi peut devenir un casse-tête, et l’histoire du rock adore les casse-têtes.
Ce qui est certain, c’est que la chanson est enregistrée dans un esprit de délire contrôlé, un chaos fabriqué. Et dans ce chaos, l’idée même d’un bassiste “propre” est presque contradictoire. On ne cherche pas la perfection. On cherche l’impact. On veut que ça cogne, que ça déborde, que ça sente la sueur et l’électricité. Dans ce contexte, confier la basse à Lennon aurait une logique : Lennon, quand il s’y met, peut jouer d’une manière rude, presque brutale, avec un médiator, en plantant des notes comme des clous.
Mais l’autre logique, tout aussi plausible, c’est que McCartney, obsédé par l’énergie, ait gardé la basse comme un levier de contrôle. Paul, quand il veut obtenir un résultat précis, a tendance à prendre les postes clés. La basse est un poste clé. Et dans une chanson où tout doit être “juste” dans l’excès, Paul peut vouloir tenir lui-même le bas pour que le chaos reste un chaos musical, pas un effondrement.
C’est là que la question devient passionnante, au-delà du simple crédit. Parce qu’elle révèle un fait plus profond : dans les Beatles de 1968, l’identité instrumentale est déjà brouillée. Lennon peut être guitariste, pianiste, bruiteur. Paul peut être bassiste, batteur, orchestrateur officieux. George peut être guitariste mais aussi, à l’occasion, bassiste ou coloriste sonore. Le groupe est devenu un laboratoire où le rôle de chacun fluctue.
Alors, plutôt que de trancher à la hache, il faut écouter ce que raconte l’idée même de Lennon à la basse sur « Helter Skelter ». Elle raconte une chose simple : à ce stade, les Beatles sont capables d’utiliser l’inadéquation comme une couleur. Mettre Lennon sur une basse, si c’est le cas sur telle ou telle version, ce n’est pas chercher l’élégance. C’est chercher la tension. C’est chercher un jeu moins “bassiste”, plus agressif, plus anguleux. C’est chercher une manière de salir le morceau de l’intérieur.
Et même si, sur la version “canonique” que chacun a en tête, la basse est tenue par Paul, le simple fait que la discussion existe, et qu’elle repose sur des sessions multiples, dit quelque chose : la basse, chez les Beatles fin 60’s, n’est plus une fonction stable. C’est une matière. Un ingrédient. Un poste que l’on peut déplacer selon l’effet désiré.
1969 : Get Back, Let It Be, ou la basse au milieu des gravats
Si 1968 est l’année du laboratoire nerveux, 1969 est l’année de l’illusion “retour aux sources”. Le projet Get Back, qui deviendra Let It Be, se construit sur une idée presque romantique : rejouer ensemble, en live, sans tricher, redevenir un groupe. Mais cette romance est déjà fissurée. On le voit dans les images : les regards fuyants, les silences, les disputes, les tentatives de bonne humeur qui sonnent parfois comme des grimaces.
Dans ce climat, la basse n’est pas seulement un instrument : elle devient un baromètre. Quand Paul McCartney est au piano, quelqu’un doit prendre le bas. Quand Paul dirige, les autres se raidissent. Quand John est ailleurs, tout se délite. Et c’est précisément dans ce contexte que Lennon se retrouve à la basse sur deux fragments emblématiques : « Dig It » et « The Long and Winding Road ».
Deux morceaux très différents. L’un est une jam, un moment de studio presque potache, une improvisation où l’on cite des noms, où l’on s’amuse, où l’on fait semblant d’être un groupe qui respire encore. L’autre est une ballade immense, un chant de fin, une chanson qui porte en elle le poids d’une séparation non dite.
Dans les deux cas, Lennon à la basse n’est pas un choix esthétique idéal. C’est un choix de circonstance. Mais ces circonstances, chez les Beatles, ont souvent une magie particulière : elles produisent des accidents qui deviennent historiques.
« Dig It » : la basse comme terrain de jeu, et Lennon qui retrouve le sourire en dessous
« Dig It » est un objet étrange : à peine une minute sur l’album, un extrait coupé dans une jam beaucoup plus longue, un éclat de studio qui ressemble à une respiration entre deux monuments. Et pourtant, ce fragment dit beaucoup. Il dit l’humour de Lennon, son goût pour l’absurde, pour l’improvisation verbale, pour le collage culturel. Il dit aussi, musicalement, une chose : quand Lennon joue la basse dans un cadre ludique, il s’en sort mieux.
Parce que « Dig It » n’exige pas la précision d’une ballade lente. Il n’exige pas de marcher sur un fil au-dessus du vide. Il exige une pulsation, une présence, un socle sur lequel l’improvisation peut se poser. Lennon peut faire ça. Il peut “tenir” sans se sentir emprisonné. Il peut jouer grave tout en gardant sa tête dans les mots, dans le rythme, dans le moment.
Il y a dans cette jam un parfum de “groupe” que le projet voulait retrouver. Et Lennon, paradoxalement, y semble plus à sa place qu’au moment où il doit servir une chanson écrite par Paul avec une gravité quasi testamentaire. Sur « Dig It », la basse est moins un poste de responsabilité qu’un accessoire dans une scène collective. Lennon peut être bassiste sans être bassiste. Il peut être Lennon, tout simplement, et la basse devient une extension de son jeu, pas une contrainte.
C’est peut-être ça, la clé : Lennon ne déteste pas la basse en soi. Il déteste la basse quand elle le force à devenir un autre, quand elle lui impose une discipline qui ne correspond pas à son impulsion créative du moment. Dans une jam, l’impulsion est reine. Dans une ballade lente, la discipline règne. Et Lennon, en 1969, a de moins en moins envie d’être discipliné.
« The Long and Winding Road » : quand la basse révèle la fracture au lieu de la recouvrir
Puis vient le cas le plus cruel, le plus célèbre pour les oreilles qui écoutent “en dessous” : « The Long and Winding Road ». Cette chanson, déjà, est un drame en soi. Elle porte la signature émotionnelle de Paul McCartney à un moment où il tente de retenir quelque chose qui lui échappe. Elle est écrite avec une tristesse presque physique, cette sensation de courir après une porte qui recule, de suivre une route qui n’en finit pas. C’est une chanson qui demande de la délicatesse, de la retenue, une lenteur qui ne doit jamais s’effondrer.
Or la lenteur est un piège pour un bassiste mal à l’aise. Parce que chaque note compte. Parce que le moindre décalage devient un accident. Parce que la moindre hésitation s’entend comme un doute existentiel. Et Lennon, sur certaines prises, joue comme un homme qui ne croit pas à la chanson qu’il soutient, ou qui la soutient avec une forme d’ironie involontaire, comme si ses doigts refusaient de se soumettre à l’émotion.
Il faut être honnête : entendre certaines versions, c’est entendre une basse qui trébuche. Des notes qui ne tombent pas exactement là où on les attend. Des tenues trop longues, des coupures trop sèches, une sensation de flottement qui peut être interprétée comme de la maladresse ou comme une forme de détachement. Et c’est là que le morceau devient presque métaphorique. La chanson parle d’un chemin difficile, d’une route qui serpente. La basse, elle aussi, serpente, mais pas toujours avec élégance.
On peut évidemment nuancer. Lennon est dans une période compliquée. Le groupe est à bout. Le projet est filmé, ce qui ajoute une pression absurde : il ne s’agit pas seulement d’enregistrer, il s’agit d’être vu en train d’enregistrer. L’intimité du studio est perforée par les caméras. Et la relation Lennon-McCartney n’est plus la symbiose des grandes années ; c’est une cohabitation. Dans ce contexte, demander à Lennon de jouer une ligne de basse impeccable sur une ballade de Paul, c’est demander à quelqu’un d’écrire soigneusement une lettre d’amour au moment même où il fait ses valises.
Ce qui rend l’histoire encore plus vertigineuse, c’est ce qui arrive ensuite. Le morceau, déjà fragile, devient le théâtre d’un autre conflit : l’intervention de Phil Spector. Spector ajoute des cordes, un chœur, une grandiloquence qui masque certaines aspérités mais en crée d’autres. Paul se sent trahi. Il proteste. Le morceau devient l’un des symboles de la fin : non seulement les Beatles ne s’entendent plus sur la musique, mais ils ne s’entendent même plus sur la manière de finaliser la musique.
Et au milieu de ce drame, il y a cette basse. Cette basse imparfaite, humaine, parfois maladroite, qui aurait pu être corrigée si le groupe avait encore eu l’envie de se corriger ensemble. Mais ils ne l’ont plus. Ils ont l’urgence, ils ont la fatigue, ils ont l’ego, ils ont la lassitude. Alors ils laissent l’accident. Ils maquillent l’accident avec un orchestre. Et l’accident devient historique.
C’est brutal, mais c’est aussi une leçon : les Beatles ne sont pas des dieux. Ils sont des musiciens, avec des jours “avec” et des jours “sans”. Et parfois, le “sans” se retrouve pressé sur vinyle.
Pourquoi Lennon a-t-il joué la basse, malgré tout ?
La question revient comme un refrain logique : pourquoi faire ça ? Pourquoi, dans un groupe où Paul McCartney est déjà un bassiste d’un niveau rare, confier le bas du spectre à Lennon, qui n’en a ni le désir profond ni le confort ?
Il y a d’abord une raison simple : les Beatles sont, jusqu’au bout, des artisans du moment. Leur méthode de travail est souvent faite d’intuition et de vitesse. Quand une idée surgit, ils la saisissent. Ils n’attendent pas que les rôles soient parfaitement répartis. Ils cherchent la prise qui a l’étincelle. Et si l’étincelle surgit pendant que Paul est au piano ou à la batterie, alors quelqu’un doit prendre la basse. Lennon est là. Lennon sait jouer. Lennon peut le faire.
Il y a ensuite une raison plus humaine : la dynamique interne. Dans les années 68-69, McCartney a une énergie de contrôle. Il veut avancer, il veut terminer, il veut que ça sonne. Cela peut agacer. Cela peut épuiser. Laisser Lennon prendre la basse, c’est parfois une manière de contourner le centre de gravité de Paul, de déplacer la hiérarchie, de faire respirer la session. Ce n’est pas forcément conscient, mais c’est une conséquence.
Il y a enfin une raison artistique : l’inadéquation peut devenir une couleur. Lennon sur une basse, surtout une Fender Bass VI, ne sonne pas comme Paul. Il peut apporter une rugosité, un côté “guitare grave”, une manière plus simple ou plus étrange de soutenir un morceau. Dans un groupe obsédé par la nouveauté, cette différence peut être recherchée. Pas toujours, pas partout, mais parfois.
Et puis il y a un dernier élément, presque philosophique : les Beatles ont toujours été un groupe où l’on se vole gentiment les rôles, où l’on se contamine. Paul apprend de John, John apprend de Paul. George apprend des deux. Ringo, souvent sous-estimé, apporte une musicalité qui oblige les autres à se placer différemment. Dans ce système, jouer d’un autre instrument n’est pas une trahison de sa fonction, c’est une manière de rester vivant. Même quand le groupe meurt lentement, il continue à bouger.
Le vrai sujet : ce que ces basses disent du génie collectif des Beatles
Au fond, compter les titres où John Lennon joue la basse n’est qu’un prétexte. Le vrai sujet, c’est ce que ces moments révèlent du fonctionnement interne des Beatles.
Ils révèlent d’abord que le groupe n’a jamais été une simple addition de talents. C’était une chimie. Quand cette chimie fonctionne, elle transforme une contrainte en invention. Elle transforme un “remplaçant” en couleur. Elle transforme une session chaotique en morceau immortel.
Ils révèlent ensuite que la fin des Beatles n’est pas seulement une affaire de contrats, de management ou d’amour propre. C’est aussi une affaire de son. On entend la fin dans les détails : dans une basse qui hésite, dans une prise choisie parce qu’on n’a plus l’énergie d’en faire une autre, dans une orchestration ajoutée parce qu’on ne veut plus, ou parce qu’on ne peut plus, retourner dans la pièce pour réparer ensemble.
Ils révèlent enfin que Lennon, même quand il est “mauvais” à la basse, reste Lennon. Il reste un musicien qui joue avec une personnalité. Parfois, cette personnalité se heurte à l’instrument et produit de la maladresse. Parfois, elle produit une rugosité qui sert le morceau. Mais elle ne disparaît jamais. Lennon ne sait pas être neutre. Même quand il essaie d’être un simple soutien, il a une manière de prendre l’espace, ou de le bousculer, qui trahit son tempérament.
Et c’est peut-être pour ça que ces basses nous obsèdent. Parce qu’elles sont rares. Parce qu’elles sont à contre-emploi. Parce qu’elles font entendre le groupe autrement. Elles nous rappellent que les Beatles, au moment où ils deviennent légendes, restent aussi des hommes dans une pièce, en train de se demander qui prend quoi, qui joue quoi, et comment sortir de là sans perdre la magie.
Épilogue : Lennon en bas du spectre, ou l’anti-bassiste comme vérité d’époque
On aime les récits propres : Lennon le rebelle, McCartney le mélodiste, Harrison le mystique, Starr le cœur. On aime les rôles. On aime les archétypes. Mais les Beatles, précisément, sont devenus gigantesques parce qu’ils ont constamment échappé aux archétypes.
Voir John Lennon jouer de la basse, c’est regarder un homme sortir de sa posture habituelle, non pas pour se réinventer, mais pour tenir la baraque. C’est parfois maladroit. C’est parfois étonnamment efficace. C’est parfois carrément chaotique. Mais c’est toujours révélateur.
La basse, chez Lennon, n’est pas un terrain de conquête. C’est un terrain de passage. Un couloir dans lequel il traverse parce que la chanson doit continuer. Et dans ce couloir, on entend quelque chose de très intime : l’ombre d’un groupe qui, même quand il vacille, refuse encore de tomber tout à fait.
Si l’on veut être juste, il faut accepter cette idée : Lennon n’a jamais été fait pour être bassiste chez les Beatles. Et pourtant, par la force des circonstances, il l’a été, quelques fois, comme on porte un manteau qui n’est pas à sa taille. Ce manteau lui tombe mal, parfois. Mais il a une allure. Et cette allure, même de travers, fait partie de la beauté étrange de la fin des Beatles : une beauté imparfaite, nerveuse, humaine, où le génie passe aussi par les coutures qui craquent.
