On a longtemps raconté le rock comme une course à l’abîme : génies brûlés, nuits sans fin, trajectoires « par miracle ». Ringo Starr, lui, a toujours fait figure d’ovni dans cette mythologie : un batteur qui traverse la tempête en gardant une boussole, non pas morale, mais musicale. Son truc, c’est l’air entre les notes, le moment où il faut enlever plutôt qu’ajouter. Après les Beatles, cette discipline devient un défi : comment être Ringo sans l’écosystème qui canalisait tout ? La réponse se joue dans un diptyque fascinant. Vertical Man (1998) sonne comme un grand retour, gorgé d’amis prestigieux et d’envie de prouver. Ringo Rama (2003), avec Mark Hudson et la bande des Roundheads, ouvre les fenêtres : moins d’ornements, plus de groupe, plus de respiration — et, au cœur, « Never Without You », présence de George Harrison sans grandiloquence. En filigrane, une leçon de longévité : rester vertical, travailler, apprendre… jusqu’à oser, encore en 2025, changer de décor sans perdre le tempo.
Il y a des artistes dont la légende s’est construite sur l’ivresse permanente, sur l’image d’Épinal du génie qui vacille, du survivant qui s’en sort « par miracle », comme si le rock devait forcément être une trajectoire d’autodestruction ponctuée de chutes spectaculaires. Et puis il y a Ringo Starr, qui appartient à une catégorie plus rare, presque plus déconcertante pour l’imaginaire collectif : celle des musiciens qui ont traversé le tumulte en conservant, au fond, une boussole. Pas une boussole morale brandie en étendard, pas un sermon, pas une posture. Une boussole de travail. Une obsession simple : faire sonner la musique.
On pourrait croire la formule paradoxale, tant Ringo est à jamais associé à une époque où l’air lui-même semblait saturé d’acide, de couleurs impossibles et d’utopies en roue libre. Le batteur des Beatles, celui qui a accompagné la bascule du groupe vers les territoires psychédéliques, celui dont le sourire a longtemps servi de point d’ancrage au milieu d’un cyclone culturel, serait donc « le mec raisonnable » ? Oui, mais à une condition : qu’on parle de musique, de studio, d’arrangements, d’équilibre, de ces choix invisibles qui font qu’une chanson tient debout ou s’effondre sous son propre décor.
Ringo, depuis toujours, a ce pragmatisme de musicien de scène : il sait quand ça respire et quand ça s’étouffe. Il sait quand un morceau avance et quand il piétine. Il sait surtout reconnaître, avec une lucidité pas si fréquente dans le rock, le moment où il faut enlever au lieu d’ajouter. C’est un art en soi : l’art de la place laissée aux autres. Dans un groupe, cette qualité devient une force. En solo, elle peut devenir un piège, parce qu’on n’a plus l’alibi du collectif : si l’on surcharge, c’est qu’on l’a voulu. Et c’est précisément là que l’histoire devient passionnante.
Sommaire
L’homme qui a vécu la psychédélie sans devenir un « airhead »
La psychédélie des sixties a produit un paradoxe permanent : des musiques visionnaires, sophistiquées, parfois architecturales, qui s’accompagnent d’un récit public dominé par l’irrationnel, les trips, la fuite en avant. On a trop souvent résumé cette période à une brume colorée. Or, dans les studios londoniens, la réalité ressemblait davantage à un atelier d’horlogerie qu’à une fête perpétuelle : prises multiples, montages, idées de production, décisions au millimètre. Les Beatles ont été des artisans autant que des iconoclastes, et la batterie de Ringo, dans ce contexte, n’est pas un véhicule de virtuosité mais un instrument de narration. Il joue pour raconter, pour faire avancer, pour faire tenir la structure.
Cette manière de faire explique pourquoi Ringo est un musicien qu’on ne « questionne » pas longtemps quand on s’intéresse sérieusement à la musique. Ce n’est pas le batteur qui cherche à prouver qu’il est un batteur. C’est le musicien qui sait, intimement, que le rôle de la batterie dans la pop et le rock tient souvent à des décisions minuscules : un accent déplacé, un charley légèrement en arrière, une caisse claire qui ne claque pas trop, un silence au bon endroit. Cette intelligence de l’espace a façonné des morceaux où la batterie devient un personnage discret mais essentiel.
Et cette intelligence-là, Ringo l’a emportée avec lui quand il a quitté le navire Beatles. Le problème, c’est que le départ des Beatles n’a pas seulement libéré des énergies créatives ; il a aussi laissé derrière lui une question brutale : comment être Ringo Starr sans l’écosystème Beatles pour encadrer l’instinct, filtrer les idées, canaliser les excès ? Comment exister en solo quand on a été, pendant des années, la quatrième pièce d’une machine parfaite, la pièce qui rendait le tout jouable, humain, dansant ?
La décennie trouble : quand le métier se brouille et que la musique devient secondaire
Ringo a souvent raconté son propre glissement : ce moment où l’on ne fait plus vraiment de la musique, où l’on « traîne » dans le monde du rock, où l’on fréquente davantage les fêtes que les studios, où l’on finit par ne plus distinguer le plaisir de l’habitude. Il y a chez lui une manière de le dire sans romantisme, presque sans mise en scène, comme un constat administratif qui fait encore plus mal justement parce qu’il n’est pas dramatisé. L’idée est simple : à un moment, il a oublié ce qu’il aimait faire. Jouer. Être batteur. Être avec de bons musiciens.
Ce passage n’est pas là pour alimenter une mythologie du chaos ; il sert à comprendre le retour. Parce que ce qui est fascinant, dans le récit de Ringo, c’est que la rédemption n’est pas présentée comme une illumination mystique. Elle ressemble davantage à un retour au travail. À une discipline. À une routine. À la décision de redevenir un musicien, au sens concret du terme, avec des répétitions, des tournées, des sessions, des chansons qui demandent qu’on soit présent.
À la fin des années 80, Ringo et Barbara Bach entrent en traitement pour l’alcoolisme, et cette bascule va redessiner la suite. On peut parler de santé, de survie, d’équilibre personnel, bien sûr. Mais on peut aussi parler d’un point crucial pour le musicien : retrouver la capacité de juger. Le goût. La concentration. La patience nécessaire pour faire de la musique qui ne soit pas une simple empreinte de célébrité.
1989 : la renaissance par la scène et la mécanique du groupe
Ringo a une phrase qui résume sa philosophie sans détour : « Le plan de la vie, c’est de s’améliorer. » Chez lui, cette idée n’a rien d’un mantra new age plaqué sur une carrière. Elle est reliée à un fait précis : depuis le moment où il « revient » vraiment au business musical, en tournant et en faisant des disques, l’objectif est que ça devienne meilleur. Pas forcément plus moderne, pas forcément plus ambitieux, mais meilleur, au sens où l’intention passe mieux, où la personnalité s’entend davantage, où l’on se reconnaît.
C’est là qu’intervient un élément central de la seconde vie de Ringo : le All-Starr Band. L’idée est géniale de simplicité : un groupe mouvant, une bande de musiciens connus, chacun avec son répertoire, chacun avec ses moments de mise en avant, et Ringo comme maître de cérémonie qui tient le tempo au sens propre comme au figuré. Ce n’est pas seulement une tournée de nostalgie ; c’est une école permanente du collectif. On joue, on écoute, on laisse la place, on sait quand intervenir. C’est la spécialité de Ringo : faire tourner la musique comme un manège bien huilé, sans qu’on voie les boulons.
Cette pratique de la scène devient un laboratoire pour le studio. Ringo n’est pas un soliste ; il ne l’a jamais été. Même quand il signe un album solo, sa manière de penser reste celle d’un batteur dans un groupe : il veut sentir les musiciens, entendre la respiration commune, capter l’instant où tout se met à bouger ensemble. Et c’est précisément cette obsession qui va mener à sa collaboration déterminante avec Mark Hudson.
Mark Hudson et la fabrique : « pas de démos, pas d’erreurs »
La rencontre avec Mark Hudson a quelque chose d’un alignement des planètes. Hudson n’est pas seulement un producteur ; il devient un partenaire, un co-auteur, un complice de méthode. Ensemble, ils vont remettre Ringo dans une dynamique de création qui ressemble à ce qu’il aime : une bande, des guitares, des idées qui circulent vite, des chansons qui se construisent en jouant plutôt qu’en intellectualisant.
Dans une interview donnée au moment de Ringo Rama, Ringo raconte ce fonctionnement avec une fierté presque enfantine : ils avaient un panneau dans le studio qui disait, en substance, qu’ils ne faisaient pas de démos. Ni d’erreurs. Ce n’est pas juste une blague. C’est une esthétique. L’idée que la chanson doit se fabriquer dans l’énergie, dans le concret, dans une prise qui devient déjà un master parce qu’elle a capturé quelque chose de vrai.
Autour de Hudson, il y a un noyau, les Roundheads, qui constituent une sorte de groupe fantôme de Ringo : Steve Dudas, Gary Burr, Dean Grakal, et d’autres satellites. Ringo aime cette logique parce qu’elle lui rappelle ce qu’il a toujours recherché : l’émotion d’être avec d’autres musiciens, de les voir transpirer, d’entendre la micro-panique joyeuse quand on hésite entre le couplet et le refrain, de sentir l’humanité dans les transitions. Dans la même interview, il explique même son refus des « vrais » studios trop aseptisés : il ne veut plus de séparation, plus de batterie mise « dans une boîte ». Il veut la communication, le regard, le son qui circule. Le rock comme conversation, pas comme empilement.
Cette philosophie va produire deux albums-clés dans sa discographie moderne : Vertical Man et Ringo Rama. Deux disques frères, faits avec la même équipe, mais que Ringo lui-même va opposer, presque comme deux versions d’une même idée. L’un encore trop chargé, l’autre enfin aéré. Et c’est dans cet aveu que se cache la leçon.
Vertical Man : le retour du batteur qui veut prouver qu’il est encore là
Quand Vertical Man sort en 1998, il arrive dans un contexte particulier. Les années 90 ont remis les Beatles au centre du jeu via Anthology, et l’époque redécouvre les quatre trajectoires solo avec un regard neuf. Ringo, lui, a une envie claire : faire un disque qui sonne comme un vrai retour, pas comme un produit annexe. Il a signé sur une major, il a une équipe, il a des chansons, et surtout il a une idée profondément ringoïenne : s’entourer d’amis. Parce que Ringo a toujours fait ça. Même dans les années 70, ses meilleurs moments solo ressemblaient à des fêtes de musiciens où la camaraderie devient une couleur sonore.
Sur Vertical Man, la liste des invités est impressionnante : Paul McCartney, George Harrison, Brian Wilson, Tom Petty, Alanis Morissette, Ozzy Osbourne, Joe Walsh, Steven Tyler… On pourrait y voir une parade de prestige, une manière de rappeler au monde que Ringo a un carnet d’adresses divin. Mais ce serait trop cynique. La vérité est plus simple : Ringo est un musicien de groupe, et son réflexe naturel est de faire entrer des musiciens dans la pièce pour que la musique s’allume.
Le disque contient des chansons qui capturent ce plaisir : des refrains francs, une énergie de rock ‘n’ roll adulte, une manière de sourire tout en serrant un peu les dents. Le morceau-titre, « Vertical Man », est un clin d’œil à cette obsession de rester debout, de ne pas devenir une anecdote horizontale. Il y a aussi cette relecture de « Love Me Do », geste à la fois tendre et provocateur : Ringo réenregistre le premier single des Beatles, comme pour replacer sa propre batterie dans une histoire où, à l’origine, il n’était pas sur toutes les prises. Là encore, ce n’est pas un règlement de comptes ; c’est un geste d’identité, une manière de dire : je suis encore ce batteur-là, celui qui connaît la valeur des débuts.
Et pourtant, malgré ses qualités, Vertical Man porte en lui une tentation : celle d’en faire trop. Pas en termes d’énergie, mais en termes de production. En vouloir tellement qu’on finit par couvrir ce qu’on voulait montrer.
Le piège de l’ornement : quand l’album devient « trop habillé »
Le jugement le plus intéressant sur Vertical Man ne vient pas d’un critique, ni d’un fan, ni d’un historien. Il vient de Ringo lui-même. Des années plus tard, en parlant de Ringo Rama, il formule l’opposition avec une précision désarmante : sur Ringo Rama, il y a davantage « un sentiment de groupe », alors que Vertical Man était aussi un disque de groupe, mais qu’au final il avait « trop de choses par-dessus ». Ringo prend soin de ne pas dénigrer l’album ; il insiste même sur le fait qu’il reste bon. Mais il pointe exactement le problème : l’empilement.
C’est une confession rare, parce qu’elle touche à un mécanisme psychologique très fréquent chez les artistes. Quand on veut réussir un retour, on veut donner des gages. On veut prouver. On veut que chaque chanson soit « finie », qu’elle soit « produite », qu’elle ait des couleurs, des détails, des couches, des surprises. On veut que personne ne puisse dire : « ça manque de ceci ou cela ». Résultat : on met ceci et cela, et encore ceci, et encore cela, jusqu’à ce que la chanson devienne une pièce trop meublée. On ne sait plus où s’asseoir.
Vertical Man, parfois, ressemble à ça : une maison accueillante mais trop décorée. Les invités sont là, les lumières sont allumées, on a même mis des guirlandes. C’est chaleureux. C’est généreux. Mais on entend moins Ringo, paradoxalement, parce que Ringo n’est pas un chanteur qui s’impose par la puissance. Sa force est ailleurs : dans le timbre, dans l’humour, dans la sincérité sans pathos, dans la manière de faire passer une idée simple avec une justesse presque naïve. Si l’on habille trop, on masque ce qui fait le charme.
Et Ringo, en artisan lucide, comprend que l’enjeu n’est pas de multiplier les couches, mais de laisser la place à sa personnalité. De retrouver l’air. De retirer le surplus.
Ringo Rama : un disque plus ouvert, où la personnalité respire enfin
Quand arrive Ringo Rama en 2003, le contexte a changé. Ringo a quitté Mercury, il a changé de label, il poursuit sa collaboration avec Mark Hudson, mais il aborde l’album avec une conscience plus aiguë de ce qu’il cherche. Dans la même interview où il compare les deux disques, il formule son objectif sans détour : ce nouvel album lui paraît meilleur parce qu’il est plus ouvert, et qu’il porte davantage son empreinte. « Et c’est ça, le but du jeu », dit-il en substance. Le but du jeu, ce n’est pas d’être spectaculaire. C’est d’être soi.
Ce qui frappe dans Ringo Rama, c’est cette sensation de groupe sans surcharge. Les invités sont encore là, bien sûr. On croise David Gilmour, Eric Clapton, Willie Nelson, Van Dyke Parks… mais ils ne viennent pas comme des autocollants de prestige. Ils viennent comme des musiciens qui entrent dans une pièce déjà vivante. Le centre de gravité reste Ringo, et surtout la bande, l’énergie, la simplicité retrouvée.
Ringo raconte aussi très concrètement la fabrication : les Roundheads vivent avec lui en Angleterre, il a un studio, on enregistre une grosse partie des titres là-bas et le reste à Los Angeles. C’est une manière d’abolir la distance entre la vie et le travail. On n’est pas dans un grand studio impersonnel où l’on vient « faire un album ». On est dans une maison musicale, où l’on joue, où l’on tente, où l’on garde le son chaud, proche, humain. Cette proximité s’entend. La batterie n’est pas un élément décoratif ; elle est un moteur. Et Ringo, qui n’a jamais eu besoin de démonstration technique pour être un grand batteur, se met à jouer avec une liberté presque joyeuse, comme si l’air revenu autour des chansons lui permettait d’être encore plus précis.
Dans cette logique, Ringo Rama devient plus qu’un bon album tardif : il devient une correction consciente. Une manière de dire : j’ai appris. J’ai compris. Je sais maintenant comment éviter de me perdre dans l’ornement. Et cette leçon, Ringo la formule sans amertume, comme un artisan qui améliore son geste.
« Never Without You » : George Harrison dans la pièce, sans grandiloquence
S’il fallait isoler un moment où Ringo Rama touche quelque chose de plus profond que la simple réussite pop-rock, ce serait évidemment « Never Without You ». On pourrait facilement tomber dans le pathos : un ancien Beatle qui rend hommage à un autre, le public en larmes, la nostalgie comme carburant. Mais Ringo évite ça, justement parce qu’il n’est pas un dramaturge. Il est un musicien. Il fait ce qu’il sait faire : il écrit une chanson simple, directe, qui parle d’absence sans la théâtraliser.
Il raconte d’ailleurs qu’il n’aime pas trop le mot « hommage », comme si le terme risquait de transformer l’émotion en monument. Ce qu’il veut, c’est faire savoir à George qu’il l’aimait. Point. Et pour colorer la chanson, il invite Eric Clapton, qui a été un ami proche de Harrison. Là encore, l’invité n’est pas un gadget ; il est une présence logique, presque familiale.
Ce qui rend la chanson bouleversante, c’est sa manière de rester dans l’intime. On n’est pas dans la cathédrale. On est dans une pièce. On entend un homme de 62 ans (en 2003) dire, avec des mots simples, que la disparition de son ami laisse un vide dans son cœur et dans sa musique. Et ce vide, paradoxalement, est rendu audible par la retenue. Si l’arrangement était trop chargé, la pudeur se perdrait. Or Ringo Rama est justement ce disque « ouvert » : l’espace laissé aux émotions devient une part de la musique.
Dans le même esprit, l’album contient des clins d’œil et des jeux musicaux qui rappellent que Ringo n’est jamais très loin de l’humour. Il y a chez lui cette capacité rare à mêler gravité et légèreté sans que l’une annule l’autre. Comme dans la vie.
« Peace and love » : la naïveté comme résistance, pas comme slogan
On se moque parfois de Ringo pour son peace and love répété, pour le côté rituel, presque mécanique, de la formule. Mais dans cette même interview où il parle de la fabrication de Ringo Rama, il explique ce que cela signifie pour lui : il se dit « produit des sixties », il parle de non-violence, il insiste sur le fait qu’il ne donne pas de leçons, qu’il fait simplement sa part. Et il ajoute même que ce qui le rend fou, c’est d’être « rabaissé » pour ça. Comme si dire peace and love était devenu ridicule dans un monde cynique.
Ce passage est essentiel pour comprendre Ringo. Il n’a jamais été l’intellectuel du groupe, jamais le théoricien, jamais le gourou. Mais il a, depuis longtemps, une spiritualité pratique, une manière de croire qu’un message simple peut être un acte de résistance. Dans un rock souvent obsédé par la posture, Ringo fait presque l’inverse : il assume une forme de naïveté, mais une naïveté active. Il ne dit pas « regardez comme je suis pur ». Il dit : « voilà ce que je suis, voilà ce que je peux répéter, voilà ce que je peux porter ». C’est plus humble et plus solide que beaucoup de discours sophistiqués.
Cette dimension se marie parfaitement avec l’idée d’un album plus ouvert. Quand la production n’écrase pas, les mots simples redeviennent audibles. Ils cessent d’être des slogans pour redevenir des intentions.
Le son comme éthique : refuser la batterie « dans une boîte »
Il y a un passage fascinant dans l’entretien autour de Ringo Rama : Ringo explique qu’il ne veut plus aller dans les « vrais » studios, ceux avec des isolations partout, ceux où l’on enferme la batterie. Il insiste : il a besoin de communication, de sentiment, de voir les musiciens, d’entendre la pièce. Ce n’est pas une manie de star ; c’est une conception du rock.
Cette conception vient de loin. Ringo a grandi musicalement dans des groupes où l’on jouait ensemble, où l’on faisait sonner une salle, où l’on apprenait à se caler en temps réel. La batterie, dans cette logique, n’est pas un instrument qu’on « enregistre » ; c’est un instrument qu’on fait vivre dans un espace. Quand la batterie est enfermée, elle devient propre mais muette. Or Ringo veut une batterie qui parle, qui respire, qui participe à la conversation.
Ce détail technique éclaire sa comparaison entre Vertical Man et Ringo Rama. Quand il dit que Vertical Man avait trop de choses « par-dessus », il ne parle pas seulement d’arrangements ; il parle d’une sensation. Celle d’une musique qui a été trop « finie » à l’extérieur, au lieu de se tenir d’elle-même. À l’inverse, Ringo Rama donne l’impression d’un groupe qui joue, même quand les couches existent. L’album a été pensé comme une performance collective, pas comme un collage.
C’est exactement la différence entre un disque qui veut convaincre et un disque qui veut simplement être.
La maturité de 2003 : l’art de ne pas se prendre pour plus grand que la chanson
Ce qui rend la trajectoire de Ringo si singulière, c’est qu’il n’a jamais eu la tentation de se prendre pour un génie incompris. Il a connu le sommet absolu avec les Beatles, puis la chute relative, puis des retours, des détours, des périodes plus floues. Et au lieu de fabriquer un roman de revanche, il a fini par se fabriquer une méthode : avancer, améliorer, continuer.
Dans cette logique, Ringo Rama est moins un « coup » qu’un manifeste silencieux. Le manifeste d’un musicien qui a compris que la célébrité est une distraction, que l’arrangement est une tentation, que le studio est un lieu dangereux pour ceux qui veulent trop prouver. Ringo, lui, décide de faire l’inverse : il retire, il ouvre, il laisse sa personnalité apparaître. Il ne se cache pas derrière l’architecture.
Et c’est peut-être pour ça que l’album frappe autant : parce qu’il arrive tard, à un âge où beaucoup se contenteraient de tourner sur le patrimoine. Ringo, lui, continue de se poser des questions de musicien. Il continue de chercher le bon son, la bonne place, la bonne respiration. Il continue de travailler.
Un perfectionnisme discret : la personnalité « estampillée » plutôt que proclamée
Ringo n’a jamais été un grand écrivain au sens littéraire du terme. Il n’a pas la plume de Lennon, ni la sophistication narrative de McCartney, ni l’aspiration mystique de Harrison. Mais il a autre chose : une capacité à faire passer une personnalité. Une chaleur. Une manière de raconter sans se mettre au-dessus.
Quand il dit que sur Ringo Rama il y a « plus de sa personnalité estampillée », il dit quelque chose de très précis : il veut que l’on entende Ringo, pas seulement « un album produit par Ringo avec des guests ». Il veut que son humour, son optimisme, son phrasé, sa manière de chanter légèrement en dehors des canons, soient au centre. Et pour ça, il faut de l’air. Il faut accepter qu’une chanson puisse être simple. Il faut résister à l’idée que la sophistication est une preuve de valeur.
Ce n’est pas une leçon seulement valable pour Ringo. C’est une leçon sur le rock en général, sur les carrières longues, sur l’envie de « faire important ». Ringo, au fond, dit l’inverse : le but n’est pas d’être important, le but est d’être juste.
2025 : la continuité d’un homme qui refuse d’arrêter d’apprendre
Le plus beau, c’est que cette philosophie ne s’est pas éteinte avec les années. Ringo a eu 85 ans, et il continue de parler de musique comme d’un terrain d’expérimentation, pas comme d’un musée. En 2025, il sort même un album de country, Look Up, produit et co-écrit avec T Bone Burnett, comme si le gamin de Liverpool qui rêvait de jouer avait encore envie de changer de décor sans changer de nature. Ce détail n’est pas anecdotique : il confirme que la phrase « le plan de la vie est de s’améliorer » n’était pas une punchline promotionnelle en 2003. C’était une manière de vivre.
Et cela rend encore plus précieuse la comparaison qu’il fait entre Vertical Man et Ringo Rama. Parce qu’elle ne concerne pas seulement deux albums. Elle raconte une attitude : savoir regarder son travail, reconnaître l’excès, comprendre qu’on a parfois trop chargé, et décider que la prochaine fois, on fera mieux. Dans un monde du rock souvent dominé par l’ego, cette humilité-là est presque révolutionnaire.
Ringo Starr, au fond, n’est pas l’homme qui a « tout compris » au sens théorique. Il est l’homme qui continue de comprendre en faisant. Un musicien qui avance à la force du tempo, qui ne s’arrête pas pour se contempler, qui préfère régler la caisse claire plutôt que de réécrire la légende. Et c’est peut-être pour ça qu’il inspire encore : parce qu’il incarne une version du rock où la longévité n’est pas un accident, mais le résultat d’un art difficile, presque invisible.
L’art de rester debout, vertical, sans avoir besoin d’en rajouter.
