George Martin et « One After 909 » : L’histoire de la chanson que le producteur des Beatles jugeait « idiote »

De la double rebuffade de Decca et de George Martin en 1962-1963 à l’ultime concert public du groupe sur le toit d’Apple Corps : retour complet, sources à l’appui, sur le destin mouvementé d’un rock’n’roll d’adolescents

Lorsque l’on évoque le rôle de George Martin dans l’histoire des Beatles, l’image qui s’impose spontanément est celle du « cinquième Beatle », ce producteur visionnaire qui aurait immédiatement décelé le génie de Lennon et McCartney dès leur première rencontre. La réalité, telle que la documentent les biographies de référence et les propres souvenirs de Martin, est nettement plus laborieuse — et nettement plus intéressante. Avant même d’arriver jusqu’à lui, les Beatles ont déjà essuyé un refus cinglant chez Decca Records. Et lorsque Martin les rencontre enfin, il ne se montre guère plus enthousiaste : il juge une large partie du répertoire que lui présentent les quatre jeunes Liverpuldiens en 1962 franchement médiocre, réservant son jugement le plus sévère à un titre en particulier, « One After 909 », qu’il qualifiera bien plus tard de simple « bêtise ». Cet article retrace, sources à l’appui, l’ensemble de cette histoire méconnue : le double rejet de 1962, la genèse de la chanson elle-même, le regard sévère que lui portait Martin, la tentative avortée de 1963, puis le chemin inattendu qui l’a menée, six ans plus tard, jusqu’au toit d’Apple Corps, pour l’ultime concert public du groupe le plus influent de l’histoire du rock.

George Martin avant les Beatles : un producteur de comédie, pas de rock’n’roll

Né le 3 janvier 1926 à Londres, George Henry Martin étudie le piano et le hautbois à la Guildhall School of Music and Drama après un passage dans la Royal Navy pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1950, il rejoint Parlophone, un label classique d’EMI alors jugé mineur et régulièrement menacé de fermeture, comme assistant d’Oscar Preuss. Lorsque ce dernier prend sa retraite en 1955, Martin se retrouve, à moins de trente ans, à la tête du label — sans grande expérience de la musique populaire.

Pour maintenir Parlophone à flot, Martin se tourne alors vers la comédie et la musique de spectacle : il produit les Goons (avec Peter Sellers et Spike Milligan, dont il deviendra un ami proche et le témoin du second mariage), l’album The Best of Sellers (1958) — considéré comme le tout premier album de comédie britannique conçu en studio — ainsi que la troupe satirique de Beyond the Fringe, avec Peter Cook et Dudley Moore. Il expérimente aussi, ponctuellement, avec le rock’n’roll naissant : en 1956, il refuse de signer le chanteur Tommy Steele après avoir assisté à l’un de ses concerts au 2i’s Coffee Bar de Londres, décision qu’il qualifiera plus tard lui-même de « probablement la pire chose » qu’il ait faite de toute sa carrière.

C’est donc un producteur reconnu pour son sens de l’humour et son goût du grotesque, mais totalement étranger au rock des groupes de guitares, que Brian Epstein va démarcher au début de l’année 1962 — après avoir été refusé par la quasi-totalité des maisons de disques londoniennes.

Le premier rejet : l’audition Decca et la sentence de Dick Rowe

Avant George Martin, il y a Decca. Le 1er janvier 1962, après un trajet de plus de 300 kilomètres depuis Liverpool dans une tempête de neige, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison et le batteur Pete Best se présentent aux studios de Decca Records, à West Hampstead, pour un « test commercial » supervisé par le jeune responsable artistique Mike Smith — visiblement éprouvé par sa soirée du réveillon. Le groupe interprète quinze titres, pour l’essentiel des reprises choisies par Epstein, accompagnées de trois compositions originales de Lennon et McCartney : « Like Dreamers Do », « Hello Little Girl » et « Love of the Loved ».

Quelques semaines plus tard, début février 1962, la réponse tombe : Decca refuse le contrat, lui préférant le groupe Brian Poole and the Tremeloes, originaire de Dagenham, plus proche géographiquement des bureaux du label. Selon les mémoires d’Epstein, A Cellarful of Noise (1964), le responsable des variétés Dick Rowe aurait justifié ce choix par une phrase restée tristement célèbre : « Les groupes de guitares, c’est fini, Monsieur Epstein. » Rowe niera avoir prononcé ces mots jusqu’à sa mort en 1986, mais l’expression lui collera à la peau : il restera dans l’histoire du rock comme « l’homme qui a refusé les Beatles » — une réputation qu’il tentera, avec un certain succès, de faire oublier en signant les Rolling Stones dès 1963, sur la recommandation… de George Harrison lui-même.

« Les groupes de guitares, c’est fini, Monsieur Epstein. »
— Dick Rowe, cité par Brian Epstein dans A Cellarful of Noise, 1964

Certains historiens du groupe, dont Mark Lewisohn dans Tune In (2013), estiment que ce jugement sévère n’était pas totalement infondé au regard de la prestation du jour : les Beatles, nerveux, contraints d’utiliser le matériel d’amplification de Decca plutôt que le leur, jugé « insuffisant » par Smith, livrent une performance en retrait de leur énergie scénique habituelle au Cavern Club. Reste que ce refus, aussi cinglant fût-il, aura une conséquence décisive pour la suite : c’est en faisant écouter cette même bande d’audition à d’autres labels qu’Epstein va, quelques semaines plus tard, atterrir sur le bureau de George Martin.

La rencontre avec George Martin : un « oui » sous contrainte

Le 13 février 1962, un contact commun met en relation Brian Epstein et George Martin. Ce dernier écoute à son tour la bande de l’audition Decca, gravée sur disque acétate. Son jugement n’est guère plus enthousiaste que celui de Rowe : il la trouve « peu prometteuse », estimant que les compositions originales du groupe sont « plutôt médiocres ». Ce qui retient malgré tout son attention, confiera-t-il plus tard dans ses mémoires All You Need Is Ears (1979), c’est « une qualité de son singulière, une certaine rugosité » qu’il n’avait jamais rencontrée ailleurs — et le fait que plusieurs voix se partagent le chant, une configuration rare pour l’époque.

« Le disque, pour être honnête, n’avait rien d’extraordinaire. Je comprenais très bien qu’on les ait refusés. […] Mais il y avait une qualité de son singulière, une certaine rugosité que je n’avais jamais rencontrée auparavant. »
— George Martin, All You Need Is Ears, 1979

Martin lui-même refuse dans un premier temps de s’engager plus avant. C’est un autre acteur, resté largement dans l’ombre de cette histoire, qui va faire pencher la balance : Sid Colman, directeur général de la maison d’édition musicale Ardmore & Beechwood — filiale d’EMI —, s’intéresse de près au potentiel des compositions du tandem Lennon-McCartney et convainc Len Wood, le directeur général d’EMI, de pousser à la signature du groupe. George Martin, employé d’EMI, se retrouve de fait contraint d’accepter de produire un groupe dont il n’est, à ce stade, absolument pas convaincu.

Le 9 mai 1962, Martin rencontre Epstein à Abbey Road et lui propose un contrat standard prévoyant l’enregistrement d’un minimum de six titres sur un an, avec un taux de redevance d’un penny par disque vendu, à répartir entre les quatre musiciens et leur manager — sans avoir vu ni entendu les Beatles jouer une seule note en sa présence. La date du 6 juin 1962 est fixée pour leur première séance à Abbey Road, avec Pete Best toujours à la batterie.

Officiellement, il ne s’agit pas d’une audition mais d’une séance d’enregistrement en vue d’un premier single, destinée à capter quatre titres : une reprise, « Besame Mucho », et trois compositions du groupe, « Love Me Do », « P.S. I Love You » et « Ask Me Why ». C’est l’ingénieur Ron Richards qui dirige initialement la séance ; Martin n’intervient qu’en cours de route, alerté par son ingénieur du son Norman Smith, frappé par la qualité de « Love Me Do ». Le bilan artistique du jour reste mitigé : Martin et Richards jugent les compositions originales « pas assez bonnes » et s’agacent ouvertement du jeu de batterie de Pete Best, au point que Martin suggérera peu après à Epstein de le remplacer par un batteur de studio pour les enregistrements à venir.

C’est un tout autre facteur qui va faire basculer la relation entre le producteur et le groupe. En salle de contrôle, Martin demande aux quatre musiciens s’il y a quoi que ce soit, dans le studio, qu’ils n’apprécient pas. George Harrison répond alors, avec un aplomb inattendu pour un jeune inconnu face au patron du label : « Eh bien, pour commencer, je n’aime pas votre cravate. »

« Eh bien, pour commencer, je n’aime pas votre cravate. »
— George Harrison à George Martin, séance du 6 juin 1962, Abbey Road (rapporté par l’ingénieur Norman Smith)

L’échange de plaisanteries qui s’ensuit avec Lennon et McCartney, dans un studio réputé pour sa rigidité — les techniciens d’Abbey Road travaillaient alors en blouse blanche — convainc le producteur qu’il tient là, sinon des auteurs déjà aboutis, du moins des personnalités hors normes. Martin le confirmera des décennies plus tard sur le site JazzWax : « Quand j’ai rencontré les Beatles pour la première fois en 1962, je ne pensais pas grand-chose de leurs chansons. Mais ils ont appris si vite à écrire un tube. Ils étaient comme des plantes en serre chaude. Ils ont grandi de façon incroyablement rapide. »

« One After 909 » : une chanson d’adolescents rattrapée par l’histoire

« One After 909 » — parfois « The One After 909 » dans ses toutes premières versions — figure parmi les tout premiers titres jamais composés à quatre mains par John Lennon et Paul McCartney, bien avant la formation officielle des Beatles et bien avant leurs premières auditions professionnelles. Lennon expliquera dans son entretien fleuve accordé à David Sheff pour Playboy en 1980 qu’il avait écrit la chanson vers l’âge de dix-sept ans, ce qui situe sa genèse autour de 1957 — l’année même de sa rencontre avec McCartney lors de la fameuse fête paroissiale de Woolton. McCartney, de son côté, se souvient dans l’ouvrage Many Years From Now (Barry Miles, 1997) d’une tentative commune d’écrire un morceau de blues ferroviaire à la manière de standards américains tels que Midnight Special, Freight Train ou Rock Island Line, des titres alors très populaires dans le répertoire skiffle britannique.

« Ce n’était pas une grande composition, mais c’est l’une de mes préférées, car j’ai de très bons souvenirs de John et moi en train d’essayer d’écrire une chanson bluesy façon train de marchandises. »
— Paul McCartney, cité dans Many Years From Now de Barry Miles, 1997

Dès mai 1960, une première version de la chanson est enregistrée de manière artisanale sur un magnétophone Grundig, dans la salle de bain familiale des McCartney au 20 Forthlin Road à Liverpool, avec Lennon, McCartney et Stuart Sutcliffe — futur premier bassiste des Beatles, mort prématurément en 1962. Le même mois, un enregistrement plus professionnel, aujourd’hui perdu, est réalisé dans le studio privé de Percy Phillips, le même lieu qui avait accueilli, deux ans plus tôt, les tout premiers enregistrements du groupe des Quarrymen, ancêtre direct des Beatles.

Le morceau n’a donc rien d’une improvisation tardive : il appartient à la toute première génération de compositions Lennon-McCartney, antérieure de plusieurs années à « Love Me Do » elle-même — un fait que confirme l’ouvrage de référence Paul McCartney: Many Years From Now. Mais son style, résolument ancré dans le rock’n’roll et le blues américains des années 1950, va rapidement se retrouver à contre-courant de l’évolution stylistique très rapide du groupe au fil des années suivantes.

Le verdict de George Martin : « De la bêtise, pas très bon, vraiment »

C’est dans un entretien accordé en 2004 au magazine américain AnalogPlanet, consacré à ses souvenirs de production, que George Martin livre son jugement le plus direct et le plus souvent cité sur le répertoire initial des Beatles — et sur « One After 909 » en particulier.

« Quand je les ai rencontrés en 1962, leur répertoire était épouvantable. Leurs chansons, c’était… Enfin, ‘One After 909’ ? Qu’est-ce que c’était que ça ? De la bêtise. Pas très bon, vraiment. Mais ils avaient ce potentiel, et ce charisme. »
— George Martin, entretien accordé à AnalogPlanet, 2004

Ce jugement s’inscrit dans la logique du producteur de l’époque : Martin cherche des morceaux capables de rivaliser avec les standards professionnels du marché britannique du début des années 1960, et « One After 909 » porte encore, selon lui, les marques d’un exercice d’adolescents — une structure répétitive de blues à douze mesures, un solo de guitare de George Harrison qu’il juge peu abouti, des paroles qu’il trouve mineures. McCartney lui-même ne le contredira jamais vraiment sur ce point précis : dans Many Years From Now, il concède que ce n’était « pas une grande composition », tout en soulignant l’attachement sentimental qu’il continuait d’y porter.

Une première tentative d’enregistrement professionnel du titre a lieu le 5 mars 1963 à Abbey Road, en fin de séance consacrée au troisième single du groupe, « From Me to You », et à sa face B, « Thank You Girl ». Le groupe souhaite alors enregistrer deux anciens titres, « The One After 909 » et « What Goes On », mais le temps de studio touchant à sa fin, seule la première est tentée. Quatre prises sont réalisées, dans un arrangement plus relâché que la version qui deviendra célèbre en 1969, avec une ligne de chant de Lennon jugée plus monotone par les observateurs qui ont pu comparer les deux versions. Le titre est abandonné et ne sera retenu pour aucun disque du groupe à l’époque — confirmant, dans les faits, le scepticisme initial de Martin. Ces prises de 1963 ne seront officiellement exhumées que trois décennies plus tard, sur la compilation Anthology 1 en 1995.

La revanche inattendue : des sessions Get Back au toit d’Apple Corps

Il faut attendre janvier 1969 et le lancement du projet Get Back — dont naîtra l’album Let It Be — pour que « One After 909 » ressurgisse. Occupés à retrouver, après les tensions traversées lors de l’enregistrement du « double album blanc » en 1968, une forme d’énergie de jeu collectif proche du live, les Beatles multiplient à Twickenham puis aux studios Apple les reprises de vieux titres de rock’n’roll et de compositions oubliées de leurs débuts. Paul McCartney résumera plus tard cette période, dans une formule reprise par plusieurs biographes du groupe : « One After 909, c’était notre enfance qui nous revenait. »

Le concert sur le toit du 30 janvier 1969

Le 30 janvier 1969, les Beatles donnent sur le toit de leur immeuble d’Apple Corps, au 3 Savile Row à Londres, ce qui restera leur dernière prestation publique. Rejoints par le claviériste américain Billy Preston, ils y interprètent neuf prises de cinq chansons pendant quarante-deux minutes, devant des passants massés dans la rue et sur les toits voisins pendant leur pause déjeuner, avant l’intervention de la police londonienne, excédée par les nuisances sonores. Le concert se termine sur « Get Back », et Lennon lance la formule restée célèbre : « J’aimerais dire merci, au nom du groupe et en notre nom à tous, et j’espère que nous avons réussi l’audition. »

« One After 909 » y est joué une seule fois — dans une version nettement plus rapide et plus « lourde » que celle tentée en 1963, portée par un riff de piano électrique de Billy Preston et un George Harrison bien plus assuré qu’à ses débuts à la guitare solo, le tout porté par un chant très énergique de McCartney et Lennon en duo. À la fin du morceau, Lennon enchaîne, dans un clin d’œil resté célèbre, sur quelques mesures du standard irlandais Danny Boy.

De la bande brute à l’album Let It Be

C’est très exactement cette prise, captée en direct sur le toit, qui sera retenue pour l’album Let It Be, publié le 8 mai 1970 au Royaume-Uni (le 18 mai aux États-Unis). Fait notable pour un disque par ailleurs abondamment retravaillé par le producteur américain Phil Spector, convoqué en dernière minute pour en assurer le mixage final : « One After 909 » figure parmi les rares titres de l’album à ne recevoir aucun ajout d’orchestration ou de chœurs, conservant la texture brute de la captation originale du concert sur le toit. Les ingénieurs Glyn Johns et Alan Parsons avaient d’ailleurs réalisé, dès le 5 février 1969, un premier mixage stéréo des cinq chansons du concert, une version alternative depuis rendue disponible sur les rééditions du coffret Let It Be (2021).

Le rôle de George Martin à l’épreuve du temps

L’épisode de « One After 909 » éclaire un aspect souvent minimisé de la collaboration entre George Martin et les Beatles : loin d’être un simple exécutant des volontés du groupe, ou à l’inverse un mentor omniscient dès 1962, Martin a occupé au fil des années des rôles très différents, évoluant au même rythme que les ambitions grandissantes de ses quatre protégés.

Arbitre sévère du matériau initial du groupe à ses débuts — au point de faire accélérer le tempo de « Please Please Me » et de déclarer, à l’issue de la séance, « Messieurs, vous venez de réaliser votre premier numéro un » —, Martin devient au fil des albums un collaborateur technique indispensable à la traduction sonore d’idées de plus en plus ambitieuses. On lui doit, entre autres, l’accompagnement de quatuor à cordes sur « Yesterday » (1965), première rencontre entre pop et musique de chambre sur un disque des Beatles, le piano accéléré de « In My Life » (1965), l’orchestration inspirée du cinéma d’Alfred Hitchcock sur « Eleanor Rigby » (1966), la trompette piccolo de « Penny Lane » (1967), ou encore l’habillage orchestral vertigineux de « I Am the Walrus » (1967) et de « A Day in the Life », dont l’accord final au piano, tenu à quatre claviers simultanés, est devenu l’un des instants les plus célèbres de l’histoire de l’enregistrement pop.

Cette capacité d’adaptation constante trouve son apogée avec Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), premier album de rock à recevoir le Grammy Award de l’Album de l’année. Mais sur les sessions Get Back puis sur Abbey Road (1969), son rôle évolue de nouveau : les Beatles, devenus eux-mêmes des producteurs aguerris et enclins à des tensions internes croissantes, s’affranchissent plus volontiers de son avis — au point de faire renaître un titre qu’il avait lui-même écarté sept ans plus tôt, puis de confier le mixage final de l’album Let It Be à Phil Spector plutôt qu’à lui.

Dans l’intervalle, Martin avait lui-même changé de statut : en 1965, jugeant sa rémunération de simple salarié d’EMI dérisoire au regard du succès commercial des Beatles — il ne touchait alors aucun droit de producteur —, il quitte le label pour fonder sa propre société de production indépendante, AIR (Associated Independent Recording), qu’EMI doit ensuite rémunérer comme prestataire extérieur pour continuer à s’attacher ses services.

Postérité : la disparition du « cinquième Beatle »

George Martin meurt le 8 mars 2016 à Swindon, dans le Wiltshire, à l’âge de 90 ans. Sa carrière, longue de plus de six décennies, lui aura valu six Grammy Awards, trente numéros un au Royaume-Uni et vingt-trois aux États-Unis, ainsi que deux distinctions de la couronne britannique : Commandeur de l’Ordre de l’Empire britannique en 1988, puis chevalier en 1996. Au-delà des Beatles, il aura produit ou arrangé des artistes aussi variés que Shirley Bassey, Cilla Black, Jeff Beck, America ou Céline Dion.

Les hommages rendus à sa mort illustrent l’ampleur de son empreinte sur le groupe. Paul McCartney le décrit comme « un peu comme un second père » pour lui, ajoutant : « Si quelqu’un a mérité le titre de cinquième Beatle, c’est bien George. » Ringo Starr lui adresse un message sobre sur les réseaux sociaux. Son fils Giles Martin, devenu lui-même producteur et responsable des remixages posthumes du catalogue des Beatles (dont Sgt. Pepper’s, le White Album et Let It Be), lui rend un hommage personnel resté célèbre.

« Il a commencé comme mon père. Il a fini comme mon meilleur ami. Love is all you need. »
— Giles Martin, hommage à son père George Martin, 9 mars 2016

Conclusion

Loin de l’image d’un George Martin infaillible depuis la première écoute, l’histoire complète de « One After 909 » — du rejet de Decca à celui, presque aussi sévère, du producteur de Parlophone, jusqu’à l’abandon de 1963 — rappelle que le succès des Beatles s’est aussi construit sur des désaccords, des refus répétés et des choix contestés. Le titre jugé « idiot » en 1962, abandonné en 1963, est devenu six ans plus tard l’un des instantanés les plus attachants du dernier concert public du groupe — une manière, pour Lennon et McCartney, de refermer la boucle en revenant, une ultime fois, à la source rock’n’roll de leur toute première collaboration d’adolescents. Une trajectoire qui dit, en creux, combien le jugement d’un producteur, aussi expérimenté soit-il, reste tributaire du contexte et du moment — et combien les meilleures chansons savent parfois attendre leur heure.

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Questions fréquentes

Pourquoi George Martin n’aimait-il pas « One After 909 » ?

Dans un entretien de 2004 à AnalogPlanet, Martin a qualifié la chanson de « bêtise » et de titre « pas très bon », la jugeant trop proche d’un exercice de composition adolescent pour un disque professionnel.

Les Beatles avaient-ils déjà été refusés avant de rencontrer George Martin ?

Oui : le 1er janvier 1962, Decca Records avait rejeté le groupe, lui préférant Brian Poole and the Tremeloes. C’est en réécoutant cette même bande d’audition que George Martin les a, à son tour, jugés « peu prometteurs ».

Pourquoi George Martin a-t-il fini par signer les Beatles malgré ses réserves ?

La signature doit beaucoup à Sid Colman, directeur de l’éditeur musical Ardmore & Beechwood (filiale d’EMI), qui voyait un potentiel commercial dans les compositions de Lennon et McCartney et a poussé la direction d’EMI à faire accepter le groupe à Martin.

Quand « One After 909 » a-t-elle été écrite ?

La chanson daterait de 1957 selon John Lennon (Playboy, 1980), et a été retravaillée avec Paul McCartney autour de 1959-1960. Une première captation amateur existe dès mai 1960, à Forthlin Road.

« One After 909 » a-t-elle été enregistrée avant Let It Be ?

Oui : une tentative d’enregistrement professionnel a eu lieu le 5 mars 1963 à Abbey Road, mais le titre a été abandonné et n’est paru sur aucun disque du groupe à l’époque. Ces prises ne seront exhumées qu’en 1995, sur Anthology 1.

Quelle version figure sur l’album Let It Be ?

Il s’agit de l’enregistrement live capté lors du concert sur le toit d’Apple Corps, le 30 janvier 1969 — la dernière prestation publique des Beatles.

Qui jouait du piano électrique sur cette version de 1969 ?

Le claviériste américain Billy Preston, invité par les Beatles pour les sessions Get Back et le concert sur le toit, et crédité en tant que tel sur le single « Get Back ».

Quand George Martin est-il mort ?

George Martin est mort le 8 mars 2016 à l’âge de 90 ans, à Swindon, dans le Wiltshire, au Royaume-Uni.

 

Glossaire des entités citées

Entité	Description
George Martin (1926-2016)	Producteur de Parlophone/EMI, surnommé le « cinquième Beatle », a produit la quasi-totalité des disques du groupe entre 1962 et 1970.
Dick Rowe	Responsable artistique de Decca Records, resté célèbre pour avoir refusé de signer les Beatles en janvier 1962.
Sid Colman	Directeur de la maison d’édition Ardmore & Beechwood (EMI), déterminant dans la décision de signer les Beatles chez Parlophone.
Pete Best	Batteur des Beatles jusqu’en août 1962, présent lors de l’audition Decca et de la séance fondatrice du 6 juin 1962, remplacé ensuite par Ringo Starr.
Billy Preston	Claviériste américain invité par les Beatles en 1969, seul musicien crédité aux côtés du groupe sur un disque officiel.
Phil Spector	Producteur américain chargé du mixage final de l’album Let It Be en 1970, en l’absence de George Martin.
Concert sur le toit (rooftop concert)	Dernière prestation publique des Beatles, donnée le 30 janvier 1969 sur le toit du siège d’Apple Corps à Londres.
AIR (Associated Independent Recording)	Société de production indépendante fondée par George Martin en 1965 après son départ d’EMI.

 

Sources et références

• George Martin, entretien accordé au magazine AnalogPlanet, 2004.
• George Martin, All You Need Is Ears (mémoires), 1979.
• Paul McCartney, cité dans Many Years From Now, Barry Miles, 1997.
• John Lennon, entretien accordé à David Sheff pour Playboy, 1980.
• Brian Epstein, A Cellarful of Noise (mémoires), 1964.
• Mark Lewisohn, The Beatles: All These Years, Volume 1 — Tune In, 2013.
• « Sir George Martin profile », The Beatles Bible.
• « 1 January 1962: The Beatles audition for Decca Records », The Beatles Bible.
• « George Martin offers The Beatles a recording contract », The Beatles Bible.
• « George Martin », The Beatles Wiki (Fandom).
• « Sir George Martin, Beatles producer, dead at 90 », CNN, 9 mars 2016.
• « Obituary: Sir George Martin, 1926-2016 », NME, 9 mars 2016.
• « The Beatles’ rooftop concert », Wikipédia (édition anglophone).
• « One After 909 », Wikipédia (édition francophone).
• « One After 909 (song) », The Paul McCartney Project.
• « The Beatles’ Decca audition », Wikipédia (édition anglophone).