hansons se chantent partout, mais il suffit d’une question apparemment inoffensive pour le mettre au pied du mur : quel est ton album préféré ? Choisir, pour un artiste qui a traversé les Beatles, l’hystérie mondiale, l’implosion puis la reconstruction, c’est désigner une époque, donc un visage, donc une cicatrice. McCartney le rappelle : les favoris bougent avec l’âge et la mémoire. Pourtant, lorsqu’il accepte de jouer le jeu, il dessine un autoportrait en trois disques : Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, laboratoire où la pop devient architecture ; Rubber Soul, charnière adulte où tout se densifie sans encore se déguiser en manifeste ; Band on the Run, preuve de vie triomphale après la fin des Beatles, quand il faut réapprendre à exister sous son propre drapeau. Et comme un contrepoint qui remet la légende à hauteur d’homme, McCartney cite aussi une face B loufoque, You Know My Name (Look Up the Number), parce qu’elle résume l’essentiel : la joie de fabriquer, de rire, de jouer ensemble. Derrière le classement, un aveu : ce qui compte n’est pas seulement le chef-d’oeuvre, mais le moment où la musique redevient vivante.
On a beau être Paul McCartney, avoir écrit des chansons qui se chantent dans les stades, les mariages, les enterrements, les cuisines du dimanche et les chambres d’adolescents, la question la plus dangereuse reste souvent la plus simple. « Quel est ton album préféré ? » C’est le genre de phrase qui a l’air innocente, presque scolaire, et qui pourtant vous met une lame sous la gorge. Parce qu’elle oblige à choisir une époque, donc un visage, donc un homme. Parce qu’elle demande de hiérarchiser une vie qui, chez McCartney, s’est étirée sur soixante ans de musique, de métamorphoses, de deuils, de renaissances et d’entêtement créatif.
Chez un artiste « normal », l’exercice est déjà compliqué. Chez l’ancien Beatle, il devient carrément existentiel. Répondre, c’est accepter de froisser des fantômes. C’est dire implicitement : ce moment-là, ce disque-là, ce studio-là, cette version de moi-même, je la garde plus près du cœur que les autres. Et quand on s’appelle McCartney, quand on a vécu l’hystérie mondiale, l’intimité pulvérisée, la pression de faire mieux que ce qu’on vient de faire, puis l’écroulement d’un groupe devenu mythologie, choisir un disque revient presque à choisir une cicatrice.
Il y a un malentendu tenace, soigneusement entretenu par l’industrie et par nos cerveaux de fans : on imagine que les musiciens classent leurs œuvres comme nous. On projette nos propres totems, nos chapelles, nos guerres civiles d’esthètes. On veut des réponses nettes, des podiums, des vérités définitives. Or McCartney, lui, se méfie des verdicts. Il l’a dit avec une lucidité désarmante : les favoris changent. Ils bougent comme la lumière dans une pièce au fil de la journée. Ils dépendent de l’humeur, de l’âge, du moment où l’on retombe sur une bande, d’une réédition qui vous force à réécouter, d’une mémoire qui vous revient par à-coups.
Ce qui est fascinant, c’est que lorsqu’il accepte tout de même de jouer le jeu, il ne choisit pas n’importe comment. Il ne répond pas avec cynisme. Il ne se protège pas derrière une pirouette. Il répond en artisan, en homme de studio, en compositeur qui sait que les chansons sont des organismes vivants, et que les albums sont des mondes. Et lorsqu’il cite un trio de disques — un numéro un clair, plus deux proches poursuivants — il dessine en creux une autobiographie émotionnelle : ce qu’il aime, ce qu’il regrette, ce qu’il revendique, ce qu’il a dû porter, ce qu’il a réussi à sauver.
Ce trio, ce sont trois jalons qui résument l’arc McCartney : la prise de pouvoir créative, la bascule vers l’art pop adulte, puis la preuve de vie après l’implosion. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Rubber Soul, Band on the Run. Beatles, Beatles, Wings. Le cœur du mythe, la charnière, puis la survie. Une trajectoire.
Sommaire
La question impossible et la réponse la plus humaine
Quand McCartney explique que choisir un favori, « c’est comme choisir parmi ses enfants », il ne joue pas la carte du vieux sage pour éluder. Il décrit un mécanisme très concret : un album, ce n’est pas seulement une suite de chansons. C’est un temps, un lieu, une odeur de studio, des voix dans un casque, des blagues qui fusent, des disputes qui plombent l’air, une technique qu’on apprend, une autre qu’on invente. C’est aussi une photographie mentale de la dynamique d’un groupe à un instant précis.
La période Beatles est particulièrement traîtresse, parce qu’elle a été vécue à vitesse surhumaine. Les années 1963-1966, c’est une chaîne de montage miraculeuse : tournées, films, promos, disques, singles, concerts, nuits blanches. Ensuite vient l’autre vie, celle où le groupe cesse de courir après la scène et s’enferme dans un laboratoire : le studio devient l’instrument principal, et la musique pop se met à parler le langage de la modernité. McCartney, plus que les autres peut-être, a toujours adoré cette bascule-là : l’idée qu’on peut « construire » une chanson, l’habiller, l’augmenter, la rendre plus grande qu’elle-même.
Mais il ajoute quelque chose de plus intime : la mémoire se mélange. Quand il repense à l’enregistrement des Beatles, tout converge vers un lieu unique, presque mythologique à force d’être réel : Abbey Road, et plus précisément le Studio Two, cet espace où l’on a l’impression que l’air a été saturé de mélodies au point d’en devenir une matière. C’est important, parce que ça dit que l’homme ne se souvient pas seulement de titres, il se souvient d’un geste : le geste de fabriquer. Et c’est précisément ce geste qui fait de Sgt. Pepper son favori « cette année-là », au moment où il le réécoute vraiment.
Car la réponse de McCartney n’est pas figée dans le marbre : elle se situe dans un instant. Il ne dit pas « mon album préféré de tous les temps ». Il dit : aujourd’hui, maintenant, en le réécoutant, en le revoyant, en le redécouvrant, c’est celui-ci. Ça ressemble à un critique qui remet un disque sur la platine et se dit : « Ah oui, c’est donc ça, le niveau. » Sauf que le critique, c’est l’auteur. Et ça, c’est vertigineux.
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band : le disque où McCartney devient architecte
On a raconté Sgt. Pepper de mille façons : la révolution psyché, le manifeste pop, le sommet de l’ère des albums, l’album-concept qui aurait changé le monde, la pochette-collage qui a fait de la pop un musée portatif. Tout cela est vrai, et tout cela ne suffit pas. Parce que Sgt. Pepper, pour McCartney, est aussi une histoire de libération et de contrôle, paradoxalement.
Libération, parce que le groupe n’est plus « sur la route ». Les Beatles cessent de tourner, et cette décision, à l’époque, est un saut dans le vide. Renoncer à la scène quand on est le plus grand groupe du monde, c’est accepter de devenir un autre type d’artiste : non plus des performeurs, mais des producteurs de sensations enregistrées. Contrôle, parce que cette liberté de temps se transforme immédiatement en obsession du détail. McCartney le décrit lui-même : pour la première fois, ils ont eu le droit de fignoler, d’essayer, de superposer, de chercher « chaque petit son ». La pop ne doit plus seulement être efficace, elle doit être sculptée.
Et au centre de cette dynamique, il y a l’idée, presque enfantine, qui déclenche tout : devenir quelqu’un d’autre. Inventer un groupe fictif, un alter ego collectif, comme un masque de théâtre qui permet d’oser plus. McCartney raconte l’origine de ce déclic avec une simplicité délicieuse : une phrase mal entendue — « salt and pepper » — qui devient « Sergeant Pepper ». Un quiproquo, donc. Une étincelle née d’un accident de langage. Et c’est typiquement McCartney : chez lui, l’imaginaire jaillit souvent d’un détail trivial, d’un jeu de mots, d’une scène de quotidien. Il faut toujours se méfier de l’apparente légèreté chez Paul : c’est souvent le portail vers quelque chose de gigantesque.
Assumer un alter ego, c’est aussi, pour lui, un moyen de se défaire du poids du personnage public. « Ce n’est pas Paul McCartney qui chante, c’est Sgt. Pepper », en substance. Cette distance permet d’écrire autrement, de tenter des choses qu’on n’oserait pas « en son nom ». Et ça ouvre une porte : la pop comme pièce de théâtre. Pas forcément un concept verrouillé du début à la fin — l’album bifurque, digresse, rêve — mais une idée de cadre, un décor mental.
On oublie souvent que Sgt. Pepper est aussi un disque profondément McCartney dans son ADN mélodique. La fanfare rock du morceau-titre, l’adresse fraternelle de « With a Little Help from My Friends », la miniature quasi music-hall de « When I’m Sixty-Four », l’observation sociale de « She’s Leaving Home », l’énergie de « Lovely Rita », l’artisanat maniaque de « Fixing a Hole ». Même quand Lennon signe les visions les plus hallucinées, même quand Harrison impose une profondeur spirituelle qui déplace l’album vers un autre continent intérieur, McCartney tient la charpente : le sens du spectacle, du rythme, de la chanson qui « marche » tout en étant étrange.
Et puis il y a le point culminant : « A Day in the Life ». On l’a disséqué jusqu’à l’os, mais il reste une chose qu’on sous-estime : c’est une chanson qui ressemble à leur partenariat tel qu’il a été à son meilleur, c’est-à-dire une collision. Lennon apporte la gravité, McCartney apporte le mouvement, et George Martin transforme le tout en architecture sonore. McCartney se souvient même de l’idée de cette fin devenue légendaire : tenir la pédale forte, frapper un accord, écouter le son mourir lentement, presque religieusement. La pop qui s’autorise la durée, le silence, l’écho comme émotion. Et l’ingénierie de studio comme poésie.
Ce n’est pas anodin que McCartney choisisse Sgt. Pepper au moment où il le réécoute dans le contexte d’une réédition anniversaire. Parce que ces rééditions, au-delà du fétichisme des prises alternatives, agissent comme une machine à remonter le temps technique : elles vous rappellent ce qui a été fait, comment ça a été fait, et à quel point c’était fou pour l’époque. McCartney, lui, redécouvre même certaines choses qu’il avait oubliées, comme des empilements d’instruments sur « Penny Lane », une manière de peindre un timbre plutôt que de simplement enregistrer une performance. Ça dit beaucoup : même l’architecte peut être dépassé par la complexité de la cathédrale qu’il a contribué à bâtir.
Abbey Road, Studio Two : la fabrique des souvenirs
Il existe une mythologie Beatles où tout est grand, dramatique, chargé de destin. Les fans adorent les fins du monde, les coups de théâtre, les portes qui claquent, les phrases qui tuent. Mais quand McCartney parle de l’enregistrement, il revient souvent à quelque chose de beaucoup plus banal, presque domestique : un lieu de travail. Un studio. Une routine. Une équipe. Et c’est peut-être ça, le plus beau : la plus grande musique pop du XXe siècle s’est aussi construite comme un métier.
Le Studio Two d’Abbey Road, dans le récit McCartney, devient une sorte de point fixe, un repère mental. Il dit en substance : on a fait tellement de choses, sur une durée finalement courte, que tout se fond. Mais si je dois garder une image, c’est celle-là : cette pièce. Ça remet l’humain au centre. On peut fantasmer les Beatles comme des dieux, eux se voient parfois comme des gars qui ont passé des heures à essayer un son de piano, à rajouter un harmonium, à se demander si une prise est meilleure qu’une autre.
Sgt. Pepper est le disque qui cristallise cette transformation de la pop en artisanat de luxe. Avant, on enregistrait vite. Après, on enregistre « juste ce qu’il faut ». Là, on enregistre autant qu’on veut. McCartney insiste sur ce privilège nouveau : le temps. C’est l’ingrédient secret qui change tout. Le temps permet l’expérimentation, donc la surprise. Le temps permet aussi de se perdre, de dériver, de transformer une idée moyenne en idée géniale par obstination.
Et ce temps, dans l’histoire des Beatles, est intimement lié à une autre chose : la fin d’une époque. On pourrait presque dire que Sgt. Pepper est l’album qui sonne comme un départ en vacances après une guerre. Les Beatles ne tournent plus, ne jouent plus face aux cris. Ils ne sont plus contraints par le format du concert, où la subtilité se noie. Ils peuvent enfin composer pour l’écoute, pour le disque, pour le casque, pour le futur. C’est une musique qui assume son destin : être rejouée, réécoutée, analysée, disséquée, aimée en dehors du moment.
McCartney est souvent décrit comme « le professionnel », celui qui arrive avec des idées, qui veut avancer, qui bosse. Sur Sgt. Pepper, ce trait devient une force historique. Parce que la liberté a besoin d’un moteur. Et parce que le laboratoire a besoin d’un chef d’atelier, même informel. Là où Lennon peut flotter dans les visions, là où Harrison peut s’éloigner vers d’autres horizons intérieurs, McCartney maintient le flux, propose, stimule, construit. C’est sans doute une des raisons pour lesquelles, rétrospectivement, il se sent si proche de ce disque : il y a mis une énergie de direction qui dépasse la simple écriture.
Rubber Soul : la charnière où les Beatles deviennent adultes
Si Sgt. Pepper est l’album-monde, Rubber Soul est l’album-charnière. Celui où l’on sent, presque physiquement, la pop se densifier. Les Beatles sortent Rubber Soul fin 1965, et c’est comme si, soudain, le groupe décidait d’habiter ses chansons plutôt que de simplement les lancer dans l’air. On entre dans des morceaux où les personnages ont des angles, où l’ironie est plus sèche, où le désir est moins innocent, où la tristesse n’est plus seulement un effet dramatique mais une couleur durable.
Ce qui rend Rubber Soul si fascinant, c’est qu’il ne cherche pas encore à être « un grand album » au sens conceptuel du terme. Il n’a pas l’apparat, la déclaration d’intention, la théâtralité de Sgt. Pepper. Il a mieux : une cohérence organique. Une unité d’ambiance. Une manière de dire : voilà où on en est, voilà ce qu’on ressent, voilà ce qu’on écoute, voilà ce qu’on ose. C’est un disque de transition, mais pas au sens tiède. Au sens où il ouvre une porte et ne la referme plus.
McCartney, lorsqu’il cite Rubber Soul parmi ses favoris, cite aussi un état d’esprit Beatles : l’équilibre parfait entre l’efficacité pop et l’ambition nouvelle. C’est encore le groupe qui sait faire des chansons immédiates, mais c’est déjà le groupe qui commence à complexifier les harmonies, à enrichir les textures, à écrire des paroles moins évidentes. C’est le moment où l’on comprend que les Beatles ne sont pas seulement des faiseurs de tubes : ce sont des auteurs au sens plein.
Pour McCartney, Rubber Soul est aussi un album où l’humour de Liverpool continue de travailler la musique en sous-main. On pense souvent aux Beatles « sérieux » des années studio, on oublie que leur gravité a toujours été percée de blagues, de décalages, de second degré. McCartney raconte qu’une chanson à l’origine trop sucrée, trop molle, a été sauvée par cette impulsion comique et narrative : la transformer en quelque chose de plus vivant, de plus drôle, de plus mordant. C’est cette énergie qui fait que Rubber Soul garde une jeunesse insolente : le disque ne se prend pas pour un monument, donc il respire.
Musicalement, Rubber Soul est un terrain où McCartney affûte ce qui deviendra une de ses signatures : le goût pour les basses mélodiques, les progressions harmoniques qui glissent, l’art d’écrire des chansons qui semblent simples mais qui sont en réalité des mécaniques raffinées. C’est aussi un album où l’on entend le duo Lennon-McCartney fonctionner dans une forme d’émulation très pure : chacun tire l’autre vers une exigence supérieure. Lennon apporte l’introspection, McCartney apporte le sens de la forme ; Lennon apporte l’acide, McCartney apporte le velours ; et le disque avance comme une créature à deux têtes qui apprend à penser plus loin.
On a souvent dit que Rubber Soul est « sous-estimé » parce qu’il est coincé entre des jalons plus spectaculaires : Revolver, Sgt. Pepper, puis la trilogie blanche/Abbey Road/Let It Be qui attire l’attention avec ses drames et ses adieux. Mais justement : Rubber Soul n’est pas un album de rupture, c’est un album d’installation. C’est le moment où les Beatles s’installent dans une maturité qu’ils ne quitteront plus. Et McCartney, qui a toujours aimé construire, ne peut qu’aimer ce disque-là : il sent la fondation.
De la rivalité à la conversation : quand les albums se répondent
Il est tentant, quand on parle de ces années, de tomber dans la légende de la « course à l’armement » artistique : les Beatles sortent un disque, la concurrence répond, les Beatles surenchérissent, et ainsi de suite jusqu’à l’explosion psychédélique. Il y a du vrai. Mais ce qui est plus intéressant, c’est l’idée d’une conversation. Les albums se parlent. Ils se provoquent. Ils se stimulent. Et McCartney, dans ses souvenirs, parle souvent de disques qui l’ont « mis en mouvement ».
Le milieu des années 60 est un moment rare où l’album devient un langage international entre musiciens. On n’écoute pas seulement des chansons, on écoute des démarches. On se dit : tiens, ils ont fait ça, comment faire autrement, comment faire plus loin, comment faire plus profond. C’est une époque où l’on comprend que le studio peut être une palette, pas seulement un lieu de capture. Et ça nourrit directement le McCartney architecte de Sgt. Pepper.
Ce n’est pas un hasard si McCartney évoque parfois l’idée de « diriger » un album au sein d’un groupe : non pas au sens autoritaire, mais au sens cinématographique. Comme un réalisateur qui tient l’unité d’un film alors que plusieurs acteurs brillent. Cette notion est intéressante parce qu’elle nuance l’image caricaturale du Paul « contrôlant » : diriger, ce n’est pas écraser, c’est faire tenir ensemble. Et faire tenir ensemble, c’est précisément ce que fait Sgt. Pepper malgré ses styles divergents : la fanfare rock, la valse nostalgique, le psychédélisme, le music-hall, la chanson sociale, le collage sonore.
Rubber Soul, dans ce schéma, apparaît comme le début de cette conscience album. Et c’est aussi ce qui explique pourquoi McCartney le cite comme un de ses proches favoris : c’est le disque où l’on sent la dynamique devenir adulte avant même d’avoir changé de costume.
Band on the Run : la preuve de vie après l’apocalypse
Et puis il y a Band on the Run, troisième album de Wings, et, dans l’histoire personnelle de McCartney, un disque qui porte une signification plus lourde qu’un simple succès. Parce qu’après la séparation des Beatles, McCartney n’a pas seulement dû faire de la musique : il a dû survivre symboliquement. Il a dû prouver qu’il n’était pas « juste » un membre d’un collectif mythique, mais un artiste entier. Il a dû encaisser la suspicion, la condescendance, parfois la violence critique. Il a dû reconstruire une identité qui ne soit pas écrasée par quatre silhouettes sur une pochette.
Band on the Run, c’est ce moment-là : la bascule où McCartney cesse d’être un ex-Beatle en convalescence et redevient un chef de troupe crédible, un auteur populaire, un hitmaker, un homme capable de fabriquer un grand album sous son propre drapeau. C’est pour ça que ce disque a une valeur affective particulière : il n’est pas seulement bon, il est nécessaire.
Ce qui ajoute à sa puissance, c’est que sa création ressemble à un film d’aventure à l’ancienne, mais un film où l’on doit faire semblant d’être détendu alors que tout menace de s’écrouler. L’enregistrement se déroule dans des conditions compliquées, avec des départs dans le groupe, un noyau réduit, un environnement loin du confort londonien. Et malgré ça, le disque sort comme un bloc cohérent, riche, varié, presque insolent de confiance. C’est l’une des grandes qualités de McCartney : même quand le contexte est hostile, il sait fabriquer de la lumière.
Band on the Run est aussi un album qui résume le talent McCartney dans toute sa largeur : l’énergie rock (« Jet »), le souffle narratif et changeant de la chanson-titre, la pop élégante, les harmonies, l’art du medley, le goût pour les ruptures de ton. Il y a quelque chose de très Beatles dans la manière dont certains morceaux se transforment, se retournent, passent d’une section à l’autre. Mais il y a aussi quelque chose de plus direct, de plus terrien, comme si McCartney voulait rappeler qu’il sait écrire des chansons qui tiennent debout sans le vernis du mythe.
Et l’histoire de ce disque est indissociable de sa trajectoire commerciale : le succès n’est pas seulement un triomphe, c’est un récit. On raconte volontiers le moment où une décision de single, un choix de morceau mis en avant, change la dynamique et relance l’album. Derrière la légende, il y a une réalité très simple : McCartney, même génial, n’a jamais été seul. Il a toujours travaillé avec des équipes, des gens de label, des regards extérieurs, et il a parfois accepté qu’on lui dise : « celui-là, c’est le bon coup. » Cette capacité à écouter, à ajuster, à ne pas être prisonnier de son ego, explique aussi la longévité de son succès.
Qu’un homme qui a participé à Sgt. Pepper cite Band on the Run parmi ses favoris raconte quelque chose de très McCartney : il aime l’innovation, oui, mais il aime aussi la victoire. La victoire contre le doute, contre le chaos, contre les pronostics. Band on the Run est un album qui gagne. Et quand on se souvient de l’état psychique de McCartney au moment de la fin des Beatles — la dépression, l’impression d’avoir tout perdu, l’hostilité du monde — on comprend mieux pourquoi cette victoire-là compte.
La nostalgie sans le musée : pourquoi ce trio tient ensemble
Ce qui est beau dans ce trio Sgt. Pepper / Rubber Soul / Band on the Run, c’est qu’il évite deux pièges : la nostalgie figée et l’autocélébration. McCartney ne choisit pas uniquement les Beatles, il choisit aussi un disque où il a dû se réinventer. Il ne choisit pas uniquement l’époque psyché, il choisit aussi l’album plus « charnière », moins flamboyant. Il ne choisit pas le consensus critique pur, il choisit un album qui est aussi un souvenir de travail, de méthode, de cohésion.
Et puis, derrière ces choix, il y a une constante : le plaisir de fabriquer. Sgt. Pepper pour le laboratoire. Rubber Soul pour l’équilibre et la densité nouvelle. Band on the Run pour la résilience artisanale. Trois albums où McCartney n’est pas seulement un chanteur ou un bassiste : il est un bâtisseur.
À ce stade, on pourrait croire que l’histoire est bouclée : voilà son favori, voilà ses deux mentions honorables. Mais McCartney est trop McCartney pour s’arrêter là. Parce que lorsqu’on lui demande ses chansons préférées, il surprend encore plus.
« La face B la plus loufoque » : You Know My Name (Look Up the Number), ou la joie comme critère
Si vous cherchez une définition de l’esprit Beatles, vous pouvez passer des heures à opposer Lennon et McCartney, à analyser les tensions, les rivalités, les egos, les esthétiques. Ou vous pouvez écouter You Know My Name (Look Up the Number) et comprendre en trois minutes que, parfois, tout ça n’est qu’un décor. Parce que ce morceau, c’est le Beatles le plus simple à expliquer et le plus compliqué à justifier : une farce. Une petite comédie enregistrée par des musiciens qui ont, à ce moment-là, déjà changé la pop et qui décident quand même de perdre du temps à faire les idiots.
McCartney a dit, sans détour, que c’était souvent sa réponse quand on lui demandait sa chanson Beatles favorite. Non pas parce que c’est « la meilleure » au sens traditionnel, mais parce que le souvenir attaché à son enregistrement est un souvenir de pur plaisir. Il parle d’un morceau « zinzin », une face B que « personne ne connaît », mais sur laquelle ils se sont tellement amusés. Il insiste sur un mot : la joie. Comme si, au fond, c’était ça, le vrai critère. La joie de faire ensemble, de rire, de jouer, d’être des gamins dans un studio au lieu d’être des statues dans un panthéon.
Ce choix est magnifique parce qu’il renverse la hiérarchie que les fans construisent. Les fans classent en fonction de l’importance historique, de la beauté, de l’innovation, de l’émotion. McCartney, lui, vous dit : mon favori, c’est celui où je me suis le plus marré. Ce n’est pas une provocation. C’est une vérité d’artisan : la musique est aussi un métier d’atmosphère. Et l’atmosphère, parfois, vaut autant que le résultat.
Ce n’est pas non plus anodin que ce morceau soit une pièce d’humour, car l’humour est un fil rouge chez McCartney. On a tendance à le réduire au mélodiste sentimental, à l’homme des ballades et du soleil. Mais son humour est central. Son goût pour le music-hall, pour le pastiche, pour les voix, pour les personnages, pour le burlesque, pour la comédie sonore, traverse toute son œuvre. Des Beatles à Wings, puis en solo, il a toujours gardé cette part de clown élégant. Et quand il choisit une farce comme chanson fétiche, il revendique cette dimension-là de son identité.
Dans la même respiration, il cite d’autres titres qu’il adore, y compris des classiques évidents et même des chansons signées par ses camarades. Là encore, c’est McCartney : incapable de réduire les Beatles à une compétition. Il peut admirer un morceau de Lennon comme s’il était fan avant d’être co-auteur. Il peut aimer un standard qu’il a lui-même écrit, tout en citant une face B improbable parce que le souvenir est plus fort que la légende.
Lennon, McCartney : le miroir qui refuse de se briser
À force de raconter la séparation des Beatles comme un drame grec, on oublie un détail : même après la rupture, même au milieu des piques et des susceptibilités, Lennon et McCartney ont continué à se regarder comme des artistes. Lennon, en particulier, a parfois parlé du talent de Paul avec une franchise désarmante, comme un homme qui sait qu’il a eu un partenaire à la hauteur et que, malgré tout, ça a été sa grande chance.
Ce regard de Lennon est important ici parce qu’il éclaire le choix de McCartney. Quand Lennon dit d’« Hey Jude » que c’est « sa meilleure chanson », il ne commente pas seulement un titre : il reconnaît un sommet d’écriture. Et quand il décrit « Here, There and Everywhere » comme une grande chanson de Paul, quand il avoue aimer particulièrement « For No One », il dessine en creux ce qui fait la force McCartney : l’art de condenser une émotion en forme parfaite.
Ce que Lennon dit aussi, parfois, c’est l’ambivalence. Il peut admirer et envier. Il peut louer une chanson et en même temps dire qu’il aurait voulu la chanter lui-même, comme avec « Oh! Darling », morceau taillé pour une voix plus râpeuse, plus rock’n’roll, plus « Lennon » dans l’imaginaire collectif. Ce type de compliment est le plus tordu et le plus beau : reconnaître que l’autre a écrit quelque chose qui aurait pu être à vous.
Pourquoi parler de ça dans un article sur les albums préférés de McCartney ? Parce que ça rappelle une évidence : les Beatles ne sont pas seulement un catalogue, ce sont des relations humaines. Les albums préférés de McCartney ne sont pas seulement des objets, ce sont des souvenirs de dynamique. Sgt. Pepper est aussi un souvenir de collaboration maximale. Rubber Soul est un souvenir de compétition créative saine. Band on the Run est un souvenir de survie après la perte de ce miroir.
Et sa chanson préférée, la farce de la face B, est peut-être, au fond, le souvenir le plus pur de ce que les Beatles ont été avant d’être des symboles : quatre gars qui se marrent, qui expérimentent, qui se provoquent, qui jouent.
Choisir, c’est raconter : ce que McCartney dit de lui sans le dire
À la fin, la réponse de McCartney dessine un autoportrait involontaire. Sgt. Pepper : le goût du projet, de l’idée, du concept libérateur, du studio comme terrain de jeu. Rubber Soul : la maturité, la cohérence, la finesse, l’équilibre entre ambition et simplicité. Band on the Run : l’endurance, le métier, la capacité à transformer une crise en album triomphal. Et, en contrepoint, une face B loufoque comme chanson fétiche : la joie comme boussole.
On comprend alors que la question « quel est ton album préféré ? » n’est pas une question de classement, mais une question de valeur. Qu’est-ce qui compte, au fond, quand on a tout fait, tout vécu, tout enregistré ? McCartney répond sans discours : ce qui compte, c’est le moment où la musique a été un espace de liberté. Le moment où l’on a eu le temps d’inventer. Le moment où l’on a senti l’équilibre se créer. Le moment où l’on a prouvé qu’on existait encore. Le moment où l’on a ri.
Et c’est peut-être ça, la leçon la plus précieuse venant d’un homme qu’on a trop souvent réduit à son statut de monument : même dans une carrière écrasante, ce qui demeure, ce ne sont pas seulement les hits, les chiffres, les pochettes iconiques. Ce sont les sensations de travail, d’amitié, de création collective. En somme : le vivant.
