En intronisant les Foo Fighters au Rock & Roll Hall of Fame en octobre, Paul McCartney a noté les parallèles presque étranges entre le leader jovial du groupe, Dave Grohl, et lui-même. Les deux hommes sont entrés dans le royaume de la légende du rock en tant que piliers de la section rythmique de groupes qui ont changé de paradigme : Macca en tant que bassiste des Beatles, dont il était également l’un des principaux auteurs-compositeurs, et Grohl en tant que batteur qui a contribué à faire connaître Nirvana dans le monde entier. Tous deux se sont remis de l’implosion d’un groupe qui a marqué l’histoire en se retirant en studio et en réalisant des albums essentiellement dans la solitude. Tous deux, comme l’a dit modestement McCartney, ont commencé leur vie en tant que « gamins ordinaires et gaffeurs ». Et tous deux « sont tombés dans le rock and roll, et ont rejoint un groupe ».
L’identification affectueuse de McCartney avec Grohl émanait du cœur de l’archétype du « band guy », le héros de la quête de 60 ans du rock pour régner sur la musique populaire. Les empreintes du band guy ont forgé le chemin du genre à partir du début des années 1960, du Cavern Club de Liverpool au Dutchman de Seattle, dans des bottes de cuir et des baskets Converse. Mélangeant le charme d’un Hobbit et le glamour d’Aragorn, cette figure a pris forme dans les rêves d’innombrables hommes suivant le sillage de John, Paul, George et Ringo, qui formaient les Fab Four. La romance, les liens familiaux et les échanges créatifs qui ont vu le jour au Cavern Club sont devenus mythiques au fur et à mesure que les Beatles se sont imposés comme le plus grand groupe de rock de tous les temps, arrachant l’anneau du rock des mains des artistes solos et des duos et faisant de la fraternité l’énergie principale de la quête du rock. Au fil des décennies, les membres du groupe ont troqué le cuir pour le Spandex et les shorts de skateboarder, ils ont fait exploser le genre comme les punks et l’ont réassemblé sous le nom de grunge ; mais ce qui s’est répété, c’est cette histoire d’hommes qui grandissent ensemble grâce à la musique, qui deviennent une famille et qui trouvent la gloire sur les champs de bataille du rythme et du bruit.
En 2021, cette notion que l’essence du rock jaillit des actes de rapprochement entre hommes semble quelque peu banale. Pourtant, il est impossible de comprendre l’histoire du genre sans reconnaître sa remarquable pérennité. « Tout ce que j’ai appris sur le rock and roll, je l’ai appris de cet homme, juste là », s’est exclamé Grohl lorsque McCartney a rejoint les Foo Fighters sur scène pour « Get Back », la chanson qui a servi de titre au nouveau doc sur les Beatles de Peter Jackson, Get Back, un documentaire sur les Beatles qui est aussi une disquisition entre hommes. McCartney a regardé Grohl pendant qu’ils chantaient ensemble avec une affection qui semblait à la fois paternelle et filiale. Des gars sur une scène ensemble, qui s’affrontent.
I.
Qu’est-ce que cela signifie d’être un homme de groupe ? Plusieurs choses, selon que l’on est un artiste ou un fan. Un musicien qui fait partie d’un groupe est plus heureux lorsqu’il est enfermé avec ses collègues en studio ou sur scène, son ego étant paradoxalement submergé et amélioré par l’échange créatif. Et il est loyal, restant fidèle à un groupe de collaborateurs qui sont aussi des amis, au lieu de changer de partenaires comme le fait un musicien de studio. Il cherche à établir une connexion mutuelle avec ce petit noyau, même lorsque l’expérience tourne mal, car pour lui, l’unité de collaboration centrale n’est pas un moyen d’atteindre une fin ; son essence sans nouveaux amis et son ambiance ESP représentent la fin elle-même. Pensez-y de cette façon : Après avoir réalisé cet album dans le sillage de la mort de Kurt Cobain, Grohl a rapidement recruté des compagnons et l’a publié sous le nom de Foo Fighters, et non le sien. Et dans les années qui ont suivi la séparation des Beatles, tous ont passé des années à sortir des albums sous leur propre nom (celui de John se lit John Lennon/Plastic Ono Band), sauf McCartney, qui a essayé brièvement mais a rapidement formé un autre groupe, Wings. Une scène de Get Back illustre son dévouement. « C’est pour quoi faire ? Ça ne peut pas être l’argent », plaide-t-il à ses camarades boudeurs. « Pourquoi vous êtes là ? » Il est comme Sam qui se démène pour amener Frodon et son anneau au sommet du Mont Doom dans Le Retour du Roi de Tolkien : « Je ne peux pas le porter pour toi ! Mais je peux te porter ! »
Dave Grohl retrace son parcours d’affirmation de la vie, de Nirvana aux Foo Fighters.
Les fans qui font partie d’un groupe de musique romancent ces efforts héroïques. Ces fans peuvent aussi être des musiciens, car l’idée que n’importe qui peut devenir une rock star est au cœur de l’attrait de la musique. Même si un rocker ne joue pas de musique lui-même, l’esprit d’accueil du genre a une place pour lui car sa valeur centrale est l’amitié. Contrairement à la pop, où règne un professionnalisme éblouissant, à la country, royaume de l’artisan accompli, ou au paysage fluide du hip-hop, fait de sauts de puce et de DJ mobiles, le rock place l’acte de création de liens au cœur de ses préoccupations. Nous connaissons tous cette histoire : Quatre jeunes deviennent les Beatles en se rencontrant à l’adolescence et en s’affrontant dans des caves et des clubs bon marché jusqu’à ce que la magie opère aussi naturellement qu’un câlin collectif.
Le terme « gars du groupe » est problématique, cependant, n’est-ce pas ? En 2021, il est aussi courant pour les femmes, les transgenres et les personnes non binaires de sauter dans le flux temporel du rock que pour les hommes. Pourtant, quelque chose continue d’imprégner le mythe du rock du parfum de la masculinité conventionnelle, même si c’est un garçon. La blancheur, aussi. Bien qu’il existe de nombreux exemples historiques de collaborations entre artistes noirs aussi intenses que les Beatles ou aussi durables que les Foo Fighters – les Isley Brothers remplissent les deux objectifs, par exemple – le récit déterminant du rock côtoie encore d’autres qui reflètent la ségrégation historique des sphères sociales anglo-américaines. Les membres des groupes de rock côtoient d’autres héros d’histoires homosociales, le plus souvent ségréguées : les astronautes, les champions de lycée, les habitants d’un trou de fox, une mêlée de rugby.
L’histoire primitive du groupe de rock résonne à de nombreux niveaux : c’est un modèle de concessions durables dans le cadre d’une collaboration, un rêve de camaraderie profonde, une formule pour se brancher et amplifier l’énergie humaine. Pourtant, en devenant de plus en plus mythique, l’idéal du groupe de rock s’est également révélé excluant, même si les musiciens eux-mêmes ont exploré d’autres modèles et fait exploser les définitions qu’il imposait. Que dire des quatuors vocaux de gospel et de R&B dont les membres allaient et venaient, des ensembles de funk en constante expansion, des groupes de fusion dont les membres communiquaient au-delà des frontières de genre, d’ethnie et de nation ? Au lieu de s’étendre pour répondre à ces réalités, la définition du groupe de rock semble s’être contractée au fil du temps, jusqu’à ce que, en 2021, elle semble figée, un artefact historique. Pourtant, pensez au-delà des Beatles et de Nirvana, ou plutôt pensez différemment aux Beatles, un quatuor qui aurait pu s’étendre et se contracter avec le temps s’il n’avait pas été soumis à l’énorme pression de maintenir son propre mythe, et à Nirvana, un trio qui a augmenté sa composition originale lors de performances peu de temps avant la mort de son leader et qui aurait pu se transformer plus radicalement s’il avait survécu. Un groupe de rock est-il toujours un groupe s’il s’agit d’un système ouvert au lieu d’un système fermé ? C’est une question qui mérite d’être appliquée au rock lui-même.
II.
Le conflit et la compétition se transforment en communion : C’est une belle histoire, qui résonne particulièrement si vous pouvez vous y retrouver. Comme le prouve la joie qui a accueilli Get Back, beaucoup de gens y parviennent, par-delà les générations et les niveaux de fanatisme rock. Je suis une fan des Beatles (une fille de Paul !) depuis la classe de cinquième, et échanger des notes avec des amis éloignés sur le drame comique ambiant qui se déroule pendant les presque huit heures de Jackson m’a permis de me sentir connectée à travers un univers. Nous avons ri de l’humour potache, nous nous sommes inquiétés des failles et nous avons admiré la restauration qui a contribué à rendre ces millionnaires débraillés aussi beaux qu’ils l’ont jamais été. Mais je n’ai pas pu m’empêcher de remarquer que la plupart de ceux qui s’adonnaient à la lecture des messages sur les Beatles sur les réseaux sociaux me ressemblaient beaucoup : des mélomanes blancs qui avaient passé leur jeunesse (certains l’avaient encore) à s’éclater.
Le fandom de Get Back est une mise à jour du 21e siècle de la Beatlemania originale, mettant les adolescentes qui ont aimé le groupe à ses débuts en dialogue, enfin, avec les hommes adultes qui ne pouvaient afficher librement leur enthousiasme qu’une fois le groupe devenu plus « sérieux ». L’enthousiasme des téléspectateurs pour cet aperçu rare du processus créatif du rock et pour la fabuleuse mode hivernale portée par le quatuor et ses collaborateurs en studio (cachemire mandarine, manteaux exotiques, écharpes) a résonné dans la même mesure. Et comme pour la Beatlemania, la réponse n’a pas été monolithique, mais elle a surtout été enregistrée comme telle. Des généralistes virtuoses de la musique noire comme Questlove et le critique Craig Jenkins du magazine New York ont apporté leur contribution, mais presque toutes les critiques ont été rédigées par un critique blanc, et la plupart des discussions sur Twitter et ailleurs ont renforcé les anciennes divisions. Comparez la fièvre de Get Back à l’émerveillement et à la fierté qui ont accueilli Summer of Soul, le documentaire réalisé par Questlove sur le festival culturel de Harlem en 1969. L’une des sorties a ressemblé à un point de repère nouvellement découvert dans le monde culturel recentré qui émerge en même temps que le Mouvement pour les vies noires. L’autre, aussi merveilleusement intime et révélatrice qu’elle soit, réaffirme les hiérarchies familières.
Pour ceux qui ressentent cet élan d’intimité, la façon dont Jackson tire avec tendresse des études de personnages du puits de séquences de répétitions est profondément émouvante. La passion que ressent McCartney pour l’idée d’un groupe – pour son groupe, celui qui a volé le trône aux Elvis, Everlys, Miracles et Vandellas qui dominaient le rock and roll avant qu’il ne devienne « rock » – est, de l’avis de beaucoup, l’élément le plus poignant du documentaire. Partageant désespérément des idées de chansons, implorant presque des réponses d’un John Lennon distant et probablement éméché et d’un George Harrison bouillonnant, tandis que Ringo Starr plane à proximité avec une accolade prête à l’emploi, Paul semble souvent au bord des larmes dans les premières heures du documentaire. Les choses s’améliorent et son humeur s’améliore, avant de se détériorer à nouveau lorsque les différences entre les Beatles refont surface. Cette lutte pour maîtriser ses émotions fait de Paul la doublure du spectateur. Il veut que les Beatles continuent à exister, comme tout fan le souhaite. Trop humain, il s’enfonce sous le poids de ses propres erreurs – il ne sacrifiera pas le rôle d’alpha qu’il a endossé. Souvent, McCartney ressemble un peu à un conjoint qui essaie de comprendre que son mariage a cessé d’exister. À un moment déchirant, il confie à Ringo, sa caisse de résonance toujours flexible, qu’il pense que le groupe joue mieux que jamais. Mais, murmure-t-il, c’est la partie « être ensemble » qui pose problème.
L’autorité de McCartney est parfois irritante, et il ne pardonne pas les explorations créatives et spirituelles de Harrison. (« Mais … c’est comme essayer de faire du jazz », répond-il avec perplexité lorsque George tente d’expliquer un nouveau style de guitare). C’est lui qui ne peut pas voir au-delà des Beatles, et surtout au-delà de son partenariat avec Lennon, qu’il veut faire claquer comme autrefois. Même si sa propre énergie personnelle et créative se réoriente autour de la famille qu’il forme avec Linda Eastman – à un moment donné, prédisant un avenir proche, elle dit à quelqu’un qu’elle aimerait vivre dans une ferme – il ne sait pas vraiment qui il serait sans John. L’absorption de Lennon dans sa relation avec Yoko Ono définit son rôle dans Get Back, et si ce n’est pas un point de l’intrigue d’une histoire de liens entre hommes, qu’est-ce que c’est ? Présence calme dans le montage de Jackson, Yoko a finalement été libérée du rôle de méchante dans le mythe des Beatles – et refondue comme le genre d’intérêt amoureux qui aide non seulement son chéri mais aussi son meilleur ami à voir la vie différemment. À un moment donné, Paul, parlant à Linda, admet que le lien entre John et Yoko n’est pas forcément un problème : « Ce n’est pas vraiment un obstacle, tant que nous n’essayons pas de le surmonter », dit-il. Ce rapprochement aurait pu sortir tout droit de Butch Cassidy and the Sundance Kid, ou d’Anchorman. De la pure bromance.
Il peut sembler réducteur d’utiliser ce terme argotique pour désigner une collaboration qui a donné naissance à des chansons classiques, de « Let It Be » à « Something » en passant par « Get Back ». Mais la bromance, c’est le secours et la force du groupe. Get Back réaffirme les mythologies du rock, en partie, en offrant un portrait d’hommes qui ne peuvent pas vraiment supporter de parler franchement de leurs propres blessures et espoirs, et qui canalisent plutôt ces vulnérabilités dans une musique qui tue. La fraternité créative rend ses membres meilleurs en leur donnant l’impression d’un espace sûr. Ouvrir ce cercle de frères et sœurs – avec de nouveaux membres, par le biais d’aventures en solo qui pourraient redonner de l’énergie et reconnecter le noyau, ou en accueillant la contribution de toute personne qui ne correspond pas exactement à la famille d’origine – semble inconcevable. Cela changerait tout.
Pourtant, Get Back offre également des aperçus de la façon dont les derniers Beatles ont commencé à opérer ces changements. Les moments forts suggèrent des réalités alternatives qui auraient pu transformer les méthodes du groupe et sa mythologie. Lorsque Harrison fait entrer le claviériste et artiste d’Apple Records Billy Preston dans les sessions à mi-parcours, les quatre gars débordent d’une nouvelle énergie – et si, comme le suggère Lennon dans une scène, ils avaient fait de Preston un véritable cinquième Beatle ? Et si Ono avait été autorisée à reprendre le chant sur l’un des titres de Let It Be ? (Cette idée peut sembler sacrilège aux puristes des Beatles, mais elle le fait effectivement pendant quelques jams dans Get Back, et tout le monde apprécie le fracas). Et si George avait fait l’album qu’il voulait faire – All Things Must Pass, un chef-d’œuvre – avec la bénédiction de ses camarades et si les quatre s’étaient réunis lors de son Concert pour le Bangladesh en 1971 ? L’un ou l’autre de ces développements aurait pu rendre le début des années 1970 très intéressant et rempli de Beatles.
Oui, les Beatles étaient un quatuor unique, chaque membre apportant des ingrédients clés au mélange. Pour ceux qui avaient oublié ou qui sont trop jeunes pour avoir été témoins de l’ingéniosité maniaque de Paul, de l’énergie décalée de John, de l’élégance introvertie de George ou de la bonne volonté rayonnante de Ringo, Get Back est un cadeau. Pourtant, d’une certaine manière, Get Back suggère que l’esprit de groupe des Beatles – le lien ineffable et imperméable du quatuor – était, du moins en 1969, essentiellement théorique. Si le noyau se dissout, il s’élargit aussi, et c’est ce qui permet aux Beatles de rester ensemble assez longtemps pour réaliser deux autres albums précieux. Comme la plupart des groupes à une époque où le son du rock était en pleine expansion, les Beatles n’étaient pas vraiment intéressés à garder leur collaboration pour eux. Les pressions exercées pour se présenter comme tels ont contribué à leur éloignement mutuel, représentant un idéal restrictif plus que la réalité de chacun.
III.
Avant que les Beatles n’envahissent l’Amérique avec « I Want To Hold Your Hand » en 1964, seuls quelques ensembles composés de membres entièrement blancs, écrivant leurs propres chansons et jouant de leurs propres instruments – la définition dérivée des années 1960 d’un « vrai groupe de rock » – avaient une audience internationale, et il s’agissait principalement de groupes vocaux comme les Beach Boys ou de groupes à succès comme les Kingsmen. En 1970, après avoir enregistré « The End » aux studios d’Abbey Road et s’être séparés pour de bon, les groupes de rock composés exclusivement ou principalement d’hommes blancs représentaient la moitié du top 100 et dominaient sur le plan sonore le terrain où le rock régnait et se développait. L’idéal du groupe de rock, la réunion de quatre ou cinq garçons qui ont appris ensemble à faire de la musique et à devenir des stars, a continué à dominer un coin important de la musique populaire pendant 50 ans. Et cette unité est devenue le moteur qui a éloigné le genre de ses racines mélangées et dominées par les Noirs, à savoir le jazz, le gospel, le doo-wop et le rhythm and blues, pour le faire entrer dans une sphère séparée et informellement ségréguée.
« Les Beatles ont rendu le rock’n’roll à nouveau amusant », déclarait en 1965 un article tristement célèbre du magazine Time sur « Le son des années 60 ». « Les Beatles ont également redonné le droit d’être blanc. » Si l’article, qui n’est pas signé, note que « le meilleur son brun est, bien sûr, celui chanté par les Noirs » (à savoir, Motown), son récit étourdissant de la façon dont toutes sortes d’Américains blancs ont succombé au charme irrésistible des Beatles après les avoir vus à la télévision – « quatre jeunes gars qui s’amusent comme des fous » – montre clairement qu’en plus des bottes pointues et des accents mignons, les Beatles ont apporté à l’Amérique blanche un sentiment de soulagement, en convainquant les consommateurs de la classe moyenne que l’industrie musicale voulait atteindre d’accepter le rock, une tendance culturelle autrefois menaçante.
Le New York Times était déjà au courant de la Beatlemania depuis un an. L’évaluation par le critique Paul Gardner de l’effet du groupe sur la culture populaire américaine fait suite à plusieurs reportages antérieurs sur la frénésie internationale qui a accueilli le quatuor. La description ironique de Gardner situe ce phénomène viral dans les quartiers avec piquets de grève, loin des centres-villes : « La Beatlemania s’insinue lentement. Les vestes sans col, habituellement portées le samedi soir sur la Quarante-deuxième rue, apparaissent dans les endroits les plus étranges, comme les banlieues sécurisées. Les adolescents qui considéraient autrefois la coupe de cheveux des G.I. comme le summum de la mode adolescente laissent leurs cheveux boucler le long de leur cou, sur leurs oreilles et sur leur front. »
Cette évaluation amusée d’une menace essentiellement symbolique diffère d’une autre constatée dans les médias huit ans plus tôt, lorsqu’une affiche composée d’une majorité d’artistes noirs, avec en tête d’affiche le groupe de rock blanc Bill Haley & His Comets, s’est heurtée à un piquet de grève formé par le North Alabama White Citizens Council. Les pancartes des manifestants comparaient les groupes noirs qui se produisaient ce soir-là à des animaux sauvages. Si les adolescents à l’origine de la Beatlemania ont exprimé leur désir de manière indisciplinée mais néanmoins acceptable, ceux qui ont affronté les racistes à Birmingham avaient une cause plus spécifique : l’intégration. Le rapport du Chicago Defender sur ce spectacle fait état d’un échange entre un porteur de pancarte et une jeune blanche fan de musique dont les propos sont troublants à leur manière, et certainement stimulants. « Une jeune fille, en entrant dans le théâtre, s’est tournée vers un homme portant une pancarte sur laquelle on pouvait lire ‘La musique de la jungle favorise l’intégration’ et a dit : ‘Apportez-moi ma vigne' ».
La menace que les groupes noirs ont pu évoquer pour les observateurs blancs était celle des Noirs trouvant leur pouvoir ensemble. Ce n’est pas une coïncidence si l’industrie musicale elle-même est devenue plus ségrégationniste au cours d’une période où les droits civils ont défini l’esprit de protestation en Amérique. Les Beatles et les autres transformateurs/appropriateurs de la soul anglaise qui ont rapidement suivi dans leur sillage, des Rolling Stones à Joe Cocker, ont personnellement protesté contre les divisions qui les accueillaient en tournée et parfois dans le studio d’enregistrement ; pourtant, en devenant la norme du rock, ils ont permis aux fans blancs d’apprécier ce que le grand écrivain musical Greg Tate a identifié comme une forme pasteurisée de la culture noire : « tout sauf le fardeau ».
Les femmes, quelle que soit leur race, ont également été écartées de la narration du groupe, malgré le rôle très réel qu’elles ont joué dans la British Invasion, de Tina Turner apprenant à Mick Jagger comment bouger à The Shirelles inspirant les harmonies des Beatles. Ils ont souvent eu une importance égale au sein des configurations musicales produites dans les milieux noirs, comme le girl group et l’ensemble gospel. Mais elles ne correspondaient tout simplement pas au scénario de l’homme orchestre. L’un des termes utilisés par les spécialistes féministes de la musique pour décrire l’essence émergente de la culture rock des années 1960 est « individualisme fraternel » – des hommes qui cherchent à se réaliser grâce au soutien d’autres hommes. La musicologue révolutionnaire Sheila Whiteley a noté que ce cadre a refait surface dans la culture populaire au milieu du siècle grâce à l’influence des Beats, un autre groupe d’artistes majoritairement blancs qui ont absorbé la culture noire à travers une lentille idiosyncratique et rebelle. Les membres des groupes ont mélangé l’attitude des Beat avec l’esprit d’innocence de la jeunesse pour convaincre les garçons qu’ils pouvaient trouver la liberté en faisant du bruit entre eux et les filles qu’elles n’avaient pas leur place dans ces expériences de garage. La masculinité est devenue l’élément qui rendait un groupe rock, et cette formulation est restée. Dans les années 90, à l’époque où Dave Grohl est devenu célèbre, un guitariste adolescent interviewé par l’ethnomusicologue Mary Ann Clawson l’a formulé succinctement : « Si tu es un mec et que tu as un groupe, c’est du rock and roll. Si c’est un groupe de femmes, c’est un groupe de filles ».
Ce gamin n’a pas dit que les garçons devaient être blancs, mais il n’en avait pas vraiment besoin. Les histoires d’origine de la British Invasion ont contribué à établir le truisme selon lequel former un groupe signifiait se connecter avec des camarades de classe et des voisins – des garçons qui pouvaient instantanément se reconnaître les uns dans les autres. Il s’agissait d’un changement par rapport à la manière plus professionnelle dont de nombreux ensembles de jazz et groupes de R&B se sont constitués, bien qu’ils aient emprunté leur énergie aux enfants noirs du doo-wop, qui ont rapidement été rayés de l’histoire officielle. Alors que la culture rock s’accrochait à l’esprit d’amateurisme de la jeunesse, voire le magnifiait, les aspects de la création musicale qui ne reflétaient pas les rêves des adolescents ont été occultés. Et les adolescents du début des années 1960, tant aux États-Unis qu’en Angleterre, ne se mélangent pas souvent au-delà de leur race.
IV.
La définition du « rock » continue de se restreindre au fur et à mesure que les années 1960 avancent. En 1964 encore, les groupes de filles, les crooners soul, les chanteurs de ballades pop et la première vague de la British Invasion se retrouvaient tous sous la grande tente de la musique pour jeunes. « Avec le recul, il est frappant de regarder The T.A.M.I. Show, un concert filmé à Santa Monica en 1964, et de voir les Beach Boys, Chuck Berry, Lesley Gore, les Supremes, Smokey Robinson and the Miracles, Gerry and the Pacemakers, James Brown et les Rolling Stones, tous accueillis avec des cris aussi fervents les uns que les autres par un public majoritairement blanc, puis de voir l’effort qu’Otis Redding a dû faire trois ans plus tard pour se rapprocher du public de hippies blancs à Monterey », écrit Elijah Wald dans son récit de 2009 sur l’effet du rock sur l’âme bigarrée de la pop, How the Beatles Destroyed Rock ‘n’ Roll. Wald et d’autres historiens ont noté que les arbitres du goût du rock au sein de l’industrie et des médias ont pris des décisions sur les types de musique populaire qui pouvaient encore être considérés comme du rock. Ces musiques devaient être rebelles, anticonformistes et profondément conscientes. Le rock post-invasion britannique, même lorsqu’il devenait psychédélique ou folklorique, s’inscrivait dans une constellation plus large d’activités en opposition au statu quo « carré », qui englobait également la presse underground, les films d’art et d’essai européens et la consommation d’herbe. Pendant ce temps, même des innovateurs noirs manifestement brillants comme Marvin Gaye et Stevie Wonder ont dû travailler plus dur pour prouver qu’ils pouvaient être plus que des amuseurs confinés à chanter des chansons d’amour dans leurs costumes de velours.
L’émergence de Bob Dylan en tant que voix poétique et hirsute de sa génération a joué un rôle important dans ce changement. Mais l’autre facteur a été la façon dont la British Invasion a rendu les groupes de musique excitants en mettant en place une ruse : l’idée que ces beaux garçons anglais faisaient quelque chose de nouveau. La vague d’appréciation qui, en 2021, a accueilli les Rolling Stones, désormais âgés, lors de ce qui pourrait être leur dernière tournée, a prouvé à quel point cette perspective était et reste générationnelle : Alors que les fans ont loué la vigueur de Mick Jagger et la camaraderie du groupe, même face à la mort récente du batteur Charlie Watts, les mélomanes de la génération Z ont fait remarquer ce que la distance a de nouveau rendu évident. « Je n’ai jamais vraiment écouté les Rolling Stones jusqu’à présent et ça me fait un peu flipper de voir à quel point c’est juste… de la musique noire LOL », peut-on lire sur un tweet exemplaire de l’écrivain Camryn Garrett, 21 ans.
Le livre Just Around Midnight, publié en 2016 par Jack Hamilton : Rock and Roll and the Racial Imagination retrace la façon dont cette vision claire de la fondation des Stones a été obscurcie à la fois par les circonstances et la stratégie à l’aube de l’invitation britannique. Il cite le critique Lester Bangs, qui écrivait en 1976, après que le groupe de rock eut conquis sa place centrale dans l’imaginaire des baby-boomers : Les Britanniques, selon Bangs, ressuscitaient « la musique que nous avions ignorée, oubliée ou rejetée, la recyclant sous une forme plus brillante, plus inconsidérée et pourtant plus tapageuse ». Mais comme le souligne Hamilton, les artistes et le public noirs n’ont jamais abandonné les styles utilisés par les Stones et les Beatles pour lancer leurs propres efforts. Ils continuaient à perfectionner la nature du rhythm and blues et de la soul – parfois même en tournée avec les Stones et les Beatles. Ce que Mick Jagger a apporté, lorsqu’il s’est pavané sur scène après avoir observé Turner faire exactement ce qu’il allait ensuite imiter, c’est sa propre conviction que cette musique pouvait devenir la sienne. Contrairement aux premières idoles de la pop comme Paul Anka, que Bangs et d’autres raillaient parce qu’elles n’étaient que de pâles imitations, les stars de la British Invasion ont fait valoir leur privilège d’embrasser cette musique avec tant de confiance et d’insistance que leur droit est devenu une force esthétique autant que sociale. Et cette confiance était partagée par leurs fans, surtout les jeunes filles.
Les spécialistes du féminisme ont longtemps célébré la Beatlemania comme une graine de la libération des femmes – j’ai écrit mes propres hymnes à ces hurleurs, envahisseurs de chambres d’hôtel et agresseurs de limousines. Pourtant, tout comme le féminisme de la deuxième vague a souvent marginalisé et exclu les femmes BIPOC, l’accent mis par les médias et l’industrie musicale sur les fans féminins blancs des Beatles en tant que phénomène culturel et marché a joué un rôle central dans la ségrégation accrue du groupe de rock dans des espaces blancs métaphoriques et réels. Peu importe que les Fab Four et leurs frères et sœurs plus désordonnés, les Stones, aient constamment célébré les créateurs de musique noirs qui les ont inspirés, les ont emmenés en tournée et ont insisté pour être photographiés en train de recevoir d’eux des bénédictions et des conseils de mode. Dans les magazines de fans comme dans la presse rock enfantine, les groupes de l’invasion britannique étaient considérés comme plus importants, plus séduisants, plus actuels. Et le fait que les adolescentes blanches les aiment tant leur confère rapidement un quasi-monopole dans la presse, à la télévision et dans les tournées qui ont marqué l’histoire.
Pendant ce temps, les fans noirs réclamaient leurs propres idoles, et parfois aussi les groupes britanniques, tout comme les fans blancs continuaient à admirer les musiciens noirs américains. « Nous rêvions toutes d’être Suprême et de sortir avec un Beatle », se souvient une amie de Wald à propos de cette époque. Et il y avait des Beatlesmaniaques noirs, comme le documente Christine Feldman-Barrett dans son récent livre A Women’s Beatles. Elle cite les mémoires de l’écrivaine Bonnie Greer, originaire de Chicago, sur sa passion de jeunesse qui, des années plus tard, l’a poussée à s’installer au Royaume-Uni : « À travers toutes leurs permutations, les Beatles étaient comme Oz ou Alice au pays des merveilles, un passage vers un autre monde ». Au lieu d’être lus comme menaçants, comme ils l’étaient dans les années 1950, ces fandoms à travers les lignes raciales ont été largement ignorés. Bien que les Beatles aient refusé de jouer dans des salles ségréguées lors de leur tournée de 1964, la documentation de leurs concerts montre de toute façon des mers de visages blancs, et cette identité s’est solidifiée même lorsque la Beatlemania a commencé à inclure des adultes. « J’ai 37 ans, je suis heureux en ménage avec un cadre de banlieue, j’ai deux filles de 14 ans et j’ai un diplôme universitaire, avec mention très bien », écrit un lecteur du Chicago Tribune en 1965. « Mais je suis un Beatlemaniaque invétéré ! »
L’habileté avec laquelle les Beatles et les Stones, en particulier, ont continué à se développer en absorbant toutes sortes d’influences a également joué un rôle dans le fait que la British Invasion semblait être plus qu’une autre version de l’appropriation de la musique noire par les Blancs. C’est là que le caractère confidentiel de ces groupes devient à nouveau important. Si ces groupes ont été vendus aux adolescentes blanches comme étant diversifiés et sûrs – en plus du mignon, il y avait un calme, un intelligent, un drôle, mais aucun ne franchissait les limites acceptables de la fréquentabilité – ils ont soutenu l’intérêt des auditeurs plus âgés en construisant leurs sons d’une manière qui pouvait s’expliquer par la dynamique changeante du groupe. Brian Jones a voyagé en Afrique du Nord et les Rolling Stones ont essayé les drones. Ray Davies a entendu des pêcheurs faire de la musique sur les rives du Gange alors qu’il était en tournée et, grâce à « See My Friends » des Kinks, les sons du raga indien sont entrés dans le lexique de la pop occidentale. Pendant ce temps, aux États-Unis, des groupes ont commencé à se former, réunissant des hommes ayant des antécédents musicaux différents mais surtout des antécédents sociaux similaires. Les Byrds comptent des membres issus à la fois de la musique folk et de la musique country. Le Grateful Dead rassemblait des rockeurs de garage et des bluegrassers. Contrairement à l’ajustement d’image nécessaire lorsque, par exemple, Bob Dylan décide de faire un album de country, un groupe peut absorber de nouveaux matériaux de base et conserver son identité établie.
Il est important de noter qu’à mesure que les années 1960 avançaient et que l’influence du rock augmentait, les musiciens non blancs étaient toujours présents sur la scène. Les Chambers Brothers et Love ont mélangé le folk et le psychédélisme aux côtés des auteurs-compositeurs-interprètes de Laurel Canyon. Des groupes garage entièrement féminins comme Fanny ont fait des tournées sur la côte ouest et dans le nord-est. Une énorme scène rock-and-soul chicano s’épanouit au Texas. Et dans les années 1970, le funk est devenu une sorte de sphère séparée pour les groupes noirs, bien que ses fondateurs n’aient jamais accepté la ségrégation – comme le Funkadelic de George Clinton l’a demandé dans un single de 1978, « Who Says a Funk Band Can’t Play Rock ».
V.
À la fin des années 1960, les Beatles se dissolvent dans une avalanche de procès et les Stones, qui se sont imposés comme le « plus grand groupe de rock and roll [de tournée] au monde », enrichissent leur son en studio d’une douzaine de musiciens de studio, y compris, comme le documente Maureen Mahon dans Black Diamond Queens : African American Women and Rock and Roll, des chanteuses de fond noires comme Merry Clayton, qui est devenue indispensable à de nombreux groupes de la British Invasion. Les Beach Boys, longtemps considérés comme le rival américain des Beatles, étaient surtout devenus le projet de studio de Brian Wilson, dont la santé mentale déclinait. Pourtant, la fétichisation du groupe comme quelque chose de plus grand que lui – un culte, une famille, une équipe de super-héros – ne fait que s’intensifier. Les tournées d’arènes ont permis à de nouvelles superstars comme Led Zeppelin et Grand Funk de mettre en œuvre leur dynamique de groupe sur des scènes de plus en plus grandes. Pendant ce temps, dans l’underground, une version bohème de la magie des groupes a émergé, prenant une teinte arty et même mystique. Cela s’est produit à San Francisco avec des groupes psychédéliques comme Moby Grape, et dans le New York d’Andy Warhol. Appelez cela, comme Jonathan Richman le fait dans le documentaire The Velvet Underground de Todd Haynes (2021), sur ce groupe art-punk new-yorkais primordial, « le son du groupe ».
Le son de groupe est une vibration qui ne provient pas d’un instrument en particulier mais de l’espace partagé par les membres d’un groupe, une vibration éthérée qui devient en quelque sorte sonore. Il est généré par la collaboration elle-même, et comme l’ancienne bassiste de Sonic Youth, Kim Gordon, l’a noté de manière tranchante dans son journal de tournée de 1988 « Boys Are Smelly », dans le rock, il est presque toujours interprété comme un aspect de l’énergie des garçons : « Le tourbillon de la musique de Sonic Youth me fait oublier que je suis une fille », écrit-elle. Les Velvets comptaient également une femme parmi leurs membres, le batteur Moe Tucker, dont le style et la position derrière le kit rendaient son genre insignifiant, voire incompréhensible. Les John et Paul de ce groupe, selon Haynes, étaient Lou Reed et John Cale, un soi-disant dur à cuire inspiré du Brill Building et un artiste gallois. Le débordement sonore de leurs premières collaborations avait une source musicale spécifique – les microtons créés par la rétroaction, dans la lignée des bourdons empruntés à la musique africaine et sud-asiatique. De cette façon, l’histoire des Velvets s’éloigne de l’image passe-partout du groupe. Les pionniers du free jazz, y compris des groupes comme l’Art Ensemble de Chicago, ont exploré ce même territoire de manière vitale à la même époque. Mais les chansons de Reed mariaient le son du groupe à des paroles qui étaient non seulement profondément informées par son amour pour la lignée du rock, mais aussi intentionnelles dans leur amplification de ses aspects mythiques – des chansons comme « I’m Waiting for the Man » et, bien sûr, « Rock & Roll » amplifiaient le style de vie du rock and roll afin qu’il devienne plus transgressif, plus pervers, vibrant de l’énergie précieuse de ce que Reed identifiait comme « lumière blanche/chaleur blanche ». (Il a par la suite écrit une chanson intitulée « I Wanna Be Black » qui à la fois se moquait et était la proie des pires stéréotypes que l’Amérique blanche a propagés sur la culture noire). Comme l’écrit le critique Joshua Clover dans son fantastique livre paru en 2021 sur la chanson « Roadrunner » de Richman et The Modern Lovers, inspirée des Velvets, le Velvet Underground a revitalisé le rock en étant méta à son sujet. Ils étaient « le rock & roll en italique ». Le documentaire éblouissant de Haynes renforce cette idée en rendant le « son du groupe » visuel, par une surcharge d’images tirées de films d’avant-garde contemporains juxtaposées à des plans des membres du groupe et de leurs associés racontant l’histoire de cette entreprise rock des plus extra.
Le son du groupe ne nourrit pas toujours le mythe de l’homme-orchestre, mais comme l’eau a tendance à trouver son propre niveau, il s’y est mêlé. Ce n’est pas imaginaire, ce sentiment que les musiciens qui font de la musique ensemble au fil du temps produisent quelque chose qui améliore et dépasse chaque participant, surtout lorsqu’ils composent ensemble. C’est une façon de comprendre le jazz, par exemple. Mais dans le rock, la fascination pour le « son du groupe » s’est mêlée à une vision romantique de la liberté et des prouesses masculines, faisant du groupe non seulement un vecteur artistique, mais aussi un mode de vie. Même si la révolution multiraciale provoquée par le disco l’a dépassé dans les années 1970 et que, simultanément, les frasques du punk l’ont mis au tapis, le groupe a survécu en tant que symbole le plus puissant de la capacité du rock, selon les mots de son grand prêtre Bruce Springsteen après les années 1970, à « casser cette ville en deux ».
De The Clash à Metallica et Nirvana, de Green Day à The Strokes et Radiohead, les gars des groupes ont vécu la saga et sont devenus des hommes plus grands, meilleurs – et plus riches, et plus célèbres. Le rock lui-même a continué à être défié par des styles musicaux plus fluides et inclusifs, de la pop à succès des années 1980 à la musique électronique et, surtout, au hip-hop, qui a fini par devenir le fondement de toute la musique populaire, comme le rock and roll l’avait été un demi-siècle auparavant. Une chose amusante s’est produite lorsque le hip-hop a pris le dessus : La notion selon laquelle le groupe est un espace sacré s’est intensifiée. Les stars masculines ont parlé ouvertement du rôle que la camaraderie fraternelle du groupe a joué dans la définition, voire le sauvetage, de leur vie. Ils pouvaient se perdre et se retrouver au sein de leur groupe. « Il y a un tel engagement au sein du groupe que quatre-vingt-dix-huit pour cent des paroles de Bono auraient pu être écrites comme si elles étaient destinées au groupe », a déclaré le guitariste de U2, The Edge, dans une interview accordée au magazine Musician en 1985. Trois décennies plus tard, Bono écrit dans les notes de pochette du 14e album de U2, Songs of Experience : « L’histoire de ce groupe est précieuse et nous réalisons que nous ne devons pas nous séparer, que nous ne devons pas mourir et que l’héritage de ce que nous faisons doit continuer. » Une expérience de mort imminente, a-t-il révélé, n’a fait que renforcer ses convictions. Peu de groupes durent aussi longtemps que U2, ou sont aussi religieux dans leur dévotion au lien entre les membres du groupe. Mais ceux qui restent définitifs aux yeux des fans de rock grand public – non seulement U2, mais aussi le E Street Band de Springsteen, Metallica, Green Day et, oui, les Foo Fighters – se connectent à leurs fans à travers ce mythos de dévotion mutuelle de longue date à l’idéal fraternel.
Au XXIe siècle, le groupe a changé, malgré la machinerie symbolique qui l’entoure. Les femmes et les personnes de couleur sont désormais à la tête de l’avant-garde du rock, acclamée par la critique, et les innovations les plus fortes du groupe le relient à des styles musicaux plus collaboratifs et fluides, notamment le hip-hop. La dynamique qui a enthousiasmé John et Paul lorsqu’ils ont travaillé ensemble pour la première fois existe toujours entre les collaborateurs, et il y a certainement beaucoup de drames épineux lorsque les collaborations et les loyautés mutent et se dissolvent. Mais le langage a changé, tout comme le récit dominant. Les femmes et les artistes non binaires comme Michelle Zauner ou Héloïse Letissier adoptent des noms de groupes comme Japanese Breakfast ou Christine and the Queens comme des personnages multiformes qui laissent la place à toutes sortes de collaborateurs. Brandi Carlile, qui occupe actuellement les arènes où les rockeurs classiques ont jadis foulé le sol, considère son partenariat avec les frères Tim et Phil Hanseroth comme une formation de groupe classique, mais ils ont choisi de continuer à opérer sous un nom solo qui met une lesbienne dans la quarantaine sous les projecteurs. Les jeunes artistes solos forment des supergroupes bien nommés comme Boygenius et Bachelor sans se demander s’ils se sentiront diminués s’ils s’en éloignent pendant un certain temps. Pendant ce temps, alors que des rappeurs comme Young Thug et Lil Nas X incorporent des sons rock tout comme les Beatles et les Stones se sont appropriés le rhythm and blues, la catégorie du rock elle-même semble se reconstituer. Les groupes sont toujours là, et beaucoup font de la bonne musique. Mais ils partagent l’espace et la culture s’en trouve améliorée.
Le rock renaît alors même que l’ère du rock est entrée dans l’au-delà. De nouvelles histoires prennent le relais. Pour en revenir aux gars du groupe qui se sont tenus ensemble au début de ce voyage, deux hommes accueillant cette transformation sont Dave Grohl et Paul McCartney. Grohl a été légèrement grillé cette année lorsqu’il a déclaré que Billie Eilish, qui collabore avec son frère Finneas sur une musique dont le son emprunte à la fois au jazz et au rock beatlesque, était l’avenir du genre. Il est revenu sur sa décision. McCartney, quant à lui, continue de tourner avec son propre groupe, mais comme le montrent ses expérimentations ludiques dans Get Back, il a toujours été ouvert aux nouveaux sons et aux nouvelles façons de les exécuter. On dirait que son vieil ami John aurait dit : imaginez qu’il n’y a pas de limite à ce qu’un groupe de rock peut être. C’est la clé de l’avenir de la musique, comme cela a toujours été le cas.
