Il existe dans la discographie solo de John Lennon des chansons qui semblent flotter hors du temps, comme si elles avaient été enregistrées dans cet instant incertain où l’on ne sait plus très bien si l’on rêve encore. « #9 Dream » appartient à cette catégorie rare. Née d’une mélodie entendue pendant son sommeil puis captée au réveil, la chanson arrive en 1974 au cœur du Lost Weekend, cette période chaotique où Lennon vit loin de Yoko Ono, partage son quotidien avec May Pang et traverse pourtant l’une des phases les plus fécondes de sa carrière. Sur Walls and Bridges, il transforme ce matériau fragile en une miniature d’une sophistication exceptionnelle : piano électrique de Nicky Hopkins, guitare de Jesse Ed Davis, saxophone de Bobby Keys, cordes somptueuses de Ken Ascher et voix traitée comme un souvenir qui s’éloigne. Au centre du morceau, la formule « böwakawa poussé, poussé » ne signifie rien, mais résume tout : le langage du rêve, affranchi de la logique et porté par la seule musique des syllabes. Et puis il y a ce chiffre neuf qui poursuit Lennon depuis l’enfance, de sa date de naissance à « Revolution 9 », jusqu’à cette chanson qui atteindra précisément la neuvième place des charts américains. Plus qu’une curiosité numérologique, « #9 Dream » reste surtout l’un de ses plus beaux morceaux : une chanson douce, mystérieuse et mélancolique, qui continue de revenir longtemps après la fin du rêve.
Sommaire
Une chanson venue du rêve
Dans la discographie solo de John Lennon, #9 Dream occupe une position singulière — celle d’une œuvre qui résiste à la catégorisation simple. Ni chanson politique, ni ballade sentimentale conventionnelle, ni expérimentation avant-gardiste, elle est quelque chose de plus insaisissable : une composition née d’un rêve, construite autour d’une phrase dépourvue de signification rationnelle, et dotée d’une atmosphère hypnotique qui continue d’exercer sa fascination sur ceux qui l’entendent pour la première fois comme sur ceux qui la connaissent depuis des décennies.
Sortie en single en décembre 1974 et extraite de l’album Walls and Bridges, elle arrive à un moment particulier de la biographie de Lennon — le Lost Weekend, cette période de dix-huit mois passés à Los Angeles, loin de Yoko Ono, avec May Pang —, qui était simultanément une période de turbulences personnelles et d’une productivité musicale remarquable. Comprendre #9 Dream nécessite de reconstituer ce contexte biographique précis, d’analyser sa genèse compositionnelle originale, d’examiner ses choix de production sophistiqués, et de mesurer l’importance du chiffre neuf dans l’imaginaire de Lennon.
Le Lost Weekend et la genèse créatrice de Walls and Bridges
La période Los Angeles 1973-1974
En octobre 1973, Lennon et Yoko Ono se séparèrent — séparation initiée, selon les versions, par l’une, par l’autre, ou par les deux simultanément, mais qui aboutit à ce que Lennon quittât l’appartement du Dakota Building de New York pour s’installer à Los Angeles avec May Pang, assistante du couple qui devint sa compagne pendant dix-huit mois.
Cette période — que Lennon baptisa rétrospectivement le Lost Weekend avec l’ironie caractéristique qui lui permettait de distance avec ses propres expériences — fut à la fois l’une des plus chaotiques et l’une des plus créativement riches de sa carrière solo. Los Angeles en 1973-1974 était le centre de gravité d’une scène musicale dont l’esthétique mellow rock californienne définissait le son dominant — Eagles, Jackson Browne, Joni Mitchell, Linda Ronstadt. Lennon, dont les racines musicales restaient profondément ancrées dans le rhythm and blues, le rock’n’roll des origines et la pop britannique, était à la fois fasciné et légèrement dépaysé par cet environnement.
Il s’impliqua dans plusieurs projets lors de cette période : la production de l’album Pussy Cats de Harry Nilsson (une session chaotique et délicieuse dont les récits de désordres nocturnes sont devenus légendaires dans les annales du rock de l’époque), des collaborations avec Elton John (qui conduiraient au pari célèbre autour de Whatever Gets You Thru the Night), et ultimement l’enregistrement de Walls and Bridges à New York à l’été 1974.
La démo So Long et la transformation en #9 Dream
La genèse de #9 Dream illustre l’une des méthodes créatrices les plus fascinantes de Lennon : la composition par rêve et improvisation subconsciente. La chanson naquit d’une maquette enregistrée à domicile sous le titre provisoire So Long — un fragment instrumental et vocal que Lennon avait capturé au réveil après que la mélodie et certains mots lui furent apparus pendant son sommeil.
Cette origine onirique n’est pas une construction mythologique rétrospective : Lennon la confirma dans plusieurs interviews de 1974-1975, avec la précision qui caractérisait ses descriptions de ses propres processus créatifs. Il rapportait avoir entendu la mélodie dans son rêve et s’être levé immédiatement pour l’enregistrer, craignant de l’oublier — pratique commune chez les compositeurs (Paul McCartney avait raconté une histoire similaire sur Yesterday, réveillé par une mélodie complète qu’il croyait d’abord avoir mémorisée inconsciemment).
La référence à l’influence des arrangements de cordes qu’il composait pour la reprise de Many Rivers to Cross de Jimmy Cliff dans le cadre des sessions Pussy Cats de Nilsson est documentée dans les témoignages de l’époque : Lennon travaillait simultanément sur plusieurs projets, et les textures orchestrales qui allaient caractériser #9 Dream étaient en partie nourries par cette immersion dans un travail d’arrangement pour un autre album.
John Lennon et le chiffre neuf : une numérologie biographique
Le catalogue des coïncidences
La relation de John Lennon avec le chiffre neuf est l’un des aspects les mieux documentés de sa biographie et l’un des plus difficiles à évaluer rationnellement. Les coïncidences sont suffisamment nombreuses pour justifier l’intérêt, mais suffisamment ambiguës pour interdire toute conclusion définitive sur leur signification.
John Winston Lennon naquit le 9 octobre 1940. Il grandit au 9 Newcastle Road à Liverpool. Brian Epstein rencontra les Beatles pour la première fois le 9 novembre 1961 au Cavern Club. Les Beatles signèrent leur premier contrat avec EMI le 9 mai 1962. Revolution 9, le collage sonore de huit minutes vingt-deux secondes du White Album (1968), constitue la composition la plus explicitement numérologique de toute la discographie beatlesienne, centrée sur la phrase répétée « Number nine, number nine ». #9 Dream fut la neuvième chanson enregistrée pour Walls and Bridges. La mort de Lennon survint le 8 décembre 1980 — soit le 9 décembre à Tokyo, où vivaient Yoko Ono et son fils Sean, selon le fuseau horaire japonais.
Lennon lui-même reconnaissait cette obsession avec une honnêteté mêlée d’ironie. Dans ses interviews, il alternait entre la revendication d’une signification mystique réelle du neuf dans sa vie et la reconnaissance que tout esprit suffisamment attentif peut trouver des coïncidences autour de n’importe quel chiffre s’il les cherche assez activement. Cette ambivalence était caractéristique de sa relation générale au mysticisme : fasciné mais sceptique, attiré mais méfiant envers ses propres superstitions.
Revolution 9 comme précédent
Pour comprendre #9 Dream dans sa relation au chiffre neuf, il faut la replacer dans la continuité de Revolution 9 (White Album, 1968) — une œuvre radicalement différente dans son esthétique mais partageant avec elle une préoccupation commune pour le neuf comme signifiant.
Revolution 9 était un collage sonore construit avec des bandes d’enregistrement inversées, des extraits d’émissions radiophoniques, des fragments musicaux fragmentés — l’œuvre la plus délibérément anti-musicale du répertoire beatlesien, inspirée des techniques de la musique concrète de Pierre Schaeffer et des expérimentations d’avant-garde de Yoko Ono. La phrase « Number nine, number nine » — extraite d’un disque de formation musicale d’EMI que Lennon avait découvert dans les archives du studio — créait une boucle hypnotique qui constituait le cœur de la composition.
#9 Dream, six ans plus tard, représentait la version opposée du même thème numérique : là où Revolution 9 était une destruction délibérée des structures musicales conventionnelles, #9 Dream était une reconstruction soignée d’un univers sonore cohérent et séduisant. Les deux extrêmes du spectre créatif de Lennon, réunis par leur fascination commune pour un chiffre.
La phrase « Böwakawa poussé, poussé » : origine et interprétations
La version officielle et ses variantes
La genèse du refrain énigmatique « Ah! böwakawa poussé, poussé » est documentée dans plusieurs sources qui divergent légèrement sur les détails, mais convergent sur l’essentiel : il s’agit d’une transcription phonétique de sons entendus en rêve, dépourvue de signification sémantique intentionnelle.
La version la plus souvent citée de l’histoire de cette phrase implique Al Coury, responsable de la promotion chez Capitol Records, qui aurait signalé à Lennon qu’une phrase du refrain original contenait le mot pussy — terme que les directeurs de programmation des radios américaines risquaient de juger problématique pour la diffusion. Lori Burton, épouse de l’ingénieur du son Roy Cicala, aurait alors proposé une modification phonétique qui aboutit à la formule définitive böwakawa poussé, poussé.
Certaines sources remettent en question cette anecdote, suggérant que la phrase onirique était présente dès l’origine de la composition et que l’histoire de la censure radiophonique était soit apocryphe, soit secondaire dans l’élaboration du texte. Quelle que soit la vérité exacte de la genèse, le résultat — une phrase phonétiquement évocatrice, morphologiquement inventée, sémantiquement opaque — correspondait parfaitement à l’esthétique onirique que Lennon cherchait pour la chanson.
Les neuf syllabes et la dimension numérologique
La comptabilisation de neuf syllabes dans « böwakawa poussé, poussé » (bo-wa-ka-wa-pou-ssé-pou-ssé, selon le décompte le plus naturel) est l’un des détails que Lennon mentionna lui-même avec un mélange de fierté et d’amusement : « J’ai compté les syllabes, et il y en a neuf. Quelle surprise. » Ce commentaire capturait parfaitement son rapport au chiffre neuf — entre croyance sincère en sa signification et conscience lucide du ridicule potentiel de cette superstition.
La phrase fonctionne également comme un glossolalie contrôlée — l’émission de sons dépourvus de signification dans une langue naturelle, pratiquée dans les traditions religieuses charismatiques comme expression d’un état de transe spirituelle. En utilisant une phrase inventée dans un contexte musical, Lennon rejoignait une tradition qui allait du scat jazz (Ella Fitzgerald, Louis Armstrong) aux vocalisations dadaïstes de Hugo Ball — une tradition qui affirmait que les sons pouvaient être expressifs indépendamment de leur signification sémantique.
Production et arrangements : une sophistication inhabituelle
L’équipe de musiciens
Pour #9 Dream, Lennon réunit une formation de musiciens de session de premier plan dont les contributions individuelles méritent d’être détaillées.
Nicky Hopkins au piano électrique — musicien britannique virtuose qui avait collaboré avec les Rolling Stones, les Who, Jefferson Airplane et les Kinks, et dont le jeu se caractérisait par une précision mélodique et une sensibilité harmonique rares — apportait une texture de claviers d’une fluidité remarquable, qui constituait l’un des éléments les plus caractéristiques de l’ambiance hypnotique du morceau.
Jesse Ed Davis à la guitare — guitariste américain d’ascendance Kiowa dont nous avons déjà croisé la route dans l’analyse de la version Beatles de Stand By Me —, avec son jeu blues profond et expressif, fournissait les couleurs de guitare électrique qui ponctuaient la mélodie sans jamais envahir l’espace sonore.
Bobby Keys au saxophone — musicien texan qui avait notamment joué sur Brown Sugar (Rolling Stones, 1971) et qui était, avec Jim Price, l’une des figures les plus demandées parmi les souffleurs de la scène rock des années 1970 — apportait des interventions saxophoniques discrètes mais expressives qui renforçaient la texture soul du morceau.
Ken Ascher aux claviers et responsable des arrangements de cordes — pianiste et arrangeur qui travaillait régulièrement avec Lennon à cette période — fut l’artisan de ce que beaucoup considèrent comme le plus bel arrangement orchestral de toute la discographie solo de Lennon. Les cordes d’#9 Dream ne sont pas un simple habillage décoratif : elles sont une voix à part entière de la composition, qui dialogue avec la voix de Lennon et avec les autres instruments dans une polyphonie d’une délicatesse inhabituelle dans le contexte du rock.
Le travail de Roy Cicala et les effets de studio
L’ingénieur du son Roy Cicala — avec qui Lennon travaillait régulièrement et en qui il avait une confiance totale — fut l’artisan des choix techniques qui confèrent à #9 Dream son atmosphère particulière.
L’utilisation d’échos et de doublages pour amplifier la voix de Lennon créait une profondeur spatiale qui contribuait directement à l’impression de rêve éveillé que la chanson cherchait à produire. Ces traitements de studio n’étaient pas spectaculaires — pas les manipulations radicales de Revolution 9 ou les distorsions de Tomorrow Never Knows —, mais des effets subtils, précisément dosés, qui donnaient à la voix une présence légèrement irréelle sans jamais trahir son humanité fondamentale.
La voix de May Pang : un détail révélateur
Le détail le plus personnellement chargé de toute la production d’#9 Dream est la présence de la voix de May Pang dans l’enregistrement. Après la ligne « Somebody call out my name », on peut entendre une voix féminine qui murmure « John » — voix qui, selon les sources concordantes, est celle de May Pang, inversée puis réintroduite dans le mixage à un moment ultérieur de la chanson.
Ce choix — intégrer la voix de sa compagne du moment dans la texture sonore du morceau, de manière à la fois audible et dissimulée — révèle quelque chose d’important sur l’état d’esprit de Lennon pendant la période de composition. La phrase « Somebody call out my name » est l’une des plus directement autobiographiques de la chanson : dans son exil californien, loin de la structure familiale du Dakota Building, Lennon exprimait peut-être quelque chose d’un isolement qui se cherchait un ancrage dans les voix de ceux qui l’aimaient.
Analyse du texte : entre onirisme et mélancolie
Les paroles de #9 Dream, situées entre l’abstraction onirique et la mélancolie personnelle, constituent un territoire textuel différent de la plupart des compositions de Lennon. Sans la densité conceptuelle de Revolution (1968), sans la directness politique de Power to the People (1971), sans la nudité confessionnelle de Mother (1970), elles fonctionnent sur un mode d’évocation plutôt que de déclaration.
« So long ago / Was it in a dream, was it just a dream? » — l’ouverture situe immédiatement la chanson dans un espace temporel incertain, où passé réel et expérience onirique se confondent. Cette incertitude — était-ce réel, était-ce un rêve ? — est la question philosophique centrale de la composition, et elle résonne avec l’état biographique de Lennon à cette période : en suspension entre une vie laissée derrière lui à New York et une autre qu’il construisait à Los Angeles, entre Yoko Ono et May Pang, entre un passé beatlesien de plus en plus mythifié et un présent solo encore en quête de définition.
« Seemed so very far / And he seemed so very far » — la troisième personne du singulier masculine crée une distanciation étrange : Lennon parle de lui-même à la troisième personne, comme s’il s’observait de l’extérieur dans son rêve, ou comme si le protagoniste du rêve était simultanément lui et quelqu’un d’autre.
Cette ambiguïté pronominale — I / he, première et troisième personnes alternant dans le texte — est l’un des procédés les plus sophistiqués de la chanson sur le plan littéraire, et elle reste souvent non remarquée dans les analyses qui se concentrent sur la dimension musicale ou numérologique.
Réception et position dans les charts : les paradoxes d’un demi-succès
La position en #9 place
Le fait que #9 Dream ait atteint la neuvième place du Billboard Hot 100 le 22 février 1975 est l’une des coïncidences numériques les plus parfaites de toute la biographie de Lennon — et l’une de celles dont il parla avec le plus d’enthousiasme dans les interviews qui suivirent. La symétrie entre le titre de la chanson et sa position dans les charts était trop parfaite pour n’être qu’une coïncidence, mais trop parfaite aussi pour être le fruit d’une planification.
Cette position de neuvième place était cependant le reflet d’une réalité commerciale légèrement décevante au regard des attentes créées par son prédécesseur. Whatever Gets You Thru the Night — le premier numéro un de Lennon en solo, sorti en septembre 1974 — avait établi une barre élevée que #9 Dream, plus sophistiqué et moins immédiatement accrocheur, ne put atteindre.
Au Royaume-Uni, la réception fut encore plus modeste : vingt-troisième position dans les charts britanniques, un résultat qui reflétait la difficulté que Lennon avait toujours eu à imposer ses chansons les plus atmosphériques et les moins conventionnelles dans son pays d’origine.
La reprise de R.E.M. (2007) et la postérité
Instant Karma: The Amnesty International Campaign to Save Darfur
En 2007, la compilation caritative Instant Karma: The Amnesty International Campaign to Save Darfur — double album réunissant des reprises de chansons de Lennon par des artistes contemporains, au profit des populations touchées par la crise humanitaire du Darfour — incluait une version de #9 Dream par R.E.M.
Le choix de R.E.M. pour ce titre n’était pas arbitraire. Michael Stipe avait souvent cité Lennon comme une influence majeure, et la qualité onirique et mélancolique d’#9 Dream correspondait à l’univers émotionnel du groupe américain — en particulier à la période Automatic for the People (1992), leur album le plus introspectif et le plus ouvertement marqué par les influences de la chanson pop des années 1960-1970.
La version de R.E.M. conservait l’atmosphère hypnotique de l’original tout en lui donnant une coloration mélancolique supplémentaire caractéristique du son du groupe — un legato vocal de Stipe différent du phrasé plus varié de Lennon, des arrangements plus dépouillés qui laissaient davantage respirer la mélodie, et une production qui soulignait les dimensions les plus contemplatives de la composition.
La place d’#9 Dream dans l’héritage de Lennon
Dans les multiples rétrospectives et classements publiés depuis la mort de Lennon en décembre 1980, #9 Dream occupe une position récurrente parmi les sommets de sa discographie solo — souvent plus haute que son succès commercial de l’époque ne l’aurait laissé prévoir. Sa présence dans les compilations Imagine: John Lennon (1988) et dans les anthologies officielles (Working Class Hero: The Definitive Lennon, 2005) a contribué à sa redécouverte par des générations d’auditeurs qui ne l’avaient pas connue lors de sa sortie originale.
Cette réévaluation progressive témoigne d’une vérité générale sur la réception de l’œuvre de Lennon : ses compositions les plus directement politiques (Give Peace a Chance, Power to the People) ont eu le plus grand impact immédiat, mais ses compositions les plus atmosphériques et les moins catégorisables (Because, Strawberry Fields Forever, #9 Dream) ont acquis avec le temps le statut de références absolues pour ceux qui cherchent dans son œuvre quelque chose de plus complexe que la déclaration politique ou le slogan pacifiste.
#9 Dream dans la trajectoire de Walls and Bridges
Walls and Bridges — publié en septembre 1974, soit entre la fin officieuse du Lost Weekend et le retour de Lennon à New York et à la vie commune avec Yoko Ono — est l’album solo de Lennon le plus diversifié stylistiquement et peut-être le plus sous-évalué. En dehors du single Whatever Gets You Thru the Night (numéro un américain avec Elton John aux chœurs), ses titres les plus remarquables — Nobody Loves You (When You’re Down and Out), Bless You, Old Dirt Road — formaient une constellation de compositions introspectives d’une qualité constante qui méritait une reconnaissance critique supérieure à celle qu’elle reçut.
#9 Dream était peut-être la pièce la plus accomplie de cet ensemble, celle qui réalisait le plus pleinement l’ambition esthétique que l’album semblait poursuivre : capter un état émotionnel complexe — la suspension entre deux vies, entre le rêve et la réalité, entre la perte et l’espoir — dans une forme musicale suffisamment belle pour que la complexité de l’état ne nécessite pas d’explication supplémentaire.
Le rêve qui résiste à l’analyse
#9 Dream est l’une de ces compositions rares qui perdent quelque chose à être trop expliquées. Son atmosphère — cette qualité de flottement entre l’éveil et le sommeil, entre le sens et le non-sens, entre la mélancolie et la légèreté — tient précisément à ce qu’elle ne peut pas être entièrement rationalisée. La phrase böwakawa poussé, poussé résiste à la traduction parce qu’elle ne veut rien dire — et c’est exactement ce qu’elle doit faire.
Ce que Lennon avait accompli avec cette chanson, c’était de capter l’expérience du rêve lui-même — non pas son contenu, mais sa texture, sa manière d’être à la fois précise et insaisissable, chargée d’émotion et dépourvue de récit clair. Et il l’avait fait avec une sophistication musicale — les arrangements de cordes de Ken Ascher, la production de Roy Cicala, le choix de musiciens capables de jouer dans l’espace plutôt que de le remplir — qui rendait l’expérience transmissible à un auditeur qui n’avait jamais fait ce rêve.
Cinquante ans plus tard, #9 Dream continue de hanter — dans le sens le plus précis du terme. C’est une chanson qui revient.
FAQ : questions fréquentes sur #9 Dream
Quelle est la signification de böwakawa poussé, poussé ? La phrase est une transcription phonétique de sons entendus en rêve par Lennon, sans signification sémantique intentionnelle dans aucune langue connue. Elle compte neuf syllabes, coïncidence numérologique que Lennon mentionnait avec amusement.
Pourquoi la chanson s’appelle-t-elle #9 Dream ? En raison de l’obsession de Lennon pour le chiffre neuf, qui traversait sa biographie (né le 9 octobre, ayant grandi au 9 Newcastle Road, etc.) et ses compositions (Revolution 9). La chanson était également la neuvième enregistrée pour Walls and Bridges.
Quelle position #9 Dream a-t-elle atteint dans les charts ? Neuvième place du Billboard Hot 100 américain le 22 février 1975 — coïncidence numérique que Lennon jugea trop parfaite pour être fortuite. Vingt-troisième au Royaume-Uni.
Qui murmure John dans la chanson ? May Pang, la compagne de Lennon pendant le Lost Weekend. Sa voix a été enregistrée, inversée, et intégrée dans la texture sonore de la chanson après la ligne « Somebody call out my name ».
Quel groupe a repris #9 Dream ? R.E.M., en 2007, pour la compilation caritative Instant Karma: The Amnesty International Campaign to Save Darfur.
Sources principales : David Sheff, « All We Are Saying » (St. Martin’s Press, 2000) ; May Pang et Henry Edwards, « Loving John : The Untold Story » (Warner Books, 1983) ; Keith Badman, « The Dream is Over : Off the Record 2 » (Omnibus Press, 2002) ; Ian MacDonald, « Revolution in the Head : The Beatles’ Records and the Sixties » (4th Estate, 1994) ; archives Capitol Records, Walls and Bridges sessions, été 1974.
