On a tellement aimé se raconter l’année 1980 comme un retour à la lumière — le Dakota, Bermuda, la Hit Factory, le sourire retrouvé — qu’on en oublie les zones grises. Avec « I Don’t Wanna Face It », John Lennon laisse justement la lumière se fissurer. Trois minutes nerveuses, presque new wave, où le refrain claque comme une porte : pas maintenant, pas ça, pas moi. Écrite dès 1977 dans l’ombre des démos domestiques, réactivée au moment des sessions de Double Fantasy, puis écartée avant de renaître après sa mort sur Milk and Honey, la chanson se plie, se replie, revient hanter les bandes. Derrière la guitare sèche et le groove serré, Lennon se tire un portrait au vitriol : un œil sur l’oubli, l’autre sur le Hall of Fame, prêt à distribuer les coups mais incapable de les encaisser. Ni hymne, ni confession apaisée : un miroir brisé tendu à l’auditeur, où l’ego, la fatigue morale, la compétition et l’autodérision font la loi. Dans cet article, on remonte le fil du morceau, de Bermuda aux choix posthumes de Yoko, pour comprendre pourquoi ce titre “sans place” dit peut-être le plus vrai sur le Lennon tardif : vivant, contradictoire, et toujours sur le point de dérailler.
On a trop souvent raconté le retour de John Lennon en 1980 comme un conte de renaissance, presque un récit hollywoodien avec mer turquoise, grand voilier, sourire retrouvé et studio new-yorkais racheté par la lumière. La parenthèse des années « househusband » serait un refuge, la fuite hors du bruit, puis le retour au bruit comme une victoire sur le silence. C’est vrai, mais c’est incomplet. Dans ce comeback éclair qui mène aux sessions de Double Fantasy puis, par ricochet, à Milk and Honey, Lennon ne revient pas « guéri ». Il revient vivant, nuance capitale. Et vivre, pour lui, signifie encore se débattre, se contredire, s’auto-saboter, se juger, rire de lui-même, tirer une chanson au cordeau et la laisser volontairement griffée, comme si la cicatrice devait rester visible.
Au milieu des titres radieux et domestiques, des déclarations d’amour et des berceuses, I Don’t Wanna Face It fait figure d’angle mort. Un morceau nerveux, presque pressé, qui se met à courir avant même d’avoir expliqué pourquoi il court. C’est la chanson du refus, du « pas maintenant », du « je sais, mais je ne veux pas », un refrain comme une porte claquée. Et cette porte, Lennon la claque sur quoi, exactement ? Sur le monde, évidemment, sur la célébrité, sur la morale, sur la nécessité de rester cohérent. Mais surtout sur lui-même. Le texte dit : je ne veux pas faire face. Ce qu’il ne dit pas, et que la musique raconte en contrebande, c’est : je n’ai jamais cessé de faire face, je suis simplement épuisé.
L’histoire de ce morceau est à l’image de son refrain : sinueuse, contrariée, toujours sur le point d’être repoussé à plus tard. Écrit à la fin des années 70, réactivé en 1980, enregistré pendant les premières salves du retour en studio, envisagé un temps comme un cadeau possible à Ringo Starr, puis finalement publié après la mort de Lennon, I Don’t Wanna Face It ressemble à un papier qu’on replie, qu’on met dans une poche, qu’on ressort, qu’on replie encore. On y revient parce qu’il y a quelque chose d’inavouable dedans. Un secret qui n’en est pas un : l’ambivalence, ce poison doux qui a toujours accompagné John Lennon, du temps des Beatles jusqu’aux derniers jours.
Sommaire
Un Lennon de retour, mais pas réconcilié avec lui-même
Dire que Lennon était « absent » entre 1975 et 1980, c’est céder à la mythologie de l’artiste qui n’existe que lorsqu’il publie. Or Lennon, même retiré des studios, continue d’écrire, d’enregistrer, d’assembler des fragments. Il s’éloigne du circuit, pas de la création. Il s’éloigne du spectacle, pas du besoin d’ordonner le chaos par des chansons. C’est justement ce retrait qui fabrique, à la longue, la tension de I Don’t Wanna Face It : l’homme qui a choisi la cuisine plutôt que les projecteurs n’a pas cessé de penser aux projecteurs. Il s’en méfie, il les critique, il les désire encore. Le texte le dit sans fard : « un œil sur l’oubli, l’autre sur le Hall of Fame ». C’est violent parce que c’est honnête, et c’est comique parce que Lennon le formule comme une punchline, presque un gag de stand-up.
Il faut se souvenir de ce que représentait Lennon : une figure publique écrasante, un symbole qui dépasse l’homme. Le pacifiste médiatique, le provocateur, le poète, le moraliste, le cynique, le père absent devenu père total, l’ex-Beatle qui refuse d’être ex. Dans les années 70, il a porté la contradiction comme un blouson de cuir. Il pouvait écrire des hymnes universels et, le lendemain, régler des comptes d’une brutalité embarrassante. Il pouvait dénoncer les idoles et devenir lui-même une idole. Avec I Don’t Wanna Face It, il regarde ce théâtre et il se voit sur scène. Il se voit en « leader d’un vieux grand groupe ». Il se voit prêcher la paix tout en détestant les gens. Il se voit en donneur de leçons incapable d’encaisser une leçon. Et au lieu de se racheter, il choisit le sarcasme. Comme si la seule manière d’éviter l’hypocrisie était d’avouer l’hypocrisie.
Ce qui frappe dans ce morceau, c’est sa modernité de ton. On parle souvent du Lennon de 1980 comme d’un homme revenu vers la simplicité, vers des chansons « classiques ». C’est vrai pour une partie du répertoire, mais I Don’t Wanna Face It a quelque chose de plus sec, de plus contemporain, presque new wave dans son énergie. Lennon écoute la radio, il entend le monde bouger. Il n’a pas envie de faire un album nostalgique, il a envie de se replacer dans le présent. C’est aussi pour cela que le morceau sonne comme une petite machine à nervosité : guitare tranchante, rythmique qui pousse, voix qui mord. Une chanson qui refuse de s’installer dans le confort, comme si s’installer était déjà céder.
La chanson qui refuse le miroir : comprendre « I Don’t Wanna Face It »
On pourrait croire que le refrain est une posture, une formule rock : « je ne veux pas affronter ça », donc je préfère le bruit, la vitesse, l’ivresse. Sauf que Lennon précise immédiatement : « je peux distribuer les coups, mais je ne peux pas les prendre ». Le problème n’est pas seulement l’extérieur, c’est l’ego. Cette lucidité-là, chez Lennon, est toujours à double tranchant : elle peut mener à la confession, ou à l’autodérision. Ici, elle fait les deux à la fois, ce qui donne cette sensation étrange d’entendre un homme se moquer de lui-même sans jamais lâcher le couteau.
Le texte est construit comme une série de portraits en miroir. Lennon s’adresse à un « tu » qui est lui, mais aussi le public, mais aussi l’ancienne image de lui. Il se décrit comme un type qui cherche l’oubli tout en guettant la gloire, qui cherche la vérité tout en regardant ailleurs, qui cherche la paix tout en se sentant incapable d’aimer l’humanité. C’est le Lennon des contradictions, mais exposé sans la grandeur du manifeste. Pas de slogan, pas de grand discours, juste une phrase sèche : je ne veux pas faire face. C’est presque enfantin. Et c’est précisément ce qui le rend adulte : la reconnaissance que la maturité n’est pas la résolution des paradoxes, mais la capacité à les voir et à vivre avec.
Musicalement, le morceau est plus malin qu’il n’y paraît. La structure est simple, presque pop, et pourtant l’arrangement laisse volontairement une sensation de déséquilibre. On a l’impression que la chanson pourrait basculer, accélérer, dérailler, puis elle se rattrape. C’est une musique qui illustre le thème : faire face, c’est tenir l’équilibre. Ne pas faire face, c’est marcher en biais, en espérant que personne ne remarque la torsion. Lennon, lui, la met en avant. Il la transforme en groove.
Dans la discographie tardive, I Don’t Wanna Face It dialogue avec Cleanup Time et Nobody Told Me, deux chansons qui partagent ce mélange de sourire et de morsure. Mais elle est plus intime, parce que l’objet du cynisme n’est pas la société : c’est le narrateur. Lennon ne fait pas le procès des autres, il fait le procès de son propre rôle. Le rôle de l’artiste engagé, du prophète pop, du survivant des années 60 obligé de justifier sa légende. Là où Imagine rêvait d’un monde sans frontières, I Don’t Wanna Face It parle d’un monde intérieur sans échappatoire.
1977 : la cuisine, les démos, et l’art de ne pas « finir »
La date de naissance du morceau est importante parce qu’elle casse l’idée d’une chanson née du seul retour de 1980. I Don’t Wanna Face It existe déjà en 1977, au cœur de la période domestique. Lennon est au Dakota, loin des tournées, loin des studios, et pourtant il enregistre. Il enregistre comme on tient un journal intime : pas pour publier, pas pour séduire, mais pour ne pas perdre la main et, surtout, pour garder un lien avec lui-même. La démo est une forme de conversation privée. Dans ces versions maison, Lennon est souvent seul avec une guitare acoustique et une rythmique rudimentaire, parfois une boîte à rythmes. Ce dépouillement n’est pas une esthétique, c’est une condition. Et dans cette condition, il se permet quelque chose que la célébrité rend presque impossible : l’imperfection assumée.
Il y a, dans ces démos, une légèreté qui peut surprendre quand on lit les paroles. Lennon chante avec des accents, il joue, il caricature. Ce n’est pas du mépris pour son propre texte. C’est une stratégie. Quand on a écrit Plastic Ono Band, quand on a mis à nu ses traumas devant le monde entier, on sait que la confession totale est une arme à double tranchant. On peut s’y brûler. Alors on apprend à mettre un filtre, une couche de vernis ironique. Lennon, en 1977, n’est pas en train de préparer un grand retour. Il est en train de survivre à l’après. Et survivre, pour lui, passe par le jeu.
Ce jeu est d’autant plus intéressant qu’il contredit l’image figée de Lennon. On le décrit souvent comme l’angoissé, l’intello, le cynique. On oublie le clown, le gamin qui adore faire l’idiot, le type qui peut saboter un moment de sérieux par une grimace. Dans les années Beatles, cette énergie comique était partout. Puis elle s’est assombrie. Les années 70 ont été rudes, politiquement et personnellement. Le rire revient en 1977 comme une respiration. Et I Don’t Wanna Face It naît dans ce climat-là : un texte sombre porté par une interprétation qui refuse le pathos.
Ce refus de « finir » est crucial. Lennon, à cette époque, n’a pas besoin d’achever ses chansons. Il a besoin de les laisser exister, même incomplètes. Comme des pensées qu’on note sans les résoudre. Cela donne au morceau une aura particulière : il porte la trace d’un Lennon qui n’écrit pas pour la postérité, mais pour le présent de sa propre vie. Quand la chanson réapparaît en 1980, elle traîne derrière elle cette histoire intime. Elle n’est pas une composition neuve : c’est un vieux fantôme qu’on décide enfin d’enregistrer correctement, sans être sûr de vouloir le libérer.
Le rire comme armure : accents, distance et autoparodie
Les « accents comiques » de Lennon dans les démos ne sont pas un détail folklorique. Ils racontent une manière de contrôler l’émotion. Lennon a toujours été très conscient de l’effet de sa voix. Aux Beatles, il savait être tendre, agressif, moqueur, plaintif, parfois dans la même chanson. En solo, il a utilisé la voix comme un scalpel. Mais il a aussi appris que l’intensité brute peut devenir une prison : on attend de lui qu’il soit profond, qu’il soit sincère, qu’il soit « authentique ». L’authenticité, à force d’être exigée, devient un costume. Alors il la déstabilise en jouant.
Dans I Don’t Wanna Face It, cette autoparodie est une manière de se tenir à distance d’un texte qui, sans ça, serait trop frontal. Le narrateur avoue qu’il ne supporte pas les gens, qu’il veut la gloire et l’oubli, qu’il prêche la paix et qu’il est incapable de patience. C’est l’aveu d’une fatigue morale. Et Lennon, plutôt que de livrer ça comme une plainte, le livre comme une chanson qui bondit. Il fait de la névrose un moteur rythmique. C’est une technique très lennonienne : transformer l’angoisse en énergie, comme dans Cold Turkey ou Well Well Well, mais ici sans la rage pure, avec une sorte de sourire crispé.
Ce sourire crispé a une fonction supplémentaire : il protège aussi l’image publique. Lennon sait que chaque phrase sera interprétée. Quand il écrit « leader d’un vieux grand groupe », il sait ce que cela déclenche. On y entend les Beatles, on y entend la nostalgie du public, on y entend aussi la lassitude de l’artiste face à la mythologie. Il sait que tout sera lu comme un commentaire sur Paul, George, Ringo, sur les tensions, sur les réconciliations. Le rire, l’autodérision, sont un moyen de dire : ne cherchez pas une thèse, c’est un état. C’est aujourd’hui. Demain, je serai peut-être l’inverse.
Dans l’histoire du rock, beaucoup d’artistes ont été dévorés par l’image d’eux-mêmes. Lennon a senti ce danger très tôt. Il s’est inventé des personnages, puis les a brûlés. Il a crié « The dream is over » pour éviter d’être le prêtre d’un rêve. I Don’t Wanna Face It s’inscrit dans cette tradition de destruction de soi, mais de manière moins spectaculaire. Ici, il ne détruit pas un mythe collectif, il détruit une posture intime : celle du type qui serait enfin apaisé. Il rappelle, en trois minutes, que l’apaisement n’est jamais total. Qu’il reste toujours un coin d’ombre qui grince.
Bermuda 1980 : tempête, renaissance, et ce bruit de « Rock Lobster »
L’épisode de Bermuda est souvent raconté comme une scène fondatrice. Lennon part en mer, traverse une tempête, revient à terre « centré », dit-il, et les chansons jaillissent. Dans ce récit, l’inspiration est presque cosmique. Lennon lui-même, dans ses dernières interviews, parle d’une sensation de retour à l’axe, d’une énergie retrouvée. Il raconte aussi un détail devenu célèbre : une soirée dans un club où il entend pour la première fois « Rock Lobster » des B-52’s, et il est frappé par la parenté qu’il croit y percevoir avec la musique de Yoko Ono. Le choc est double : il entend le présent, et il entend Yoko dans le présent. Il se dit que le moment est venu de revenir, mais de revenir autrement, en couple artistique, en duo assumé, en égalité affichée.
Cette anecdote n’est pas anodine pour I Don’t Wanna Face It. Parce que le morceau, dans sa noirceur, contraste avec l’idée de renaissance. Sur les démos de Bermuda, on entend un Lennon qui semble souvent lumineux. Mais sur celle-ci, la vieille nervosité remonte. Comme si, au moment même où il retrouve la joie d’écrire, il retombait sur un vieux nœud. Bermuda réveille l’énergie, pas la paix. Bermuda remet la machine en route, mais la machine, c’est aussi la contradiction.
La démo dite « Bermuda » de I Don’t Wanna Face It est un pont entre deux Lennons. Elle garde le dépouillement des versions maison et elle annonce la nervosité électrique de l’enregistrement en studio. Elle est aussi chargée d’un contexte : Lennon, sur l’île, se remet à écouter de la musique contemporaine, à se reconnecter à ce qui se passe, à sentir qu’il n’est pas condamné à être une relique des sixties. C’est là qu’intervient l’autre anecdote de 1980, presque aussi célèbre : le choc de Lennon en entendant Coming Up de Paul McCartney, chanson qui ravive son vieux réflexe compétitif et lui rappelle que la pop peut être moderne, joyeuse, expérimentale. Deux étincelles, « Rock Lobster » et Coming Up, et Lennon se dit : je peux encore être dans la course. Mais être dans la course, c’est aussi regarder le miroir. Et ce miroir, il ne veut pas le regarder.
Il y a une ironie dans ce récit : le voyage qui est censé le libérer le ramène, précisément, à ce qui l’enferme. La célébrité, la comparaison, la compétition, l’image publique. Dans I Don’t Wanna Face It, Lennon résume cela en une image simple : l’œil sur l’oubli, l’œil sur la gloire. Il est sur une île, loin de New York, et il pense encore à la scène. Pas parce qu’il la regrette, mais parce qu’il est construit comme ça. Le Lennon qui a quitté le monde n’a jamais quitté la question : qu’est-ce que je suis, si je ne suis pas « John Lennon » ?
Quand « Coming Up » rallume le vieux moteur Lennon-McCartney
On peut raconter la relation Lennon-McCartney sans tomber dans le roman, mais on ne peut pas l’évacuer quand Lennon écrit « leader d’un vieux grand groupe ». Ce vers est une flèche qui se retourne. C’est Lennon qui se décrit, mais c’est aussi Lennon qui sait comment le monde le perçoit. Et dans ce monde, le spectre de Paul n’est jamais loin. Même séparés, même fâchés, même apaisés par intermittence, Lennon et McCartney restent liés par une forme de dialogue musical. Ils ont appris à écrire l’un contre l’autre, l’un avec l’autre, l’un en réponse à l’autre. La compétition, chez eux, a souvent été un carburant esthétique.
En 1980, Coming Up agit comme un rappel : Paul avance, Paul joue avec les sons, Paul s’amuse. Lennon, qui s’était interdit d’exister comme artiste public pendant cinq ans, entend cette liberté et se souvient qu’il la possède aussi. Il aime la chanson, il la trouve forte, il la trouve moderne. On a parfois raconté qu’il aurait lâché une exclamation crue en reconnaissant la patte de Paul, mélange de surprise et d’admiration. Ce qui compte, au-delà de la légende, c’est le fait : Lennon se sent stimulé. Il ne revient pas pour refaire le passé, il revient parce que le présent le provoque.
Dans cette perspective, I Don’t Wanna Face It peut être entendu comme une chanson de dialogue, pas au sens où elle s’adresse directement à Paul, mais au sens où elle s’inscrit dans un champ de forces. La musique a un côté sautillant, presque mécanique, qui peut évoquer l’énergie de Coming Up, tandis que les paroles sont du pur Lennon : une confession acide, une auto-accusation. Comme si la modernité sonore lui permettait de réactiver une vieille honnêteté. Il y a, dans ces trois minutes, une conversation implicite : Paul dit « ça arrive, ça monte, ça bouge », John répond « oui, mais je ne veux pas regarder ce que ça me fait ». Deux manières de survivre au même mythe.
Ce dialogue est d’autant plus poignant qu’il est interrompu. En 1980, Lennon et McCartney ne sont pas des ennemis absolus, même si la relation est compliquée. Ils ont eu des échanges, des appels, des moments de détente. La guerre juridique des années 70 a laissé des traces, mais le temps a fait son travail. Lennon, dans ses dernières interviews, parle des Beatles avec une lucidité moins agressive. Il peut reconnaître la grandeur sans vouloir revivre la machine. I Don’t Wanna Face It s’inscrit exactement là : l’homme voit la légende, il sait qu’elle existe, il sait qu’elle le définit pour le public, et il refuse d’en être prisonnier. Il veut vivre au présent, mais le présent, pour lui, est encore aimanté par le passé.
Août 1980 à la Hit Factory : l’atelier secret de Double Fantasy
Quand Lennon rentre à New York avec ses chansons, le retour en studio n’est pas une parade. C’est une opération presque clandestine. Les sessions de Double Fantasy commencent début août 1980 à la Hit Factory, et elles se déroulent dans une relative discrétion. Lennon veut pouvoir arrêter si ça ne marche pas. Il veut éviter le cirque, les attentes, le bruit médiatique. Il veut retrouver le plaisir du travail. C’est là qu’intervient la figure de Jack Douglas, producteur avec lequel le couple avait déjà collaboré, et qui joue le rôle de médiateur technique et psychologique. Douglas assemble un groupe de musiciens chevronnés, sans leur dire, au départ, qu’ils vont enregistrer avec Lennon. Il les fait répéter, il prépare le terrain. C’est une manière de réduire la pression : on travaille, point.
Dans ce contexte, I Don’t Wanna Face It est l’un des premiers morceaux tentés. Ce détail est révélateur. Lennon revient en studio et, parmi les premières choses qu’il enregistre, il choisit une chanson qui parle de refus, de fuite, de fatigue. C’est comme si le retour devait immédiatement être contaminé par son ombre. Il ne revient pas pour chanter seulement « tout va bien ». Il revient avec un paquet de chansons, certaines lumineuses, d’autres grinçantes, et il commence par une des grinçantes. Cela dit beaucoup : l’homme qui s’apprête à sortir de sa retraite ne veut pas mentir. Il veut que l’album contienne de la joie, oui, mais aussi de l’ambivalence.
L’enregistrement en studio donne au morceau une autre peau. Lennon passe de l’acoustique à l’électrique. Il joue de la guitare, il chante, il dirige. Autour de lui, on trouve des musiciens dont la présence est cruciale : Tony Levin à la basse, capable de faire groover une chanson sans la rendre lourde ; Andy Newmark à la batterie, précis, souple ; Earl Slick et Hugh McCracken aux guitares, l’un plus tranchant, l’autre plus élégant ; George Small aux claviers ; Arthur Jenkins aux percussions. C’est une équipe de luxe, mais une équipe au service de la chanson, pas de la démonstration. Le son est clair, contemporain, sans la réverbération fantôme des années 70.
Ce qui est fascinant, c’est que l’énergie du morceau semble presque en contradiction avec le texte. La musique avance, elle pousse, elle fait bouger la tête. Le texte dit « je ne veux pas faire face ». C’est comme si le corps, lui, voulait avancer, et que l’esprit freine. Lennon met en scène cette dissonance. Il la rend dansante. C’est peut-être ça, son génie : transformer une phrase de dépression en refrain accrocheur, sans effacer la dépression.
Une musique en clair-obscur : guitares, rythmique et nerf pop
À l’écoute de la version studio, on comprend pourquoi Lennon a gardé le morceau dans ses tiroirs si longtemps. Il ne s’insère pas facilement dans une narration simple. Il n’est ni un hymne, ni une ballade. Il n’est pas totalement rock, ni totalement pop. Il est entre les deux, comme Lennon lui-même. La guitare électrique est sèche, presque funky par moments, mais elle garde une agressivité contenue. La basse de Tony Levin ne fait pas de grands gestes, elle dessine un couloir et la chanson y court. La batterie d’Andy Newmark est un moteur, jamais envahissant, mais toujours en avant. On sent la discipline du studio, mais on sent aussi l’urgence : Lennon veut capturer un état, pas polir une statue.
La voix est un élément clé. Lennon chante avec un timbre qui a mûri, moins adolescent que dans les années Beatles, moins abrasif que dans certaines chansons du début des années 70, mais toujours capable de mordre. Il articule les phrases avec une ironie perceptible. Quand il dit qu’il ne supporte pas les gens, il y a presque un sourire. Un sourire triste, mais un sourire. La manière dont il répète « no no no no » dans le refrain sonne comme une incantation, une tentative de se convaincre lui-même. C’est une négation qui se répète parce qu’elle n’est pas stable. Comme si chaque « no » devait compenser une tentation inverse : faire face, quand même.
La version alternative, publiée plus tard, met encore davantage en valeur cette nervosité. On y entend notamment un outro de guitare de Lennon, un moment où la chanson s’ouvre, où elle laisse respirer une phrase instrumentale qui ressemble à une échappée. Ce fragment a une vie étrange : il a été réutilisé comme transition sur Double Fantasy, entre « I’m Losing You » et « I’m Moving On ». Ce recyclage dit beaucoup de la logique de ces sessions : tout est matière, tout circule entre les chansons de John et celles de Yoko, comme si l’album était un seul ruban de vie, alternant les voix mais partageant la même énergie.
On peut aussi entendre, dans le son de I Don’t Wanna Face It, une forme de contemporanéité new-yorkaise. New York en 1980, c’est la fin du punk, la montée de la new wave, le disco qui a tout envahi puis qui se fissure, le hip-hop qui naît dans des blocks, et au milieu de ça un ex-Beatle qui revient, non pas comme un monument, mais comme un musicien curieux. Lennon n’est pas déconnecté. Il écoute, il observe, il veut un son qui ne sente pas la naphtaline. Et ce morceau, avec sa nervosité et sa concision, est l’un des plus « modernes » de son répertoire tardif.
Les paroles : sauver l’humanité et ne plus supporter personne
Il y a des vers qui résument une vie. « Tu veux sauver l’humanité, mais c’est les gens que tu ne peux pas supporter. » Tout Lennon est là : le désir d’universel et l’allergie au quotidien. Lennon a toujours été un homme de grands principes et de petites colères. Il pouvait écrire des chansons d’une compassion immense et, le lendemain, se mettre à détester son voisin pour une broutille. Cette contradiction n’est pas une pose, c’est une structure. Et I Don’t Wanna Face It la met en scène avec une franchise désarmante.
Le texte joue aussi avec l’idée de « paix et amour », slogan associé aux Beatles et à l’utopie des sixties. Lennon se moque de lui-même : il a été l’un des visages de cette utopie, il en a profité, il l’a vendue, il l’a critiquée. En 1980, il n’a plus l’âge de croire que des slogans suffisent. Mais il n’a pas non plus renoncé à l’idée que l’art peut agir. La chanson exprime donc une fatigue idéologique : vouloir le bien, ne plus croire aux discours, et pourtant continuer à parler. C’est le dilemme de l’artiste engagé qui a vieilli : comment rester sincère sans devenir caricature ?
L’obsession de l’image publique traverse le morceau. « Un œil sur le Hall of Fame », c’est une phrase terrible parce qu’elle avoue ce que beaucoup d’artistes préfèrent cacher : la soif de reconnaissance. Lennon a toujours prétendu mépriser les honneurs, mais il a aussi toujours su qu’il était, malgré lui, un compétiteur. Dans les Beatles, il aimait gagner. Dans sa carrière solo, il aimait encore être pertinent. Le retrait de 1975 a été une manière de sortir de cette course, mais le retour de 1980 le remet dedans. I Don’t Wanna Face It est donc une chanson sur le retour lui-même : revenir, c’est accepter d’être jugé, comparé, attendu. Et Lennon dit : je ne veux pas faire face à ça. Il dit aussi : je vais le faire quand même, puisque je suis en train de le chanter.
Le dernier couplet est peut-être le plus cruel : « le moment est venu de te voir toi-même, tu regardes toujours ailleurs ». Là, Lennon touche à quelque chose de fondamental. Toute une vie à regarder le monde, à commenter le monde, à se battre avec le monde, et la difficulté, au bout du compte, c’est de se regarder soi. La chanson n’est pas un manifeste, c’est une autocritique. Mais une autocritique qui se termine sur un paradoxe : il voit la terre promise, il sait qu’il peut y arriver. C’est le seul instant d’optimisme explicite. Et cet optimisme est immédiatement ré-englouti par le refrain : je ne veux pas faire face. Comme si l’espoir était là, mais intolérable.
Ringo, Julian, Yoko : les bifurcations d’une chanson sans place
Le destin de I Don’t Wanna Face It est presque celui d’une chanson orpheline. Pendant les sessions, Lennon et Ono enregistrent beaucoup plus de matière que ce qui finira sur Double Fantasy. L’idée, au départ, est de sortir un premier album, puis un second assez vite. Certaines chansons se retrouvent donc en attente. Et parmi elles, celle-ci, qui n’est ni une déclaration d’amour évidente ni une confession apaisée. On imagine facilement pourquoi elle a été mise de côté : elle casse la narration romantique de Double Fantasy, album conçu comme un dialogue entre deux artistes amoureux. I Don’t Wanna Face It est un dialogue, lui aussi, mais un dialogue intérieur, un dialogue qui grince. Elle aurait apporté une ombre trop épaisse, ou peut-être une vérité trop nue.
Il y a aussi l’histoire des chansons que Lennon envisage de confier à d’autres, notamment à Ringo Starr. Lennon, malgré les années de séparation, n’a jamais totalement cessé de penser en termes de « bande ». Il aime l’idée d’écrire pour ses amis, de faire circuler des chansons. Il aurait envisagé que I Don’t Wanna Face It puisse convenir à Ringo pour un projet de disque, à une époque où Ringo travaille sur ce qui deviendra Stop And Smell The Roses. Ringo aurait reçu une copie de la démo de Bermuda. Et puis il y a la réalité : après la mort de Lennon, certaines chansons deviennent impossibles à enregistrer pour ceux qui restent. Parce que l’absence est trop lourde, parce que la voix du disparu hante chaque mesure.
L’autre bifurcation concerne Julian Lennon. Au début des années 80, on rapporte qu’il aurait envisagé d’enregistrer la chanson après avoir entendu des démos issues de Bermuda, obtenues via l’entourage de son père. Là encore, l’histoire dit quelque chose d’essentiel : I Don’t Wanna Face It est une chanson transmissible, presque un miroir familial. Julian, enfant d’un Lennon souvent absent, pouvait y entendre une confession de fatigue, un aveu d’incapacité, une manière d’avouer qu’on n’est pas à la hauteur de ce qu’on prétend être. Le fait que le projet n’ait pas abouti, en partie parce que Yoko Ono veut protéger et contrôler l’héritage musical, ajoute une couche de complexité : la chanson est prise dans une bataille de légitimité. Qui a le droit de chanter Lennon ? Qui a le droit de publier Lennon ? Qui a le droit d’utiliser ses phrases ?
Ces histoires latérales ne sont pas des anecdotes. Elles éclairent le statut du morceau. I Don’t Wanna Face It n’est pas seulement une chanson enregistrée puis publiée. C’est une pièce d’archive, un objet de désir, un fragment de Lennon qui circule entre les mains, qui déclenche des envies, des interdits, des douleurs. Et quand elle sort enfin sur Milk and Honey, elle arrive avec cette histoire en filigrane, même si le public ne la connaît pas toujours. On l’entend, sans le savoir : c’est une chanson qui a hésité à exister.
De Double Fantasy à Milk and Honey : le choix cruel des chansons survivantes
Après la sortie de Double Fantasy en novembre 1980, puis l’assassinat de Lennon en décembre, la musique se fige et, paradoxalement, se met à bouger autrement. Les chansons deviennent des preuves, des reliques, des fragments d’un avenir qui n’aura pas lieu. L’idée d’un second album, déjà en gestation, devient un objet de deuil. Milk and Honey, publié en janvier 1984, est l’une des réponses à ce deuil. Il rassemble des chansons de Lennon enregistrées en 1980 et des titres de Yoko, et il prolonge l’alternance du couple, mais avec une tonalité forcément différente : ce n’est plus le dialogue d’un présent, c’est le dialogue d’un survivant avec un absent.
Dans ce contexte, I Don’t Wanna Face It prend un relief particulier. Entendue en 1984, elle n’est plus seulement la chanson d’un homme qui refuse de regarder ses contradictions. Elle devient, malgré elle, la chanson d’un homme qui n’aura plus à faire face, parce que l’histoire l’a interrompu. Cette lecture est injuste, parce que le texte ne parle pas de mort, mais elle est inévitable : la réception d’une œuvre posthume est toujours contaminée par l’événement. On écoute et on cherche des signes. On lit des présages. On transforme des phrases banales en prophéties. Et I Don’t Wanna Face It, avec son refrain de refus, devient facilement un écran sur lequel projeter le tragique.
Pourtant, si l’on revient à la réalité de l’enregistrement, la chanson n’est pas un adieu. C’est un instant de friction. Elle témoigne d’un Lennon en mouvement, pas d’un Lennon résigné. La dynamique du morceau, sa nervosité, son humour, disent plutôt : je suis encore là, je suis encore capable de me moquer, de faire groover une contradiction. C’est ce qui rend Milk and Honey si étrange : on y entend un artiste qui n’est pas en train de s’éteindre, mais de se relancer. On y entend des chansons qui auraient pu mener à autre chose, à une suite, à une décennie 80 inattendue.
La production de Milk and Honey, assemblé après coup, pose aussi la question de la forme. Les titres de Lennon sur ce disque ont parfois un aspect plus brut, moins « finalisé » que sur Double Fantasy. C’est un choix, mais aussi une contrainte. Les sessions de 1980 ont donné des prises, des versions, des essais. Lennon n’a pas eu le temps de tout polir. Et I Don’t Wanna Face It, qui avait déjà une histoire de chanson non finie, se retrouve logiquement dans cet album : elle appartient à l’inachevé. Pas parce qu’elle est mal faite, mais parce qu’elle est née dans un espace où l’on accepte de ne pas conclure.
L’ombre et la main de Yoko Ono : archiver, choisir, survivre
Parler de Milk and Honey, c’est forcément parler de Yoko Ono, parce que l’album est un geste de survivante. Yoko n’est pas seulement « la veuve qui publie ». Elle est coartiste, coautrice du projet initial, et elle se retrouve dépositaire d’un stock de chansons qui sont à la fois des œuvres et des souvenirs. Chaque décision devient un acte chargé : publier, c’est exposer ; ne pas publier, c’est étouffer. Dans le cas de I Don’t Wanna Face It, la décision de sortir la chanson en 1984 revient à dire : ce Lennon-là mérite aussi d’être entendu. Pas seulement le Lennon tendre, pas seulement le Lennon pacifié, mais le Lennon fatigué, sarcastique, plein de contradictions.
Le rôle de Yoko dans la préservation de l’héritage de Lennon a été critiqué, parfois violemment. Mais il faut voir la complexité de la situation. Lennon a toujours été un artiste qui changeait d’avis, qui détruisait ce qu’il venait de construire, qui pouvait décider qu’une chanson était bonne puis la détester. Après sa mort, il n’y a plus cette possibilité de révision. Il reste des bandes. Il reste des prises. Il reste des intentions supposées. Et Yoko doit décider. Dans ce labyrinthe, I Don’t Wanna Face It est un cas intéressant : chanson ancienne, réactivée, enregistrée, mais pas publiée du vivant de Lennon. Est-ce une chute ? Est-ce un titre destiné au second album ? Est-ce un morceau que Lennon aurait voulu retravailler ? On ne le saura jamais complètement. Yoko, elle, choisit de l’intégrer au disque posthume, donc de lui donner une existence officielle.
Ce choix s’inscrit aussi dans une logique narrative. Milk and Honey ne cherche pas à être un album « parfait ». Il cherche à être un album « vrai », au sens où il accepte l’irrégularité, l’inachevé, le mélange. I Don’t Wanna Face It apporte au disque une énergie rock que d’autres titres n’ont pas. Il apporte aussi une ironie mordante qui équilibre la douceur. C’est une pièce nécessaire pour éviter que l’album ne devienne un simple mausolée sentimental. Lennon, même dans ses moments d’amour, a toujours gardé un coin de sarcasme. Le retirer serait le trahir.
Enfin, il y a une dimension presque politique : publier la chanson, c’est rappeler que Lennon n’était pas un saint. C’est refuser la canonisation. C’est montrer l’homme, avec ses contradictions, ses humeurs, ses lassitudes. Dans un monde qui aime transformer les artistes morts en icônes lisses, I Don’t Wanna Face It agit comme une écharde : elle pique, elle dérange, elle rappelle que l’engagement peut cohabiter avec la misanthropie, que la quête de paix peut cohabiter avec la colère.
1984 : entendre le morceau après la tragédie, sans le réduire à la tragédie
Il est difficile, même pour l’auditeur le plus rigoureux, d’écouter I Don’t Wanna Face It sans penser à ce qui s’est passé le 8 décembre 1980. C’est humain. Le cerveau cherche des narrations. Il veut relier les points. Il veut transformer la chanson en message. Mais le risque est de réduire le morceau à un symbole funèbre, alors qu’il est d’abord un morceau de rock nerveux, écrit par un homme qui pensait avoir du temps devant lui. Lennon, en 1980, parle de projets, de concerts possibles, de voyages, d’écriture. Il est dans une dynamique. Sa mort coupe cette dynamique et transforme les chansons en fragments de futur avorté.
C’est précisément pour cela qu’il faut défendre I Don’t Wanna Face It comme une chanson vivante. Elle n’est pas une dernière confession. Elle est une photographie d’un état. Lennon, en 1980, est un homme qui revient dans le jeu, qui retrouve le plaisir du studio, mais qui porte encore des ombres. Il est capable de tendresse extrême et, la minute d’après, de cynisme sec. Il est capable d’être un père apaisé et un artiste inquiet. La chanson capture cette simultanéité. Elle capture l’instant où l’on se remet debout, mais où l’on sent encore le vertige.
Le caractère posthume de la sortie renforce aussi l’idée d’un Lennon « incompris », d’un génie dont on n’aurait pas pris la mesure. C’est un discours tentant, mais il faut rester précis. I Don’t Wanna Face It n’est pas un chef-d’œuvre caché qui aurait révolutionné la pop si Lennon avait vécu. C’est mieux que ça : c’est une chanson solide, mordante, très représentative de son écriture, et qui éclaire une facette souvent minimisée du Lennon tardif. Elle montre qu’il n’était pas revenu pour faire un album de vétéran. Il était revenu pour écrire des chansons qui mordent encore. Et celle-ci mord.
Elle mord aussi parce qu’elle est universelle. Qui n’a pas, un jour, voulu sauver le monde et, dans le même temps, voulu fuir les gens ? Qui n’a pas, un jour, eu l’impression de regarder ailleurs pour éviter de se voir ? Lennon met des mots simples sur un paradoxe intime. Et il le fait avec une honnêteté qui n’a rien perdu de sa force. On peut entendre cette chanson aujourd’hui sans connaître la discographie, sans être fan des Beatles, et ressentir quelque chose : la fatigue morale, la honte de l’ego, la tentation de l’évitement. C’est une chanson sur la faiblesse, mais chantée avec énergie, donc sans complaisance.
Ce que « I Don’t Wanna Face It » raconte de Lennon, et ce qu’elle refuse encore de dire
Ce morceau raconte un Lennon qui se regarde sans se regarder. C’est la contradiction centrale. Il se décrit avec une précision impitoyable, mais il refuse la résolution. Il ne dit pas : je vais changer. Il dit : je suis comme ça, et ça m’épuise. Il y a une forme de courage dans ce refus. Dans la culture pop, on aime les récits de rédemption. On veut que l’artiste apprenne, mûrisse, devienne sage. Lennon, lui, a toujours résisté à la sagesse comme à un piège. Être sage, c’est être récupérable. C’est être une statue. Et Lennon déteste les statues.
En même temps, la chanson refuse de dire quelque chose qui plane : la peur. Derrière le « je ne veux pas faire face », il y a peut-être une peur de retomber dans la machine, une peur de se perdre, une peur de décevoir, une peur d’être comparé au mythe. Lennon a vécu sous pression dès l’adolescence, puis à une échelle inhumaine avec les Beatles. Le retrait de 1975 a été une manière de respirer. Le retour de 1980 est une manière de reprendre sa place. Mais reprendre sa place, c’est aussi reprendre la charge mentale de la célébrité. I Don’t Wanna Face It dit : je ne veux pas faire face à ça. Et la musique dit : je vais le faire quand même.
La chanson refuse aussi de dire explicitement qui est visé par le « tu ». Lennon laisse le pronom ouvert. C’est une ruse. Cela permet à chacun de s’y projeter, mais cela permet aussi à Lennon de ne pas figer le portrait. Le « tu » est lui, mais il peut être l’auditeur, il peut être la célébrité, il peut être l’idéalisme, il peut être le Lennon public. Cette ambiguïté est typique. Lennon n’écrit pas des textes hermétiques, mais il aime les zones de flou, parce que le flou ressemble à la vie.
Enfin, la chanson raconte une vérité sur la vieillesse, au sens existentiel. Lennon a quarante ans en 1980. Il n’est plus le jeune homme furieux de 1970, ni le trentenaire politisé du début de décennie. Il est un homme qui a traversé des guerres intimes, des séparations, des addictions, des retours. Il est un homme qui a vu la gloire et l’a trouvée vide, puis qui y est revenu parce que la création l’appelle. I Don’t Wanna Face It est le son d’un quadragénaire qui sait que les contradictions ne disparaissent pas avec l’âge. Elles changent juste de costume.
Épilogue : l’ultime lucidité d’un homme qui ne voulait pas « faire face »
Si l’on devait résumer la place de I Don’t Wanna Face It dans l’œuvre de John Lennon, on pourrait dire qu’elle est une charnière. Elle relie le Lennon abrasif du début des années 70 au Lennon domestique de 1980. Elle relie le moraliste et le clown. Elle relie l’idéaliste et le misanthrope. Elle relie l’ex-Beatle à l’homme qui voudrait n’être qu’un type dans une cuisine. Elle n’apporte pas de solution, et c’est précisément pour cela qu’elle est précieuse : elle ne ment pas.
On aime raconter les artistes comme des trajectoires, comme des lignes. Lennon, lui, est un zigzag. Et I Don’t Wanna Face It est un de ces virages où l’on voit la route se plier. Une chanson qui refuse le miroir, mais qui, en refusant, le tend à l’auditeur. Une chanson qui dit : tu veux la paix, mais tu es en guerre avec toi-même. Une chanson qui dit : tu veux être aimé, mais tu ne supportes plus les gens. Une chanson qui dit : tu veux disparaître, mais tu veux qu’on se souvienne de toi. Et au fond, une chanson qui dit : voilà ce que c’est, être humain, même quand on s’appelle John Lennon.
Écouter ce morceau aujourd’hui, c’est entendre un homme au travail, pas une légende en train de s’écrire. C’est entendre un artisan du rock qui, au moment de revenir, choisit de commencer par une vérité inconfortable. C’est entendre une énergie qui aurait pu mener loin. Et c’est entendre, surtout, une phrase simple qui résonne dans la tête longtemps après la dernière note : je ne veux pas faire face. Ce n’est pas une capitulation. C’est un aveu. Et parfois, dans la vie comme dans la musique, l’aveu est la première manière de faire face.
