Le 12 septembre 2005, Paul McCartney publiait un album que personne n’attendait vraiment sous cette forme. Pour Chaos and Creation in the Backyard, Nigel Godrich ose faire ce que peu de producteurs auraient tenté : contredire un ancien Beatle, refuser certaines de ses idées et lui demander de recommencer. Vingt et un ans plus tard, les archives des séances racontent la naissance d’un disque beaucoup plus radical qu’il n’en a l’air.
Le 12 septembre 2005, Paul McCartney publie au Royaume-Uni Chaos and Creation in the Backyard, un album dont le titre semble presque annoncer sa méthode : du désordre, de l’instinct, quelques accidents, beaucoup de travail et, derrière l’apparente simplicité du jardin familial, une construction d’une précision remarquable. Vingt et un ans plus tard, le disque reste l’une des étapes les plus fascinantes de sa carrière post-Beatles, non parce qu’il aurait miraculeusement « retrouvé » quelque chose qu’il aurait perdu, formule paresseuse souvent employée à propos des artistes vieillissants, mais parce qu’il l’oblige à modifier une méthode de travail solidement installée depuis plusieurs décennies.
À 62 ans pendant l’essentiel des séances, McCartney n’a évidemment plus rien à prouver en matière de technique instrumentale, d’écriture mélodique ou de savoir-faire en studio. Son problème est ailleurs. Comment produire un disque de Paul McCartney qui ne ressemble pas simplement à ce qu’un Paul McCartney parfaitement compétent sait déjà produire ? Comment faire surgir l’inattendu chez un musicien qui possède assez d’expérience pour anticiper presque toutes les solutions possibles avant même qu’elles aient été essayées ?
La réponse porte un nom : Nigel Godrich.
Producteur associé notamment à Radiohead et Beck, Godrich entre dans la carrière de McCartney non comme un admirateur chargé de mettre en valeur le patrimoine d’une légende, mais comme une oreille extérieure suffisamment sûre d’elle pour écarter des arrangements, demander l’abandon d’une idée, ralentir une chanson, réduire le rôle du groupe de tournée de McCartney et, parfois, dire simplement qu’il n’aime pas ce qu’il entend. George Martin lui-même avait suggéré son nom à Paul. Ce détail est essentiel : d’une certaine manière, l’ancien producteur des Beatles transmet à McCartney non pas un successeur, ce que Godrich n’a jamais prétendu être, mais un contradicteur.
Le résultat sera Chaos and Creation in the Backyard, treizième album studio solo de McCartney si l’on adopte le décompte traditionnel de sa discographie personnelle, et un disque presque entièrement joué par lui-même. Ce « presque » compte beaucoup. Quelques musiciens interviennent lorsque leur couleur devient indispensable : le duduk de Pedro Eustache dans Jenny Wren, James Gadson à la batterie sur At the Mercy et Riding to Vanity Fair, Jason Falkner, Joey Waronker, les cordes et cuivres dirigés par Joby Talbot ou David Campbell. Mais l’architecture instrumentale est très largement celle d’un homme seul avec ses instruments, ses chansons et un producteur qui refuse de se laisser intimider.
Cette solitude instrumentale pourrait faire penser à McCartney en 1970 ou McCartney II en 1980. La comparaison est tentante, mais elle ne suffit pas. McCartney naissait de la retraite et de la désintégration des Beatles ; McCartney II d’un désir d’expérimentation domestique et électronique ; Chaos and Creation naît, lui, d’une friction organisée. Paul n’est pas seul parce qu’il fuit un groupe. Il se retrouve seul parce que Godrich considère que c’est probablement là, débarrassé de certains automatismes, que l’on pourra retrouver quelque chose de plus vulnérable et de moins prévisible.
C’est ce paradoxe qui donne au disque sa place particulière : un album très personnel fabriqué grâce à la résistance d’un autre.
Une précision de discographe : quand l’album est-il réellement sorti ?
L’anniversaire célébré ce 12 septembre repose sur une date parfaitement légitime mais mérite une précision que l’on omet souvent.
La discographie officielle de Paul McCartney retient aujourd’hui le 12 septembre 2005 comme date de publication de Chaos and Creation in the Backyard. C’est la date britannique et européenne généralement retenue. Aux États-Unis, en revanche, les sources contemporaines de l’industrie, dont Billboard, ainsi que Metacritic indiquent une commercialisation le mardi 13 septembre 2005, selon le calendrier américain de l’époque. Le Japon avait même pris quelques jours d’avance : l’édition japonaise était disponible le 7 septembre, avec un titre supplémentaire, She Is So Beautiful.
Autrement dit, parler du 12 septembre comme de l’anniversaire de l’album est parfaitement exact, à condition de ne pas transformer une date de lancement international en une simultanéité absolue qui n’existait pas.
Cette différence de quelques jours paraît anecdotique. Pour l’historien du disque, elle rappelle pourtant une époque désormais presque disparue : celle où un album majeur pouvait encore posséder plusieurs dates de publication territoriales, plusieurs configurations physiques, des bonus japonais, des singles à faces B spécifiques et une stratégie de sortie construite autour du CD, du vinyle et de la presse musicale.
Chaos and Creation appartient encore à ce monde-là.
2001-2003 : le disque qui ne devait pas nécessairement exister
Pour comprendre Chaos and Creation, il faut revenir après Driving Rain, publié en novembre 2001.
Cet album, produit avec David Kahne, avait ouvert une nouvelle phase de la carrière de McCartney. Après le choc de la mort de Linda en 1998, Run Devil Run en 1999 et plusieurs projets périphériques, Driving Rain avait accompagné une remise en mouvement spectaculaire. McCartney repart sur les routes en 2002 avec un nouveau groupe : Paul « Wix » Wickens, déjà présent depuis 1989, mais aussi Rusty Anderson, Brian Ray et Abe Laboriel Jr.
Le groupe devient rapidement l’un des ensembles scéniques les plus stables de toute la carrière de McCartney. Son importance est telle qu’il aurait été logique de construire le prochain album autour de lui. C’est d’ailleurs en partie ainsi que le travail commence.
Mais l’histoire comporte un détour rarement rappelé lorsqu’on raconte Chaos.
McCartney avait déjà commencé à travailler sur les chansons qui formeraient plus tard Memory Almost Full. Il expliquera lui-même, lors de la sortie de cet album en 2007, qu’une première session avait eu lieu à l’automne 2003 avec David Kahne et son groupe. Le projet fut interrompu lorsque la collaboration avec Nigel Godrich prit forme. McCartney décida alors de commencer un nouvel album avec de nouvelles chansons, laissant provisoirement de côté ce qui deviendrait Memory Almost Full.
C’est une information capitale.
Chaos and Creation n’est donc pas simplement « l’album suivant » dans une succession naturelle. Il constitue une bifurcation. McCartney suspend un projet déjà engagé pour explorer une autre méthode de travail.
À l’origine de ce détour se trouve George Martin.
George Martin recommande Nigel Godrich : un dernier coup de maître
Paul McCartney cherche un producteur.
Depuis longtemps, sa relation à cette fonction est compliquée. Il sait produire. Il l’a fait directement ou indirectement pendant des décennies. À partir de la fin des Beatles, il a souvent coproduit ses propres albums, parfois avec des collaborateurs extrêmement forts : George Martin, Hugh Padgham, Phil Ramone, Elvis Costello, Mitchell Froom, Jeff Lynne, David Kahne.
Mais le problème est précisément qu’un artiste qui sait produire peut facilement devenir son propre arbitre.
McCartney demande conseil à George Martin.
Martin recommande Nigel Godrich.
Le choix n’a rien d’évident. Godrich est d’une autre génération. Né en 1971, il est de près de trente ans le cadet de McCartney. Il a construit sa réputation dans les années 1990 et au début des années 2000 autour d’une esthétique où l’espace, la texture, les accidents et la transformation du son comptent parfois autant que la performance instrumentale elle-même. Son travail avec Radiohead — notamment OK Computer, Kid A ou Amnesiac — l’a placé parmi les producteurs les plus recherchés de son époque.
Godrich n’aborde donc pas McCartney comme un monument qu’il faudrait restaurer.
Il reconnaîtra lui-même que l’idée de travailler avec Paul l’avait d’abord plongé dans une certaine forme de terreur : comment diriger quelqu’un qui avait déjà participé à quelques-uns des disques les plus importants de l’histoire de la musique populaire ? Et surtout, jusqu’où McCartney accepterait-il d’être dirigé ?
La réponse ne fut pas immédiatement évidente.
Godrich expliquera plus tard que son objectif était de réaliser « un grand album fidèle à Paul ». La formule est intéressante. Il ne s’agissait pas de transformer McCartney en Radiohead septuagénaire avant l’heure, ni d’envelopper ses chansons d’une modernité artificielle. Il fallait au contraire identifier ce qui, chez Paul, était encore susceptible de surprendre lorsque l’on retirait certains réflexes professionnels.
George Martin avait probablement compris ce dont son ancien partenaire avait besoin : non d’un technicien supplémentaire, mais de quelqu’un qui ne serait pas impressionné assez longtemps pour devenir complaisant.
Septembre 2003 : l’épreuve de vérité aux studios RAK
Les premières séances avec Godrich sont conçues presque comme un test.
En septembre 2003, McCartney se rend aux RAK Studios de Londres. Il ne sait pas encore si la collaboration fonctionnera. Parmi les premières chansons travaillées figurent Follow Me, This Never Happened Before et Comfort of Love.
Follow Me est enregistrée avec le groupe de tournée. Rusty Anderson et Brian Ray participent aux guitares acoustiques ; Abe Laboriel Jr. joue diverses percussions tandis que McCartney assure notamment basse, batterie, guitare et chant. La chanson restera sur l’album final.
Mais Godrich arrive rapidement à une conclusion.
Il ne veut pas faire un disque du groupe de scène de Paul McCartney.
Il veut faire un disque de Paul McCartney.
La nuance est énorme.
D’après le récit de McCartney, Godrich lui explique qu’il souhaite que les musiciens soient écartés de l’essentiel des séances et que Paul joue davantage lui-même. McCartney sait évidemment ce que cela signifie. Il est parfaitement capable de tenir batterie, basse, guitares, piano, orgue ou percussions. Toute son histoire l’atteste.
Mais il s’agit également de ses musiciens, de personnes avec lesquelles il tourne depuis plusieurs années.
Godrich assume : en substance, si quelqu’un doit être rendu responsable de cette décision, ce sera lui.
McCartney racontera l’épisode avec une certaine amusement, mais il révèle la nature du rapport qui s’installe. Godrich n’est pas venu pour administrer un projet déjà déterminé. Il entend intervenir dans sa conception même.
À partir de là, Chaos and Creation in the Backyard devient progressivement un album construit autour de McCartney multi-instrumentiste.
La comparaison avec ses premiers albums solo s’impose alors presque d’elle-même.
Sauf qu’en 1970, Paul n’avait personne derrière la vitre pour lui dire : « Non, essaie autrement. »
En 2004, Nigel Godrich est précisément là pour cela.
Une chronologie des séances : dix-neuf mois de travail, mais pas dix-neuf mois en studio
L’un des pièges concernant Chaos and Creation consiste à imaginer un long huis clos continu entre McCartney et Godrich.
Ce n’est pas le cas.
McCartney expliqua à Billboard que l’album s’était construit sur une période d’environ deux années, mais que le temps réel d’enregistrement représentait plutôt quatre mois cumulés. Entre les sessions se glissent vacances, engagements familiaux, concerts et tournées. Ce rythme discontinu joue même un rôle créatif : les interruptions permettent de revenir sur les morceaux avec suffisamment de distance pour abandonner certaines idées ou repenser des arrangements.
| Période | Studio / lieu | Principaux travaux documentés |
|---|---|---|
| Septembre 2003 | RAK Studios, Londres | Premières séances-test : Follow Me, This Never Happened Before, Comfort of Love |
| Avril 2004 | Ocean Way, Los Angeles | At the Mercy, A Certain Softness, premières bases de Riding to Vanity Fair |
| Avril 2004 | Record One, Los Angeles | Overdubs de Riding to Vanity Fair |
| Septembre 2004 | AIR Lyndhurst, Londres | Fine Line, Too Much Rain, overdubs d’At the Mercy |
| Octobre 2004 | Ocean Way, Los Angeles | Jenny Wren et autres travaux |
| 25 octobre 2004 | Los Angeles | Overdubs notamment sur Jenny Wren et Growing Up Falling Down |
| Novembre 2004 | Ocean Way, Los Angeles | English Tea, Promise to You Girl, Anyway |
| Janvier 2005 | Ocean Way, Los Angeles | Nouveaux overdubs de Riding to Vanity Fair |
| Avril 2005 | AIR Lyndhurst, Londres | How Kind of You, Friends to Go, I’ve Only Got Two Hands, orchestrations et finitions de plusieurs titres |
Cette chronologie, reconstruite à partir des feuilles de sessions et crédits disponibles, permet de comprendre que le disque n’est pas l’œuvre d’une seule période d’inspiration. Certaines chansons sont captées très tôt ; d’autres surgissent presque à la fin ; certaines sont démontées puis reconstruites.
L’album doit donc moins être vu comme une photographie que comme un montage.
Godrich contre les automatismes de McCartney
Lorsque McCartney parle de Godrich, il revient régulièrement sur la franchise du producteur.
C’est sans doute le cœur du disque.
Avec George Martin, les désaccords existaient évidemment, mais Martin disposait d’une diplomatie incomparable. Il savait suggérer, orienter, faire comprendre qu’une idée pouvait être améliorée sans nécessairement annoncer brutalement qu’elle n’était pas bonne.
Godrich fonctionne différemment.
McCartney l’apprend notamment avec Riding to Vanity Fair.
La chanson avait été apportée sous une forme beaucoup plus rapide, presque comme un rocker. Paul joue l’idée à Godrich. Le producteur demeure apparemment peu convaincu. McCartney lui demande ce qu’il en pense.
Réponse : il n’aime pas.
Paul décrira plus tard ce moment comme l’un des épisodes les plus délicats de leur collaboration. Il n’est pas habitué à ce qu’un producteur affiche une désapprobation aussi directe. Mais au lieu de rompre l’expérience, il accepte finalement de remettre le morceau sur l’établi. Le tempo est ralenti. L’atmosphère change complètement. La chanson devient l’un des morceaux les plus sombres du disque.
L’épisode explique davantage Chaos and Creation que beaucoup de commentaires psychologiques ajoutés après coup.
La mission de Godrich n’est pas de dire à Paul McCartney comment écrire une mélodie.
Elle consiste à empêcher Paul McCartney de choisir systématiquement la première solution de Paul McCartney.
Le producteur comme éditeur
On parle souvent des producteurs comme de techniciens du son. Sur Chaos, Godrich agit également comme un éditeur.
Il élimine.
Il ralentit.
Il réorganise.
Il propose des boucles.
Il demande parfois qu’un titre soit abordé autrement.
Il pousse McCartney vers une économie instrumentale que celui-ci ne rechercherait peut-être pas spontanément.
Le cas de How Kind of You est révélateur. La chanson mélange piano, basse Höfner, batterie, guitares, flugelhorn, percussions et boucles. Godrich y ajoute lui-même piano, guitare acoustique et travail de boucles. L’assemblage ne cherche pourtant jamais à impressionner par la quantité de pistes. L’électronique reste presque souterraine.
Ce fonctionnement est important pour comprendre pourquoi l’album ne ressemble ni véritablement à un disque « lo-fi » domestique ni à une superproduction.
Il contient des orchestrations.
Il contient des dizaines d’instruments.
Il a été enregistré dans certains des meilleurs studios du monde.
Mais beaucoup de ces éléments sont utilisés comme de petites interventions de couleur plutôt que comme des couches destinées à remplir chaque espace.
Le vide fait partie de la production.
Pour McCartney, maître historique de l’empilement, c’est presque une discipline.
Un homme-orchestre, mais pas pour la démonstration
Le générique de l’album ressemble parfois à l’inventaire d’un magasin d’instruments.
McCartney joue évidemment de sa basse Höfner, mais aussi d’une Epiphone Casino, d’une Epiphone Texan, d’une Martin D-28, d’une Martin douze cordes, d’une Fender Stratocaster, d’une Telecaster, de pianos Bösendorfer, Steinway et Yamaha, d’orgue Hammond B3, d’harmonium, de Moog, de batterie Ludwig, d’autoharpe, de mélodica, de flugelhorn, de célesta ou de cloches tubulaires selon les morceaux.
Pourtant, Chaos and Creation ne ressemble pas à une démonstration de virtuosité.
C’est précisément ce qui le distingue.
Lorsque McCartney joue lui-même presque tout sur McCartney en 1970, le processus participe de la rusticité et de l’intimité du disque. Sur McCartney II, il devient un laboratoire. Sur Chaos, le multi-instrumentisme est utilisé comme un moyen de réduire la distance entre l’écriture et l’enregistrement.
Il n’est plus nécessaire d’expliquer une partie de batterie.
Paul la joue.
Il n’est plus nécessaire de décrire une ligne de basse.
Il la joue.
Il n’est plus nécessaire de demander à quelqu’un de comprendre l’accent étrange qu’il imagine au piano.
Il peut essayer immédiatement.
Godrich obtient ainsi quelque chose de paradoxal : en retirant plusieurs musiciens de l’équation, il multiplie les possibilités sonores tout en rapprochant le résultat de l’auteur.
« Chaos » et « Creation » : d’où vient exactement le titre ?
Le titre n’a pas été fixé immédiatement.
McCartney racontera qu’il avait envisagé simplement Backyard, mais trouvait le mot insuffisant. Une autre piste fut Looking in the Lyrics. Finalement, deux fragments issus de chansons différentes se rencontrent.
L’expression « chaos and creation » provient de Fine Line.
Le « backyard » apparaît dans Promise to You Girl.
La combinaison plaît à Godrich et à McCartney.
Elle décrit remarquablement bien le disque.
Le « backyard » renvoie à quelque chose de domestique, d’artisanal, de privé. « Chaos and creation » introduit au contraire une dimension presque cosmique : l’ordre surgissant du désordre.
C’est aussi une très bonne définition du studio.
On accumule des gestes qui, isolément, ne signifient pas grand-chose : une note accidentelle, une percussion frappée sur une caisse claire, une boucle inversée, une prise vocale imparfaite, un accord déplacé.
Puis, soudain, l’ensemble devient chanson.
McCartney compare lui-même le processus à la fabrication d’un kart dans le jardin : on assemble les pièces disponibles jusqu’à ce qu’un objet apparaisse. L’image est moins grandiose que le titre et probablement plus juste.
La pochette : Paul McCartney regardé par son petit frère
La pochette appartient aux plus belles de la discographie solo de McCartney précisément parce qu’elle refuse l’image de star.
On y voit un jeune Paul McCartney à la maison familiale du 20 Forthlin Road, à Liverpool, photographié par son frère cadet Mike McCartney.
L’image date de 1962.
Elle porte le titre familial et délicieusement liverpoolien Our Kid Through Mum’s Net Curtains : « notre frangin à travers les rideaux de maman ».
Paul n’est pas encore l’icône mondiale des années suivantes. Il est dans la maison où une partie considérable du répertoire Lennon-McCartney a été répétée ou composée, derrière le rideau domestique d’une famille ordinaire.
Le choix n’est pas décoratif.
Il relie le « backyard » du titre à l’idée du lieu d’origine. Le disque moderne, produit avec Nigel Godrich en 2003-2005, est présenté par une photographie antérieure à la Beatlemania.
Il existe une autre subtilité graphique : le nom Paul McCartney apparaît sous la forme d’un ambigramme permettant une lecture transformée selon l’orientation. Le travail visuel fut complété par des dessins de Brian Clarke, qui participèrent également au film graphique Line Art associé à l’édition spéciale.
Ce dispositif est parfaitement cohérent avec l’album : une photographie de 1962, un graphisme contemporain et un nom que l’on peut regarder de plusieurs façons.
La pochette ne dit pas « voici le jeune Paul ».
Elle demande plutôt : combien de Paul McCartney différents peuvent encore se trouver derrière ce rideau ?
Les chansons, une à une
1. Fine Line : l’album commence sur une erreur que Godrich refuse de corriger
Fine Line ouvre le disque avec un piano presque percussif.
Le morceau repose sur une idée morale extrêmement simple : entre deux comportements apparemment opposés — courage et imprudence, décision et erreur — la frontière peut être très mince.
McCartney expliqua que la chanson était partie précisément de cette notion de « fine line ». Musicalement, elle s’organise autour d’un mouvement de piano obstiné qui pourrait facilement conduire à une production lourde. Godrich choisit au contraire d’en faire une pièce compacte.
L’un des détails les plus révélateurs concerne une note de basse.
Pendant l’enregistrement, McCartney joue ce qu’il considère comme une mauvaise note ou un mauvais accord. Son premier réflexe est naturellement de le corriger.
Godrich l’arrête.
Il aime l’accident.
Cette micro-histoire pourrait servir de résumé à tout l’album. McCartney possède une technique assez développée pour identifier instantanément ce qui « ne devrait pas » être là. Godrich s’intéresse justement à ce petit déséquilibre.
La fiche de séance confirme l’impression de petit orchestre personnel : McCartney joue piano Baldwin, grand piano Bösendorfer, Epiphone Casino, basse Höfner, batterie Ludwig, Martin D-28, shakers et tambourin. Des cordes viennent compléter l’enregistrement, arrangées et dirigées par Joby Talbot. La session principale est datée de septembre 2004 aux studios AIR Lyndhurst.
L’effet recherché n’est pourtant jamais symphonique.
Fine Line avance.
C’est presque une machine.
Le piano donne l’impulsion, la batterie refuse les fioritures, la basse épaissit le mouvement et les cordes apparaissent comme un cadre plutôt que comme un commentaire sentimental.
Ce choix est judicieux pour ouvrir l’album. Après quelques secondes, le message est clair : il ne s’agira ni d’un album nostalgique ni d’un défilé de références Beatles.
Paul McCartney est là.
Mais ses habitudes ont été légèrement déplacées.
Fine Line devient le premier single de l’album le 29 août 2005. Au Royaume-Uni, il atteint la 20e place du classement officiel des singles.
Le morceau sera par ailleurs nommé au Grammy Award de la meilleure performance vocale pop masculine.
Pas mal pour une chanson dont l’un des détails les plus caractéristiques provient d’une « mauvaise » note.
2. How Kind of You : la politesse britannique face aux catastrophes intimes
How Kind of You est beaucoup plus étrange qu’elle n’en a l’air.
Le titre semble presque désuet : « Comme c’est gentil de votre part ». McCartney expliquera s’être intéressé à cette manière très britannique, presque aristocratique, de verbaliser les choses avec une politesse disproportionnée par rapport aux sentiments qu’elles recouvrent.
Mais derrière la formule se trouve une chanson de gratitude née dans une zone émotionnelle plus sombre.
Dans un entretien avec Sean O’Hagan, McCartney relie le morceau aux moments où les choses vont mal : ruptures, difficultés, périodes où l’on se sent abandonné ou condamné par les autres. Il évoque notamment le traumatisme de la séparation des Beatles et les moments de sa vie où il eut le sentiment d’être écrit par avance comme perdu. La chanson devient alors une reconnaissance adressée à celui ou celle qui reste lorsque tout le reste s’effondre.
Le commentaire est précieux parce qu’il empêche de réduire le disque à une supposée mélancolie liée à l’âge.
Les blessures évoquées remontent parfois trente-cinq ans en arrière.
À 62 ans, McCartney peut revisiter l’effondrement des Beatles non plus comme une bataille juridique ou publique, mais comme un événement psychologique intégré à sa biographie.
Musicalement, How Kind of You est l’un des exemples les plus réussis de la méthode Godrich.
McCartney joue grand piano Bösendorfer, guitare Casino, basse, batterie, Martin D-28, flugelhorn, shaker et autres percussions. Godrich intervient au piano, à la guitare acoustique et surtout dans le travail des boucles. Le titre est enregistré en avril 2005 aux studios AIR, pendant l’une des dernières grandes périodes de travail de l’album.
Le morceau commence comme s’il cherchait son équilibre.
Il ne possède ni la structure immédiatement démonstrative d’un single ni le confort harmonique d’une ballade classique. Des éléments apparaissent, disparaissent, flottent autour de la voix.
Et c’est exactement ce dont la chanson a besoin.
La gratitude dont parle McCartney n’est pas triomphante.
Elle est étonnée.
Presque fragile.
3. Jenny Wren : le retour à l’école de Blackbird, trente-sept ans après
Avec Jenny Wren, McCartney revient consciemment à une technique qui renvoie à Blackbird.
L’histoire est particulièrement bien documentée.
Pendant une journée de repos à Los Angeles, alors qu’il travaille à Ocean Way, McCartney prend une guitare et part vers les canyons. Il souhaite retrouver ce type de jeu dans lequel la mélodie supérieure et une ligne de basse peuvent coexister sur une seule guitare acoustique.
Cette manière de jouer possède elle-même une généalogie.
McCartney a souvent raconté que George Harrison et lui avaient appris, lorsqu’ils étaient adolescents, une adaptation pour guitare du Bourrée en mi mineur de J. S. Bach. Ils n’exécutaient pas nécessairement Bach selon les règles académiques, mais le principe contrapuntique — une ligne aiguë évoluant par-dessus une basse — marqua durablement Paul et alimenta plus tard son écriture de Blackbird.
Jenny Wren constitue donc moins une imitation de Blackbird qu’un retour à la même boîte à outils.
McCartney racontera avoir achevé la chanson dans la cuisine pendant que Heather préparait à manger.
Le titre, lui, renvoie à Jenny Wren, personnage de Our Mutual Friend de Charles Dickens. La référence est confirmée par le propre site de McCartney.
L’enregistrement est d’une remarquable austérité.
McCartney joue essentiellement son Epiphone Texan, ajoute un floor tom Ludwig et chante. L’élément extérieur décisif est le duduk de Pedro Eustache.
Ce choix transforme la chanson.
Le duduk, instrument à anche double associé notamment à la tradition arménienne, possède un timbre qui se rapproche parfois de la voix humaine. Son intervention donne au morceau une profondeur géographique et temporelle inattendue. Au lieu d’ajouter des cordes à une chanson acoustique déjà fragile, Godrich et McCartney choisissent un instrument dont la respiration semble prolonger celle du chanteur.
La base est enregistrée en octobre 2004 à Ocean Way ; des overdubs sont ajoutés autour du 25 octobre.
Jenny Wren sera publiée en single le 21 novembre 2005 et atteindra la 22e place au Royaume-Uni.
Elle vaut également une précision historique devenue nécessaire.
Le site officiel de McCartney a, lors d’une campagne de réédition en 2018, présenté Jenny Wren comme une chanson « Grammy-winning ». Or les archives officielles des Grammy Awards sont sans ambiguïté : le titre fut nommé en 2007 dans la catégorie Best Male Pop Vocal Performance, mais ne remporta pas le prix. Le trophée revint à John Mayer pour Waiting on the World to Change.
L’erreur est minuscule.
Elle est néanmoins révélatrice de la nécessité de revenir aux sources, y compris lorsqu’une affirmation figure dans un communiqué officiel.
Jenny Wren n’a pas besoin d’un Grammy imaginaire.
Sa réussite est ailleurs.
4. At the Mercy : McCartney dans une zone harmonique moins confortable
At the Mercy naît pendant une journée de repos à Los Angeles.
McCartney racontera avoir cherché au piano des accords un peu plus sombres que ceux qu’il aurait employés spontanément. L’objectif était presque pratique : arriver au studio le lendemain avec une nouvelle chanson à proposer à Godrich.
Ce détail en dit long sur la dynamique du projet.
Le producteur n’intervient pas seulement après l’écriture.
Sa présence modifie la manière dont McCartney écrit avant même d’entrer en studio.
At the Mercy possède un sentiment d’instabilité que son titre résume parfaitement : être à la merci des événements, des autres, du hasard.
La voix y est particulièrement intéressante. McCartney ne cherche pas à afficher la puissance de l’interprète de scène. Il conserve quelque chose de retenu, parfois presque usé, qui correspond beaucoup mieux au texte.
L’instrumentation est particulièrement riche : orgue Hammond B3, violoncelle, Telecaster, basse Höfner, vibrachimes, Steinway, tambourin. Jason Falkner ajoute de la guitare électrique et James Gadson tient la batterie. Cordes et cuivres complètent l’ensemble. Les premières prises datent d’avril 2004 à Ocean Way, avec des compléments enregistrés en septembre aux studios AIR.
Et pourtant, là encore, le résultat ne donne jamais l’impression d’une accumulation.
Les instruments semblent émerger derrière la chanson.
Godrich traite l’orchestration comme une profondeur de champ.
C’est l’une des grandes réussites sonores de l’album.
5. Friends to Go : lorsque Paul entend George Harrison dans sa propre chanson
Friends to Go possède une histoire que McCartney lui-même a rendue explicite.
Pendant qu’il écrit la chanson, il éprouve la sensation étrange de « jouer George Harrison ».
Non de l’imiter consciemment, mais de sentir que certains mouvements mélodiques, certaines inflexions et peut-être une certaine façon de poser les mots lui rappellent son ancien partenaire.
George Harrison est mort le 29 novembre 2001.
Lorsque McCartney travaille à Chaos and Creation, cette disparition reste récente.
Il expliquera qu’il pouvait presque imaginer George interpréter le morceau.
Ce témoignage mérite d’être pris au sérieux sans pour autant transformer Friends to Go en « chanson sur George Harrison ».
Ce n’est pas ce que dit McCartney.
Il parle d’une présence stylistique.
Pour quelqu’un qui avait joué avec Harrison depuis l’adolescence, il n’est guère surprenant qu’une manière d’enchaîner certaines idées puisse surgir des décennies plus tard comme un souvenir musculaire.
L’enregistrement comporte également un objet familial étonnant : McCartney joue du flugelhorn que son père Jim lui avait donné.
On retrouve encore le Bösendorfer, l’Epiphone Casino, la Höfner, le mélodica, la batterie Ludwig, une Martin D-28, shakers et tambourin. Le morceau est enregistré en avril 2005 aux studios AIR.
Ce mélange d’un instrument transmis par Jim McCartney, d’une sensation musicale associée à George Harrison et d’une chanson enregistrée sous la supervision d’un producteur recommandé par George Martin crée une étonnante superposition de fantômes.
Mais Friends to Go ne se complaît jamais dans le souvenir.
C’est précisément ce qui la rend émouvante.
6. English Tea : McCartney revendique le « twee »
Aucune chanson de l’album n’a probablement autant amusé les critiques qu’English Tea.
Tout y est : jardin, conversation polie, fantaisie anglaise, goût de l’absurde, petites convenances sociales.
McCartney lui-même ne cherche pas à nier le caractère délicieusement désuet du morceau. Il le qualifie de « very twee, very me ».
Difficile de mieux résumer l’affaire.
Ce qui est intéressant, c’est que McCartney a longtemps été attaqué précisément pour cette veine. Depuis certaines chansons des Beatles jusqu’à When I’m Sixty-Four, Honey Pie ou diverses compositions de Wings, son goût pour le pastiche, les personnages et la musique britannique d’avant le rock a été présenté comme un défaut par ceux qui n’acceptaient de lui que le rocker de Helter Skelter ou le mélodiste de Yesterday.
En 2005, il n’a plus aucune raison de s’excuser.
English Tea assume tout.
Des commentaires ultérieurs de McCartney ont même relié l’atmosphère de la chanson à une femme plus âgée et très distinguée nommée Dorothy, dont la manière de parler et de recevoir aurait alimenté cette imagerie britannique. Il évoque également une dimension proche de Lewis Carroll et d’Alice au pays des merveilles.
L’instrumentation ressemble à un petit théâtre miniature : Bösendorfer, basse Höfner, grosse caisse Ludwig, flûtes à bec et cloches tubulaires, auxquelles s’ajoutent cordes et cuivres.
La base est enregistrée en novembre 2004 à Ocean Way, puis enrichie en avril 2005 aux studios AIR.
Le morceau est court : à peine plus de deux minutes.
C’est sa force.
Une chanson aussi consciemment « anglaise » aurait pu devenir une pièce de musée.
Elle reste une vignette.
Paul entre, sert le thé et ressort avant que l’eau ait le temps de refroidir.
7. Too Much Rain : Chaplin derrière McCartney
Too Much Rain possède une origine culturelle magnifique.
McCartney pense à Smile, mélodie associée à Charlie Chaplin et au film Modern Times. La chanson devenue standard invite à sourire malgré la douleur.
Paul renverse l’idée à sa manière : trop de pluie ne signifie pas qu’il pleuvra toujours.
Il évoqua également les épreuves traversées par Heather Mills dans sa jeunesse et sa vie avant leur rencontre comme l’une des réalités ayant nourri sa réflexion sur l’adversité. Il faut replacer cette explication dans le contexte de 2005, avant la rupture extrêmement médiatisée du couple.
Ce qui demeure dans la chanson dépasse évidemment cette circonstance biographique.
Too Much Rain appartient à une longue tradition McCartney : prendre une idée presque proverbiale et l’inscrire dans une mélodie assez forte pour éviter que le texte paraisse seulement édifiant.
L’arrangement est superbe.
Bösendorfer, Casino, Fender Stratocaster, basse Höfner, batterie Ludwig, maracas, Martin douze cordes, Martin D-28 et autoharpe Schmidt composent la palette principale.
La pluralité des guitares ne sert pas à bâtir un mur.
Elle crée des surfaces.
La voix, en revanche, se trouve au centre.
En 2005, McCartney possède encore une tessiture impressionnante, mais Too Much Rain fonctionne précisément parce qu’il ne cherche pas à la démontrer.
La chanson n’est pas une proclamation d’optimisme.
C’est une négociation avec le pessimisme.
8. A Certain Softness : l’Amérique latine rêvée de McCartney
A Certain Softness est l’une des pièces les plus sensuelles de l’album.
McCartney expliqua son attirance ancienne pour les rythmes brésiliens et latino-américains, dont il apprécie la dimension à la fois romantique et physique. La chanson avait été écrite pendant des vacances.
Mais là encore, le résultat évite le pastiche de carte postale.
Paul joue piano droit, cymbale, harmonium, basse Höfner, gong, guitare classique et triangle. Jason Falkner ajoute une autre guitare classique. Joey Waronker intervient à la grosse caisse, aux bongos et au shaker.
L’économie de l’arrangement est remarquable.
Une version produite selon des réflexes plus conventionnels aurait pu ajouter une section rythmique complète, des couches de percussion et un grand arrangement.
Godrich laisse de l’air.
La voix peut alors se poser presque en apesanteur sur l’accompagnement.
En cela, A Certain Softness constitue l’un des titres les plus révélateurs de l’album : la sophistication n’y vient pas du nombre d’éléments mais de leur distance les uns par rapport aux autres.
9. Riding to Vanity Fair : la chanson qui explique tout le disque
S’il fallait choisir une seule chanson pour raconter la confrontation McCartney-Godrich, ce serait probablement celle-ci.
Riding to Vanity Fair arrive en studio sous une forme plus rapide.
Godrich n’aime pas.
McCartney se retrouve face à une situation inhabituelle : un producteur qui ne cherche ni à flatter ni à envelopper son opinion dans vingt minutes de diplomatie.
Le morceau est finalement profondément transformé.
Le tempo tombe.
La chanson se ralentit jusqu’à devenir presque funèbre.
Cette décision change son sens émotionnel.
Le texte décrit l’usure d’une relation amicale dans laquelle l’un des protagonistes semble avoir pris plus qu’il n’a donné. Les commentateurs ont évidemment cherché un destinataire précis.
C’est tentant.
C’est aussi méthodologiquement dangereux.
McCartney n’a jamais fourni de clé suffisamment solide pour transformer ces spéculations en fait historique. La bonne pratique consiste donc à laisser la chanson dans son ambiguïté plutôt que de lui attribuer arbitrairement une cible célèbre.
Ce qui est certain, en revanche, est l’extrême noirceur de l’arrangement.
McCartney joue Casino, Höfner, Martin D-28, glockenspiel-jouet et Wurlitzer. James Gadson tient la batterie. David Campbell arrange les cordes et Stephanie Bennett ajoute de la harpe. Les prises commencent en avril 2004 à Ocean Way et Record One, puis la chanson reçoit encore des overdubs en janvier 2005.
Autrement dit, c’est aussi l’une des pièces longtemps travaillées du disque.
La transformation voulue par Godrich permet d’entendre quelque chose que McCartney masque parfois derrière son instinct mélodique : l’amertume.
Alexis Petridis le remarquait dans sa critique du Guardian : la tension produite par Godrich semble avoir permis de faire surgir un McCartney moins aimable, moins soucieux d’aplanir les angles.
Ce n’est pas un détail.
L’une des idées les plus persistantes concernant McCartney consiste à opposer un Paul lumineux et consensuel à un Lennon sombre et conflictuel.
Riding to Vanity Fair rappelle à quel point ce cliché est insuffisant.
Paul sait écrire la rancœur.
Il préfère simplement, le plus souvent, ne pas y vivre.
10. Follow Me : le vestige du premier Chaos
Follow Me possède un statut particulier puisqu’elle appartient aux premières séances de septembre 2003 et conserve la présence du groupe de tournée.
Rusty Anderson et Brian Ray jouent de la guitare acoustique. Abe Laboriel Jr. participe aux percussions. McCartney assure lui-même basse, batterie, guitares et chant, et des cordes seront ajoutées par la suite.
La chanson est donc un petit fossile du projet tel qu’il aurait pu exister avant que Godrich ne décide de recentrer le disque autour de Paul.
McCartney la décrit comme une chanson venue presque toute seule.
Il reconnaît également une dimension spirituelle dans son atmosphère, non au sens d’une profession de foi doctrinale mais d’une sensation de guidance, comparable dans son principe général à ce que Let It Be avait pu exprimer plusieurs décennies auparavant : l’idée qu’une présence, une personne ou une force permet d’avancer.
La simplicité de Follow Me pourrait la rendre anodine au milieu de morceaux beaucoup plus texturés.
Mais sa position dans l’album lui donne une autre fonction.
Après l’obscurité de Riding to Vanity Fair, elle ouvre une fenêtre.
Godrich a souvent été présenté comme celui qui aurait « assombri » McCartney.
C’est trop simple.
Son travail consiste davantage à accentuer les contrastes.
La lumière fonctionne mieux lorsqu’elle ne baigne pas tout le paysage.
11. Promise to You Girl : deux chansons assemblées et un morceau de titre caché dans le texte
Promise to You Girl est l’une des explosions d’énergie du disque.
McCartney expliquera qu’elle est née de deux idées différentes. Une introduction lente et presque solennelle débouche brutalement sur un piano beaucoup plus nerveux, qu’il associe à l’énergie des musiciens de Motown et des Funk Brothers.
C’est une vieille méthode McCartney.
Assembler deux fragments indépendants est au cœur de son écriture depuis les Beatles. A Day in the Life, même si la structure naît de deux auteurs, offre évidemment un précédent célèbre ; Uncle Albert/Admiral Halsey, Band on the Run ou Live and Let Die démontreront ensuite son goût pour les formes composites.
Sur Promise to You Girl, cette technique réapparaît sous une forme compacte.
L’enregistrement de novembre 2004 à Ocean Way est presque entièrement McCartney : piano droit et grand piano, Casino, Höfner, batterie Ludwig, Moog, shaker, tambourin, triangle et empilement de voix.
La chanson possède aussi une importance nominale.
Une référence au « backyard » de sa vie fournit une moitié du futur titre de l’album. L’autre moitié viendra de Fine Line.
Ainsi, Chaos and Creation in the Backyard n’est pas un concept plaqué après coup.
Son titre est littéralement construit avec des matériaux prélevés dans les chansons.
Comme le disque lui-même.
12. This Never Happened Before : le test initial devenu grande ballade
This Never Happened Before fait partie des chansons enregistrées pendant les premières séances avec Godrich aux studios RAK.
Elle sert donc en quelque sorte de banc d’essai.
McCartney la décrit sans détour comme une chanson d’amour. Dans ses commentaires, il revient même à la vieille polémique autour de Silly Love Songs : pourquoi faudrait-il avoir honte d’écrire des chansons d’amour si l’on pense encore pouvoir en écrire une bonne ?
C’est un thème central de son identité d’auteur.
Depuis les années 1960, McCartney n’a jamais considéré le sentiment amoureux comme un sujet inférieur nécessitant une justification intellectuelle.
En 2005, il persiste.
Mais Godrich empêche le morceau de devenir une ballade luxuriante à l’ancienne.
La base comprend Yamaha grand piano, Epiphone Casino, Höfner, batterie Ludwig et voix de McCartney. Cordes et cuivres sont ajoutés lors des sessions ultérieures. Le premier enregistrement remonte à septembre 2003, les orchestrations finales à avril 2005.
Cette distance de près de dix-neuf mois entre le début et les finitions montre bien le processus particulier du disque.
La chanson n’est pas simplement « enregistrée ».
Elle est laissée vivre.
13. Anyway : une fausse conclusion
Anyway pourrait aisément passer pour le morceau final de l’album.
Piano, harmonies, progression majestueuse : tout semble conduire vers une conclusion apaisée.
McCartney y joue notamment Bösendorfer, violoncelle, Gibson L-5, harmonium, Höfner, batterie Ludwig, Martin D-28, Moog et Steinway. Cordes et cuivres complètent l’enregistrement. Les prises commencent en novembre 2004 à Ocean Way avant les dernières additions d’avril 2005.
La pièce est construite autour d’une promesse de disponibilité émotionnelle : rester présent lorsque l’autre a besoin de vous.
Après les tensions, les amitiés qui s’effritent, les incertitudes et la pluie évoquées plus tôt, Anyway pourrait constituer la résolution morale du disque.
Mais McCartney et Godrich ne s’arrêtent pas là.
Après un silence, quelque chose se réveille.
14. I’ve Only Got Two Hands : le fantôme caché après la fin
Environ vingt secondes après Anyway apparaît une pièce instrumentale non annoncée dans le déroulement principal : I’ve Only Got Two Hands.
Elle dure un peu plus de trois minutes.
McCartney y joue guitares, basse, batterie, claviers et piano. La session date d’avril 2005 aux studios AIR.
Le morceau fonctionne comme un atelier laissé ouvert après la visite officielle.
L’album vient de se conclure de manière presque classique.
Puis les machines se remettent à bouger.
Il n’y a plus de texte.
Plus besoin d’explication.
Seulement le plaisir de fabriquer du son.
Le titre constitue d’ailleurs une plaisanterie merveilleusement adaptée à McCartney : « Je n’ai que deux mains ».
À écouter le générique de l’album, on pourrait en douter.
Les chansons sorties du jardin : faces B et morceaux satellites
Un grand album de 2005 ne se comprend pas entièrement à partir du CD standard.
Les singles conservent plusieurs chansons provenant des mêmes sessions.
Comfort of Love accompagne certaines éditions de Fine Line. Growing Up Falling Down apparaît sur le 45 tours. Summer of ’59, This Loving Game et I Want You to Fly circulent avec les différentes éditions de Jenny Wren. Enfin, She Is So Beautiful est incluse comme bonus sur l’édition japonaise de l’album.
Cette constellation de morceaux est importante.
Elle montre que Godrich et McCartney ne manquaient pas de matériel.
Le caractère ramassé de l’album résulte donc d’un choix éditorial.
La tentation aurait été forte de remplir le CD jusqu’aux soixante-dix minutes, pratique courante depuis les années 1990.
Ils ne le font pas.
Le corps principal du disque demeure contenu à treize chansons, auxquelles s’ajoute la pièce cachée.
C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles Chaos vieillit aussi bien.
Il ne donne pas l’impression d’un album qui refuse de se terminer.
Une édition spéciale qui documente le processus
L’édition spéciale de Chaos and Creation in the Backyard ajoute un DVD particulièrement intéressant pour qui cherche à comprendre le projet.
On y trouve notamment Between Chaos and Creation, documentaire d’environ une demi-heure, ainsi qu’une performance de Fine Line et le film graphique Line Art, construit autour des dessins de Brian Clarke et d’éléments instrumentaux tirés notamment de Riding to Vanity Fair, At the Mercy et Anyway.
Cette documentation visuelle confirme quelque chose que le disque seul permet déjà d’entendre : Godrich n’est pas uniquement présent pour obtenir « un bon son ».
Le film montre le plaisir presque enfantin de McCartney lorsqu’il passe d’un instrument à l’autre.
Le producteur organise ce foisonnement.
D’où le titre.
Encore une fois : chaos, puis création.
Abbey Road, juillet 2005 : McCartney transforme la promotion en masterclass
À l’approche de la sortie, McCartney organise l’une des opérations promotionnelles les plus intelligentes de sa carrière récente.
Le 28 juillet 2005, il retourne au Studio Two d’Abbey Road devant un petit public pour une performance et une démonstration consacrées à son processus de création.
Il y interprète notamment Friends to Go, How Kind of You, English Tea et Jenny Wren, tout en revenant sur des chansons plus anciennes et en montrant instruments, bandes et techniques de studio. Le programme deviendra Chaos and Creation at Abbey Road, diffusé à la télévision britannique puis aux États-Unis.
Le choix du lieu pourrait avoir été un exercice nostalgique désastreux.
Il ne l’est pas.
McCartney ne retourne pas à Abbey Road pour simplement raconter Sgt. Pepper.
Il utilise l’histoire du Studio Two afin d’expliquer comment il travaille en 2005.
C’est toute la différence.
À cette date, Paul McCartney a suffisamment de passé pour remplir n’importe quel programme de souvenirs. L’enjeu de Chaos and Creation est précisément de démontrer qu’il possède encore un présent.
La tournée américaine : les nouvelles chansons face au catalogue Beatles
À l’automne 2005, McCartney repart en Amérique du Nord avec son groupe de tournée : Wix Wickens, Rusty Anderson, Brian Ray et Abe Laboriel Jr.
Ironie magnifique : les musiciens que Godrich avait en grande partie éloignés de l’enregistrement deviennent ceux qui doivent désormais faire vivre les nouvelles chansons sur scène.
McCartney avait anticipé cette situation. Il expliqua que son groupe n’avait pas mal pris la décision du producteur et qu’il savait que les morceaux seraient de toute façon joués en concert.
La tournée comprend 37 concerts aux États-Unis et au Canada selon les chronologies de tournée disponibles.
Le 12 novembre 2005, à Anaheim, McCartney participe même à un événement inédit : une liaison en direct avec l’équipage de la Station spatiale internationale, auquel sont diffusées English Tea et Good Day Sunshine.
Difficile d’inventer contraste plus McCartneyien.
Une chanson sur le thé anglais envoyée à des astronautes en orbite.
Le jardin était devenu assez grand.
Les chiffres : succès respectable, pas phénomène commercial
Commercialement, Chaos and Creation in the Backyard connaît une trajectoire solide mais très éloignée des chiffres gigantesques que McCartney avait pu atteindre à certaines périodes de sa carrière.
Au Royaume-Uni, l’album entre à la 10e place. Les classements officiels britanniques montrent ensuite une chute relativement rapide, avec une présence initiale limitée dans les premières semaines.
Aux États-Unis, le disque démarre au numéro 6 du Billboard 200, avec environ 92 000 exemplaires écoulés lors de sa première semaine. Il restera néanmoins présent suffisamment longtemps pour dépasser le demi-million d’exemplaires américains au cours des années suivantes.
En France, la réception commerciale est particulièrement forte : l’album atteint la 3e place du classement albums.
Les documents financiers d’EMI cités dans les bases discographiques font état d’environ 1,3 million d’exemplaires distribués ou vendus à l’échelle mondiale avant la fin mars 2006, selon la terminologie employée dans les rapports. Ce chiffre doit être lu avec prudence : les rapports de maisons de disques peuvent mélanger ventes au détail et livraisons suivant les marchés.
Ce n’est donc pas un raz-de-marée comparable aux plus grandes réussites de McCartney.
Mais en 2005, pour un artiste de 63 ans dont la carrière discographique a commencé plus de quarante ans plus tôt, un Top 10 britannique, un numéro 6 américain, un numéro 3 français et plus d’un million d’exemplaires mondiaux représentent une performance considérable.
Plus important encore : la réussite critique est nettement supérieure à celle de plusieurs albums précédents.
78/100 : une réception critique inhabituellement cohérente
Metacritic agrège 19 critiques professionnelles pour l’album.
Le résultat : 78/100.
Dix-sept critiques sont classées comme positives et deux comme mitigées. Aucune des critiques répertoriées n’est catégorisée négative.
Pour un artiste de l’envergure de McCartney, ce consensus mérite d’être souligné.
Les albums d’anciennes légendes posent toujours un problème aux critiques : doit-on les comparer au reste de la production contemporaine ou à leur propre passé ? Et comment parler d’un nouveau disque de Paul McCartney sans convoquer automatiquement Revolver, Abbey Road, Band on the Run ou Ram ?
Chaos facilite la tâche parce qu’il possède une identité autonome.
Le Guardian lui attribue quatre étoiles sur cinq. Alexis Petridis insiste notamment sur la tension avec Godrich et sur le fait que cette friction semble avoir permis de pousser McCartney vers une écriture plus trouble et moins immédiatement rassurante.
La presse ne prétend pas que McCartney vient de refaire Sgt. Pepper.
Et c’est heureux.
Elle constate plutôt qu’il a réalisé un disque dans lequel sa stature n’a pas empêché le producteur d’intervenir.
Cette distinction change tout.
Les Grammy Awards : trois nominations majeures, puis une quatrième l’année suivante
La reconnaissance américaine culmine lors de la 48e cérémonie des Grammy Awards.
Chaos and Creation in the Backyard est nommé dans la catégorie la plus prestigieuse : Album of the Year.
Les autres nommés sont The Emancipation of Mimi de Mariah Carey, Love. Angel. Music. Baby. de Gwen Stefani, Late Registration de Kanye West et How to Dismantle an Atomic Bomb de U2.
C’est U2 qui remporte le trophée.
Le disque est également nommé au Best Pop Vocal Album, catégorie remportée par Breakaway de Kelly Clarkson.
Enfin, Fine Line est nommé au Grammy de la meilleure performance vocale pop masculine.
Puis, lors de la cérémonie suivante, Jenny Wren obtient à son tour une nomination dans cette dernière catégorie.
On peut donc distinguer trois nominations liées à la campagne 2006, auxquelles s’ajoute une nouvelle nomination pour Jenny Wren en 2007.
Le producteur Nigel Godrich bénéficie également de la reconnaissance professionnelle entourant cette période, tandis que Darrell Thorp assure une part essentielle de l’ingénierie et du mixage et qu’Alan Yoshida est crédité au mastering.
Pour McCartney, ces nominations ont une portée symbolique.
Elles ne récompensent pas sa carrière.
Elles placent un nouvel album parmi les productions les plus reconnues de son année.
Un détail révélateur : McCartney avait consciemment décidé de « faire un très bon disque »
L’une des déclarations les plus importantes de Paul à propos de l’album pourrait sembler banale.
Il expliqua en substance : « Je voulais faire un très bon disque. »
Évidemment, aucun artiste n’entre en studio en annonçant qu’il souhaite produire un album médiocre.
Mais McCartney précise que, cette fois, il avait consciemment placé la barre plus haut.
Cette phrase éclaire le projet.
À ce stade de sa carrière, il pourrait sortir des disques sans que leur qualité modifie réellement son statut. Les Beatles suffisent depuis longtemps à garantir sa place dans l’histoire. Band on the Run, Ram, McCartney, Tug of War, ses dizaines de singles et ses tournées lui assurent une seconde histoire indépendante.
C’est précisément là que réside le danger.
Lorsque l’histoire est acquise, la nécessité disparaît.
Chaos and Creation consiste à recréer artificiellement de la nécessité.
Godrich devient le mécanisme permettant de réintroduire du risque.
La voix de McCartney en 2005 : ni jeune, ni vieille, mais exposée
L’un des aspects les plus fascinants du disque est la manière dont Godrich enregistre la voix de McCartney.
Il n’essaie pas de la rajeunir.
Il ne la charge pas non plus d’une gravité artificielle destinée à signifier « l’artiste mûr ».
Il la laisse exister.
En 2005, McCartney peut encore chanter avec une puissance considérable. Les concerts de cette période le prouvent largement.
Mais Chaos utilise rarement le spectaculaire.
Sur Jenny Wren, la voix doit presque cohabiter avec la guitare.
Sur Riding to Vanity Fair, elle se place dans un environnement froid.
Sur A Certain Softness, elle devient sensuelle.
Sur Too Much Rain, elle porte une fatigue contenue.
Sur Promise to You Girl, au contraire, elle retrouve l’énergie et l’empilement caractéristiques de certains grands arrangements mccartneyiens.
La production ne cherche donc pas à inventer une « couleur vocale » unique.
Elle suit le texte.
Ce choix explique en partie pourquoi le disque demeure convaincant vingt et un ans plus tard. Il ne dépend pas d’un effet de mode vocal ou d’une production typiquement datée de 2005.
McCartney joue de la batterie : une signature secrète
La batterie de Paul McCartney est souvent sous-estimée.
Il n’a jamais prétendu être Ringo Starr, et il serait absurde de transformer sa polyvalence en compétition avec les spécialistes.
Mais son jeu possède une qualité remarquable : il est compositionnel.
McCartney joue de la batterie comme un auteur.
Il pense en termes de sections, d’accents, de transitions et de soutien à la mélodie.
Sur Chaos, cette approche devient particulièrement efficace parce que Godrich ne recherche pas une batterie spectaculaire.
Les parties de Paul peuvent donc conserver leur caractère légèrement brut et très intentionnel.
Cette manière de jouer rappelle certains moments de The Ballad of John and Yoko, sur lequel McCartney tient la batterie, ou les albums où il construit lui-même ses accompagnements.
Mais elle prend ici une nouvelle dimension.
Le son moderne de Godrich rencontre le toucher d’un musicien dont la conception de la batterie remonte essentiellement aux années 1960.
C’est l’une des nombreuses collisions temporelles du disque.
La basse Höfner : presque partout, mais jamais transformée en fétiche
Autre détail remarquable : la Höfner revient sur pratiquement tout le disque.
À cette époque, McCartney a depuis longtemps réintégré son célèbre instrument à son identité scénique.
Godrich aurait facilement pu transformer cette basse en symbole Beatles.
Il ne le fait pas.
La Höfner sert.
Elle ne pose pas pour la photographie.
Dans Fine Line, elle participe au mouvement.
Dans How Kind of You, elle soutient l’étrangeté.
Dans At the Mercy, elle donne une masse discrète.
Dans Promise to You Girl, elle accompagne la poussée rythmique.
L’instrument le plus iconique de la musique populaire est ainsi traité comme ce qu’il fut à l’origine : une basse.
C’est peut-être la meilleure manière de respecter l’histoire.
Les orchestrations : l’ombre de George Martin sans pastiche de George Martin
Lorsqu’un Beatle utilise des cordes, la tentation est toujours de convoquer George Martin.
Sur Chaos and Creation, cette association est encore renforcée par le fait que Martin lui-même avait recommandé Godrich.
Pourtant, les orchestrations ne cherchent jamais à reproduire Eleanor Rigby, Yesterday ou A Day in the Life.
Joby Talbot intervient notamment sur plusieurs arrangements de cordes et de cuivres. David Campbell prend en charge l’orchestration de Riding to Vanity Fair.
La fonction des cordes est différente.
Elles ne servent pas à afficher « la tradition Beatles ».
Elles servent à modifier la pression atmosphérique d’un morceau.
Dans At the Mercy, elles intensifient l’instabilité.
Dans Riding to Vanity Fair, elles refroidissent encore le paysage.
Dans Anyway, elles permettent l’ouverture finale.
La meilleure façon pour Godrich d’honorer George Martin était probablement de ne pas essayer de l’imiter.
L’influence des Beatles est partout — et presque jamais littérale
Évidemment, impossible d’écouter un disque de Paul McCartney sans y entendre parfois les Beatles.
Mais Chaos and Creation est intéressant parce que ces références sont surtout méthodologiques.
Jenny Wren renoue avec la logique contrapuntique de Blackbird.
Promise to You Girl utilise la technique du collage de sections.
English Tea poursuit la veine britannique et music-hall de McCartney.
This Never Happened Before assume la grande ballade amoureuse.
Friends to Go laisse affleurer George Harrison.
L’enregistrement multi-instrumental renvoie à l’expérimentateur que McCartney était déjà aux studios EMI lorsque les Beatles commencèrent à considérer le studio comme un instrument.
Mais il n’y a presque jamais de tentative explicite de fabriquer un « son Beatles ».
C’est essentiel.
En 2005, McCartney aurait pu produire l’un de ces albums qui semblent supplier l’auditeur : « Souvenez-vous de qui je suis. »
Chaos fait l’inverse.
Il sait parfaitement que l’auditeur s’en souvient.
Il peut donc avancer.
Le véritable héritage de George Harrison dans l’album
La présence de Harrison mérite un examen particulier.
Lorsque McCartney explique avoir senti George derrière Friends to Go, il ne s’agit pas simplement d’une anecdote sentimentale.
Harrison incarnait pour McCartney un type très particulier de relation musicale : quelqu’un qui connaissait ses habitudes depuis avant la célébrité et qui, contrairement à un musicien de session, pouvait parfaitement ne pas être impressionné.
Avec les Beatles, George, John et Ringo constituaient naturellement un système de résistance.
Une chanson proposée au groupe devait survivre au regard des autres.
Après la séparation, cette friction disparaît progressivement.
D’autres producteurs ou collaborateurs peuvent la recréer, mais jamais exactement de la même manière.
En recommandant Godrich, George Martin remet paradoxalement un peu de cette résistance dans le processus.
Et lorsque Paul croit entendre Harrison dans Friends to Go, les deux dimensions se rejoignent.
L’absence des Beatles n’est pas comblée.
Elle devient une donnée de travail.
Ce que Nigel Godrich entend que Paul n’entend plus
Après quarante ans de carrière professionnelle, McCartney dispose d’un problème inaccessible au musicien débutant : l’excès de compétence.
Il sait comment faire fonctionner une chanson.
Il sait où mettre une modulation.
Il sait comment construire une ligne de basse.
Il sait quand introduire un pont.
Il sait enregistrer une harmonie.
Il sait même comment récupérer un morceau qui ne fonctionne pas.
Ce savoir représente évidemment une force.
Il peut aussi devenir une prison.
Godrich possède un avantage : il n’est pas Paul McCartney.
Lorsqu’une note de basse semble « fausse », il peut l’aimer.
Lorsqu’un rocker pourrait fonctionner, il peut demander qu’on le transforme en morceau lent.
Lorsqu’un groupe excellent est disponible, il peut choisir de ne pas l’utiliser.
Lorsqu’une chanson possède une production possible évidente, il peut choisir la seconde ou la troisième solution.
Ainsi se construit le disque.
Le producteur n’apporte pas à McCartney ce que McCartney ne sait pas faire.
Il lui retire certaines choses qu’il sait trop bien faire.
Un album plus sombre ? Oui, mais pas dépressif
Chaos and Creation est souvent décrit comme un disque sombre.
C’est vrai jusqu’à un certain point.
At the Mercy, Riding to Vanity Fair, How Kind of You et même certains passages de Too Much Rain introduisent une vulnérabilité et une amertume plus perceptibles que sur beaucoup d’albums de McCartney.
Mais le disque n’est pas dépressif.
Il contient English Tea.
Il contient Promise to You Girl.
Il contient Follow Me.
Il contient même un morceau instrumental caché dont le titre est presque une plaisanterie.
La véritable nouveauté n’est donc pas la noirceur.
C’est l’absence d’obligation de la compenser immédiatement.
McCartney a souvent le réflexe de rétablir l’équilibre par l’humour, l’optimisme ou une nouvelle mélodie lumineuse.
Godrich lui permet parfois de laisser une émotion inconfortable en place quelques minutes de plus.
Dans Riding to Vanity Fair, par exemple, il ne faut surtout pas résoudre trop vite la tension.
Le morceau gagne précisément parce qu’il refuse d’offrir une sortie confortable.
Les textes : l’autobiographie sans mémoires
Chaos and Creation n’est pas un album autobiographique au sens strict.
McCartney ne raconte pas sa vie année après année.
Il ne nomme presque personne.
Mais le disque est profondément biographique dans son fonctionnement.
How Kind of You peut rappeler les périodes où il se sentit abandonné.
Friends to Go fait surgir l’ombre de George.
Too Much Rain médite sur la survie après l’adversité.
Riding to Vanity Fair examine la déception relationnelle.
Anyway affirme la permanence du soutien.
La stratégie est typiquement McCartney.
Il prend une expérience particulière et retire suffisamment de détails pour qu’elle devienne partageable.
C’est ce qui distingue une confession d’une chanson.
Un journal intime dit : voilà exactement ce qui m’est arrivé.
McCartney préfère souvent : voilà ce que cela fait lorsqu’une chose de ce genre vous arrive.
Pourquoi le disque ne ressemble pas à un album de Radiohead
À l’annonce de la collaboration avec Nigel Godrich, il aurait été facile d’imaginer un McCartney plongé dans l’électronique, les traitements radicaux ou les architectures associées à Radiohead.
Cela n’arrive pratiquement jamais.
Et c’est probablement la plus grande réussite du producteur.
Godrich comprend qu’il ne doit pas imposer sa signature sonore au point d’effacer l’artiste.
Le travail de boucles sur How Kind of You, certaines textures d’At the Mercy ou le climat de Riding to Vanity Fair portent évidemment son empreinte.
Mais elles ne transforment pas McCartney en Thom Yorke.
Le producteur ne copie pas ses succès précédents.
Il applique sa méthode d’écoute.
Cette distinction est fondamentale.
Un producteur de caractère n’est pas nécessairement quelqu’un dont chaque disque possède le même son.
C’est quelqu’un qui sait poser les bonnes questions à des artistes différents.
Avec McCartney, la question semble avoir été :
« Que reste-t-il si l’on retire ce que vous savez déjà parfaitement faire ? »
L’âge : le sujet dont l’album refuse de faire un sujet
Paul McCartney a 63 ans trois mois après les dernières grandes sessions de l’album.
Dans l’industrie pop de 2005, c’est déjà un âge où beaucoup d’artistes historiques sont traités comme des institutions patrimoniales.
Ils publient encore des albums, mais le cœur commercial de leur activité devient souvent la tournée, la réédition et la célébration du catalogue.
Chaos and Creation refuse cette logique sans la combattre explicitement.
McCartney ne cherche pas à paraître jeune.
Il ne collabore pas avec un producteur à la mode pour acquérir un vernis contemporain.
Il ne construit pas un album de duos avec de jeunes vedettes.
Il ne refait pas un album de standards.
Il écrit des chansons.
Il joue.
Il accepte d’être contrarié.
C’est beaucoup plus radical.
Le paradoxe commercial : moins de singles, davantage de prestige
En termes de singles, Chaos reste modeste.
Fine Line : numéro 20 britannique.
Jenny Wren : numéro 22.
Aucun hit mondial comparable à My Love, Band on the Run, Coming Up, Say Say Say ou même Hope of Deliverance.
Et pourtant, l’album acquiert rapidement un prestige critique qu’un grand single n’aurait peut-être pas suffi à lui donner.
C’est une évolution importante de la carrière de McCartney.
À partir des années 2000, le succès d’un nouvel album ne se mesure plus seulement à sa capacité à produire un tube.
La question devient : est-ce un disque que l’on continuera réellement d’écouter dans sa discographie ?
Pour Chaos and Creation, la réponse s’est révélée durablement positive.
De Chaos à Memory Almost Full : ce que l’expérience laisse derrière elle
Lorsque Chaos est terminé, McCartney revient au projet laissé de côté avec David Kahne.
Il reprend les sessions qui conduiront à Memory Almost Full, publié en 2007.
La comparaison entre les deux albums est passionnante.
Memory Almost Full est plus expansif, plus frontal, parfois plus rock, parfois plus explicitement autobiographique.
Chaos paraît davantage contenu.
On pourrait presque dire que Godrich crée une chambre de compression autour de McCartney, tandis que Kahne lui rend ensuite davantage d’espace.
Mais l’expérience Godrich ne disparaît pas.
Quelque chose s’est produit.
McCartney a prouvé — surtout à lui-même — qu’un producteur extérieur pouvait encore modifier profondément sa façon de travailler.
Cette leçon reviendra sous d’autres formes avec des collaborateurs ultérieurs.
2018 : l’album revient en vinyle
Le 18 mai 2018, Chaos and Creation in the Backyard est réédité dans le cadre d’une campagne consacrée au catalogue de McCartney.
Le disque revient notamment en vinyle 180 grammes noir, avec une édition limitée en vinyle doré, ainsi qu’en CD digipak.
Cette réédition est intéressante parce qu’elle intervient dans une période où plusieurs albums autrefois considérés comme « récents » commencent à entrer eux-mêmes dans le patrimoine McCartney.
En 2005, Chaos était le nouveau Paul McCartney.
En 2018, il est déjà un album que l’on réédite.
En 2026, il a vingt et un ans.
Le temps est impitoyable avec nos catégories.
2025 : retour japonais en SHM-CD
À l’occasion de la poursuite des rééditions japonaises du catalogue, Chaos and Creation in the Backyard revient le 25 juillet 2025 en SHM-CD, à partir du master de 2005, avec reproduction d’éléments graphiques et quatre tirages liés à l’illustration originale.
Il ne s’agit cependant pas d’une grande édition d’archives comparable aux volumes de la Paul McCartney Archive Collection consacrés à Band on the Run, Ram, McCartney, Venus and Mars ou Flaming Pie.
À la date de cet article, 12 septembre 2026, aucune grande édition Archive Collection spécifiquement consacrée à Chaos and Creation in the Backyard n’a été officiellement annoncée dans les sources que nous avons pu vérifier.
Ce qui laisse une question passionnante ouverte.
Car les sessions possèdent manifestement assez de matériel pour une étude approfondie.
Ce que pourrait contenir un jour une véritable édition d’archives
Vingt et un ans après la sortie, le disque se prête admirablement à une édition critique.
Il existe les premières versions avec le groupe.
Il existe la première conception plus rapide de Riding to Vanity Fair.
Il existe des faces B.
Il existe Comfort of Love, Growing Up Falling Down, Summer of ’59, This Loving Game, I Want You to Fly et She Is So Beautiful.
Il existe probablement différentes étapes de construction permettant d’observer Godrich et McCartney démonter puis reconstruire les titres.
Pour un album dont l’histoire repose justement sur le processus de transformation, les bandes de travail seraient presque aussi intéressantes que les masters.
Une telle édition permettrait surtout d’entendre ce que Godrich a retiré.
En production, l’absence est souvent impossible à documenter.
Ici, elle pourrait devenir audible.
Nigel Godrich et Paul McCartney : pourquoi n’y a-t-il pas eu de deuxième album ?
La réussite critique de Chaos pourrait faire croire qu’une collaboration durable allait naturellement suivre.
Ce ne fut pas le cas.
Et cela n’a rien d’étonnant.
La relation entre les deux hommes était productive précisément parce qu’elle était exigeante.
McCartney a parlé des séances comme d’une expérience parfois difficile. La presse de l’époque rapporte ses descriptions d’un processus où il se sentit poussé, contrarié, parfois « passé à travers une haie à reculons », pour reprendre l’image utilisée dans les entretiens.
Ce type de collaboration n’a pas nécessairement besoin d’être répété.
Certaines associations créatives fonctionnent justement parce qu’elles correspondent à un moment précis.
George Martin avait accompagné les Beatles pendant presque toute leur existence parce que leur langage s’était développé ensemble.
Godrich intervient comme un choc ponctuel.
Il n’a pas besoin de devenir le nouveau George Martin.
Son rôle est rempli.
Le disque le plus « McCartney » est peut-être celui où McCartney a dû céder du contrôle
Voilà peut-être le paradoxe définitif de Chaos and Creation in the Backyard.
Nigel Godrich réduit le rôle du groupe.
Il rejette certaines idées.
Il critique.
Il transforme.
Il demande des reprises.
Et pourtant le disque qui en résulte paraît extrêmement personnel.
Ce paradoxe n’en est peut-être pas un.
Un bon producteur ne retire pas nécessairement le contrôle à l’artiste.
Il retire les automatismes qui se font passer pour du contrôle.
Lorsque Godrich demande à McCartney de jouer presque tout, il lui rend paradoxalement l’album.
Lorsque Godrich refuse certaines solutions, il oblige Paul à en inventer de nouvelles.
Lorsque Godrich ralentit Riding to Vanity Fair, il ne remplace pas la chanson de McCartney.
Il permet à une autre chanson de McCartney d’apparaître à l’intérieur de la première.
21 ans après : où placer Chaos and Creation dans la discographie de Paul McCartney ?
Classer les albums est toujours un exercice discutable.
Mais quelques repères peuvent être posés.
Ram reste probablement le grand laboratoire mélodique et sonore de l’après-Beatles.
Band on the Run demeure l’accomplissement classique de Wings.
McCartney possède la force historique de la rupture.
McCartney II anticipe plusieurs formes de pop électronique.
Tug of War représente les retrouvailles majeures avec George Martin.
Flowers in the Dirt symbolise le redressement artistique de la fin des années 1980.
Flaming Pie reconnecte McCartney à sa propre histoire après l’Anthology.
Chaos and Creation in the Backyard occupe un autre territoire.
C’est le disque de la contradiction acceptée.
Et cette place est suffisamment originale pour lui assurer sa permanence.
Encore en 2026, des classements critiques consacrés aux œuvres solo des Beatles continuent d’inclure Chaos parmi les disques importants de McCartney, signe que l’album n’a pas été seulement bien accueilli au moment de sa sortie : il a résisté au recul du temps.
Il n’est pas le « retour en grâce » de Paul McCartney
Il faut également se méfier d’une formule souvent utilisée dans les récits rétrospectifs : Chaos and Creation serait le « grand retour » de McCartney.
Retour d’où ?
Flaming Pie, huit ans auparavant, avait déjà bénéficié d’une excellente réception.
Les tournées de 2002-2003 avaient connu un succès gigantesque.
McCartney n’était ni oublié ni marginalisé.
Ce que Chaos restaure n’est pas sa carrière.
C’est l’incertitude à l’intérieur de son processus créatif.
Et c’est beaucoup plus intéressant.
Un artiste peut survivre sans incertitude.
Il peut même continuer à produire des œuvres techniquement irréprochables.
Mais les grands disques apparaissent souvent lorsqu’il ne sait plus entièrement ce qu’il est en train de faire.
Le mot « chaos » du titre trouve ici sa véritable signification.
Paul McCartney, artisan
Il existe un autre mot qui revient constamment lorsque l’on étudie ce disque : artisan.
Non pas au sens réducteur du professionnel appliqué qui fabrique toujours la même chose.
Au sens littéral.
Quelqu’un qui travaille avec ses mains.
Le piano.
La basse.
La batterie.
La guitare.
Le flugelhorn de son père.
Un tambourin.
Une autoharpe.
Une mélodica.
Des flûtes à bec.
Un vieux morceau de Bach retenu depuis l’adolescence.
Une mauvaise note que le producteur refuse de laisser corriger.
Une photographie prise par son frère derrière les rideaux de sa mère.
Tout l’album est construit à partir de matériaux.
La sophistication vient ensuite.
C’est peut-être pour cela que la métaphore du kart employée par McCartney est si parfaite.
Chaos and Creation in the Backyard n’est pas une cathédrale.
C’est un objet construit dans le jardin par quelqu’un qui sait énormément de choses mais accepte, pendant quelques mois, de retrouver le plaisir de ne pas savoir exactement comment l’objet va avancer.
Et George Martin, dans tout cela ?
Sa présence est invisible et pourtant décisive.
Il ne produit pas l’album.
Il ne dirige pas les cordes.
Il ne joue pas.
Il n’est pas crédité comme conseiller artistique.
Il fait quelque chose de beaucoup plus simple.
Il donne un nom à Paul McCartney : Nigel Godrich.
Avec le recul, ce conseil ressemble à l’une des dernières grandes contributions indirectes de George Martin à la trajectoire artistique de McCartney.
Martin connaissait Paul depuis 1962.
Il savait son génie.
Il connaissait aussi sa force de persuasion, son énergie en studio et sa capacité à prendre le contrôle d’une séance.
Recommander un producteur trop impressionnable aurait été inutile.
Il fallait quelqu’un capable de résister.
Nigel Godrich était ce quelqu’un.
Une histoire de transmission
On peut alors lire Chaos and Creation comme une extraordinaire chaîne de transmission.
Jim McCartney réapparaît à travers son flugelhorn.
Mike McCartney fournit la photographie de couverture.
George Harrison traverse Friends to Go.
La technique de guitare de Jenny Wren remonte à un morceau de Bach appris adolescent avec George.
George Martin recommande Nigel Godrich.
McCartney rejoue seul plusieurs instruments comme aux débuts de sa carrière solo.
Mais un producteur né alors que les Beatles avaient déjà disparu pousse cette histoire vers le XXIe siècle.
Le disque contient donc énormément de passé.
Ce passé n’est jamais son sujet principal.
C’est ce qui le sauve de la nostalgie.
Un album de mémoire avant Memory Almost Full
Il y a une ironie historique assez belle à constater que Chaos and Creation interrompt les séances de ce qui deviendra Memory Almost Full.
Car Chaos est déjà, à sa manière, un disque de mémoire.
Mémoire familiale.
Mémoire instrumentale.
Mémoire des Beatles.
Mémoire des amitiés.
Mémoire des blessures.
Mémoire du langage britannique.
Mais cette mémoire n’est jamais organisée comme un récit.
Elle remonte par fragments.
Exactement comme les souvenirs.
Un son rappelle George.
Une photographie rappelle Forthlin Road.
Un geste de guitare rappelle Bach.
Une période difficile rappelle la séparation des Beatles.
Puis l’album repart ailleurs.
Le jardin est plein de choses enterrées.
Ce que l’album dit réellement de McCartney
Il est souvent demandé si Paul McCartney est avant tout compositeur, bassiste, chanteur, producteur ou multi-instrumentiste.
Chaos and Creation in the Backyard suggère une autre réponse.
McCartney est avant tout un organisateur d’idées musicales.
Son génie n’est pas nécessairement d’être le meilleur pianiste, le meilleur guitariste ou le meilleur batteur dans une pièce.
Il consiste à comprendre ce qu’une chanson demande.
Parfois une Höfner.
Parfois un duduk arménien.
Parfois des cordes.
Parfois seulement une guitare acoustique.
Parfois une erreur.
Le rôle de Godrich consiste à rappeler que l’auteur n’est pas toujours la personne la mieux placée pour savoir ce que demande sa propre chanson.
Cette tension produit tout le disque.
Pourquoi Chaos and Creation vieillit mieux que beaucoup d’albums de son époque
Une partie de la réponse est technique.
Le disque utilise très peu des marqueurs de production qui permettaient immédiatement de dater certaines productions du début des années 2000 : compression agressive, programmation rythmique omniprésente, corrections vocales audibles, guitares formatées pour le rock radiophonique ou synthétiseurs associés à une mode précise.
Godrich choisit au contraire une palette largement acoustique et électromécanique.
Pianos.
Batteries.
Basses.
Guitares.
Harmonium.
Orgue.
Cordes.
Percussions.
Quelques boucles.
Quelques traitements.
Cette matière pouvait exister en 1968, en 1985 ou en 2026.
Ce qui date le disque, si quelque chose le date, est la qualité de son enregistrement.
Pas son vocabulaire.
C’est un avantage considérable.
Le chef-d’œuvre tardif ? Attention aux mots
Doit-on parler de chef-d’œuvre ?
Le mot est tellement utilisé en musique populaire qu’il finit parfois par ne plus signifier grand-chose.
Chaos and Creation n’est pas un album parfait.
Certains auditeurs trouveront English Tea trop précieuse.
D’autres jugeront Follow Me trop conventionnelle.
Le rythme général, volontairement retenu, peut sembler uniforme à ceux qui attendent le McCartney rockeur.
Et l’album ne possède probablement pas le choc culturel ou l’invention historique d’un Ram ou d’un McCartney II.
Mais poser la question ainsi revient à demander à un artiste de 62 ans de concurrencer son propre moi de 28 ans.
Ce n’est pas très intéressant.
La véritable question est de savoir si Chaos and Creation possède une nécessité, une identité et une cohérence qui justifient de l’écouter indépendamment de son auteur.
La réponse est oui.
Très clairement.
12 septembre 2005 – 12 septembre 2026 : vingt et un ans de recul
Vingt et un ans suffisent désormais pour considérer Chaos and Creation in the Backyard comme un disque historique.
Il est même plus proche aujourd’hui de 1989 et Flowers in the Dirt que nous ne sommes de sa propre sortie.
Ce simple calcul donne le vertige.
En septembre 2005, George Harrison avait disparu depuis moins de quatre ans.
Linda McCartney depuis sept ans.
L’Anthology des Beatles avait moins de dix ans.
YouTube venait d’être lancé quelques mois plus tôt.
Spotify n’existait pas.
Le marché du disque était encore dominé par le CD.
McCartney promouvait son nouvel album à la télévision et vendait des singles physiques avec des faces B inédites.
Et pourtant le disque lui-même ne paraît pas appartenir à une technologie disparue.
Il reste étrangement présent.
Chaos and Creation in the Backyard : fiche historique essentielle
Publié officiellement au Royaume-Uni le 12 septembre 2005, le lendemain aux États-Unis et dès le 7 septembre au Japon, Chaos and Creation in the Backyard est produit par Nigel Godrich et enregistré principalement entre septembre 2003 et avril 2005 aux studios RAK et AIR de Londres ainsi qu’à Ocean Way et Record One à Los Angeles. Paul McCartney y assure l’immense majorité des instruments.
L’album comprend treize chansons principales et la piste cachée I’ve Only Got Two Hands. L’édition japonaise ajoute She Is So Beautiful.
Il atteint la 10e place au Royaume-Uni, la 6e aux États-Unis et la 3e en France. Aux États-Unis, environ 92 000 exemplaires sont vendus lors de sa première semaine. Les chiffres communiqués dans les rapports d’EMI situent sa diffusion mondiale autour de 1,3 million d’unités à la fin de l’exercice suivant sa parution.
Metacritic lui attribue une moyenne de 78/100 à partir de 19 critiques, dont dix-sept positives.
Lors des Grammy Awards 2006, il est nommé comme Album of the Year et Best Pop Vocal Album, tandis que Fine Line concourt dans la catégorie Best Male Pop Vocal Performance. Jenny Wren obtiendra une nouvelle nomination l’année suivante.
Le jour où Paul McCartney accepta de ne plus avoir toujours raison
La tentation est grande de chercher dans chaque album tardif de Paul McCartney une preuve supplémentaire de son génie.
Ce serait passer à côté de ce qui rend Chaos and Creation in the Backyard réellement intéressant.
Le disque ne prouve pas que McCartney avait encore raison.
Il prouve qu’il pouvait encore accepter d’avoir tort.
Tort sur une note de basse qu’il voulait corriger.
Tort sur le tempo initial de Riding to Vanity Fair.
Tort, peut-être, lorsqu’il pensait que son groupe devait naturellement jouer sur l’album.
Tort lorsqu’une première production lui semblait suffisante.
Pour un artiste débutant, être corrigé est normal.
Pour Paul McCartney, après Please Please Me, Revolver, Sgt. Pepper, Abbey Road, Ram, Band on the Run, des centaines de millions de disques et quatre décennies de studio, accepter encore que quelqu’un lui dise « non » relève presque d’une discipline artistique.
Nigel Godrich lui apporta ce « non ».
George Martin avait compris qu’il en avait besoin.
Et McCartney eut l’intelligence de l’accepter.
Voilà pourquoi, vingt et un ans après sa sortie, Chaos and Creation in the Backyard demeure beaucoup plus qu’un bon album tardif.
C’est le document sonore d’un créateur déjà entré dans l’histoire qui décide, pendant quelques mois, de redevenir un musicien susceptible d’être surpris par ce qu’il est en train de fabriquer.
La photographie de couverture montre Paul derrière les rideaux de sa mère, avant presque tout ce qui allait suivre.
Quarante-trois ans plus tard, Nigel Godrich l’obligeait en quelque sorte à retourner derrière ces rideaux.
Pas pour redevenir le jeune homme de 1962.
Pour retrouver la chose beaucoup plus précieuse qu’il possédait encore à l’époque :
la possibilité de ne pas savoir exactement ce qui allait arriver ensuite.
