À l’été 1968, Paul McCartney lit dans la presse musicale une phrase de Pete Townshend vantant le disque le plus brut, le plus fort et le plus sale jamais gravé par les Who. Il décide sur-le-champ de faire pire. De cette provocation naîtra « Helter Skelter » : un titre enregistré deux fois, d’abord sous forme de blues lent le 18 juillet 1968 — dont une prise de vingt-sept minutes et onze secondes, le plus long enregistrement de toute l’histoire du groupe —, puis refait le 9 septembre en dix-huit prises furieuses menées par un producteur de vingt et un ans, Chris Thomas, en l’absence de George Martin. La séance s’achève par le cri devenu légendaire de Ringo Starr sur ses ampoules aux doigts. Elle aura vu George Harrison courir dans le studio un cendrier enflammé au-dessus de la tête. Et le morceau qui en sort, désigné depuis un demi-siècle comme l’acte de naissance du heavy metal, repose en réalité sur un malentendu : McCartney n’avait jamais entendu le disque des Who qu’il prétendait surpasser.
Sommaire
Le point de départ : une phrase lue dans la presse
La provocation de Pete Townshend
L’histoire de « Helter Skelter » ne commence pas dans un studio. Elle commence sur une page de journal.
Au printemps ou au début de l’été 1968, McCartney feuillette Melody Maker — l’hebdomadaire musical britannique le plus lu de l’époque, celui que les musiciens lisaient pour savoir ce que faisaient les autres musiciens — et tombe sur des propos de Pete Townshend. Le guitariste des Who y décrit un enregistrement récent de son groupe comme le disque de rock and roll le plus bruyant, le plus grinçant et le plus ridicule qu’on ait jamais entendu.
McCartney a raconté à plusieurs reprises l’effet produit. Il n’a jamais su avec certitude de quel morceau il s’agissait. Ce n’est pas le disque qui l’a mis en mouvement, c’est la description du disque. Un paragraphe, dit-il en substance, a suffi à déclencher quelque chose.
Il faut mesurer ce que cela suppose de la psychologie du personnage à ce moment précis. McCartney a vingt-six ans. Il est, avec Lennon, le compositeur le plus admiré de la planète. Et il lui suffit de lire qu’un confrère se vante d’avoir fait plus fort et plus sale que tout le monde pour décider, dans l’heure, de faire mieux. La rivalité déclarée du rock britannique des années 1960 opposait officiellement les Beatles aux Rolling Stones ; l’un des morceaux les plus violents du catalogue Beatles est né, lui, d’un duel imaginaire avec les Who.
« I Can See for Miles » : le disque que McCartney n’avait pas entendu
Le titre auquel Townshend faisait référence est aujourd’hui identifié avec une quasi-certitude : « I Can See for Miles », single des Who paru en septembre-octobre 1967. C’était, dans l’esprit de Townshend, le morceau le plus dur que son groupe eût jamais enregistré — et il en fut d’ailleurs profondément déçu commercialement, le disque n’ayant pas atteint le sommet des classements britanniques.
Deux points méritent d’être soulignés, parce qu’ils sont presque toujours escamotés dans les récits en français.
Le premier est chronologique. Le single des Who date de l’automne 1967. La première tentative d’enregistrement de « Helter Skelter » date du 18 juillet 1968, et la version publiée du 9 septembre. Il s’écoule donc entre la publication du disque provocateur et la réponse des Beatles près d’un an, ce qui interdit de présenter l’affaire comme une riposte à chaud. McCartney a réagi à un article, pas à une actualité.
Le second est plus savoureux, et il est décisif pour comprendre le morceau. Le 20 novembre 1968, deux jours avant la sortie de l’album blanc, McCartney accorde à Radio Luxembourg un entretien exclusif dans lequel il commente plusieurs titres. À propos de « Helter Skelter », il explique avoir lu la critique d’un disque décrit comme sauvage, saturé d’écho, avec un groupe hurlant à pleins poumons. Il se souvient d’avoir pensé que c’était dommage, que quelqu’un l’avait fait avant lui, que ce devait être un disque formidable. Puis il a écouté le disque en question. Et il l’a trouvé plutôt sage, plutôt sophistiqué : pas du tout rugueux, pas du tout hurlé, sans écho de bande. Alors il s’est dit qu’ils allaient en faire un, eux, dans ce genre-là.
Le malentendu fondateur
Arrêtons-nous, parce que c’est le cœur de l’article.
« Helter Skelter » n’est pas la réponse des Beatles à un disque des Who. C’est la réponse des Beatles à l’idée qu’ils se faisaient d’un disque des Who à partir d’un texte de presse. McCartney a construit dans sa tête un objet sonore imaginaire — hurlé, sale, noyé d’écho — à partir de quelques adjectifs. Quand il a confronté cette construction mentale à la réalité, la réalité était décevante. Il a donc entrepris de fabriquer l’objet imaginaire.
Autrement dit : le morceau le plus violent du catalogue des Beatles est la matérialisation d’un fantasme critique. Ce n’est pas de la surenchère, c’est de la reconstitution. McCartney a réalisé le disque que la description promettait et que personne n’avait fait.
Cela explique beaucoup de choses sur le résultat : la saturation ostentatoire, l’écho de bande poussé jusqu’à l’absurde, le chant hurlé jusqu’à l’écorchure, la fin qui refuse de finir. Ce ne sont pas des accidents de séance. Ce sont les items d’un cahier des charges rédigé par un journaliste.
Le procès en mièvrerie
Une seconde motivation, moins spectaculaire mais tout aussi réelle, a été reconnue par McCartney lui-même : il en avait assez d’être considéré comme le sentimental de service.
En 1968, la répartition des rôles est déjà figée dans la perception publique. Lennon serait l’écorché, l’intellectuel, le provocateur ; McCartney le mélodiste doué, l’auteur de ballades attendrissantes, celui qui écrit « Yesterday » et « Michelle ». Il avait publié « Ob-La-Di, Ob-La-Da » cette même année — un titre que Lennon détestait ouvertement et qualifiait de musique de mémère.
« Helter Skelter » est aussi, à cet égard, une démonstration de force interne. McCartney prouve à son groupe, et surtout à Lennon, qu’il peut faire plus brutal que quiconque. Le critique Tim Riley a d’ailleurs proposé de lire le morceau comme le pendant concurrentiel de « Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey » de Lennon, présent sur le même album : là où Lennon s’enfonce dans les contradictions scatologiques, McCartney allume un désordre presque violent.
Le musicologue Walter Everett a avancé une autre hypothèse, plus dérangeante : plutôt qu’une réponse aux Who, le morceau ressemblerait davantage à une réponse à Yoko Ono, dont la présence constante aux séances de l’album et les performances vocales avant-gardistes constituaient alors une source de tension permanente dans le studio. L’hypothèse n’est pas démontrable, mais elle a le mérite de rappeler que le cri, en 1968, était devenu une question esthétique à l’intérieur même du groupe.
Ce qu’est un helter skelter
Le toboggan en spirale
Pour un lecteur francophone, le titre est opaque. Il faut donc le poser clairement, car il conditionne l’interprétation du texte — et l’immense contresens qui suivra.
En anglais britannique, un helter skelter est une attraction foraine : une tour, généralement en bois, autour de laquelle s’enroule un toboggan en spirale. On monte par un escalier intérieur, on s’assied sur une natte de toile de jute, on descend en tournant. C’est un équipement classique des fêtes foraines et des jetées de bord de mer anglaises, de Blackpool à Brighton. Un Britannique né dans les années 1940 a passé des étés à en descendre.
Par extension, l’expression helter-skelter signifie aussi, en langue courante, « à la débandade », « dans la plus grande confusion », « pêle-mêle ». Le titre joue simultanément sur les deux sens : l’objet concret et le désordre abstrait.
La chute de l’Empire romain
McCartney a donné à Barry Miles, dans sa biographie autorisée Many Years from Now, la clé de lecture qu’il revendique : il utilisait le symbole du helter skelter comme une course du sommet vers le bas, à l’image de la grandeur et de la décadence de l’Empire romain — et le morceau, c’était la chute, la fin.
L’image est celle d’un cycle : on remonte en haut pour redescendre, indéfiniment. Le premier vers de la chanson, sans le citer, installe exactement cela : arrivé en bas, le narrateur remonte au sommet du toboggan.
Un texte à double fond
Le texte ne reste toutefois pas longtemps dans le registre de la kermesse. Après le premier hémistiche descriptif, McCartney lance un cri d’interpellation adressé à un « tu », puis la chanson bascule dans une série de questions insistantes sur le désir d’être aimé. Le vocabulaire de l’attraction foraine devient un vocabulaire du corps.
L’auteur Jonathan Gould a proposé la formule la plus juste : la chanson transforme le nom familier d’un manège en métaphore d’une sexualité frénétique et quasi lyrique, du genre que les adolescents de tous âges aiment à fantasmer. Alan Smith, dans le NME de novembre 1968, employait déjà l’adjectif « frénétiquement sexuel ».
Retenons ce point : il n’y a, dans « Helter Skelter », aucun contenu politique, aucun contenu racial, aucune prophétie. C’est un texte sur un toboggan et sur le désir. Toute la suite de son histoire publique reposera sur l’oubli de cette évidence.
La première tentative : 18 juillet 1968
La séance
Le jeudi 18 juillet 1968, les Beatles occupent le Studio Two d’Abbey Road pour deux sessions. La première, entamée à 14 h 30, dure sept heures et sert à achever « Cry Baby Cry ». La bande quatre pistes de ce titre étant presque saturée — une seule piste restait libre —, le groupe passe ensuite à autre chose.
C’est là que « Helter Skelter » est abordé pour la première fois. George Martin est encore le producteur en titre ; Ken Scott tient la console.
Trois prises longues, et un blues lent
Ce qui est enregistré ce soir-là ne ressemble en rien à ce que le monde entendra sur l’album. Le groupe prend le morceau à un tempo lent, dans une veine blues étirée, hypnotique, presque paresseuse. Trois prises sont conservées.
La deuxième dure douze minutes et cinquante-quatre secondes. La troisième, vingt-sept minutes et onze secondes.
Vingt-sept minutes et onze secondes : c’est le plus long enregistrement jamais réalisé par les Beatles, tous titres et toutes séances confondus. À titre de comparaison, « Revolution 9 » dure 8 minutes 22 sur l’album, « Hey Jude » 7 minutes 11, et le morceau le plus long jamais publié par le groupe sous forme achevée reste très en deçà.
Cette prise 3 n’a jamais été publiée sous aucune forme. Elle dort dans les archives d’Abbey Road depuis cinquante-huit ans.
Ce qu’on entend sur la prise 2
La prise 2, en revanche, est accessible. Elle a d’abord été publiée en 1996 sur Anthology 3 sous une forme raccourcie au montage — environ quatre minutes trente-cinq, soit à peine plus du tiers de sa durée réelle — puis intégralement dans le coffret du cinquantième anniversaire de l’album blanc, en novembre 2018, sous l’intitulé « Helter Skelter (First Version / Take 2) ».
C’est un document déroutant pour qui ne connaît que la version d’album. Le tempo est traînant. Le chant de McCartney est presque nonchalant. Les guitares s’étirent dans des solos modaux. On est plus près d’un jam de blues psychédélique à la manière du San Francisco de 1967 que d’un précurseur du métal. Le riff descendant est déjà là, mais joué comme une figure de blues, pas comme une arme.
Autrement dit : au 18 juillet 1968, « Helter Skelter » n’est pas encore « Helter Skelter ». Il n’est que la matière première.
Qui joue quoi le 18 juillet
D’après la reconstitution de Mark Lewisohn et de Walter Everett, la répartition des rôles ce soir-là est la suivante : McCartney au chant principal et à la guitare — une Epiphone Casino —, Lennon à la basse Fender VI (une basse à six cordes, accordée une octave sous la guitare, dont les Beatles se servaient volontiers à cette période), Harrison à la guitare sur une Gibson SG, Starr à la batterie.
C’est l’inversion des rôles habituels : le bassiste du groupe joue de la guitare, et le guitariste rythmique du groupe joue de la basse. Cette permutation, souvent citée comme un fait établi pour la version d’album, est en réalité documentée d’abord et avant tout pour la séance de juillet.
Une contrainte technique explique la texture confuse de ces bandes : deux guitares électriques, la basse et la batterie ont été enregistrées ensemble sur une seule et même piste, le chant de McCartney occupant une autre. Sur une machine quatre pistes, cela ne laisse aucune marge de correction ultérieure.
La guitare fantôme : la Bartell fretless
Un détail organologique mérite une mention, parce qu’il alimente depuis quelques années une discussion sérieuse chez les spécialistes.
Les musicologues Kenny Jenkins et Richard Perks ont soutenu qu’une guitare électrique sans frettes, de marque Bartell, appartenant à George Harrison, était employée sur ces enregistrements. L’instrument avait été commandé le 3 août 1967 par Neil Aspinall auprès d’Al Casey — guitariste du Wrecking Crew et propriétaire d’un magasin de musique —, après que Harrison eut repéré un tel instrument entre les mains de Mike Deasy lors d’une séance aux Western Recorders de Hollywood.
Les sonorités très particulières que l’on entend sur la prise 2, notamment dans sa seconde moitié — ces glissandi qui n’accrochent aucune frette —, plaident fortement en ce sens. C’est l’une des rares apparitions supposées de cet instrument dans le catalogue.
Puis plus rien pendant sept semaines
Après le 18 juillet, les Beatles abandonnent « Helter Skelter ». Ils n’y reviendront que le 9 septembre. Entre les deux, sept semaines et demie de séances éprouvantes sur le reste de l’album — et une série d’événements qui expliquent, en partie, la violence de la reprise.
L’été 1968 à Abbey Road
Un album en état de siège
Il est impossible de comprendre le son du 9 septembre sans se représenter l’état du groupe à cette date.
Les séances de l’album blanc ont commencé le 30 mai 1968 et vont durer jusqu’au 14 octobre : près de cinq mois, du jamais-vu pour les Beatles, qui avaient bouclé leur premier album en une seule journée. Trente titres seront retenus pour un double disque.
Le climat s’est dégradé. La présence permanente de Yoko Ono en studio, aux côtés de Lennon, rompt une règle tacite vieille de dix ans. Les quatre musiciens travaillent de plus en plus souvent séparément, parfois dans deux studios simultanément. Harrison, dont « Not Guilty » exigera plus de cent prises au mois d’août sans finalement figurer sur l’album, s’agace.
Le 16 juillet — deux jours avant la première séance de « Helter Skelter » —, l’ingénieur Geoff Emerick, qui avait signé le son de Revolver et de Sgt. Pepper, quitte le projet, épuisé par l’atmosphère. Ken Scott le remplace.
Le 22 août, Ringo Starr quitte le groupe. Il part en Sardaigne et ne reviendra que le 3 septembre, six jours avant la séance de « Helter Skelter » — accueilli par un studio décoré de fleurs.
Autrement dit : quand les Beatles reprennent le morceau le 9 septembre, leur batteur vient de rentrer d’une démission, leur ingénieur historique est parti, et le groupe travaille dans un climat de tension sourde depuis trois mois. Il y a de la vapeur sous le couvercle.
George Martin en vacances
L’élément déterminant est ailleurs, et il est presque comique : le producteur n’était pas là.
Début septembre 1968, George Martin part en vacances prolongées. Il laisse un mot sur le bureau de son assistant, Chris Thomas, qui rentrait lui-même de congés. Thomas a raconté la scène de nombreuses fois : la note lui souhaitait de bonnes vacances, annonçait que Martin partait pour les siennes, et lui demandait de se rendre disponible pour les Beatles — Neil et Mal étant prévenus de son arrivée.
Chris Thomas a alors vingt et un ans. Il n’a jamais produit une séance des Beatles de sa vie. Il a raconté qu’il lui a fallu du temps pour être accepté, et qu’il attendait dans un coin, en costume-cravate, quand McCartney est entré le premier.
Ce jeune homme deviendra l’un des producteurs majeurs des décennies suivantes : Procol Harum, Roxy Music, Pink Floyd, Pete Townshend en solo, INXS — et, détail qui ferme la boucle avec une ironie parfaite, Never Mind the Bollocks des Sex Pistols en 1977. L’homme qui a tenu la console de « Helter Skelter » a produit le disque fondateur du punk anglais neuf ans plus tard.
L’absence comme condition du morceau
Il faut oser l’hypothèse, en la présentant pour ce qu’elle est — une hypothèse. George Martin, formé à la musique classique, arrangeur de cordes et de cuivres, homme de la retenue et de la structure, aurait-il laissé cette séance déraper à ce point ?
Personne ne peut l’affirmer. Martin n’a jamais bridé « Tomorrow Never Knows » ni « Revolution 9 ». Mais il est certain que la nuit du 9 septembre a été menée par un producteur de vingt et un ans sans autorité établie sur le groupe, secondé par un ingénieur, Ken Scott, qui avait lui-même vingt et un ans passés depuis peu. Les deux garçons de la cabine ont laissé faire — et ont poussé les machines EMI, réputées pour leur discipline, vers une saturation de bande délibérée, chaude et grasse.
Le règlement d’Abbey Road, à cette époque, prévoyait des niveaux d’enregistrement à ne pas dépasser. « Helter Skelter » est, entre autres choses, un document sur la transgression de ce règlement.
La nuit du 9 septembre 1968
Dix-neuf heures – deux heures trente
Le lundi 9 septembre 1968, la séance commence à 19 heures au Studio Two et s’achève à 2 h 30 du matin. Chris Thomas produit ; Ken Scott est à la console.
Le groupe s’échauffe, dit-on, sur une version de « (You’re So Square) Baby I Don’t Care », un vieux rock and roll de Leiber et Stoller popularisé par Elvis Presley. Puis il attaque « Helter Skelter ».
Et cette fois, tout change. Le blues lent de juillet est jeté. Le tempo est accéléré au point de mettre les musiciens en difficulté — le NME écrira que c’est si rapide qu’ils arrivent tout juste à se suivre eux-mêmes. Le chant n’est plus chanté, il est arraché.
Dix-huit prises, numérotées 4 à 21
C’est ici qu’il faut être précis, parce que la confusion règne dans à peu près toute la littérature francophone.
Le groupe n’a pas repris la numérotation à zéro. Les trois prises de juillet portaient les numéros 1, 2 et 3. La séance du 9 septembre reprend donc à la prise 4 et s’achève à la prise 21. Cela fait dix-huit prises enregistrées ce soir-là, mais la dernière porte le numéro 21.
De là vient une erreur récurrente : certains ouvrages parlent de la « dix-huitième prise », ce qui est exact au sens du décompte de la soirée, et d’autres de la « prise 18 », ce qui est faux au sens de la numérotation des bandes. La prise retenue, celle qui deviendra le master de l’album, est la prise 21 — c’est-à-dire la dix-huitième et dernière de la nuit. Les deux formulations désignent le même objet ; seule la seconde est ambiguë.
Chaque prise dure environ cinq minutes. Multipliez : c’est une heure et demie de musique jouée à ce régime-là, sans compter les arrêts, les discussions et les reprises. Il faut avoir cela en tête pour comprendre ce qui va arriver aux mains de Ringo Starr.
Qui joue quoi sur la version publiée
Voici le point le plus disputé du dossier, et il mérite d’être exposé honnêtement plutôt que tranché à la hâte.
La version la plus répandue — celle que reprend la fiche de séance de référence en langue anglaise — indique que McCartney a joué le riff d’ouverture et la basse, que Lennon tenait la guitare rythmique, que Starr était à la batterie et que Mal Evans soufflait quelques notes rudimentaires dans une trompette.
La reconstitution détaillée établie à partir de Lewisohn et d’Everett, et retenue par les fiches encyclopédiques les plus complètes, propose une répartition différente et plus fine pour les 9 et 10 septembre :
- Paul McCartney — chant principal, chœurs, basse (une Fender Jazz Bass de 1966) et le solo de guitare (Epiphone Casino) ;
- John Lennon — chœurs, basse Fender VI, piano, et effets sonores produits en soufflant dans un bec de saxophone ténor ;
- George Harrison — chœurs, guitare solo et rythmique, guitare slide sur une Gibson Les Paul de 1957 ;
- Ringo Starr — batterie et cri final ;
- Mal Evans — trompette.
Les deux répartitions se contredisent sur un point central : qui tient la basse. La réponse la plus probable, et celle que le disque semble corroborer, est qu’il y a deux basses sur l’enregistrement — la Fender Jazz de McCartney et la Fender VI de Lennon —, superposées lors des surimpressions du 10 septembre. Cela expliquerait l’épaisseur si particulière du bas du spectre, souvent décrite comme un magma.
Ce qu’il faut retenir : la formule popularisée sur les réseaux — « Paul à la guitare rythmique, John à la basse » — décrit fidèlement la séance du 18 juillet. Appliquée sans nuance à la version publiée, elle escamote le fait que McCartney joue aussi de la basse et signe le solo.
Le témoignage de Brian Gibson
L’ingénieur technique Brian Gibson, cité par Mark Lewisohn dans The Complete Beatles Recording Sessions, a livré sur cette séance le témoignage le plus cru dont on dispose.
Il décrit une version totalement hors de contrôle, un groupe complètement défoncé ce soir-là, et une direction d’EMI qui fermait les yeux sur ce qui se passait dans le studio. Tout le monde savait, dit-il en substance, quelles substances circulaient ; mais les Beatles étaient une loi à eux seuls, et tant que rien de trop scandaleux ne se produisait, on tolérait.
Il ajoute, dans un autre passage, que les quatre jouaient sans plus prêter la moindre attention au monde extérieur.
C’est un témoignage à manier avec les précautions d’usage — un salarié d’EMI parlant vingt ans après les faits — mais il concorde avec tout ce que l’on sait par ailleurs de l’ambiance de l’album blanc, et il est corroboré par Starr lui-même, qui a résumé l’affaire en disant que « Helter Skelter » avait été fait dans la folie et l’hystérie totales, et qu’il fallait bien, parfois, tout lâcher.
« I’ve got blisters on my fingers! »
À la fin de la prise 21, aux environs de 2 h 30 du matin, Ringo Starr craque.
Il jette ses baguettes à travers le studio et hurle qu’il a des ampoules aux doigts.
McCartney a insisté, des années plus tard, sur le fait qu’il ne s’agissait pas d’une plaisanterie mise en scène : les mains de Starr saignaient réellement à la fin de la prise, tant il avait frappé avec violence, et le groupe avait travaillé très dur sur ce morceau.
Un détail, presque inaudible, mérite d’être signalé aux auditeurs attentifs : juste avant le cri, on entend Lennon demander « How’s that ? ». Cette précision a son importance, car plusieurs ouvrages de référence ont attribué par erreur le cri des ampoules à Lennon lui-même. La voix qui pose la question et la voix qui hurle ne sont pas la même.
Ce cri est aujourd’hui l’un des trois ou quatre instants les plus reconnaissables du catalogue des Beatles. C’est aussi, statistiquement, la phrase la plus célèbre jamais prononcée par Ringo Starr sur un disque. Le chroniqueur de Record Mirror, en novembre 1968, la décrivait comme un aveu de tourment insoutenable venu clore un morceau qui, disait-il, s’achevait comme cinq mille grosses mouches électriques en goguette.
Et il ne figure pas sur le disque que les Britanniques ont acheté en premier. Nous y venons.
Le 10 septembre : les surimpressions
Une seconde nuit de 19 heures à 3 heures
La piste de base étant en boîte, les Beatles reviennent le lendemain soir, mardi 10 septembre, pour une séance de 19 heures à 3 heures du matin, toujours avec Chris Thomas à la production et Ken Scott à l’ingénierie.
Les ajouts déposés sur la prise 21 sont nombreux : une partie de guitare solo par Harrison, la trompette de Mal Evans, du piano, de la batterie supplémentaire, des chœurs, et le fameux « saxophone de bouche » de Lennon.
Le bec de saxophone
C’est l’une des idées les plus étranges de tout le catalogue.
Lennon ne joue pas du saxophone. Il désolidarise le bec d’un saxophone ténor et souffle dedans, seul, sans le corps de l’instrument. Le résultat n’a plus rien d’un saxophone : c’est un couinement strident, une sorte de cri d’animal électrique, dépourvu de toute justesse et de toute possibilité de contrôle mélodique.
Techniquement, l’idée est proche du principe de l’anche libre : sans la colonne d’air du tube, aucune note définie ne peut se former. Lennon obtient donc une texture, pas une mélodie. Il faut chercher ces interventions dans la seconde moitié du morceau, où elles se fondent dans le magma.
C’est très exactement le genre de geste — détourner un instrument de son usage, garder la partie qui bruite et jeter celle qui chante — que l’avant-garde new-yorkaise pratiquait alors, et que Lennon découvrait par l’intermédiaire de Yoko Ono.
La trompette de Mal Evans
Mal Evans, road manager du groupe depuis les débuts au Cavern, n’est pas musicien. Il souffle dans une trompette des notes décrites par tous les témoins comme rudimentaires.
Ce n’est pas la première fois qu’on lui confie un instrument — il tiendra une pelle sur « You Know My Name » et frappera une enclume ailleurs — mais c’est l’une des plus audibles. Evans avait par ailleurs, pour ce morceau, recopié à la main les paroles destinées aux musiciens.
Sa présence sur la bande n’est pas anecdotique : elle dit quelque chose du projet. Sur un morceau conçu pour être le plus sale possible, l’incompétence instrumentale n’est pas un défaut, c’est un ingrédient.
L’hommage à Arthur Brown
Reste la scène la plus racontée de toute la séance, et il faut la restituer précisément.
Chris Thomas l’a rapportée en ces termes, cités par Lewisohn : pendant que Paul faisait sa voix, George Harrison avait mis le feu à un cendrier et courait dans le studio en le tenant au-dessus de sa tête, en imitant Arthur Brown.
Deux précisions s’imposent.
La date. Le témoignage de Thomas est associé, dans l’ouvrage de référence de Lewisohn, à la séance du 9 septembre, celle de la piste de base et de la voix. L’idée, souvent avancée, que la scène se serait produite le 10 septembre pendant les surimpressions de guitare n’est pas la version la mieux documentée. Le détail « pendant que Paul faisait sa voix » oriente clairement vers la nuit de la prise 21.
La cible. Arthur Brown, chanteur du Crazy World of Arthur Brown, s’était fait une spécialité d’entrer en scène coiffé d’un casque enflammé : une calotte de cuir sur laquelle était boulonnée une coupelle métallique remplie d’essence à briquet. Le dispositif n’étant pas isolé, la chaleur se transmettait par le boulon jusqu’au crâne du chanteur, qui souffrait considérablement — sans jamais renoncer à l’accessoire.
Son single « Fire » était entré au classement britannique le 2 juillet 1968 et avait atteint la première place lors du relevé du 14 août 1968, qu’il occupa une semaine. C’était donc, à la date du 9 septembre, le tube le plus voyant et le plus commenté de l’été britannique. Aux États-Unis, il grimpera jusqu’à la deuxième place du Hot 100 en octobre — bloqué à cet endroit précis par « Hey Jude ».
La boucle Townshend
Et voici le détail que la plupart des récits laissent passer, alors qu’il referme l’histoire sur elle-même de la façon la plus élégante.
« Fire » a été publié sur Track Records — le label fondé par Kit Lambert et Chris Stamp, c’est-à-dire les managers des Who. Le disque est coproduit par Kit Lambert et Pete Townshend en personne.
Récapitulons donc. McCartney lit une déclaration de Pete Townshend et décide de faire plus bruyant. Quatorze mois plus tard, pendant qu’il hurle la voix du morceau ainsi engendré, George Harrison court autour de lui en imitant un chanteur dont le tube du moment a été produit par… Pete Townshend.
Rien ne prouve que quiconque, ce soir-là, ait perçu la coïncidence. Elle n’en est pas moins réelle, et elle mérite d’être versée au dossier.
Anatomie sonore d’un mur de bruit
Mi majeur, quatre accords
Le morceau est en mi majeur, à quatre temps.
Sa richesse harmonique est nulle, et c’est délibéré. Quatre accords seulement : mi, mi septième, sol et la. Le premier est tenu pendant toute l’immense coda.
Le musicologue Walter Everett a résumé la chose d’une formule qui vaut analyse : il n’y a pas de dominante et presque aucune fonction tonale ; le programme, c’est du bruit organisé.
Comprenons ce que cela signifie. Dans la musique tonale occidentale, c’est l’accord de dominante — ici, si — qui crée la tension et exige la résolution. En le supprimant, McCartney supprime le mécanisme même par lequel une chanson respire, avance, arrive quelque part. Ce qui reste, c’est un objet qui tourne sur lui-même : exactement le principe d’un toboggan en spirale.
Le morceau ne fait pas que parler d’un manège. Il en est un, structurellement.
La structure
La version publiée articule deux ensembles couplet-refrain, un passage instrumental, puis un troisième ensemble couplet-refrain. Suit une coda démesurée pendant laquelle la performance s’interrompt, repart, s’éteint en fondu, revient en fondu, et s’éteint une dernière fois dans une cacophonie.
Le mixage stéréo ajoute une section supplémentaire qui revient en fondu et conclut le morceau.
Le riff d’ouverture — une chute descendante en glissando — a été décrit par le critique Tim Riley comme démolissant le silence depuis un point haut et perçant. Il faut se rappeler que sur le disque, ce silence est réel : « Helter Skelter » est précédé de « Sexy Sadie » et séparé d’elle par un blanc, ce que les ingénieurs appellent un rill. C’est l’un des rares écarts au principe d’enchaînement serré de l’album, et il a été ménagé exprès pour que l’arrivée du morceau soit une agression.
De l’autre côté, « Long, Long, Long » de Harrison commence, selon la formule de Riley, alors que la fumée et la cendre retombent encore.
La fin qui refuse de finir
La coda est le passage le plus discuté du morceau.
Vers 3 minutes 40, tout s’éteint complètement. L’auditeur croit le morceau terminé. Puis le son revient progressivement, redescend partiellement, et remonte brutalement avec trois coups de cymbale et le cri de Ringo Starr.
Ce dispositif de faux départs n’est pas une trouvaille de montage : c’est le résultat d’une prise longue où le groupe s’arrête, repart, et où les fondus ont été fabriqués au mixage. Le procédé sera copié pendant des décennies.
David Quantick, auteur d’un livre entier sur l’album blanc, s’est montré féroce sur ce point : il juge que le morceau devient un peu ennuyeux passé deux minutes, que sa fin est laborieuse, et qu’il n’est racheté que par la dernière réplique de Starr. L’appréciation est discutable, mais elle a le mérite de rappeler que l’admiration pour ce titre n’a jamais été unanime.
Mono contre stéréo : le plus grand écart du catalogue
Deux mixages, à trois semaines et demie d’intervalle
Le mixage mono de « Helter Skelter » est réalisé le 17 septembre 1968. Le mixage stéréo, lui, n’intervient que le 12 octobre 1968 — près d’un mois plus tard.
Ce décalage explique tout. En 1968, le mono restait le format de référence au Royaume-Uni : c’est la version mono que les Beatles suivaient de près, et la version stéréo était souvent expédiée. Ici, curieusement, c’est l’inverse qui s’est produit : c’est le mixage stéréo, tardif, qui est le plus complet.
Ce qui change
Le mono dure environ 3 minutes 36 à 3 minutes 40. Il s’arrête net sur le premier fondu.
Le stéréo dure 4 minutes 29. Il redescend jusqu’au silence, remonte, et laisse entendre les trois coups de cymbale et le cri de Ringo Starr.
Autrement dit : le cri le plus célèbre de Ringo Starr n’existe pas sur la version mono. Presque une minute entière de musique manque.
Les spécialistes des séances d’Abbey Road considèrent ce titre comme l’exemple canonique de divergence entre les deux formats : de toutes les chansons des Beatles, c’est celle où l’écart entre mono et stéréo est le plus grand.
La conséquence géographique
Il en découle une asymétrie qui a durablement faussé la perception du morceau des deux côtés de l’Atlantique.
Au Royaume-Uni, l’album blanc paraît le 22 novembre 1968 en mono (Apple/Parlophone PMC 7067-7068) et en stéréo (PCS 7067-7068). L’acheteur britannique moyen, en 1968, achetait le mono. Il a donc découvert « Helter Skelter » sans le cri final.
Aux États-Unis, le mono avait déjà été abandonné par l’industrie. L’album n’y est sorti qu’en stéréo. Tout auditeur américain a donc connu d’emblée la version longue, avec le cri.
Le mixage mono n’a été rendu accessible aux Américains qu’en 1980, sur la version américaine de la compilation Rarities. Il a été réédité mondialement en 2009 dans le coffret The Beatles in Mono.
Le chroniqueur du Guardian, Geoffrey Cannon, avait immédiatement perçu l’enjeu en novembre 1968 : il recommandait explicitement la version stéréo, qui, écrivait-il, transformait le morceau d’un numéro rapide et habile en l’un de ses trente titres préférés de tous les temps.
Le remix de 2018
Le coffret du cinquantième anniversaire, publié en novembre 2018 sous la supervision de Giles Martin et de Sam Okell, propose un nouveau mixage stéréo à partir des bandes multipistes originales.
L’effet sur ce titre est spectaculaire : la boue caractéristique du mixage de 1968 se sépare en couches distinctes, on identifie enfin les deux basses, on suit la trompette d’Evans, on isole le bec de saxophone. Certains auditeurs y ont vu une clarification bienvenue ; d’autres ont regretté que la lisibilité affaiblisse précisément ce qui faisait la force du morceau — le fait d’être illisible.
Le débat n’est pas tranché et il ne le sera pas. Il pose une question intéressante : que reste-t-il d’un morceau conçu comme un désordre quand on y met de l’ordre ?
Ce que la critique en a dit en 1968
On imagine volontiers que « Helter Skelter » a été salué à sa sortie comme un coup de tonnerre. La réalité est plus contrastée, et beaucoup plus intéressante.
Les enthousiastes
Barry Miles, dans International Times du 29 novembre 1968, le décrit comme probablement le morceau le plus lourd disponible sur disque à cette date. C’est, sous la plume d’un chroniqueur de la contre-culture londonienne, un adoubement sans réserve.
Jann Wenner, dans Rolling Stone du 21 décembre 1968, développe une thèse restée pertinente : les Beatles avaient été injustement négligés comme stylistes du hard rock. Il range « Helter Skelter » avec « Birthday » et « Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey » parmi les titres de l’album qui captaient le meilleur du rock and roll traditionnel et contemporain, et qualifie le morceau d’excellent, en soulignant les lignes de guitare derrière le titre, la couche de fuzz de la guitare rythmique et la voix de McCartney.
Geoffrey Cannon, dans The Guardian du 26 novembre, y voit l’une des chansons parfaites et professionnelles de McCartney.
William Mann, dans The Times du 22 novembre, en fait un éloge lyrique — mais commet une bévue mémorable : il l’attribue à Lennon.
Les réservés et les hostiles
Alan Smith, dans le NME du 9 novembre 1968, trouve le titre pauvre en mélodie mais riche en atmosphère, frénétiquement sexuel, et joué si vite que le groupe ne se rattrape que de justesse.
Record Mirror évoque un chant hurlé et douloureux, une guitare bourdonnante à s’en percer les tympans et une confusion instrumentale générale, sur un patron somme toute assez classique.
Puis vient le long purgatoire. En 1971, l’un des tout premiers sondages destinés à classer les chansons des Beatles, organisé par la radio new-yorkaise WPLJ et The Village Voice, place « Helter Skelter » au quatrième rang des pires chansons du groupe. Walter Everett notera plus tard qu’il figure régulièrement parmi les cinq titres les plus détestés par les auditeurs de la génération qui a suivi les Beatles en direct.
Ian MacDonald, dans Revolution in the Head — l’ouvrage d’analyse le plus influent en langue anglaise —, est d’une sévérité rare : il juge le morceau ridicule, décrit un McCartney qui glapit faiblement sur fond de tabassage désaccordé noyé d’écho, et estime que le groupe s’est comiquement surestimé en tentant le hard rock, reproduisant le plan d’un bulldozer mais à l’échelle d’un jouet miniature. Il ajoute que peu de commentateurs ont trouvé autre chose à en dire qu’un gâchis littéralement éthylique.
Rob Sheffield, dans The Rolling Stone Album Guide de 2004, s’en félicite d’une autre manière : avec le CD, écrit-il, on peut enfin programmer « Sexy Sadie » puis « Long, Long, Long » sans avoir à soulever le bras de la platine pour sauter « Helter Skelter ».
Ce que ce décalage nous apprend
Il y a donc une histoire en deux temps. Le morceau a été correctement reçu en 1968 par une partie de la critique, franchement détesté par le public contemporain, puis réhabilité à partir de la fin des années 1970 par une génération qui n’était pas née — ou trop jeune — au moment de sa sortie.
Ce sont les punks, puis les métalleux, qui ont fait de « Helter Skelter » un classique. Les baby-boomers, eux, le zappaient.
En 2005, Q le classe cinquième des cent plus grands morceaux de guitare de tous les temps. En 2010, Rolling Stone le place cinquante-deuxième des cent meilleures chansons des Beatles. En 2018, Kerrang! l’inscrit parmi les cinquante chansons les plus maléfiques jamais écrites — pour des raisons qui n’ont, elles, rien à voir avec la musique.
L’ombre Manson
Il est impossible d’écrire sur ce morceau sans aborder ce chapitre. Il faut le faire avec précision, sans complaisance et sans céder à la fascination morbide qui entoure le sujet depuis un demi-siècle.
Ce que Bugliosi a soutenu au procès
Selon Vincent Bugliosi, procureur adjoint du comté de Los Angeles qui mena l’accusation contre Charles Manson et quatre de ses adeptes dans l’affaire des meurtres Tate-LaBianca d’août 1969, Manson expliquait à son entourage que plusieurs titres de l’album blanc — « Helter Skelter » au premier chef, mais aussi « Piggies », « Blackbird », « Revolution 9 » — constituaient une prophétie codée annonçant une guerre raciale apocalyptique aux États-Unis.
Dans ce scénario, Blancs racistes et Blancs non racistes s’entretueraient à propos du traitement réservé aux Noirs ; les militants noirs achèveraient les survivants ; puis Manson et sa « Famille », sortis d’une cité souterraine du désert californien où ils se seraient réfugiés, gouverneraient les vainqueurs, jugés incapables de diriger le pays.
Manson employait l’expression « Helter Skelter » pour désigner cet enchaînement. Il interprétait le texte de la chanson comme la description du moment où lui et les siens émergeraient de leur cachette — un puits de mine désaffecté.
Sur le lieu du double meurtre des LaBianca, en août 1969, les mots « HEALTER SKELTER », mal orthographiés, furent retrouvés écrits avec le sang des victimes sur la porte d’un réfrigérateur. Bugliosi donnera ce titre au livre qu’il consacrera à l’affaire en 1974, l’un des plus gros succès de l’édition criminelle américaine.
Ce que le disque contient réellement
Il faut le redire aussi platement que possible : rien. Le texte parle d’un toboggan de fête foraine et de désir. Il ne contient aucune allusion raciale, aucune prophétie, aucun appel à la violence.
Ce que l’affaire Manson démontre n’est pas une propriété de la chanson mais une propriété de l’écoute paranoïaque : n’importe quel énoncé suffisamment ouvert peut être rempli par un délire préexistant. La chanson n’a pas produit l’interprétation ; l’interprétation était là et cherchait un support.
Les réactions des Beatles
En octobre 1970, la défense de Manson annonce qu’elle entend citer John Lennon comme témoin. Lennon répond que ses commentaires ne seraient d’aucune utilité, puisqu’il n’a pas participé à l’écriture de « Helter Skelter ».
Dans le dernier grand entretien qu’il accorde, à David Sheff pour Playboy en septembre 1980, il traite Manson comme une version extrême du type d’auditeur qui projette de faux messages dans les paroles des Beatles — au même titre, dit-il, que les tenants de la rumeur « Paul is dead » de 1969. Il ajoute que toute l’affaire Manson a été bâtie autour de la chanson de George sur les cochons et de celle de Paul sur une fête foraine anglaise, que cela n’a de rapport avec rien, et surtout pas avec lui.
McCartney, lui, s’est exprimé dans Many Years from Now en 1997 avec une gravité sans détour : la chanson a malheureusement inspiré des actes mauvais, et elle a acquis toutes sortes de résonances sinistres parce que Manson en a fait un hymne.
La contestation du mobile
Un développement récent mérite d’être signalé, car il est encore peu connu du public francophone.
La théorie dite du « mobile Helter Skelter » a été introduite au procès par Bugliosi lui-même. Or plusieurs acteurs de l’enquête l’ont depuis contestée. Mike McGann, enquêteur principal sur l’affaire Tate-LaBianca, a déclaré que tout, dans le livre de Bugliosi, était faux, qu’il était lui-même l’enquêteur en charge, que Bugliosi n’avait pas résolu l’affaire et que personne ne lui faisait confiance. L’inspecteur Charlie Guenther et Aaron Stovitz, coprocureur de Bugliosi, ont eux aussi mis en doute ce mobile.
Ces critiques ont été rassemblées et développées par le journaliste Tom O’Neill dans Chaos: Charles Manson, the CIA, and the Secret History of the Sixties (2019), au terme de vingt ans d’enquête.
La conséquence pour notre sujet est considérable, et elle est presque toujours omise : le lien entre la chanson et les meurtres est un lien construit par l’accusation, contesté par une partie de ceux qui ont mené l’enquête. Ce n’est pas un fait établi, c’est une thèse judiciaire à succès.
1976 : Capitol renonce
Le téléfilm américain Helter Skelter, adapté du livre de Bugliosi, est diffusé en 1976 et rencontre un immense succès. Les producteurs n’ayant pas obtenu l’autorisation d’utiliser l’enregistrement des Beatles, le morceau fut réenregistré pour la bande-son par un groupe nommé Silverspoon.
L’effet de la diffusion fut de ramener l’attention sur la chanson et sur l’album. Capitol Records, qui préparait la compilation thématique Rock ‘n’ Roll Music, envisagea sérieusement d’en faire la face A du single promotionnel — avant de renoncer, jugeant qu’exploiter l’association avec Manson relèverait du mauvais goût. « Helter Skelter » sortit donc en juin 1976 en face B de « Got to Get You into My Life ».
C’est, à notre connaissance, la seule fois où un disque des Beatles a été rétrogradé en face B pour des raisons de décence.
« Helter Skelter » est-il l’acte de naissance du heavy metal ?
C’est la question que pose invariablement toute discussion sur ce morceau. Elle mérite mieux qu’une réponse enthousiaste.
L’état du terrain en 1968
Établissons d’abord la chronologie, ce qui suffit à écarter les formulations les plus grandiloquentes.
Avant même 1968, plusieurs jalons existent : « Rumble » de Link Wray (1958) et son ampli percé au crayon ; « You Really Got Me » des Kinks (1964) et son ampli lacéré à la lame de rasoir ; « I Can See for Miles » des Who (1967), justement.
Et 1968 lui-même est une année de bousculade. En janvier paraît Vincebus Eruptum de Blue Cheer, souvent cité comme le premier album de metal, avec sa reprise dévastée de « Summertime Blues ». En juin sort In-A-Gadda-Da-Vida d’Iron Butterfly. Steppenwolf publie « Born to Be Wild » et y glisse l’expression « heavy metal thunder », qui donnera son nom au genre. Truth de Jeff Beck, avec Rod Stewart et Ronnie Wood, paraît en août. Les New Yardbirds répètent à Londres et deviendront Led Zeppelin dans les semaines suivantes ; leur premier album sortira en janvier 1969. Black Sabbath, l’acte fondateur incontestable, ne paraîtra qu’en février 1970.
« Helter Skelter » est enregistré les 9 et 10 septembre 1968 et publié le 22 novembre. Il arrive donc au milieu du peloton, pas devant.
Les arguments pour
Ils ne sont pas négligeables.
Le morceau réunit, dès 1968, plusieurs traits qui deviendront canoniques du genre : la saturation revendiquée comme timbre et non comme accident ; l’absence de fonction tonale, réduite à un riff tenu ; le chant hurlé au bord de la rupture ; le tempo tendu ; la batterie frappée jusqu’à la blessure ; la durée étirée dans une coda punitive.
Surtout, il vient des Beatles. Aucun autre groupe ne disposait alors d’une telle capacité de diffusion. Le fait que la formation la plus respectable et la plus universellement écoutée du monde publie cela a légitimé le bruit auprès d’un public qui n’aurait jamais acheté Blue Cheer.
Ian Fortnam, de Classic Rock, le range parmi les quatre titres qui font de l’album blanc un plan de travail durable pour tout le rock à venir, avec « While My Guitar Gently Weeps », « Yer Blues » et « Don’t Pass Me By », et le décrit comme l’un des principaux géniteurs du heavy metal et une influence majeure sur le punk des années 1970.
Les arguments contre
Ils sont tout aussi sérieux.
Premièrement, la chronologie, on l’a vu : le morceau est contemporain de la naissance du genre, il ne la précède pas.
Deuxièmement, l’intention. « Helter Skelter » n’est pas un morceau de heavy metal écrit par un groupe de heavy metal. C’est un exercice de style, une démonstration ponctuelle, exécutée par des musiciens qui, sur le même album, publient une berceuse au clavecin, une parodie de music-hall et un collage sonore de huit minutes. Il n’y a pas de continuité : les Beatles n’ont plus jamais rien fait de tel.
Troisièmement, l’ironie. Une partie de la charge du morceau tient à ce qu’il se sait excessif. La coda à faux départs multiples, le cri de Ringo laissé sur la bande, la trompette approximative d’Evans : ce sont des gestes qui commentent la performance en même temps qu’ils la produisent. Le heavy metal, lui, prendra le sérieux comme condition d’existence.
Quatrièmement, MacDonald a raison sur un point technique : les Beatles n’avaient ni le matériel ni l’expérience du hard rock. Comparé à ce que Led Zeppelin obtiendra quatre mois plus tard, l’enregistrement est mince, brouillon, mal réparti dans le spectre.
Verdict
La formule qu’un groupe de black metal industriel suisse a inscrite dans un clip en 2021 — « la première chanson de metal jamais enregistrée » — est fausse au sens strict.
La formulation défendable est différente et plus intéressante : « Helter Skelter » n’est pas l’invention du heavy metal, c’en est l’acte de reconnaissance. C’est le moment où la musique la plus légitime du monde ratifie l’esthétique du bruit. Ce n’est pas le premier disque du genre ; c’est celui qui a rendu le genre pensable pour tout le monde.
Et si l’on cherche une paternité plus solide, il faut la chercher ailleurs qu’au metal : dans le punk. Siouxsie and the Banshees jouent le morceau sur scène dès 1977 et l’enregistrent pour John Peel en 1978. Chris Thomas, le producteur de la séance de 1968, produit Never Mind the Bollocks la même année. La filiation est là, documentée, et elle est bien plus directe.
Les reprises, ou la longue vie d’un morceau détesté
Il y a une justice ironique dans le fait que le titre classé quatrième pire chanson des Beatles en 1971 soit devenu l’un des plus repris du catalogue.
Siouxsie and the Banshees, 1977-1978. Le groupe l’interprète sur scène dès l’été 1977, l’enregistre en session pour John Peel en février 1978, puis le grave sur son premier album, The Scream, produit par Steve Lillywhite. David Quantick, qui n’aime pourtant pas l’original, considère cette version comme la meilleure de toutes. Record Collector a parlé d’un éviscérage terrifiant. Le Financial Times a relevé une trouvaille structurelle : la version des Banshees s’arrête brutalement sur le mot « stop », laissant mentalement l’auditeur bloqué en haut du toboggan, sans moyen de redescendre.
Aerosmith, enregistrée en 1975, publiée en 1991 sur la compilation Pandora’s Box. Elle atteindra la vingt et unième place du classement Album Rock Tracks américain.
Mötley Crüe, 1983, sur Shout at the Devil. Le bassiste Nikki Sixx a reconnu que le morceau les avait attirés par ses guitares et son texte, mais aussi par les meurtres Manson et par son statut de symbole d’obscurité et de mal. Le disque promotionnel du groupe, la même année, montrait un réfrigérateur portant le titre écrit en sang. C’est le point où l’appropriation devient franchement problématique.
The Bobs, 1983, dans une version a cappella qui vaudra au groupe une nomination aux Grammy Awards de 1984 dans la catégorie du meilleur arrangement vocal. Ceux qui doutent que l’on puisse chanter ce morceau sans un seul instrument devraient l’écouter.
U2, 1988. La version enregistrée en concert à la McNichols Sports Arena de Denver le 8 novembre 1987 ouvre l’album Rattle and Hum. Bono l’introduit par une phrase devenue célèbre : c’est une chanson que Charles Manson a volée aux Beatles, et le groupe la leur reprend. C’est l’unique tentative documentée, dans l’histoire des reprises, de réparer publiquement le tort fait à la chanson.
Ont également enregistré le titre, entre autres, Pat Benatar, Hüsker Dü, Vow Wow, Thrice, Boom Boom Satellites (2013), Oasis et le groupe suisse Samael (2017). En 2018, Rob Zombie et Marilyn Manson en publient une version commune pour promouvoir leur tournée conjointe ; elle atteindra la neuvième place d’un classement numérique hard rock de Billboard.
McCartney sur scène, de 2004 à aujourd’hui
Un fait mérite d’être souligné : McCartney n’a pas joué « Helter Skelter » en concert avant 2004.
Trente-six ans. Le morceau était probablement, pour lui, trop associé à Manson pour être défendable sur une scène — et sans doute aussi trop exigeant vocalement pour être tenté à la légère.
Il l’inscrit finalement au programme de sa tournée d’été 2004, puis le conserve : The ‘US’ Tour (2005), Summer Live ’09, Good Evening Europe (2009), Up and Coming (2010-2011), On the Run (2011-2012), Out There (à partir de mai 2013), et la suite. Il l’a généralement placé dans le dernier rappel, après « Yesterday » et avant le medley final tiré d’Abbey Road — le contraste, à ce point du concert, est saisissant.
Quelques dates ressortent. Le 8 février 2006, il le joue à la cérémonie des Grammy Awards au Staples Center de Los Angeles. En 2009, il l’interprète sur l’auvent du théâtre Ed Sullivan lors de son passage au Late Show de David Letterman — quarante-cinq ans, presque jour pour jour, après y avoir fait ses débuts américains dans un tout autre registre. En 2011, la version issue de l’album live Good Evening New York City lui vaut le Grammy de la meilleure performance vocale rock solo : son premier Grammy solo depuis celui obtenu en 1972 pour l’arrangement d’« Uncle Albert/Admiral Halsey ». Le 12 décembre 2012, il ouvre son passage au concert de soutien aux victimes de l’ouragan Sandy avec ce titre. Le 17 juillet 2016, à Fenway Park, il le joue accompagné de Bob Weir du Grateful Dead. Et le 13 juillet 2019, au Dodger Stadium de Los Angeles, dernière date de la tournée Freshen Up, il le joue avec Ringo Starr à la batterie — cinquante et un ans après la nuit des ampoules.
Neuf idées reçues à corriger
1. « McCartney a voulu faire mieux qu’un disque des Who qu’il venait d’entendre. » Non : il a voulu faire mieux qu’une description de ce disque, lue dans la presse. Il a lui-même expliqué, en novembre 1968, qu’il ne savait pas de quel titre il s’agissait, et que lorsqu’il l’a finalement écouté, il l’a trouvé sage et sophistiqué. Le morceau est né d’un malentendu, pas d’un duel.
2. « Le single des Who venait de sortir. » « I Can See for Miles » date de l’automne 1967. La première séance de « Helter Skelter » a lieu le 18 juillet 1968, la version publiée le 9 septembre. Il s’écoule près d’un an.
3. « Le cri de Ringo conclut la fameuse prise de vingt-sept minutes. » C’est l’erreur la plus répandue, et elle est double. La prise de 27 minutes 11 est la prise 3 du 18 juillet 1968 : un blues lent, jamais publié. Le cri est enregistré à la fin de la prise 21, le 9 septembre, au terme d’une séance entièrement différente et beaucoup plus rapide.
4. « Ringo a crié à la fin de la prise 18. » Ambigu et généralement mal compris. La séance du 9 septembre a produit dix-huit prises, numérotées 4 à 21. La dernière de la soirée est donc la dix-huitième prise jouée mais porte le numéro 21. Les ouvrages qui écrivent « take 18 » induisent en erreur.
5. « C’est John qui crie qu’il a des ampoules aux doigts. » Non. Plusieurs ouvrages de référence ont commis cette attribution. C’est bien Ringo Starr. On entend d’ailleurs Lennon poser une question — « How’s that ? » — juste avant le cri, ce qui suffit à distinguer les deux voix.
6. « Paul joue de la guitare et John de la basse sur la version de l’album. » Cette répartition est documentée pour la séance du 18 juillet. Pour la version publiée, les sources divergent, et la reconstitution la plus détaillée attribue à McCartney le chant, la basse (Fender Jazz de 1966) et le solo de guitare (Epiphone Casino), Lennon tenant lui aussi une basse (Fender VI) en plus du piano et du bec de saxophone. Il y a très probablement deux basses superposées sur le disque.
7. « George a mis le feu au cendrier pendant les surimpressions du 10 septembre. » Le témoignage de Chris Thomas, tel qu’il est rapporté par Lewisohn, situe la scène pendant que McCartney enregistrait sa voix — c’est-à-dire lors de la séance du 9 septembre.
8. « Le cri de Ringo est sur toutes les éditions du disque. » Non. Il ne figure pas sur le mixage mono, réalisé le 17 septembre 1968, qui s’arrête au premier fondu à 3 minutes 36-40. Il n’existe que sur le mixage stéréo, réalisé le 12 octobre. Les acheteurs britanniques de l’édition mono ne l’ont jamais entendu.
9. « « Helter Skelter » est la première chanson de heavy metal jamais enregistrée. » Formulation invérifiable et probablement fausse. Blue Cheer, Iron Butterfly, Steppenwolf et Jeff Beck ont tous publié en 1968, avant novembre. La formule juste serait : le morceau qui a fait entrer l’esthétique du bruit dans le répertoire le plus légitime du monde.
Guide d’écoute en douze points
Munissez-vous du mixage stéréo de 1968 — pas du remix de 2018 pour cette première écoute — et repérez ceci :
- L’attaque. Le silence qui précède est volontaire : un blanc a été ménagé entre « Sexy Sadie » et ce morceau. Le riff descendant tombe dans le vide.
- La saturation de la guitare. Ce n’est pas une pédale de distorsion : c’est essentiellement de la bande poussée au-delà de ses limites, ce qui donne cette compression chaude et grasse.
- Le bas du spectre. Écoutez la bouillie de graves : deux instruments de basse s’y superposent, une basse électrique classique et une basse à six cordes.
- La voix. Suivez la dégradation progressive du timbre de McCartney au fil du morceau. C’est un chant qui s’abîme en temps réel.
- Les quatre accords. Essayez de repérer une tension harmonique. Il n’y en a pas : le morceau tourne sans jamais chercher à résoudre.
- Le solo de guitare. Court, sale, mixé en retrait. Il est attribué à McCartney sur une Epiphone Casino.
- La guitare slide. Harrison intervient à la Gibson Les Paul ; ces glissements sont l’une des rares touches lisibles du chaos.
- La trompette. Mal Evans, non-musicien, souffle quelques notes vers la seconde moitié. C’est volontairement approximatif.
- Le bec de saxophone. Les couinements stridents et sans hauteur définie viennent de Lennon soufflant dans un bec désolidarisé de son instrument.
- Le premier faux arrêt. Vers 3 minutes 40, tout s’éteint. Ne coupez pas.
- Les trois coups de cymbale. Ils annoncent la remontée finale.
- Le cri. Écoutez juste avant : une voix pose une question. Ce n’est pas celle qui hurle ensuite.
Où entendre quelle version
| Version | Durée | Où la trouver |
|---|---|---|
| Prise 2, montée (première version lente) | ~4:35 | Anthology 3 (1996) |
| Prise 2, intégrale (« First Version / Take 2 ») | ~12:54 | Coffret 50e anniversaire de l’album blanc (2018) |
| Prise 3, 27:11 | 27:11 | Jamais publiée |
| Mixage mono (17 sept. 1968) | ~3:36-3:40 | LP britannique mono PMC 7067-7068 ; Rarities US (1980) ; coffret The Beatles in Mono (2009) |
| Mixage stéréo (12 oct. 1968) | 4:29 | LP stéréo PCS 7067-7068 et toutes les éditions CD standard |
| Remix stéréo Giles Martin / Sam Okell | 4:29 | Coffret 50e anniversaire (2018) |
| Remontage mashup avec « Being for the Benefit of Mr. Kite! » | — | Album Love (2006), incluant le solo d’orgue et le solo de guitare d’une prise de Trident |
| Single américain, face B | 4:29 | « Got to Get You into My Life » / « Helter Skelter », Capitol, juin 1976 |
Chronologie
| Date | Événement |
|---|---|
| Automne 1967 | Sortie de « I Can See for Miles » des Who, décrit par Pete Townshend comme leur disque le plus brutal |
| Printemps-été 1968 | McCartney lit ces propos dans la presse musicale et décide de faire pire |
| 30 mai 1968 | Début des séances de l’album blanc à Abbey Road |
| 14 juin 1968 | Sortie britannique de « Fire » du Crazy World of Arthur Brown, sur Track Records, coproduit par Pete Townshend |
| 2 juillet 1968 | « Fire » entre au classement britannique |
| 16 juillet 1968 | Geoff Emerick quitte les séances ; Ken Scott le remplace |
| 18 juillet 1968 | Première séance « Helter Skelter » : trois prises lentes, dont la prise 3 de 27’11, plus long enregistrement de l’histoire du groupe |
| 14 août 1968 | « Fire » atteint la première place au Royaume-Uni |
| 22 août 1968 | Ringo Starr quitte le groupe |
| 3 septembre 1968 | Retour de Ringo Starr, accueilli par un studio fleuri |
| Début septembre 1968 | George Martin part en vacances et laisse la production à Chris Thomas, 21 ans |
| 9 septembre 1968 | Refonte complète : 19 h – 2 h 30, dix-huit prises numérotées 4 à 21 ; la prise 21 devient le master ; George Harrison court avec un cendrier enflammé ; Ringo Starr jette ses baguettes et crie qu’il a des ampoules aux doigts |
| 10 septembre 1968 | Surimpressions, 19 h – 3 h : guitare solo, trompette de Mal Evans, piano, batterie, chœurs, bec de saxophone de Lennon |
| 17 septembre 1968 | Mixage mono (~3’36-3’40), sans le cri final |
| 12 octobre 1968 | Mixage stéréo (4’29), avec le cri final |
| 14 octobre 1968 | Fin des séances de l’album blanc |
| 9 novembre 1968 | Critique d’Alan Smith dans le NME |
| 20 novembre 1968 | Entretien de McCartney pour Radio Luxembourg : il révèle le malentendu des Who |
| 22 novembre 1968 | Sortie de l’album The Beatles (album blanc), en mono et en stéréo au Royaume-Uni, en stéréo seul aux États-Unis |
| 26 nov. – 21 déc. 1968 | Critiques de Cannon (Guardian), Miles (International Times), Wenner (Rolling Stone) |
| Août 1969 | Meurtres Tate-LaBianca ; « HEALTER SKELTER » retrouvé écrit en sang |
| Octobre 1970 | La défense de Manson envisage de citer Lennon ; il décline |
| 1971 | Sondage WPLJ / Village Voice : « Helter Skelter » quatrième pire chanson des Beatles |
| 1974 | Publication du livre Helter Skelter de Vincent Bugliosi |
| 1976 | Téléfilm Helter Skelter ; Capitol renonce à en faire une face A ; sortie en face B de « Got to Get You into My Life » |
| 1977-1978 | Siouxsie and the Banshees s’approprient le morceau ; version studio sur The Scream |
| Septembre 1980 | Lennon évoque Manson dans son entretien avec David Sheff |
| 1983 | Versions de Mötley Crüe et des Bobs |
| 8 novembre 1987 | Version live de U2 à Denver, publiée sur Rattle and Hum en 1988 |
| 1996 | Prise 2 montée publiée sur Anthology 3 |
| 1997 | McCartney s’exprime sur Manson dans Many Years from Now |
| 2004 | Première interprétation en concert par McCartney, 36 ans après l’enregistrement |
| 2006 | Love : mashup avec « Being for the Benefit of Mr. Kite! » |
| 2009 | Mixage mono réédité mondialement dans The Beatles in Mono |
| Février 2011 | Grammy de la meilleure performance vocale rock solo pour la version live de McCartney |
| Novembre 2018 | Coffret 50e anniversaire : remix Giles Martin / Sam Okell et prise 2 intégrale |
| 2019 | Chaos de Tom O’Neill conteste le mobile « Helter Skelter » du procès Manson |
| 13 juillet 2019 | McCartney joue le morceau au Dodger Stadium avec Ringo Starr à la batterie |
Questions fréquentes
Qui a écrit « Helter Skelter » ?
Paul McCartney, seul, sous le crédit collectif Lennon-McCartney. Lennon l’a confirmé sans ambiguïté en 1980 : c’est du Paul intégral.
Que signifie le titre ?
En anglais britannique, un helter skelter est une attraction foraine : une tour autour de laquelle s’enroule un toboggan en spirale. L’expression signifie aussi, au figuré, « à la débandade ». McCartney a dit s’être servi du toboggan comme image d’une descente du sommet vers le bas, à la manière de la grandeur et de la décadence de l’Empire romain.
Quand la chanson a-t-elle été enregistrée ?
Deux fois. Le 18 juillet 1968, dans une version lente et bluesy dont trois prises longues ont été conservées. Puis les 9 et 10 septembre 1968, dans la version rapide et saturée qui figure sur l’album.
Quelle est la prise de vingt-sept minutes ?
La prise 3 du 18 juillet 1968, d’une durée de 27 minutes et 11 secondes. C’est le plus long enregistrement jamais réalisé par les Beatles. Elle n’a jamais été publiée.
Qui a produit la séance ?
Chris Thomas, alors âgé de 21 ans, assistant de George Martin, qui était en vacances. Ken Scott tenait la console. Thomas produira Never Mind the Bollocks des Sex Pistols neuf ans plus tard.
Qui crie « I’ve got blisters on my fingers ! » ?
Ringo Starr, à la fin de la prise 21, vers 2 h 30 du matin le 10 septembre. Il avait jeté ses baguettes ; selon McCartney, ses mains saignaient réellement. Plusieurs ouvrages attribuent par erreur ce cri à Lennon, qu’on entend simplement poser une question juste avant.
Pourquoi n’entend-on pas ce cri sur certaines éditions ?
Parce qu’il ne figure que sur le mixage stéréo, réalisé le 12 octobre 1968. Le mixage mono, réalisé le 17 septembre, s’arrête au premier fondu et coupe près d’une minute de musique.
Que faisait George Harrison avec un cendrier en feu ?
Il imitait Arthur Brown, chanteur qui se produisait coiffé d’un casque enflammé et dont le single « Fire » avait été numéro un au Royaume-Uni en août 1968. Chris Thomas a raconté que Harrison courait dans le studio, le cendrier allumé au-dessus de la tête, pendant que McCartney enregistrait sa voix.
Quel est le rapport avec les Who ?
McCartney a lu une déclaration de Pete Townshend décrivant un disque des Who comme le plus bruyant et le plus sale jamais gravé, et a voulu faire pire. Il a reconnu ensuite qu’il n’avait pas entendu le disque en question — probablement « I Can See for Miles » — et qu’il l’avait trouvé, une fois écouté, plutôt sage.
Quel rapport avec Charles Manson ?
Manson affirmait que la chanson annonçait une guerre raciale apocalyptique, thèse reprise par le procureur Vincent Bugliosi au procès de 1970 et popularisée par son livre de 1974. Le texte de la chanson ne contient rien de tel. Plusieurs enquêteurs de l’affaire, ainsi que le coprocureur de Bugliosi, ont depuis contesté ce mobile.
Les Beatles ont-ils réagi ?
Oui. Lennon a refusé de témoigner au procès en 1970 au motif qu’il n’avait pas écrit la chanson, et a traité Manson comme un cas extrême d’auditeur projetant de faux messages. McCartney a reconnu en 1997 que le morceau avait malheureusement inspiré des actes mauvais.
Est-ce vraiment la première chanson de heavy metal ?
Non au sens strict. Blue Cheer, Iron Butterfly, Steppenwolf et Jeff Beck ont publié des disques comparables ou plus lourds plus tôt dans l’année 1968, et Led Zeppelin comme Black Sabbath viendront après. « Helter Skelter » est plutôt le moment où le groupe le plus respecté du monde a légitimé l’esthétique du bruit.
Quelle est la structure musicale ?
Mi majeur, quatre temps, quatre accords seulement (mi, mi septième, sol, la). Walter Everett note l’absence de dominante et de fonction tonale : le programme, écrit-il, c’est du bruit organisé.
McCartney l’a-t-il joué en concert ?
Pas avant 2004. Il l’a ensuite inscrit à presque toutes ses tournées, généralement dans le dernier rappel. La version live de 2009 lui a valu un Grammy en 2011.
Quelles sont les reprises les plus notables ?
Siouxsie and the Banshees (1978), Aerosmith (enregistrée en 1975, publiée en 1991), Mötley Crüe (1983), les Bobs en a cappella (1983) et U2 en ouverture de Rattle and Hum (1988), avec l’introduction de Bono sur la chanson reprise à Manson.
Glossaire
Album blanc — Nom usuel du double album The Beatles, publié le 22 novembre 1968, à la pochette entièrement blanche conçue par Richard Hamilton. Trente titres, cinq mois de séances.
Bartell fretless — Guitare électrique sans frettes de fabrication américaine, commandée en août 1967 pour George Harrison. Son emploi sur les bandes de juillet 1968 est défendu par plusieurs musicologues.
Bec de saxophone — Pièce d’embouchure d’un saxophone. Lennon l’a détachée de l’instrument pour souffler dedans seul, produisant un bruit strident sans hauteur définie.
Coda — Section conclusive d’un morceau. Celle de « Helter Skelter » comporte plusieurs faux arrêts et fondus successifs.
Dominante — Cinquième degré d’une gamme, moteur habituel de la tension harmonique. Son absence dans « Helter Skelter » explique le caractère circulaire du morceau.
Fender VI — Basse électrique à six cordes accordée une octave sous la guitare, utilisée par Lennon et Harrison pendant la période 1968-1969.
Fuzz / saturation de bande — Distorsion du signal. Sur ce titre, elle provient en grande partie d’un enregistrement délibérément poussé au-delà des niveaux réglementaires d’EMI.
Helter skelter — Attraction foraine britannique : toboggan en spirale enroulé autour d’une tour. Par extension, désordre, débandade.
Prise (take) — Exécution enregistrée d’un morceau, numérotée en continu sur l’ensemble des séances consacrées à ce titre. D’où la numérotation 4 à 21 le 9 septembre, la séance de juillet ayant consommé les numéros 1 à 3.
Rill — Blanc ménagé entre deux plages d’un disque. Rare sur l’album blanc, il a été utilisé avant « Helter Skelter » pour accentuer l’effet de surprise.
Studio Two — Grande salle d’enregistrement d’EMI à Abbey Road, où les Beatles ont enregistré l’essentiel de leur œuvre.
Surimpression (overdub) — Ajout d’une partie instrumentale ou vocale sur une bande déjà enregistrée. Celles de « Helter Skelter » occupent toute la nuit du 10 septembre 1968.
Bibliographie et sources
Ouvrages de référence sur les séances
- Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, 1988 (rééd. 2005) — source primaire pour les dates, les prises, le témoignage de Brian Gibson et celui de Chris Thomas.
- John C. Winn, That Magic Feeling: The Beatles’ Recorded Legacy, Volume Two, 1966-1970, 2009 — détail des surimpressions et des mixages.
- Kevin Howlett, livret du coffret du 50e anniversaire de The Beatles, Apple Records, 2018.
Analyse musicale
- Walter Everett, The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology, 1999.
- Alan W. Pollack, « Notes on « Helter Skelter » », 1998.
- Ian MacDonald, Revolution in the Head, éd. 2007.
- Tim Riley, Tell Me Why, éd. 2002.
Témoignages et biographies
- Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, 1997.
- The Beatles, The Beatles Anthology, 2000.
- David Sheff, All We Are Saying, entretien Lennon/Ono de septembre 1980.
- Entretien de Paul McCartney pour Radio Luxembourg, 20 novembre 1968.
- Bob Spitz, The Beatles: The Biography, 2005.
- David Quantick, Revolution: The Making of the Beatles’ White Album, 2002.
- Kenneth Womack, The Beatles Encyclopedia, 2014.
Presse d’époque
- Alan Smith, NME, 9 novembre 1968.
- William Mann, The Times, 22 novembre 1968.
- Geoffrey Cannon, The Guardian, 26 novembre 1968.
- Barry Miles, International Times, 29 novembre 1968.
- Jann S. Wenner, Rolling Stone, 21 décembre 1968.
- Record Mirror, novembre 1968.
Sur le volet Manson
- Vincent Bugliosi et Curt Gentry, Helter Skelter: The True Story of the Manson Murders, 1974 (éd. anniversaire 1994).
- Peter Doggett, There’s a Riot Going On, 2007.
- Tom O’Neill, Chaos: Charles Manson, the CIA, and the Secret History of the Sixties, 2019.
Ressources en ligne consultées
- The Beatles Bible (fiches des séances des 18 juillet, 9, 10 et 17 septembre 1968).
- The Paul McCartney Project (fiche de séance du 9 septembre 1968).
- Notices encyclopédiques de « Helter Skelter », de « Fire » (Arthur Brown) et de la Bartell fretless ; fiche Bonhams de la guitare de Harrison.
- Official Charts Company (relevés britanniques de juillet-octobre 1968).
- Ian Fortnam, Classic Rock, octobre 2014.
