Le chef-d’œuvre du groupe en 1966 fait l’objet d’un nouveau coffret très complet comprenant des démos et des chutes de studio qui révèlent les Fabs au sommet de leur unité.
La Beatlemania a dégénéré en hystérie devant le Hilton de Tokyo. C’est le premier jour de juillet 1966, et les Beatles viennent d’arriver pour leur première (et, en fin de compte, unique) série de concerts au Japon. Des hordes de fans trop zélés et de manifestants réactionnaires menacent le groupe de lésions corporelles graves – chaque camp ayant ses propres raisons contradictoires. Pour combattre cette menace omniprésente, une phalange de policiers montait la garde tous les quelques mètres le long du couloir du 10e étage de l’hôtel, surveillant toutes les allées et venues. Dans toute la ville, une force de sécurité forte de 35 000 hommes était prête à entrer en action à la moindre provocation. Un effet secondaire malheureux de cette mesure de protection nécessaire était que les Beatles étaient effectivement prisonniers de la suite présidentielle, libérés uniquement pour se produire.
C’est ce type de scénario, à la fois dangereux et inhumain, qui les a amenés à renoncer définitivement aux tournées à la fin de l’été. Mais aujourd’hui, malgré le chaos extérieur et la claustrophobie intérieure, ils ont fait de leur mieux. Le quatuor le plus célèbre de la planète s’est retrouvé au centre du salon, de fins pinceaux japonais à la main, travaillant avec satisfaction sur une peinture commune. Roger Whitaker, un ami photographe du groupe, observera plus tard : « En dehors de leur musique, cette peinture est la seule entreprise créative que j’ai jamais vu les Beatles entreprendre en tant que groupe. Je ne les avais jamais vus aussi heureux – pas d’alcool, pas de drogue, pas de filles – juste travailler ensemble sans distractions. » Chaque Beatle occupait son propre coin de la feuille de 30×40 pouces, décorant et gribouillant dans son propre style. Le quartier de Paul McCartney était soigneusement symétrique, tandis que celui de John Lennon était plus lâche et tentaculaire. L’espace de George Harrison était clairsemé mais contenait les couleurs les plus vives, tandis que le quadrant de Ringo Starr était ludique et cartoonesque. Les conceptions sont tout à fait uniques mais fonctionnent de concert les unes avec les autres, une prise psychédélique sur l’expressionnisme abstrait. Il n’y a pas eu un mot entre eux. Le résultat final, comme le rappelle Whitaker, « s’est produit naturellement ».
Tout en travaillant, ils ont écouté les 14 chansons qu’ils avaient terminées quelques semaines auparavant à Londres. C’était leur septième album, qui n’avait pas encore de titre. Comme le tableau, ces chansons débordent de couleurs, de formes et de styles distincts, mais forment un tout cohérent et confiant. Mais comment l’appeler ? L’un des premiers favoris, Abracadabra, avait déjà été pris. Pour rester dans le thème de la magie, McCartney propose Magic Circle. À première vue, il s’agit d’une mythologie effrontée d’un disque vinyle, mais il est certain que l’expression leur a semblé au moins légèrement autoréférentielle. Magic Circle décrivait magnifiquement leur lien, qui devenait chaque jour plus précieux. Ils trouvaient en l’autre une oasis de créativité, de camaraderie et de calme au milieu du pandémonium constant. Lennon donne au titre une tournure surréaliste caractéristique : Four Sides of the Circle. Ce titre a failli l’emporter, mais les Beatles ont continué à bricoler en peignant. Et puis c’est arrivé. Le lendemain, ils envoient un télégramme à leur label, EMI Records, pour l’informer que leur prochain disque s’appellera Revolver. Les « R » aux deux extrémités en font un jeu de mots – un disque tourne, hein ? – mais la vérité se trouve au milieu : Evolve.
« Le prochain disque va être très différent », a déclaré Lennon peu avant le début de l’enregistrement, le 6 avril 1966. Il n’était pas du genre à sous-estimer les choses, mais c’était un euphémisme. Ce printemps-là, les Beatles ont travaillé 300 heures, ce qui est pratiquement une éternité si l’on considère que leur premier disque a été enregistré (en grande partie) en une seule journée. Le ton est donné dès la première session avec « Tomorrow Never Knows », un étonnant paysage sonore d’avant-garde qui recrée une expérience psychédélique à l’aide de boucles électroniques, de modalités indiennes et de paroles obtuses et impressionnistes tirées du Livre des morts tibétain. Chacun de ces éléments était inédit dans la pop grand public de l’époque. Ce mélange en fait l’une des déclarations musicales les plus audacieuses des Beatles.
Rien d’autre sur Revolver ne ressemblait à « Tomorrow Never Knows ». Mais là encore, chaque chanson de l’album est une offrande distincte. Au cours des onze semaines qui suivent, les Beatles s’attaquent à des grooves funk et à de la musique de chambre, à des chants de marins et à du psych-rock, à des ragas indiens et à des chansonnettes pour piano de music-hall. Il ne s’agissait pas de chansons d’amour de type « lune en juin », mais de méditations mûres sur la solitude, la paresse, la santé mentale ou mentale, le chagrin, l’espoir et même la mort et les impôts. Comme l’a écrit Dorian Lynskey dans le LA Times, « Au lieu de se fixer sur une nouvelle direction, les Beatles ont proposé 14 possibilités. » Pour la première fois, ils en sont venus à considérer les studios EMI de Londres comme plus qu’un simple espace de travail, mais comme un refuge contre le monde extérieur de plus en plus tumultueux. Alors que leur suite, le Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de 1967, est souvent salué comme leur construction studio définitive, on pourrait plaider en faveur de Revolver. Ce dernier album a été enregistré alors que les Beatles étaient encore une entité en tournée, et aucune des chansons n’a jamais été interprétée en concert. Les contraintes de temps imposées par les concerts et autres affaires de la Beatlemania ont donné un sens de la concentration et de la précision à leurs expériences. « Pour ma part, j’en ai assez de faire des sons que d’autres personnes peuvent prétendre avoir déjà entendus », déclare McCartney au NME peu avant la sortie du disque. Jusqu’à ce que Revolver arrive le 5 août 1966, peu de gens pouvaient prétendre avoir entendu quelque chose de semblable.
C’est l’album qui a légitimé le virage à gauche de la musique populaire moderne. Bob Dylan s’en est approché l’année précédente lorsqu’il est devenu célèbre en devenant « électrique » au Newport Folk Festival, mais cette décision l’a poussé carrément vers le centre commercial du folk-rock. Brian Wilson s’en est approché au printemps 1966 avec Pet Sounds, le chef-d’œuvre de pop baroque à la beauté douloureuse des Beach Boys, mais ses chiffres de vente étaient trop faibles pour signaler un changement radical. Revolver a prouvé qu’on pouvait prendre des risques et que les fans vous suivraient. Ou du moins la plupart. Ray Davies des Kinks l’a détesté, rejetant « Eleanor Rigby » et qualifiant « Yellow Submarine » (de façon peu flatteuse) de « tas d’ordures » dans les pages de Disc Magazine. Le maestro américain Leonard Bernstein, en revanche, l’a adoré, démontrant les harmonies complexes et les polyrythmies de « Good Day Sunshine » et « She Said She Said » lors de l’émission télévisée spéciale Inside Pop : The Rock Revolution en 1967.
Les auditeurs ont tendance à se ranger du côté de Bernstein. Ces dernières années, Revolver a supplanté Sgt. Pepper comme favori de la critique. Depuis qu’Apple Corps et le camp des Beatles ont commencé leur campagne de rééditions de coffrets somptueux en 2017, les fans ont réclamé une version étendue de Revolver. Aujourd’hui, enfin, leur souhait est exaucé. Sorti aujourd’hui, le coffret Super Deluxe de cinq CD contient l’album original remixé en stéréo, mono et Dolby Atmos, plus une foule d’extraits de session révélateurs, un EP de sept pouces du single autonome de l’album « Paperback Writer »/ »Rain », et un livre relié de 100 pages de photos et d’essais.
Comme pour les collections précédentes, le coffret Revolver a été supervisé avec amour par Giles Martin, fils du défunt producteur des Beatles, Sir George Martin, et gardien de l’héritage enregistré par le groupe. En parcourant les bandes vieilles de 56 ans, il a été frappé par l’assurance juvénile du groupe, qui avait tous moins de 25 ans – ou, comme le souligne Martin, plus jeune qu’Ed Sheeran et Harry Styles. Il était clair qu’ils n’avaient plus envie d’être ce que Mick Jagger appelait sardoniquement « le monstre à quatre têtes », ou des garçons interchangeables dans des costumes assortis et des coupes de cheveux en brosse. L’album s’ouvre sur un compte à rebours « 1-2-3-4 » loufoque et indéniablement défoncé, gracieuseté de McCartney, qui avait déjà fait cet honneur lors du lancement de leur premier album avec « I Saw Her Standing There » trois ans (et plusieurs vies) auparavant. Intentionnel ou non, ce quadruple décompte, accompagné d’une toux suspecte, marque le début d’une nouvelle ère.
« Ils ont délibérément fait leurs adieux à la Beatlemania avec Revolver », explique Martin à PEOPLE. « Ils voulaient être le plus grand groupe pop du monde, et ils le sont devenus. Puis ils ont voulu être le plus grand groupe de tournée du monde. Et ils l’ont fait. Mais ils ont découvert que ça les limitait. » Revolver est traversé par l’esprit de curiosité et un enthousiasme sans faille. « Dès le premier jour, en commençant par ‘Tomorrow Never Knows’, il y avait un sentiment de ‘Nous sommes au sommet de notre art et nous allons faire ce que nous voulons' ».
Ce même esprit intrépide a permis de donner vie à ce coffret. Pendant des années, des limitations pratiques ont empêché un véritable remix stéréo de Revolver. Contrairement aux albums ultérieurs, les Beatles ont enregistré l’instrumentation de base en direct sur une bande d’un pouce, souvent sur une seule piste. Tous les sons étaient ainsi réunis, ce qui rendait impossible la séparation des instruments individuels et des voix pour un remixage correct. « Je n’ai jamais pensé que nous pourrions le faire. Cela faisait des années que j’étudiais cette technologie », déclare Martin. La solution est apparue en travaillant avec le réalisateur Peter Jackson sur sa série documentaire Get Back (2021), qui retrace la création mouvementée de l’album Let It Be des Beatles en 1969. L’équipe audio de Jackson, dirigée par Emile de la Rey, a mis au point des techniques révolutionnaires de séparation du son pour supprimer les grattements de guitare et autres bruits de fond qui masquaient une grande partie des dialogues dans les séquences originales du film. Jackson, manifestement un grand fan des Beatles, a autorisé l’utilisation de sa technologie exclusive pour « démixer » les bandes originales de Revolver, en les décomposant en instruments et voix spécifiques, qui ont ensuite été remixés dans le champ stéréo. Pour les moins férus de technologie, Martin compare le processus à un gâteau dont les ingrédients ont été divisés comme par magie. « Je suis plutôt technique et même moi, je n’ai aucune idée de la façon dont tout cela fonctionne », dit-il en riant. Le produit final est un antidote bienvenu aux mixages obscurs que l’on trouve sur les CD des années 80.
« Parce qu’il s’agit des Beatles, j’ai accès à tous les jouets techniques qui existent, de la même manière qu’ils l’ont fait dans les années 60 », dit-il. Et j’ai aussi cette même mentalité – que Peter Jackson a aussi – de « Pourquoi ne pouvons-nous pas le faire ? ». Mais ce qui est important, c’est que les gens n’écoutent pas la technologie. Les gens écoutent des chansons. Il s’agit d’écouter « Tomorrow Never Knows » et qu’elle vous emmène quelque part. Je fais ces [coffrets] pour humaniser les Beatles. J’ai inclus les chutes pour essayer de raconter une histoire. C’est le voyage vers l’article fini. Vous essayez d’immerger les gens dans l’humanité du groupe ».
Martin décrit souvent son travail comme une sorte de voyage dans le temps auditif. Pour ce projet, le voyage l’a mené des sessions éprouvantes de Get Back en janvier 1969 aux dates de Revolver au printemps 1966, une époque où la collaboration et l’intérêt étaient à leur apogée. « J’ai commencé à écouter les cassettes [de Revolver], et la différence entre eux et le groupe de Get Back est vraiment remarquable. C’est comme s’il s’agissait d’êtres humains différents. C’est audible et c’est presque bizarre. »
La patience était difficile à trouver pendant les sessions de Get Back, une période où des dizaines de chansons – dont de futurs classiques comme » All Things Must Pass « , » Gimme Some Truth « , » Another Day » et » Something » – ont été mises de côté après seulement une poignée d’essais. Les sessions de Revolver se caractérisent par l’empathie des Beatles pour le travail et le talent de leurs camarades de groupe. « Revolver est comme un groupe qui déballe ses cadeaux à Noël », dit Martin. « Toutes leurs idées sont fraîches et excitantes. Get Back, c’est comme un jour de janvier où tous les cadeaux traînent par terre et où ils se disent : ‘On ne veut plus jouer avec ça’. C’est l’analogie que je fais avec Revolver. »
La plus grande révélation du coffret Super Deluxe est sans doute une première démo de « Yellow Submarine ». Pendant des décennies, l’idée reçue parmi les fans des Beatles était qu’il s’agissait d’une chanson joyeuse que McCartney avait littéralement imaginée pour que l’avunculaire Starr la chante. En d’autres termes, le genre de morceau mélodieux et joyeux que Lennon qualifiera plus tard de « musique de grand-mère de Paul ». Mais une bande de travail récemment découverte révèle que les graines de la chanson proviennent en fait de Lennon, qui gratte une guitare acoustique tout en chantant le couplet d’ouverture triste : « A l’endroit où je suis né, personne ne s’est soucié, personne ne s’est soucié. » Étant donné que le père de Lennon était un homme qui avait pris la mer et l’avait pratiquement abandonné, il est tentant de voir dans ce fragment musical un élément du traitement de son enfance difficile, en le plaçant dans un continuum de chansons allant de la toute récente « In My Life » à « Strawberry Fields Forever », l’ode de l’Album blanc à sa défunte mère Julia, en passant par la poignante confession « My Mummy’s Dead » du Plastic Ono Band de 1970.
Permettre à McCartney de réécrire ce morceau intime en chanson pour enfants est surprenant, mais révélateur de leur étroite relation de travail à cette époque. Grâce à la confiance et à l’acceptation de la direction créative de l’autre, Lennon a permis à McCartney de prendre une chanson triste et de l’améliorer. « À l’origine, la chanson ressemble plus à un truc à la Woody Guthrie », explique Martin. « C’est une chanson triste et sensible. Mais ce qui est intéressant, c’est la façon dont Paul la prend. On le voit se dire : ‘C’est une belle mélodie. Pourquoi on n’essaierait pas ça avec ? Et John n’était pas encore arrivé à ce stade où il disait : « Je ne veux pas de tes trucs joyeux et clinquants sur cette chanson. Avec Get Back, ça avait changé. C’est là toute la différence. »
Un facteur clé de l’énergie créative de Revolver est le luxe du temps. Les premiers mois de 1966 avaient été réservés aux Beatles pour le tournage de leur troisième long métrage, une parodie de western intitulée A Talent for Loving. Mais lorsqu’un scénario adéquat ne se matérialise pas, le projet s’évapore. Le groupe se retrouve soudain avec quatre mois de repos, la plus longue pause de leur existence de Beatles. Après trois années passées à produire deux albums et trois singles par an – plus deux films et de multiples tournées mondiales – ils apprécient le repos. Pour la première fois de leur vie d’adulte, ils étaient libres de poursuivre leurs propres intérêts créatifs. Le résultat a été une poussée de croissance intellectuelle. Lorsqu’ils se sont retrouvés en studio en avril pour Revolver, ils avaient toute la vitalité d’étudiants rentrant de vacances d’été. « C’est un album où l’on peut entendre l’influence de chaque membre », dit Martin, « qui vient souvent de lieux musicaux très différents ».
Lennon avait passé son temps à sonder les limites extérieures de sa propre conscience avec un mélange de littérature et de drogues. McCartney a plongé tête la première dans la scène artistique underground de Londres, dévorant pièces de théâtre, peintures, musique et tout ce qui était disponible dans la contre-culture londonienne naissante. Starr se lie avec sa femme et son fils nouveau-né et transforme son sous-sol en un bar appelé The Flying Cow. Harrison, quant à lui, se lance dans l’étude de la musique indienne. Un concert du virtuose du sitar Ravi Shankar au Festival Hall de Londres lui ouvre l’esprit sur les possibilités de cet instrument. « Je ne pouvais pas y croire », s’est-il extasié devant la journaliste Maureen Cleave au début de 1966. « C’était comme si tout ce que vous avez toujours considéré comme génial sortait d’un seul coup ». Sa passion pour ces sons exotiques est partagée par le reste des Beatles. « C’est incroyable, c’est trop cool », dit Lennon, qui n’est pas du genre à faire de vaines louanges.
Alors qu’il avait déjà utilisé un sitar sur le morceau « Norwegian Wood (This Bird Has Flown) » de Rubber Soul un an plus tôt, Revolver contient sa première véritable incursion dans la musique indienne avec « Love You To », qui serait sa première composition avec cet instrument. Les prises de vue et les bandes de répétition figurant sur le coffret révèlent que le groupe adhère chaleureusement à cette nouvelle orientation. On peut entendre McCartney travailler sur une harmonie alternative complexe qui n’a pas été retenue dans le montage final, son travail étant sacrifié pour le bien de la chanson. « On l’entend dans l’évolution des morceaux », dit Martin, « on voit pourquoi ils n’ont pas fait cette chose et pourquoi ils ont fait la chose suivante ».
Harrison se plaindra amèrement, plus tard, que ses chansons n’ont pas été prises en compte en studio, mais les bandes de Revolver racontent une histoire différente. Tout comme les interviews contemporaines. « [Lennon et McCartney] m’ont donné énormément d’encouragements », a-t-il déclaré à The Beatles Book Monthly en 1966. » Leur réaction [à mes chansons] a été très bonne. Si ce n’était pas le cas, je pense que je me serais enfui en rampant ! » Il contribue à trois titres à Revolver, le plus qu’il ait jamais fait sur un album des Beatles sur un seul disque. Le fait qu’il ait obtenu la place convoitée de « Side One, Track One » avec l’impressionnant « Taxman » témoigne de la haute estime que les autres Beatles avaient pour son talent naissant. McCartney s’est chargé du solo de guitare brûlant, ce qui aurait pu froisser le guitariste principal « officiel » du groupe. Mais Harrison le prend de bonne grâce, du moins en public, et semble touché par l’effort de son compagnon. J’ai été heureux que Paul joue ce morceau sur « Taxman », a-t-il déclaré en 1987. « Si vous remarquez, il a fait un petit bout d’indien dessus pour moi. » Lennon a également participé discrètement à l’écriture des paroles, même s’il n’a pas voulu en parler pendant plus de dix ans. « George l’a écrit et je l’ai aidé », a-t-il déclaré à l’écrivain David Sheff peu avant sa mort en décembre 1980. « J’ai ajouté quelques répliques pour faire avancer la chanson parce que c’est ce qu’il m’a demandé. Je ne voulais pas le faire. C’est suffisant de faire mes propres [chansons] et celles de Paul. Mais parce que je l’aimais… »
Harrison lui rendra la pareille à plusieurs reprises au cours des sessions de Revolver. Robert Rodriguez, historien des Beatles, a affirmé que la feuille de paroles originale d' »Eleanor Rigby » comportait le texte clé de la chanson, « ah, regarde tous les gens seuls », écrit de la main de Harrison. Harrison lui-même a affirmé avoir offert son aide sur « She Said She Said » de Lennon en jouant le rôle d’un éditeur musical. « J’étais chez [Lennon] un jour – c’était au milieu des années 60 – et il avait du mal avec certains morceaux », s’est-il souvenu lors du projet de documentaire Anthology des Beatles. « Il avait des tas de morceaux, peut-être trois chansons, qui n’étaient pas terminés, et j’ai fait des suggestions et je l’ai aidé à les assembler pour qu’ils deviennent une chanson terminée, ‘She Said She Said’. La partie centrale de cette chanson est différente : Elle a dit : « Je sais ce que c’est que d’être mort, et j’ai dit : « Oh, non, non, tu te trompes… » Puis elle passe à l’autre : « Quand j’étais petit… » C’était une vraie soudure. Alors j’ai fait des choses comme ça. »
Enregistrée en une seule séance lors de leur dernier jour de studio, la première phrase de la chanson est inspirée d’un incident survenu lors de la tournée américaine du groupe l’année précédente. Alors qu’ils disposaient d’un rare jour de congé, les membres du groupe (sans McCartney) ont décidé de se réfugier dans le manoir de Beverly Hills qu’ils avaient loué à Zsa Zsa Gabor et de prendre du LSD ensemble. L’acteur Peter Fonda, un voyageur d’un jour chevronné s’il en est, était de la partie et a commencé à casser l’ambiance en déclarant qu’il savait ce que c’était que d’être mort après s’être accidentellement tiré dessus à l’âge de 10 ans. (« Il nous montrait sa blessure par balle », se souvient Harrison dans Anthology. « Il n’était vraiment pas cool. »)
David Crosby et Roger McGuinn des Byrds, groupe qui a eu une influence déterminante sur les Beatles, sont également présents en cet après-midi sous acide. En plus d’avoir fait découvrir Ravi Shankar à Harrison, le son folk-rock du groupe a inspiré plusieurs chansons des Beatles, dont le titre « And Your Bird Can Sing » de Revolver. (Les Byrds ont obtenu leur guitare 12 cordes Rickenbacker après avoir vu Harrison avec une guitare dans le film des Beatles A Hard Day’s Night en 1964). Comme le savent tous ceux qui ont essayé – et échoué – à imiter leurs héros artistiques, on crée quelque chose d’unique grâce à ses propres erreurs. Les Byrds ont créé leur propre son distinctif en essayant de copier les Beatles, qui ont ensuite créé quelque chose de nouveau en essayant de les copier. C’est un peu comme les expériences Xerox d’Andy Warhol, qui consiste à photocopier une photocopie encore et encore jusqu’à ce qu’elle se déforme et devienne méconnaissable. Martin évoque la phrase classique du Guide du routard galactique de Douglas Adams : « Voler est un art, ou plutôt un tour de main. Le tour de main, c’est d’apprendre à se jeter au sol et à le rater. »
Revolver est un album marqué par une pollinisation croisée musicale provenant à la fois de l’intérieur et de l’extérieur des Beatles. « L’important dans tout enregistrement », dira Harrison, « c’est de prendre quelque chose des autres, mais d’en donner plus en retour aux auditeurs ». Outre les Byrds, on y retrouve les traces du néo-jugband new-yorkais les Lovin’ Spoonful, dont le récent tube « Daydream » a suscité le tout aussi langoureux et lumineux « Good Day Sunshine » de McCartney. (Curieusement, John Sebastian, le leader des Spoonful, n’a pas été au courant de ce lien pendant près de 20 ans). La luxuriante ballade de McCartney « Here, There and Everywhere » s’est épanouie après avoir entendu Pet Sounds des Beach Boys pour la première fois – ce qui est encore une fois approprié, puisque Brian Wilson a été poussé à créer l’album en réponse à l’ampleur de la créativité de Rubber Soul des Beatles. Les premiers titres alternatifs brièvement envisagés pour Revolver comprenaient une parodie de l’album Surfin’ Safari des Beach Boys (Beatles on Safari) ainsi que l’album Aftermath des Rolling Stones (After Geography… vous comprenez ?) et The Freewheelin’ Bob Dylan (The Freewheelin’ Beatles) – autant de clins d’œil affectueux à leur compétition amicale.
La nature communautaire et collaborative de l’époque était évidente lors des sessions de « Yellow Submarine », lorsque le chant du refrain – qui n’était pas sans rappeler le refrain de « Rainy Day Women #12 & 35 » de Dylan, qui était alors dans les charts – s’est transformé en une fête dans le studio, avec Brian Jones, le Rolling Stone, qui trinquait des verres, et des membres de l’entourage des Beatles qui tapaient sur une grosse caisse et menaient une ligne de Congo dans tout le bâtiment.
Même le personnel technique a été mis à contribution pour donner vie au thème nautique. Le producteur George Martin était dans son élément, étant donné qu’il avait travaillé sur des albums de comédie pour des artistes comme Peter Sellers et Spike Milligan, qui utilisaient fréquemment ses compétences en matière d’effets sonores et de manipulation de bandes. Martin a demandé aux Beatles et à leurs acolytes de faire des bulles, de secouer des chaînes, de pelleter du sable et d’utiliser d’autres techniques de radio dramatique à l’ancienne afin d’emmener les auditeurs sous les vagues. L’ingénieur Geoff Emerick, âgé d’à peine 20 ans et en poste depuis quelques semaines seulement, a tenté de réaliser le rêve de Lennon de chanter sous l’eau en enveloppant un microphone dans un préservatif et en le laissant tomber dans une bouteille de lait – Lennon a failli s’électrocuter au passage ! (Dans les notes de pochette du Super Deluxe, l’ingénieur Ken Townsend affirme qu’il s’agissait d’un sac à sandwich provenant de son déjeuner et non d’un préservatif. Quoi qu’il en soit, l’expérience a échoué).
Inutile de dire que de telles pitreries étaient tout à fait contraires au protocole des studios EMI. Mais la présence des Beatles transforme tout le monde en joyeux transgresseurs de règles. Emerick et Townsend se font souvent taper sur les doigts pour avoir utilisé du matériel sans autorisation, dans le but de concrétiser les caprices des Beatles. Lorsque Lennon se plaint de tout le temps passé à devoir doubler ses propres voix – ce qui est d’autant plus pénible pour lui qu’il déteste le son de sa propre voix – Townsend met au point un dispositif de doublage artificiel pour éliminer cette pénible corvée. L’ADT est désormais la norme dans les studios d’enregistrement, mais il était techniquement interdit à Townsend d’utiliser sa propre invention avant qu’elle n’ait été approuvée par les canaux appropriés. (Townsend les a tout simplement ignorés.) Pendant ce temps, Geoff Emerick a dû obtenir une permission spéciale pour placer un délicat (et coûteux) microphone à ruban prohibitivement près de la grosse caisse de Starr afin d’obtenir l’alrightty whack entendu sur des morceaux comme « Tomorrow Never Knows » et « She Said She Said ». Pour obtenir un son parfait, Emerick a placé un pull à quatre cols qu’ils avaient à portée de main dans sa grosse caisse pour l’assourdir – un adieu approprié au monstre à quatre têtes.
Starr a souvent dit que son jeu de batterie sur les morceaux de cette époque, en particulier la face B de « Paperback Writer », « Rain », sont ses performances préférées de sa carrière. Et pour cause. Ces chansons ont inventé à elles seules un son qui est encore recherché aujourd’hui. Sa polyvalence tout au long de l’album continue de stupéfier Giles Martin. « Écoutez ‘Dr. Robert’ comparé à ‘Taxman’. C’est comme un batteur différent. La même sensation de Ringo, mais des sons très différents. » Bien qu’il ne soit jamais tape-à-l’oeil, la main sûre de Starr guide les sessions. Sur un extrait de « For No One », on l’entend demander à McCartney : « Dois-je me contenter d’être direct ? Je ne fais rien d’autre ? » La réponse de McCartney est immédiate et catégorique : « Non, fais-le ! » Ne jamais dormir sur Starr.
À la recherche d’une section rythmique plus musclée, les Beatles ont failli enregistrer Revolver aux studios Stax de Memphis, où se trouvaient les grands du R&B comme Wilson Pickett, Otis Redding, les Bar-Kays et Booker T. & the MGs. Bien qu’il soit passionnant d’imaginer ce qu’aurait donné le morceau « Taxman », proche du funk, ou le morceau « Got to Get You Into My Life », animé par des cuivres, dans un cadre sudiste plein d’âme, l’album dans son ensemble en aurait souffert. Chez EMI, où les techniciens devaient porter des blouses de laboratoire, le règlement a donné aux Beatles quelque chose contre quoi se rebeller. Le gang des jeans et des manches de chemise de Stax était brillant lorsqu’il s’agissait de grooves décontractés, mais des morceaux peu orthodoxes comme « Tomorrow Never Knows » auraient sûrement été accueillis par un regard vide. En plus d’être supérieure sur le plan technologique, EMI a permis aux Beatles de faire appel aux plus grands esprits du monde de l’enregistrement comme co-conspirateurs.
On ne saurait trop insister sur le rôle de George Martin dans la production. Pour son fils Giles, l’un des points forts du coffret est d’entendre son défunt père diriger l’octuor à cordes pour « Eleanor Rigby », donnant ainsi une première vie à cet arrangement désormais familier. « Pour moi, il se passe deux choses quand je regarde ces cassettes », dit-il. D’une part, je me dis : « Oui, je suis la personne à qui les Beatles font confiance pour mixer ces morceaux et superviser ces rééditions ». Mais c’est aussi mon père. Et il n’est pas là. Alors c’est bizarre quand j’écoute sa voix et que je me rappelle comment il était. C’est très puissant quand je l’écoute parce que j’entends sa gentillesse ».
Sur la cassette, on peut entendre Sir George donner patiemment à un McCartney de 23 ans des leçons sur le vibrato des cordes, demandant aux musiciens de jouer une version avec et une autre sans pour comparer. (McCartney, pour sa part, admet qu’il ne peut pas faire la différence.) Ils optent pour la version sans, et obtiennent les staccato secs empruntés à Bernard Herrmann dans la bande originale de Psychose d’Alfred Hitchcock. Les micros rapprochés captent chaque raclement de leurs arcs en crin, ajoutant un réalisme cru à ce qui aurait pu facilement devenir une mélancolie larmoyante entre les mains d’un producteur moins doué. C’est le premier morceau des Beatles où aucun membre du groupe ne joue d’un instrument pendant l’enregistrement. Cela aurait pu susciter le ressentiment des autres, jaloux que McCartney ait – comme pour le standard instantané « Yesterday » – écrit un autre numéro solo. Mais « Eleanor Rigby » est encensé par le groupe, qui élabore une harmonie complexe à trois voix. « Combien de groupes ont des chansons où ils chantent avec un octuor à cordes sans que cela ne ressemble à un disque classique de morue prétentieux ? ». Giles Martin s’émerveille. « Mais ce n’est pas le cas. C’est juste une chanson cool. »
L’aîné Martin est un traducteur musical essentiel pour McCartney, dont les influences deviennent remarquablement vastes à mesure qu’il s’imprègne de tout ce qui sort du cadre traditionnel de la pop. Seul Beatle à résider à Londres, il profite pleinement de sa place dans ce que le magazine Time a récemment surnommé « la ville qui swingue » en se lançant dans un programme rigoureux d’auto-éducation, fréquentant des galeries, des séminaires et des manifestations underground presque tous les soirs. Sa petite amie, l’actrice Jane Asher, lui donne accès au monde des dîners de la haute société et des premières représentations théâtrales, tandis que son frère aîné Peter l’accueille au sein de l’élite hipster de Londres. Leur clubhouse officieux est la galerie et la librairie Indica, où McCartney élargit ses horizons avec les livres du poète fou d’East Village Ed Sanders, Anselm Hollo, ou les bandes dessinées psychédéliques de R. Crumb. En peu de temps, le Beatle côtoie des titans de l’époque comme Allen Ginsburg et William S. Burroughs. « Cela me dérange vaguement que les gens sachent quelque chose que je ne sais pas », déclarait McCartney à Maureen Cleave dans son portrait du Evening Standard de 1966. » J’essaie de tout entasser, toutes les choses qui m’ont échappé. Les gens disent des choses, peignent des choses, écrivent des choses et composent des choses qui sont géniales, et je dois savoir ce que les gens font ».
Il espère qu’une partie de ces connaissances alimentera son propre travail. En février 1966, il assiste à une conférence du compositeur italien d’avant-garde Luciano Berio et assiste fréquemment à des performances de musique concrète libre données par des disciples de John Cage, Edgard Varèse et Karlheinz Stockhausen. « Les gens commençaient à perdre leur mentalité de pure pop et à se mêler aux artistes », se souvient McCartney dans le projet Anthology. « Une sorte de fertilisation croisée commençait à se produire ». Il a tiré des morceaux des avant-gardes du free-jazz comme Ornette Coleman et Albert Ayler comme bandes sonores pour des films d’art faits maison. Ces sons ne plaisaient pas toujours à George Martin – McCartney jetait Spiritual Unity d’Ayler sur la platine pour agacer le vieux monsieur lorsqu’il venait manger à la maison – mais cette ouverture d’esprit lui plaisait néanmoins. « Nous pensons toujours que John était l’avant-gardiste, avec Yoko et ainsi de suite », a déclaré Sir George dans Anthology, « mais à l’époque, Paul était à fond dans Stockhausen et John Cage et tous les artistes d’avant-garde, tandis que John vivait une vie de banlieue confortable ». (On attribue à Lennon le mérite d’avoir déclaré que « avant-garde » était « le mot français pour « conneries »).
C’est au cours de cette période fertile en créativité que McCartney a développé une profonde fascination pour les boucles à bande. À l’époque analogique, il s’agissait littéralement de fragments collés bout à bout qui se répétaient ad nauseam, saturant une bande maîtresse de sons étranges. « J’avais un couple de magnétophones Brenell », a-t-il confié à l’auteur Barry Miles, un ami de l’époque. « J’avais l’habitude de faire des expériences avec eux quand j’avais un après-midi de libre, ce qui arrivait assez souvent… C’était une période très libre, sans forme, pour moi. Formative mais sans forme. Je n’avais pas à me lever pour le bébé, à cette époque, il n’y avait rien de tout cela. Alors je restais assis toute la journée, à créer des petites cassettes. » McCartney doublait ses propres collages sonores sur des cassettes Philips – une nouvelle innovation – et les diffusait lors de soirées particulièrement branchées. « C’était vraiment une sorte de truc de défoncé », a-t-il admis.
Malgré toutes ses activités extracurriculaires d’avant-garde, la chanson la plus orientée vers la drogue que McCartney a contribué à Revolver est sans doute l’une des plus directes du disque. Annonçant son arrivée avec une fanfare de cuivres triomphante, offerte par les Blue Flames de Georgie Fame, « Got to Get You Into My Life » est une explosion d’optimisme qui résume parfaitement le premier contact euphorique avec une romance potentielle. (La voix de McCartney est si extatique que Lennon sort de la salle de contrôle du studio pour l’encourager). Mais le « vous » dont il est question dans le titre n’est apparemment pas un nouvel amour mais une substance psychotrope. « J’ai écrit ‘Got to Get You into My Life’ lorsque j’ai été initié à l’herbe pour la première fois », expliquera McCartney. « C’est en fait une ode à l’herbe. Comme quelqu’un d’autre pourrait écrire une ode au chocolat ou à un bon bordeaux. »
Il convient de noter que la première exposition substantielle de McCartney à la marijuana lui est venue par l’intermédiaire de Bob Dylan en août 1964, soit quelque 18 mois et trois albums avant Revolver. (De plus, le titre semble être une référence au numéro soul de Solomon Burke « Got to Get You Off of My Mind », qui a été un succès au milieu de l’année 65). Compte tenu de cette chronologie, beaucoup – y compris John Lennon – ont théorisé que « Got to Get You Into My Life » est en fait sur la première expérience de McCartney avec le LSD. Il a été le dernier Beatle à l’essayer, en décembre 1965, avec Tara Browne, l’héritier de la brasserie Guinness (immortalisé plus tard comme l’homme qui « s’est fait sauter la cervelle dans une voiture » sur la chanson « A Day in the Life » de Sgt. Pepper) et Viv Prince, le batteur de Pretty Things. D’un point de vue lyrique, les lignes qui parlent de faire un tour pour voir un autre type d’esprit semblent plus illustrer un trip d’acide que de se défoncer, mais il est idiot d’ergoter sur la licence poétique.
Le véritable révélateur est sa place dans la tracklist de Revolver, aux côtés de l’ode manifeste de Lennon à l’expérience psychédélique, « Tomorrow Never Knows ». Écoutés dos à dos, les deux morceaux ressemblent au double A-side de 1967 « Strawberry Fields Forever »/ »Penny Lane », dans lequel les deux hommes revisitent les lieux nostalgiques de leur enfance à leur manière – Lennon à travers l’impressionnisme audio du premier et McCartney avec l’hyperréalisme du second. Ces pièces complémentaires indiscutables ont été les premiers morceaux enregistrés pour les sessions qui ont donné naissance à Sgt. Pepper. « Tomorrow Never Knows » et « Got to Get You Into My Life » ont d’ailleurs été les deux premiers titres abordés pour Revolver. (Ils sont également similaires sur le plan de la composition, tous deux basés sur une seule note de bourdon dans la basse). Indépendamment du type spécifique de drogue, les preuves circonstancielles suggèrent qu’ils sont en conversation les uns avec les autres. Sur les deux derniers morceaux, Lennon et McCartney couvrent le même terrain émotionnel, comme deux peintres esquissant le même paysage à partir de perspectives différentes, chacun dans son style préféré. McCartney chante l’impact de l’expérience sur lui, tandis que Lennon cherche à transmettre l’expérience elle-même. Les deux sont immensément efficaces.
Revolver ne pouvait se terminer que par « Tomorrow Never Knows ». Qu’est-ce qui pourrait bien lui succéder ? C’est la première chanson du répertoire des Beatles – et peut-être la première dans le domaine du pop-rock – qui ne cherche pas à être accessible commercialement. Elle n’a pas non plus tenté d’être reproduite devant un public payant. C’était une pure entreprise de studio, qui ouvrait la voie au reste de leur carrière. S’il était possible de mesurer objectivement les progrès créatifs des Beatles, l’écart entre la session du 6 avril 1966 pour « Tomorrow Never Knows » et leur date d’enregistrement précédente – le 11 novembre 1965, pour terminer les morceaux de Rubber Soul « You Won’t See Me », « Girl », « Wait » et « I’m Looking Through You » – pourrait bien être leur plus grand saut créatif.
Au cours du dernier demi-siècle, « A Day in the Life » a acquis la réputation d’être la chanson qui cristallise le partenariat Lennon-McCartney. La division du travail est claire grâce au partage des tâches vocales, ce qui en fait un choix quelque peu évident. Mais « Tomorrow Never Knows » va encore plus loin, en utilisant les dons uniques des quatre Beatles dans une mesure presque égale, en amalgamant leurs intérêts récents avec l’aide précieuse de George Martin et de son équipe de production.
Tout commence avec Lennon et son exploration inlassable de sa psyché à la recherche de la paix intérieure. Après avoir embrassé la promesse à la mode, et pourtant douteuse, du LSD comme illumination synthétique, Lennon, qui sait très bien lire, se rend chez Indica, la librairie tenue par les amis de McCartney, pour y trouver un peu de lecture. Parmi les titres proto-New Age proposés, il choisit The Psychedelic Experience, un livre de l’ancien professeur de Harvard devenu gourou autoproclamé de l’acide Timothy Leary, coécrit avec ses collègues psychologues universitaires Richard Alpert (plus tard connu sous le nom de Ram Dass) et Ralph Metzner. Basé sur une traduction de 1927 du Livre des morts tibétain, ce livre était une sorte de guide « LSD pour les nuls ». (Lennon lui-même s’y référait sarcastiquement dans les années suivantes comme le » livre de Leary sur la façon de faire un voyage « ). « Chaque fois que vous avez un doute, éteignez votre esprit, détendez-vous, flottez en aval », conseillait-il. « Au-delà du flux électrique agité de la vie se trouve l’ultime réalité – le Vide. » Comme Leary lui-même avait tiré ces mots d’un texte ancien, Lennon se sentait libre de les emprunter librement.
Les paroles étant pour l’essentiel en place, la musique est venue en grande partie de la fascination de Harrison pour les compositions indiennes, qui faisaient appel à de longs bourdons de tamboura. « La musique indienne ne reposait que sur un seul accord », explique Harrison. « Elle ne modulait pas. John voulait essayer un morceau comme ça. » Au début, le groupe hésite à soumettre l’idée à George Martin, toujours considéré comme l’adulte respectable et responsable dans la pièce. Il les avait guidés à travers des progressions simples de rock ‘n’ roll, mais il s’agissait, comme McCartney le dira, « d’un changement radical. Nous avions toujours eu au moins trois accords, et peut-être un changement pour le huit du milieu. Tout d’un coup, c’était John qui grattait le do de manière assez sérieuse – ‘Lay down your mind…’ Et les mots étaient tous très profonds. Certainement pas ‘Thank You Girl’ ; ça change un peu de tout ça ! » C’était une chanson sur la transcendance et, en tant que telle, elle transcendait le format pop typique. Il n’y avait pas de structure couplet-refrain ou de schéma de rimes de fin de ligne. Mais Martin n’a pas été déconcerté. En fait, il était intrigué en écoutant ses protégés. Lorsqu’il les avait signés quatre ans plus tôt, le producteur n’était pas totalement convaincu qu’ils avaient ce qu’il fallait pour écrire une vraie chanson. Aujourd’hui, ils remettent en question sa conception même de ce que peut être une chanson. « George Martin] n’a jamais paniqué lorsque nous lui soumettions nos idées les plus folles », déclare McCartney dans les notes de pochette du Super Deluxe. « Il nous soutenait beaucoup de cette façon. »
Lennon avait l’habitude de parler en termes imagés pour évoquer les sons qu’il voulait entendre. Il faisait des bruits de souffle et essayait de décrire ce qu’il ne pouvait entendre que dans sa tête, disant qu’il voulait qu’une chanson « sonne comme une orange » », se souvient Martin dans le livre The Complete Beatles Recording Sessions, publié par Mark Lewisohn en 1988. Pour cette nouvelle chanson, provisoirement intitulée « Mark I », Lennon a annoncé qu’il voulait que sa voix ressemble à celle du Dalaï Lama chantant du haut d’une montagne. Pour obtenir cet effet bancal, il a suggéré qu’on le suspende à une corde attachée au plafond du studio et qu’on le fasse tourner autour du micro comme un ballon d’entraînement humain (au dire de tous, il ne plaisantait pas). N’ayant jamais été les plus techniques du groupe, les autres Beatles avaient l’habitude de plaisanter en disant que Lennon ne savait même pas changer une ampoule). L’ingénieur Geoff Emerick a eu l’idée un peu moins périlleuse de faire passer la voix de Lennon par une enceinte Leslie rotative, auparavant réservée aux orgues Hammond. Lennon est ravi du résultat.
Un break de guitare typique semblait inapproprié pour ce qui s’annonçait comme leur chanson la plus inhabituelle à ce jour. Pour un autre type de solo, ils ont envisagé les expériences domestiques de McCartney avec des boucles de bande. Il en a apporté quelques dizaines dans un sac en plastique, dont cinq ont été sélectionnées pour former le lit sonore surréaliste du morceau. Il s’agissait d’un accord de si bémol majeur copié à partir d’un disque d’orchestre, d’une phrase scalaire sur un sitar, de notes de flûte et de cordes enregistrées sur un synthétiseur à base d’échantillons appelé Mellotron, et du rire de McCartney lui-même – le tout manipulé au-delà de toute reconnaissance à différentes vitesses de bande, en avant et en arrière.
La capture de la symphonie de boucles de bande a nécessité un acte de coopération ultime. « Chaque magnétophone de chaque studio a été réquisitionné et chaque employé d’EMI disponible s’est vu confier la tâche de tenir un crayon ou un verre pour tendre correctement les boucles », écrit Emerick dans ses mémoires. « Dans de nombreux cas, cela signifiait qu’ils devaient se tenir debout dans le couloir, l’air penaud. La plupart de ces personnes n’avaient pas la moindre idée de ce que nous faisions ; elles nous prenaient probablement pour des idiots… Ajoutez à cela le fait que tout le personnel technique devait porter des blouses blanches, et l’ensemble devenait totalement surréaliste. »
Il était hors de question de chorégraphier l’opération de manière significative. (Lors de la première tentative, que l’on entend sur le coffret, on peut entendre George Martin annoncer « Here it comes – stand by ! » alors que les employés enrôlés appuient sur la touche de leur magnétophone respectif). « Ces machines fonctionnaient en permanence », expliquera Martin dans Anthology, « les boucles étant alimentées par différents faders sur notre panneau de contrôle, sur lequel nous pouvions faire monter le son à tout moment, comme sur un orgue ». L’activation désordonnée des séquences électroniques garantissait que le son ne pourrait jamais être reproduit à l’identique. C’était un moment dans le temps, qui ne pouvait jamais être répété. Le caractère aléatoire de tout cela plaisait aux Beatles. Il s’inscrit dans l’esprit de la technique de poésie « cut-up » de William S. Burroughs, qui consistait à découper des textes dans des journaux et à les réarranger pour en faire quelque chose de nouveau. « Lorsque vous coupez dans le présent », a expliqué un jour Burroughs, « le futur s’échappe ». C’était certainement le son du futur.
Mais Lennon n’arrive pas à trouver un nom. Le titre provisoire « Mark I » avait été abandonné au profit de « The Void », mais cela lui semblait un peu inquiétant. Ses pensées se tournent vers Starr, dont les sages paroles d’humour et d’humilité ancrent le groupe de la même manière que son inimitable jeu de baguettes ancre le morceau. « J’étais un peu gêné par les paroles », admet Lennon en 1980. « J’ai donc utilisé une des paraphrases de Ringo pour atténuer la lourdeur des paroles philosophiques. »
Le batteur était réputé pour ses répliques mémorables, à défaut d’être complètement sensées. (« A hard day’s night » était l’une des siennes.) « Tomorrow Never Knows » lui est sortie de la bouche lors d’une conférence de presse le 22 février 1964, le jour où les Beatles sont rentrés de leur premier voyage aux États-Unis – le voyage qui a fait d’eux un phénomène mondial. La phrase a été prononcée en réponse à la question d’un journaliste sur un incident malheureux survenu lors d’un gala quelques jours auparavant, lorsqu’un inconnu s’est faufilé derrière Starr et lui a arraché une mèche de cheveux (« Que pouvez-vous dire ? », soupire-t-il. « Demain ne sait jamais »). C’était un avant-goût du type de traitement inhumain qu’ils seraient forcés d’endurer en tournée au cours des deux années suivantes, jusqu’à ce qu’ils se retrouvent prisonniers de la suite présidentielle. Quelques semaines après la sortie de « Tomorrow Never Knows », ils se retirent complètement de la route. Compte tenu de cette origine, c’est le titre parfait pour le morceau qui a dit adieu à la Beatlemania.
« Tomorrow Never Knows » représente chaque Beatle à son meilleur. Le questionnement interne sans peur de Lennon. La curiosité sans bornes de McCartney pour les dernières idées avant-gardistes. La passion de Harrison pour l’Inde et son lien spirituel avec sa musique. Le rythme solide comme le roc de Starr et ses homélies maison qui donnaient un élément humain aux concepts originaux. C’est ça le mélange. C’est le lien. C’est ce qui a fait d’eux les Beatles.
L’esprit ne pouvait pas durer. Nous savons tous comment l’histoire se termine. Un an plus tard, pendant les sessions de Sgt. Pepper en 1967, les Beatles reçurent la visite de Klaus Voormann, l’artiste responsable de la pochette de Revolver. Ami depuis l’époque où ils étaient un groupe de bar en Allemagne, Voormann a senti qu’un changement s’était opéré. « On se rendait compte que tout le monde vivait séparément », a-t-il déclaré au LA Times. « Ils ne jouaient plus en live, alors tout ce qu’ils faisaient, c’était de se retrouver en studio. C’était une atmosphère différente. » Revolver a marqué la dernière poussée vraiment unifiée des quatre amis, avant qu’être les Beatles ne devienne juste une des choses qu’ils faisaient, plutôt que ce qu’ils étaient. Comme Harrison le dira plus tard à propos de cette période, « Je n’avais plus envie d’être « fab » à ce moment-là. » Le Cercle Magique était brisé.
« La raison pour laquelle les Beatles étaient bons est que tous les quatre produisaient le son le plus extraordinaire », dit Giles Martin. « Ils le faisaient de manière cohérente dans des styles différents. Revolver en est un excellent exemple. L’efficacité de Revolver est incroyable. Tout le monde fait quelque chose, et c’est toujours la bonne chose. Je pense que ce qui s’est passé avec Paul ces dernières années – et je ne pense pas que ça le dérange que je dise ça – c’est qu’il a réalisé que les Beatles étaient le meilleur groupe dans lequel il était. Il lui a fallu du temps pour l’accepter. Il respecte vraiment, vraiment le jeu des autres et ce qu’ils ont fait. Il aime vraiment ça. Il dit : « Ah, écoute la guitare de George, c’est un super morceau. Ou « Écoute la batterie de Ringo ». C’est comme, ‘Tu sais, on était un bon groupe.' »
