John Lennon et Paul McCartney ne savaient pas exactement ce qu’ils voulaient, mais ils savaient qu’ils voulaient quelque chose de grand. En 1967, l’évolution qui s’est dégagée de l’écriture du duo a fait un bond en avant au cours de l’année précédente – après avoir été initiés à l’herbe par Bob Dylan, puis au LSD par un médecin fourbe, l’expérience de la drogue et l’évolution des sensibilités des années 60 ont commencé à s’emparer des Beatles. Les chansons pop légères ne sont plus acceptables, et lorsqu’ils combinent deux sections différentes de chansons pour créer la base d’un nouveau morceau, ils savent qu’ils sont sur un gros coup.
Comme toujours, lorsque le duo a de grandes idées qu’il n’arrive pas à transmettre ou à articuler, il fait appel à son producteur, George Martin. Martin est devenu un expert pour traduire les idées folles et les demandes quasi impossibles du groupe. Lorsque Lennon voulait le son de « mille moines chantant » dans « Tomorrow Never Knows », Martin l’a réalisé. Lorsque McCartney a demandé une partie de trompette incroyablement haute pour « Penny Lane », Martin l’a transcrite et a cherché le joueur approprié. Lorsque Lennon a voulu combiner deux prises différentes de « Strawberry Fields Forever », dans des tonalités différentes et à des tempos différents, Martin a aligné les bandes à la main pour que cela fonctionne.
Lorsqu’on a présenté à Martin le premier arrangement de « A Day in the Life », il a été légèrement surpris par l’avant-gardisme dont le groupe voulait faire preuve. Sans réelle idée de ce qu’ils voulaient, le groupe a simplement demandé au roadie Mal Evans de compter 24 mesures entre les couplets de Lennon « I read the news today » et le huit central de McCartney « Woke up, got out of bed ». Ayant adopté les overdubs, les sons psychédéliques et l’expérimentation sur leurs précédentes productions, McCartney n’était pas préoccupé par la création d’une piste d’accompagnement avec un écart aussi important dans la musique.
« J’ai dit : ‘Nous allons prendre 24 mesures, nous allons les compter, nous allons juste faire notre chanson, et nous allons laisser 24 mesures vides' », s’est rappelé McCartney plus tard. « On pouvait en fait entendre Mal en train de compter, avec de plus en plus d’écho parce qu’on trouvait ça plutôt bizarre ». Finalement, McCartney a suggéré de faire appel à un orchestre pour combler le vide, un élément que les Beatles et Martin commençaient à maîtriser à mesure que le groupe s’éloignait de ses racines rock and roll.
Lennon a eu l’idée de demander à l’orchestre de s’engager dans « une énorme montée en puissance, de rien jusqu’à quelque chose ressemblant à la fin du monde ». Lorsque Lennon décrit ce qu’il envisage à Martin, le producteur et pianiste de formation classique explique à Lennon que ce qu’il recherche est un glissando : un glissement rapide d’une note à une autre. Lennon et McCartney sont d’accord, mais ils veulent que ce soit un orchestre entier qui le fasse, à différents intervalles et tous en même temps. McCartney pensait que les musiciens pourraient simplement improviser la section, mais Martin savait que les professionnels, surtout dans le domaine de la musique classique, auraient du mal à suivre des instructions aussi vagues.
Martin a donc trouvé une solution : « Au tout début, j’ai inscrit dans la partition musicale la note la plus basse que chaque instrument pouvait jouer, ce qui se terminait par un accord de mi majeur. Et au début de chacune des 24 mesures, j’ai mis une note indiquant approximativement où ils devaient se trouver à ce moment-là. Puis j’ai dû leur donner des instructions. Nous allons commencer très très doucement et finir très très fort. Nous allons commencer très bas dans le ton et finir très haut. Vous devez vous frayer un chemin jusqu’ici, en glissant autant que possible, de sorte que les clarinettes gloussent, les trombones glissent, les violons glissent sans doigter aucune note. Et quoi que vous fassiez, n’écoutez pas votre voisin parce que je ne veux pas que vous fassiez la même chose ». Bien sûr, ils m’ont tous regardé comme si j’étais fou. »
« C’était intéressant parce que je voyais les caractères de l’orchestre », se souvient McCartney dans The Complete Beatles Recording Sessions de Mark Lewisohn. « Les cordes étaient comme des moutons – elles se regardaient toutes les unes les autres : ‘Vous montez ? C’est ce que je fais ! » et ils montaient tous ensemble, le leader les faisait tous monter. Les trompettistes étaient beaucoup plus sauvages. Les jazzmen, ils aimaient la brièveté. Les musiciens aux instruments plus conventionnels se comportaient de manière plus conventionnelle. »
Pour que les musiciens se décoincent, des accessoires de fête et des costumes ont été fournis à l’orchestre, qui s’est présenté en tenue de concert. Des ballons, des serpentins, de faux tétons, des pattes de singe et des lunettes de Groucho Marx ont été distribués, et les portes du studio ont été ouvertes pour que les amis des Beatles puissent participer. Mick Jagger, Marianne Faithful, Michael Nesmith, Brian Jones, Donovan, Keith Richards et Patti Boyd, la femme de George Harrison, font partie des invités, ainsi que le collectif d’artistes d’avant-garde The Fool. Après avoir tenté quatre prises du crescendo, les musiciens applaudissent le résultat, remballent et rentrent chez eux.
Martin n’était pas sûr du résultat, et a confié à Lewishon : « Une partie de moi s’est dit : « Nous nous complaisons un peu dans la facilité. L’autre partie de moi disait ‘C’est vraiment merveilleux' ». Ce n’est que lorsque les quatre prises orchestrales ont été combinées que toutes les personnes impliquées ont réalisé l’immense son sur lequel elles étaient tombées. Aucun groupe pop n’avait jamais tenté quelque chose d’aussi grandiose, d’aussi ambitieux et d’aussi nébuleux auparavant. Il ne s’agissait pas des notes exactes, mais de la plus grande somme qui était créée. Lorsque les musiciens ont ajouté un dernier accord de mi sur plusieurs pianos pour terminer la chanson en beauté, « A Day in the Life » a rapidement pris vie.
