Le récit est devenu un lieu commun : John Lennon aurait fondé les Beatles, régné sur eux par la force de son caractère, puis abdiqué autour de 1966 au profit d’un Paul McCartney devenu directeur artistique du groupe. Revolver serait le moment exact de ce transfert de couronne.
Le schéma est séduisant et il n’est pas entièrement faux. Mais il repose sur une série d’affirmations qui ne résistent pas à l’examen des dates : Lennon signe cinq titres sur Revolver, dont le plus radical de tous ; le concept de Sgt. Pepper et celui de Magical Mystery Tour sont antérieurs à la mort de Brian Epstein ; Apple Corps a été porté par Lennon autant que par McCartney ; et à partir de 1968, c’est Lennon qui reprend la main sur les décisions qui comptent vraiment.
Cet article reprend la thèse du passage de témoin, la teste point par point, et propose une lecture différente : ce qui bascule en 1966 n’est pas l’autorité créative, c’est la logistique. McCartney n’a pas pris le pouvoir artistique. Il a pris le volant.
Sommaire
D’où venait l’autorité de Lennon
Avant de mesurer une perte de pouvoir, il faut établir en quoi ce pouvoir consistait. Et sur ce point, la version courante est à peu près exacte — mais pour des raisons qu’on énonce rarement correctement.
6 juillet 1957 : l’acte fondateur
Le groupe qui allait devenir les Beatles s’appelait les Quarrymen, du nom du lycée de John Lennon, la Quarry Bank High School. Lennon l’avait monté en 1956, au plus fort de la mode du skiffle — cette musique bricolée à la guitare, au banjo et à la contrebasse artisanale que Lonnie Donegan avait rendue accessible à toute une génération d’adolescents britanniques sans le sou.
C’était son groupe. Pas celui d’un collectif : le sien. Il en avait choisi le nom, recruté les membres, fixé le répertoire.
Le 6 juillet 1957, les Quarrymen jouent à la fête paroissiale de St Peter’s Church, à Woolton. Dans l’après-midi, un ami commun, Ivan Vaughan, présente à Lennon un garçon de quinze ans nommé Paul McCartney. Celui-ci impressionne l’aîné — il connaît les paroles, il sait accorder une guitare, il joue « Twenty Flight Rock » sans se tromper. Lennon l’invite à rejoindre le groupe.
Ce détail est le socle de tout le reste. McCartney n’a pas cofondé les Beatles : il y a été admis. George Harrison, admis à son tour début 1958 sur recommandation de McCartney, se trouve encore un cran plus bas dans la chaîne d’ancienneté.
Une hiérarchie de cour d’école
Il faut se représenter ce que cela signifie entre adolescents de la Liverpool des années 1950. Lennon avait seize ans, McCartney quinze, Harrison quatorze. À cet âge, dix-huit mois d’écart constituent un abîme social.
Harrison a raconté à plusieurs reprises que Lennon l’avait longtemps traité comme le petit qu’on tolère. Il avait auditionné pour lui à l’étage supérieur d’un autobus de Liverpool, dans une scène qui tient autant du rite d’admission que de l’essai musical.
De cette antériorité découle une autorité qui n’a jamais eu besoin d’être formalisée. Lennon décidait parce que Lennon avait invité les autres. Son esprit rapide, sa méchanceté verbale et son aisance à humilier faisaient le reste. Pendant les années de Hambourg, entre 1960 et 1962, c’est lui qui haranguait le public, lui qui provoquait, lui qui fixait le ton.
Le plus âgé n’était pas Lennon
Une croyance tenace veut que l’autorité de Lennon ait reposé sur son âge, et qu’il ait été l’aîné du groupe. C’est faux, et la correction est plus intéressante qu’un simple point d’état civil.
Ringo Starr est né le 7 juillet 1940, John Lennon le 9 octobre de la même année. Starr était donc l’aîné des quatre, de trois mois.
Mais Starr n’a rejoint le groupe qu’en août 1962, à vingt-deux ans, alors que les trois autres jouaient ensemble depuis quatre ou cinq ans. Son ancienneté d’âge n’a jamais compensé son retard d’ancienneté dans le groupe. La hiérarchie des Beatles ne reposait pas sur les dates de naissance mais sur les dates d’entrée.
Correctif factuel n° 1
John Lennon n’était pas le plus âgé des Beatles : Ringo Starr, né le 7 juillet 1940, avait trois mois de plus que lui. L’autorité de Lennon ne venait pas de son âge mais de son statut de fondateur des Quarrymen, groupe auquel McCartney puis Harrison ont été successivement invités à se joindre.
Ce que « leader » voulait dire — et ce que cela ne voulait pas dire
Il faut préciser le périmètre de cette autorité, car on lui prête souvent plus qu’elle n’a jamais recouvert.
Lennon dominait la scène, le ton public du groupe, le choix du répertoire des débuts et l’ambiance interne. Il ne dominait pas la partie technique. Dès Hambourg, McCartney était le musicien le plus polyvalent des quatre : il passait de la guitare à la basse, puis au piano et à la batterie, apprenait vite, corrigeait les autres.
Il ne dominait pas non plus l’écriture de façon écrasante. La signature « Lennon-McCartney » recouvre dès l’origine un partage variable, avec des chansons entièrement de l’un, entièrement de l’autre, et un nombre significatif de collaborations réelles où chacun apportait la moitié manquante — le pont d’« I Saw Her Standing There » pour Lennon, la mélodie de « With a Little Help from My Friends » pour McCartney.
Autrement dit, le « leadership » de Lennon a toujours été une autorité de personnalité plus qu’une autorité de production. C’est précisément ce qui explique qu’elle ait pu se déplacer sans que personne ne l’annonce.
Ce que dit vraiment le décompte de Revolver
Passons à l’album lui-même, puisque c’est autour de lui que se noue toute la thèse.
Les quatorze titres et leurs auteurs
Revolver est enregistré aux studios EMI d’Abbey Road entre le 6 avril et le 21 juin 1966, et publié le 5 août. L’édition britannique compte quatorze morceaux. Voici leur répartition selon le compositeur principal, telle qu’elle fait consensus chez les analystes.
John Lennon (5) — « I’m Only Sleeping », « She Said She Said », « And Your Bird Can Sing », « Doctor Robert », « Tomorrow Never Knows ».
Paul McCartney (6) — « Eleanor Rigby », « Here, There and Everywhere », « Good Day Sunshine », « For No One », « Got to Get You into My Life », « Yellow Submarine ».
George Harrison (3) — « Taxman », « Love You To », « I Want to Tell You ».
Cinq contre six : la fin d’une majorité, pas une disparition
Le chiffre est éloquent, mais pas dans le sens qu’on lui prête habituellement.
Cinq chansons sur quatorze, ce n’est pas un tarissement. C’est une part considérable, et surtout une part qualitativement décisive : « Tomorrow Never Knows », qui clôt l’album et constitue de très loin le morceau le plus radical jamais publié par le groupe à cette date, est intégralement une chanson de Lennon. « She Said She Said » et « I’m Only Sleeping » comptent parmi les sommets de son écriture.
Ce qui change, c’est l’arithmétique relative. Sur Help! en 1965, puis sur Rubber Soul à la fin de la même année, Lennon reste majoritaire. Sur Revolver, McCartney le dépasse pour la première fois sur un album complet. L’écart est d’une chanson.
Correctif factuel n° 2
L’idée d’un « assèchement » de la production de Lennon sur Revolver est démentie par le disque lui-même : il y signe cinq titres sur quatorze, dont le plus expérimental de toute la discographie du groupe. Ce qui bascule, c’est un rapport de un à l’avantage de McCartney, pas une éclipse.
Le véritable gagnant de Revolver s’appelle Harrison
Il y a, dans ces chiffres, une donnée que la thèse du duel Lennon-McCartney escamote systématiquement.
George Harrison place trois chansons sur Revolver. C’est un record pour lui à cette date — il n’en avait jamais eu plus de deux. Et surtout, l’album s’ouvre sur l’une d’elles : « Taxman ». C’est la première fois qu’un disque des Beatles commence par une composition de Harrison.
Si Revolver marque une redistribution du pouvoir créatif, c’est donc autant vers Harrison que vers McCartney. Le récit du « passage de couronne » entre les deux seuls fondateurs efface le troisième homme, qui est pourtant celui dont la progression est la plus spectaculaire.
Correctif factuel n° 3
Réduire Revolver à un transfert d’autorité de Lennon vers McCartney occulte le fait marquant de l’album sur le plan de l’écriture : Harrison y triple sa présence habituelle et ouvre le disque, ce qui n’était jamais arrivé.
Une précaution sur les décomptes
Un mot de méthode s’impose, car ces chiffres circulent avec une assurance qu’ils ne méritent pas toujours.
Toutes les compositions Lennon-McCartney sont créditées conjointement, quel que soit l’apport réel. Les attributions « principales » proviennent de déclarations rétrospectives des intéressés, parfois contradictoires entre elles, et de l’analyse musicologique. « Yellow Submarine » est généralement portée au crédit de McCartney, mais Lennon y a contribué ; « In My Life », sur l’album précédent, fait l’objet d’un désaccord célèbre entre les deux hommes sur la paternité de la mélodie.
Les décomptes ci-dessus sont donc des ordres de grandeur fiables, pas des relevés notariés.
1966 : deux hommes, deux villes
Le cœur de la thèse, une fois écartée l’idée d’un tarissement, tient dans une différence de mode de vie. Et là, elle est solide.
Kenwood, Weybridge
Depuis juillet 1964, John Lennon vit à Kenwood, une maison de style Tudor mock à Weybridge, dans le Surrey, à une trentaine de kilomètres du centre de Londres. Il y habite avec Cynthia et leur fils Julian. Le quartier, le St George’s Hill Estate, est une enclave résidentielle cossue peuplée de golfeurs et d’agents de change.
Lennon y est profondément malheureux, et il l’a dit sans détour par la suite. Il ne conduit pas bien, dépend d’un chauffeur, passe des journées entières devant la télévision, lit énormément, consomme du LSD en quantités qu’il qualifiera lui-même de déraisonnables. La banlieue le coupe de tout.
C’est de cette période que datent ses chansons de retrait : « Nowhere Man », écrite après cinq heures de tentatives infructueuses, ou « I’m Only Sleeping », qui fait de la somnolence un programme esthétique.
Cavendish Avenue
McCartney, lui, fait exactement l’inverse. Après avoir vécu plusieurs années chez les parents de Jane Asher, au 57 Wimpole Street — en plein Marylebone, à quelques minutes des salles de concert et des galeries —, il s’installe en 1966 dans sa propre maison, au 7 Cavendish Avenue, à St John’s Wood.
L’adresse a une conséquence pratique décisive : elle se trouve à cinq minutes à pied des studios d’Abbey Road. McCartney peut passer au studio à n’importe quelle heure, seul, sans organiser un déplacement. Lennon, lui, doit prévoir une heure de route.
Cette asymétrie géographique explique une partie considérable de ce que la légende attribue au tempérament.
Correctif factuel n° 4
Une part importante de la « prise de contrôle » de McCartney au studio s’explique par un facteur trivial : il habitait à cinq minutes à pied d’Abbey Road, quand Lennon vivait à une trentaine de kilomètres et ne conduisait pas. La disponibilité n’est pas la même chose que l’ambition.
L’immersion londonienne
Reste que McCartney ne s’est pas contenté d’être disponible. Il a activement exploré.
Il fréquente le milieu de l’avant-garde londonienne par l’intermédiaire de Barry Miles, de John Dunbar et de Peter Asher — frère de Jane —, qui ouvrent en janvier 1966 la librairie et galerie Indica, dans Mason’s Yard. McCartney participe matériellement au lancement du lieu : il aide à peindre les murs, dessine du papier d’emballage, conçoit des prospectus.
Par ce canal, il découvre en quelques mois un ensemble de références qui n’appartenaient pas à l’univers de la pop : la musique électronique de Karlheinz Stockhausen, les collectifs d’improvisation libre comme AMM, les écrits de John Cage, les compositeurs de la nouvelle musique britannique, le théâtre expérimental, les revues underground.
Il achète des magnétophones Brenell, apprend à désactiver la tête d’effacement pour saturer une bande de couches successives, et fabrique chez lui des boucles sonores.
Ce que faisait Lennon pendant ce temps
Le tableau serait malhonnête s’il s’arrêtait là, car la version courante en déduit un Lennon inerte. C’est inexact.
Lennon lisait massivement, y compris de la littérature ésotérique et psychédélique. C’est lui, et non McCartney, qui a rapporté au studio The Psychedelic Experience de Timothy Leary, adaptation du Livre des morts tibétain, dont il a tiré directement le texte de « Tomorrow Never Knows ».
C’est également lui qui, à l’automne 1966, quitte l’Angleterre pour tourner dans How I Won the War de Richard Lester, en Allemagne puis à Almería, en Espagne. Il y passe six semaines, se fait couper les cheveux, adopte les lunettes rondes qui deviendront sa signature — et écrit « Strawberry Fields Forever ».
Ce dernier point mérite d’être souligné, car il renverse la chronologie habituelle : la toute première chanson enregistrée pour les séances qui aboutiront à Sgt. Pepper, le 24 novembre 1966, est une composition de Lennon. Le prétendu retrait s’ouvre sur son chef-d’œuvre.
Correctif factuel n° 5
Le « retrait passif » de Lennon en 1966 est une lecture partielle. Il fournit à cette période le texte source de « Tomorrow Never Knows », tourne un long métrage pour Richard Lester, et écrit « Strawberry Fields Forever » — premier titre gravé pour l’album suivant. Son activité change de nature, elle ne s’interrompt pas.
Le paradoxe de « Tomorrow Never Knows »
Un seul morceau suffit à faire vaciller la thèse du transfert de couronne, et c’est le dernier de Revolver.
La chanson la plus radicale est de Lennon
« Tomorrow Never Knows » est enregistrée les 6 et 7 avril 1966, aux tout premiers jours des séances. C’est donc le point de départ de l’album, pas son aboutissement.
Tout y est de Lennon : la chanson, construite sur un accord unique tenu, le texte adapté de Leary, et la demande adressée à George Martin — obtenir une voix qui donne l’impression d’un moine chantant du haut d’une montagne. C’est cette exigence qui a conduit l’ingénieur Ken Townsend à faire passer le signal vocal par la cabine Leslie d’un orgue Hammond, après l’avoir recâblée.
Si l’on cherche l’esprit d’avant-garde chez les Beatles de 1966, c’est dans cette chanson qu’il se trouve. Et elle est signée du prétendu retraité.
Mais les boucles viennent de chez McCartney
Le paradoxe est que la réalisation, elle, doit tout à McCartney.
Les boucles sonores qui donnent au morceau sa texture — le fameux cri de mouette, qui est en réalité un rire de McCartney traité, une guitare accélérée, un accord d’orchestre — ont été fabriquées chez lui, avec ses magnétophones, dans le cadre de ses expérimentations personnelles. Il les a apportées au studio dans des sacs. Le jour de l’enregistrement, plusieurs magnétophones ont été mobilisés dans tout le bâtiment, chaque boucle étant tenue en tension par un crayon, et les faders manipulés en direct pour composer le mixage.
La conclusion qui s’impose
Le morceau le plus expérimental des Beatles est donc une chanson de Lennon réalisée avec les outils de McCartney. Il n’illustre ni le retrait de l’un ni la prise de pouvoir de l’autre : il illustre exactement le contraire, à savoir une collaboration où chacun apporte ce que l’autre n’a pas.
Correctif factuel n° 6
L’opposition entre un Lennon introspectif et un McCartney avant-gardiste ne résiste pas à l’examen de « Tomorrow Never Knows » : la conception est intégralement de Lennon, la mise en œuvre technique intégralement de McCartney. Les deux hommes occupaient des positions complémentaires, pas concurrentes.
Un contre-exemple symétrique
La démonstration fonctionne d’ailleurs dans l’autre sens.
« Eleanor Rigby », enregistrée le 28 avril 1966, est une chanson de McCartney arrangée par George Martin pour double quatuor à cordes, sans un seul instrument de rock. Rien n’y est expérimental au sens de l’avant-garde ; tout y est classique, écrit, maîtrisé.
McCartney est donc simultanément l’homme des boucles de bande et celui du quatuor à cordes. C’est cette amplitude, et non une quelconque radicalité, qui le rend si efficace au studio à partir de 1966.
Ce que McCartney a réellement pris en main
Si le pouvoir créatif ne s’est pas transféré, quelque chose s’est bien déplacé. Reste à nommer correctement ce quelque chose.
Sgt. Pepper : un concept, et sa portée réelle
L’idée est de McCartney, et elle est bien documentée. À l’automne 1966, revenant du Kenya en avion avec Mal Evans, il imagine que les Beatles pourraient enregistrer sous une identité d’emprunt — une fanfare militaire imaginaire de l’époque édouardienne — afin de se libérer de leur propre image.
C’est une trouvaille de producteur autant que d’artiste : elle résout un problème concret, celui d’un groupe qui vient d’arrêter la scène et ne sait plus qui il est en studio.
Mais il faut mesurer ce que le concept recouvre réellement. Sur les treize titres de l’album, il ne concerne à proprement parler que la chanson-titre, sa reprise, et l’enchaînement vers « With a Little Help from My Friends ». Le reste est un assemblage de chansons sans lien narratif.
Lennon l’a d’ailleurs dit sans ménagement dans ses entretiens des années 1970 : selon lui, l’idée n’allait pas plus loin que le premier morceau et sa reprise, et n’avait pas de portée sur le disque entier.
Correctif factuel n° 7
Le « concept » de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band est une idée de McCartney, mais son emprise sur l’album est mince : elle porte sur la chanson-titre, sa reprise et une transition. Lennon a publiquement contesté que le disque soit un album-concept. L’unité de Sgt. Pepper est sonore et esthétique, pas narrative.
Magical Mystery Tour : avant Epstein, pas après
Voici la correction chronologique la plus importante de tout cet article, et celle que la thèse du « vide d’autorité » ne peut pas absorber.
Le récit courant tient en une phrase : Brian Epstein meurt le 27 août 1967, le groupe se retrouve sans direction, et McCartney remplit le vide en inventant Magical Mystery Tour.
Le calendrier dit autre chose. McCartney conçoit le projet en avril 1967, lors d’un vol de retour des États-Unis. La chanson-titre est enregistrée les 25 et 26 avril 1967 — soit quatre mois avant la mort d’Epstein, et cinq semaines avant même la sortie de Sgt. Pepper.
Le projet n’est donc pas une réponse à la disparition du manager. Il lui préexiste. Ce que la mort d’Epstein a changé, c’est le contexte dans lequel il a été mené à terme — le tournage a eu lieu en septembre 1967 —, pas son origine.
Correctif factuel n° 8
Magical Mystery Tour n’a pas été imaginé pour combler le vide laissé par Brian Epstein. McCartney en a eu l’idée en avril 1967 et la chanson-titre a été enregistrée les 25 et 26 avril 1967, quatre mois avant la mort du manager, survenue le 27 août.
Apple : une idée collective, portée par Lennon
Autre affirmation à corriger, et celle-ci est directement contredite par les faits.
On présente volontiers Apple Corps comme un projet entièrement conçu par McCartney. C’est inexact à double titre.
D’abord, l’origine de la structure est fiscale et comptable. Les Beatles étaient soumis à des taux d’imposition marginaux considérables ; leurs conseillers leur ont recommandé de réinvestir leurs revenus dans une société d’exploitation plutôt que de les percevoir directement. Apple naît de cette contrainte, pas d’une vision.
Ensuite, la coloration utopique du projet — l’idée d’une structure ouverte finançant les créateurs sans les contraintes habituelles de l’industrie — a été défendue publiquement par Lennon avec au moins autant d’énergie que par McCartney. C’est Lennon qui a employé la formule restée célèbre décrivant Apple comme une forme de communisme occidental, et c’est lui, aux côtés de McCartney, qui est allé présenter l’entreprise à la presse américaine en mai 1968.
Correctif factuel n° 9
Apple Corps n’a pas été « entièrement conçu » par McCartney. La société répondait d’abord à une nécessité fiscale, et sa dimension utopique a été portée publiquement par Lennon autant que par lui. Les deux hommes en ont fait la promotion ensemble à New York en mai 1968.
Le vrai basculement : la logistique
Que reste-t-il, alors, de la prise de pouvoir de McCartney ? Beaucoup, mais dans un registre différent.
Après la mort d’Epstein, les Beatles n’ont plus de manager. Aucun des quatre n’a envie du rôle. Harrison et Starr s’en désintéressent ; Lennon traverse une période de bouleversement personnel. McCartney, lui, prend en charge ce que personne ne veut faire : convoquer les séances, arbitrer l’ordre des titres, tenir les délais de tournage, relancer, appeler, organiser.
C’est un travail de coordination, pas de direction artistique. Et c’est exactement ce qui va, dans les deux années suivantes, devenir insupportable aux trois autres.
La différence est essentielle. Un directeur artistique impose des choix esthétiques ; un coordinateur impose un rythme. Ce que les Beatles ont reproché à McCartney à partir de 1968, ce n’est pas d’avoir imposé sa musique — c’est de leur avoir imposé des horaires.
La contre-preuve : Lennon reprend la main
Si le pouvoir était réellement passé de Lennon à McCartney en 1966 et n’avait plus bougé, on devrait observer, de 1966 à 1970, une courbe régulière. Or on observe l’inverse : à partir de 1968, sur toutes les décisions qui engagent le groupe, c’est Lennon qui tranche.
Le double album blanc : Lennon redevient majoritaire
L’album sans titre publié en novembre 1968 compte trente morceaux. La répartition remet les pendules à l’heure : Lennon et McCartney y sont à parité, avec une douzaine de titres chacun, Harrison en place quatre et Starr signe sa première composition publiée, « Don’t Pass Me By ».
Lennon y impose en outre la pièce la plus radicale jamais publiée sous le nom des Beatles, « Revolution 9 », un collage de huit minutes que McCartney souhaitait écarter de l’album et qu’il n’a pas réussi à faire retirer.
Ce détail est décisif. Sur le point de désaccord le plus net de l’album, c’est la volonté de Lennon qui l’emporte contre celle de McCartney.
Yoko Ono dans le studio
Au printemps 1968, Lennon impose une rupture avec une règle non écrite vieille de dix ans : la présence permanente de Yoko Ono aux séances d’enregistrement.
Il ne l’a pas négociée. Il l’a décidée, et les trois autres l’ont subie. C’est le contraire absolu d’une abdication d’autorité : c’est l’exercice le plus brutal du pouvoir de fondateur, celui de changer les règles sans consulter personne.
Le choix d’Allen Klein : trois contre un
La bascule décisive intervient au printemps 1969, et elle est administrative.
Le groupe doit se doter d’un gestionnaire. McCartney veut confier l’affaire à la famille Eastman, celle de sa future épouse Linda. Lennon veut Allen Klein, homme d’affaires américain à la réputation redoutable, qui gérait alors les Rolling Stones.
Harrison et Starr suivent Lennon. McCartney reste seul.
C’est là, et non en 1966, que se joue le véritable rapport de force. Sur la décision la plus lourde de conséquences de toute l’histoire du groupe — celle qui déterminera le contrôle du catalogue et les litiges des décennies suivantes —, McCartney est mis en minorité par un vote mené par Lennon.
20 septembre 1969 : c’est Lennon qui part
Dernier point, et il est décisif pour la thèse.
Lors d’une réunion tenue le 20 septembre 1969 dans les bureaux d’Apple, John Lennon annonce aux autres qu’il quitte le groupe. Il emploie, selon les témoignages, l’image du divorce.
Klein lui demande de ne rien rendre public, pour ne pas compromettre une renégociation contractuelle en cours. Lennon accepte. C’est donc McCartney qui, en avril 1970, en annonçant son propre départ dans le questionnaire promotionnel accompagnant son premier album solo, apparaîtra publiquement comme celui qui a brisé les Beatles — pour une décision prise sept mois plus tôt par un autre.
Correctif factuel n° 10
McCartney n’a jamais exercé un contrôle continu de 1966 à 1970. À partir de 1968, Lennon reprend l’ascendant sur toutes les décisions structurantes : imposition de la présence de Yoko Ono aux séances, maintien de « Revolution 9 » contre l’avis de McCartney, choix d’Allen Klein contre les Eastman à trois voix contre une, et annonce de son propre départ le 20 septembre 1969.
Get Back, janvier 1969 : le procès de McCartney
Reste l’épisode le plus discuté, celui qui a longtemps servi de pièce à conviction contre McCartney, et que la publication de The Beatles: Get Back en 2021 a largement rouvert.
Twickenham, le froid, les caméras
Le 2 janvier 1969, les Beatles se retrouvent aux studios de cinéma de Twickenham pour préparer un retour à la scène et un documentaire. Le lieu est glacial, immense, inadapté à la musique. Les caméras tournent en permanence. L’ambiance se dégrade en quelques jours.
C’est McCartney qui a poussé le projet. C’est aussi lui qui, chaque matin, arrive le premier et tente de faire démarrer les répétitions.
Le départ de Harrison
Le 10 janvier 1969, après une semaine de tensions, George Harrison quitte le groupe au déjeuner. Il ne reviendra qu’après une négociation, à condition notamment d’abandonner Twickenham et le projet de concert.
Les motifs sont multiples — le sentiment que ses chansons ne sont pas prises au sérieux, l’atmosphère du lieu, sa propre expérience récente d’un travail plus détendu avec des musiciens américains. Mais la relation avec McCartney y occupe une place centrale.
La conversation de la cantine
La séquence la plus commentée du film de Peter Jackson n’est pas une dispute mais une conversation, filmée à l’insu des intéressés par un microphone dissimulé dans un pot de fleurs de la cantine, entre Lennon et McCartney.
Les deux hommes y discutent avec un calme frappant de ce qui ne va pas. McCartney y formule lui-même le diagnostic : depuis la mort d’Epstein, il occupe une fonction de meneur qu’il n’a pas choisie et qui l’expose à passer pour autoritaire, alors que personne d’autre ne veut la prendre. Lennon ne le conteste pas.
C’est, à notre sens, le témoignage le plus fiable dont nous disposions sur la question du leadership — parce qu’il n’était pas destiné à être entendu.
Ce que le film de 2021 a corrigé
Le documentaire Let It Be, sorti en 1970, montrait un groupe moribond et un McCartney sermonneur. Il a durablement fixé l’image d’un homme dirigiste ayant étouffé les autres.
Les huit heures de Get Back, montées à partir de la même matière filmée, donnent une image sensiblement différente : beaucoup de rires, un travail collectif réel, un Lennon souvent joyeux, un Harrison plus affirmé qu’on ne le croyait, et un McCartney tour à tour insistant et embarrassé de l’être.
Il faut toutefois se garder d’un enthousiasme excessif : les deux films sont des montages, avec des intentions différentes, tirés de plus de cinquante heures d’images. Aucun des deux n’est la réalité brute.
Correctif factuel n° 11
Ni Let It Be (1970) ni The Beatles: Get Back (2021) ne constituent un document objectif : ce sont deux montages différents d’un même corpus d’environ soixante heures d’images et cent cinquante heures de son, réalisés à cinquante ans d’écart avec des objectifs opposés.
Qui écrit quoi : le décompte album par album
Pour visualiser le mouvement réel, voici la répartition approximative des compositions principales sur les albums de la seconde moitié de la carrière. Les chiffres portent sur les éditions britanniques d’origine et n’incluent pas les reprises.
| Album | Année | Lennon | McCartney | Harrison | Starr |
|---|---|---|---|---|---|
| Help! | 1965 | majoritaire | 4 | 2 | — |
| Rubber Soul | 1965 | majoritaire | 5 | 2 | — |
| Revolver | 1966 | 5 | 6 | 3 | — |
| Sgt. Pepper | 1967 | minoritaire | majoritaire | 1 | — |
| Album blanc | 1968 | ≈ 12 | ≈ 12 | 4 | 1 |
| Abbey Road | 1969 | ≈ 6 | majoritaire | 2 | 1 |
| Let It Be | 1970 | minoritaire | majoritaire | 2 | — |
Deux enseignements se dégagent de ce tableau.
Le premier est que Revolver est effectivement le point de retournement arithmétique : c’est le premier album où McCartney passe devant. Sur ce point précis, la thèse est juste.
Le second est que le mouvement n’est pas linéaire. L’album blanc ramène les deux hommes à égalité, et Harrison ne cesse de progresser jusqu’à signer, sur Abbey Road, deux des titres les plus repris de tout le catalogue.
Ce que les intéressés en ont dit
Sur une question aussi chargée, les témoignages des acteurs sont précieux et biaisés à parts égales. Il faut les lire en tenant compte du moment où ils ont été livrés.
Lennon, 1970 et 1980
Les déclarations de Lennon sur ce sujet varient énormément selon la période, et cette variabilité est en elle-même une information.
Fin 1970, dans le long entretien accordé à Rolling Stone juste après la séparation, il est d’une amertume totale. Il y décrit un groupe où McCartney aurait progressivement tout accaparé, où ses propres chansons auraient été traitées avec négligence, et où les autres auraient été réduits à un rôle d’accompagnateurs. C’est un texte écrit sous le coup de la rupture, à un moment où Lennon détruit méthodiquement le mythe des Beatles.
Dix ans plus tard, dans les entretiens qu’il accorde en 1980 peu avant sa mort, le ton a changé. Il reste critique sur certains points, mais il reconnaît explicitement que McCartney a tenu le groupe debout après la mort d’Epstein, et il révise à la hausse son jugement sur plusieurs de ses chansons.
La leçon de méthode est simple : une citation de Lennon sur McCartney n’a de sens que datée.
McCartney
McCartney, lui, a toujours défendu la même ligne, avec une constance remarquable sur cinquante ans : il n’a jamais voulu diriger, personne d’autre ne le faisait, et il a fini par tenir un rôle qui lui a coûté cher en réputation.
Il a aussi reconnu, à plusieurs reprises et notamment après la diffusion de Get Back, s’être vu à l’écran et avoir compris pourquoi les autres pouvaient le trouver pesant.
Harrison et Starr
Harrison a été le plus dur, et le plus constant. Sa position tient en une observation : la structure Lennon-McCartney ne laissait de place à personne d’autre, et le passage d’un patron à l’autre n’a rien changé à cela de son point de vue.
Starr, fidèle à son tempérament, a toujours refusé la question. Sa version est celle d’un groupe de quatre amis qui a fini par se fatiguer, sans hiérarchie formelle.
George Martin
Le témoignage du producteur est peut-être le plus utile, parce qu’il portait sur ce qu’il voyait en cabine.
Martin a décrit un déplacement progressif de l’énergie vers McCartney à partir de 1966, lié selon lui à une différence d’engagement dans le travail de studio plutôt qu’à une lutte de pouvoir. Il a également souligné que Lennon, lorsqu’il arrivait avec une idée, obtenait à peu près tout ce qu’il voulait — mais qu’il arrivait moins souvent.
La thèse, reformulée
Au terme de ce parcours, on peut proposer une version corrigée du récit.
Ce qui est exact. Lennon détenait bien une autorité fondée sur l’antériorité. Revolver est bien le premier album où McCartney le dépasse en nombre de compositions. McCartney a bien porté, à partir de 1967, l’essentiel de la charge organisationnelle. Ce déplacement a bien contribué aux tensions qui ont mené à la rupture.
Ce qui est faux. Il n’y a pas eu de tarissement de Lennon en 1966. Il n’y a pas eu de prise de contrôle conceptuelle exclusive par McCartney. Le vide laissé par Epstein n’explique ni Sgt. Pepper ni Magical Mystery Tour, tous deux antérieurs. Apple n’est pas une invention de McCartney. Et surtout, le mouvement s’est inversé : à partir de 1968, Lennon a repris la main sur toutes les décisions qui engageaient le groupe.
Ce qu’on peut proposer à la place. Les Beatles n’ont jamais eu de leader unique après 1963. Ils ont eu deux pôles, dont l’un a longtemps dominé par le charisme et l’autre par la méthode. Ce qui change en 1966, c’est que la méthode devient plus utile que le charisme, parce que le groupe cesse de jouer sur scène et devient un atelier. Un atelier récompense la présence, la ponctualité et la curiosité technique. C’est le terrain de McCartney.
Et ce qui change en 1968, c’est que les décisions cessent d’être musicales pour devenir contractuelles. Un conseil d’administration ne récompense pas la ponctualité : il compte les voix. C’est le terrain de Lennon, qui en avait deux de plus.
Chronologie
| Date | Événement |
|---|---|
| 1956 | John Lennon fonde les Quarrymen. |
| 6 juillet 1957 | Rencontre de Lennon et McCartney à la fête de St Peter’s Church, Woolton. |
| Début 1958 | George Harrison rejoint le groupe, présenté par McCartney. |
| Août 1962 | Ringo Starr, l’aîné des quatre, entre dans le groupe. |
| Juillet 1964 | Lennon s’installe à Kenwood, Weybridge. |
| Janvier 1966 | Ouverture de la galerie Indica, à laquelle McCartney participe matériellement. |
| 6-7 avril 1966 | Enregistrement de « Tomorrow Never Knows », premier titre des séances de Revolver. |
| 28 avril 1966 | Enregistrement d’« Eleanor Rigby » avec double quatuor à cordes. |
| 21 juin 1966 | Fin des séances de Revolver. |
| 5 août 1966 | Sortie de Revolver — premier album où McCartney dépasse Lennon en nombre de titres. |
| 29 août 1966 | Dernier concert payant du groupe, Candlestick Park, San Francisco. |
| Sept.-nov. 1966 | Lennon tourne dans How I Won the War et écrit « Strawberry Fields Forever ». |
| Novembre 1966 | McCartney imagine le concept de Sgt. Pepper lors d’un vol de retour du Kenya. |
| 24 novembre 1966 | Premier titre enregistré pour les nouvelles séances : « Strawberry Fields Forever », de Lennon. |
| 25-26 avril 1967 | Enregistrement de « Magical Mystery Tour », quatre mois avant la mort d’Epstein. |
| 1er juin 1967 | Sortie de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. |
| 27 août 1967 | Mort de Brian Epstein. |
| Septembre 1967 | Tournage de Magical Mystery Tour. |
| Mai 1968 | Lennon et McCartney présentent Apple Corps à la presse américaine. |
| Mai-oct. 1968 | Séances de l’album blanc ; présence permanente de Yoko Ono ; départ temporaire de Starr. |
| Novembre 1968 | Sortie de l’album blanc, avec « Revolution 9 » maintenu contre l’avis de McCartney. |
| 2 janvier 1969 | Début des séances de Get Back à Twickenham. |
| 10 janvier 1969 | Départ temporaire de George Harrison. |
| 30 janvier 1969 | Concert sur le toit d’Apple, dernière prestation publique du groupe. |
| Printemps 1969 | Allen Klein choisi contre les Eastman, à trois voix contre une. |
| 26 septembre 1969 | Sortie d’Abbey Road. |
| 20 septembre 1969 | Lennon annonce en privé qu’il quitte le groupe. |
| Avril 1970 | McCartney rend publique la séparation lors de la sortie de son premier album solo. |
| Novembre 2021 | Diffusion de The Beatles: Get Back, qui rouvre le dossier. |
Guide d’écoute : entendre le basculement
Sept étapes pour vérifier par soi-même ce que cet article avance.
- « Tomorrow Never Knows ». Une chanson de Lennon sur un seul accord, réalisée avec les boucles de McCartney. Le paradoxe central du disque.
- « Eleanor Rigby ». Le même McCartney, deux semaines plus tard, sans un instrument de rock. L’amplitude, plutôt que la radicalité.
- « She Said She Said ». Pour mesurer que le Lennon de 1966 est loin d’être diminué.
- « Taxman ». La première ouverture d’album signée Harrison. Le troisième homme qui prend sa place.
- « Strawberry Fields Forever ». Écrite en Espagne pendant le prétendu retrait, et premier titre gravé pour l’album suivant.
- « Revolution 9 ». Huit minutes que McCartney voulait écarter et qui figurent sur le disque. La preuve sonore de la reprise en main de 1968.
- La face B d’Abbey Road. Le medley, monté par McCartney et George Martin à partir de fragments — l’aboutissement du travail d’assemblage.
Foire aux questions
John Lennon était-il le plus âgé des Beatles ?
Non. Ringo Starr, né le 7 juillet 1940, était l’aîné de trois mois sur Lennon, né le 9 octobre 1940. Mais Starr n’a rejoint le groupe qu’en 1962.
Qui a fondé les Beatles ?
John Lennon, sous le nom des Quarrymen, en 1956. McCartney y a été invité en juillet 1957, Harrison au début de 1958.
Combien de chansons Lennon signe-t-il sur Revolver ?
Cinq sur quatorze : « I’m Only Sleeping », « She Said She Said », « And Your Bird Can Sing », « Doctor Robert » et « Tomorrow Never Knows ».
Revolver est-il vraiment le moment du basculement ?
Sur le plan arithmétique, oui : c’est le premier album où McCartney signe plus de titres que Lennon. Sur le plan du pouvoir de décision, non : celui-ci revient à Lennon à partir de 1968.
Le concept de Sgt. Pepper vient-il de McCartney ?
Oui, il l’a imaginé à l’automne 1966. Mais il ne structure que la chanson-titre, sa reprise et une transition. Lennon a lui-même contesté qu’il s’agisse d’un album-concept.
Magical Mystery Tour a-t-il été conçu après la mort de Brian Epstein ?
Non. McCartney en a eu l’idée en avril 1967 et la chanson-titre a été enregistrée les 25 et 26 avril 1967. Epstein est mort le 27 août.
Apple Corps est-il une invention de McCartney ?
Non. La société répondait d’abord à un impératif fiscal, et sa dimension utopique a été défendue publiquement par Lennon autant que par McCartney.
McCartney a-t-il pris le contrôle du groupe ?
Il a pris en charge la coordination — convocation des séances, calendriers, arbitrages pratiques — après la mort d’Epstein. C’est un rôle logistique, distinct d’une direction artistique.
Qui a quitté les Beatles en premier ?
John Lennon, lors d’une réunion du 20 septembre 1969. La nouvelle a été tenue secrète pour des raisons contractuelles, si bien que McCartney est apparu publiquement comme celui qui a rompu, en avril 1970.
Que change le documentaire Get Back de 2021 ?
Il présente un montage nettement moins sombre que Let It Be de 1970, à partir du même matériau filmé. Il nuance l’image d’un McCartney purement autoritaire, sans pour autant constituer un document neutre.
Qui décide, chez les Beatles, quand il y a désaccord ?
Il n’existait aucune règle formelle. En pratique, les désaccords majeurs de 1968-1969 se sont réglés par un rapport de forces à trois contre un, systématiquement défavorable à McCartney.
Harrison a-t-il profité de ce basculement ?
Oui, et c’est l’élément le plus négligé du dossier. Sa présence passe de deux titres par album à trois sur Revolver, puis quatre sur l’album blanc, pour culminer avec deux des chansons les plus reprises du catalogue sur Abbey Road.
Glossaire
Album-concept — Disque dont les morceaux sont reliés par un fil narratif ou thématique. La qualification s’applique mal à Sgt. Pepper, dont l’unité est sonore plutôt que narrative.
Boucle — Fragment de bande magnétique dont les extrémités sont raccordées pour former un anneau, produisant une répétition indéfinie. Procédé central de « Tomorrow Never Knows ».
Cabine Leslie — Enceinte à haut-parleur rotatif conçue pour l’orgue Hammond. Détournée à Abbey Road pour traiter une voix.
Kenwood — Maison de Lennon à Weybridge, dans le Surrey, occupée de 1964 à 1968.
Indica — Galerie et librairie londonienne ouverte en janvier 1966, point d’entrée de McCartney dans l’avant-garde — et lieu où Lennon rencontrera Yoko Ono en novembre de la même année.
Lennon-McCartney — Signature commune apposée sur les compositions des deux hommes, indépendamment de leur apport réel. Elle rend tout décompte d’auteur approximatif.
Quarrymen — Groupe de skiffle fondé par Lennon en 1956, matrice des Beatles.
Skiffle — Musique populaire britannique de la fin des années 1950, jouée sur des instruments bon marché ou improvisés, qui a servi de porte d’entrée à toute une génération de musiciens.
Twickenham — Studios de cinéma de la banlieue londonienne où débutent, en janvier 1969, les séances du projet Get Back.
Bibliographie et note de méthode
Cet article prend appui sur une thèse existante — celle d’un transfert d’autorité de Lennon vers McCartney autour de Revolver, notamment défendue par l’auteur américain Robert Rodriguez dans son ouvrage consacré à l’album — et la confronte au calendrier documenté des séances et des événements. Le principe retenu a été de faire primer les dates sur les récits rétrospectifs chaque fois que les deux entraient en conflit.
- Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions et The Complete Beatles Chronicle — dates de séances, ordre d’enregistrement, personnels présents.
- Ian MacDonald, Revolution in the Head — attributions de compositions et analyse titre par titre.
- Robert Rodriguez, ouvrage consacré à Revolver — thèse du déplacement d’autorité, discutée ici.
- Barry Miles, Many Years From Now — immersion de McCartney dans l’avant-garde londonienne, galerie Indica, magnétophones et boucles.
- George Martin, All You Need Is Ears — point de vue de la cabine sur l’évolution des rapports de force.
- Geoff Emerick, Here, There and Everywhere — traitement de la voix de « Tomorrow Never Knows », conditions matérielles des séances de 1966.
- Rolling Stone (1970) et entretiens de 1980 — déclarations successives de Lennon sur le leadership du groupe.
- Peter Jackson, The Beatles: Get Back (2021) — conversation de la cantine, dynamique de janvier 1969.
- Documentation officielle des sorties et des séances : Revolver, Sgt. Pepper, Magical Mystery Tour, album blanc, Abbey Road, Let It Be.
Points laissés ouverts. Trois questions ne se laissent pas trancher et sont signalées comme telles : la répartition exacte des apports au sein des compositions cosignées, qui reste discutée titre par titre ; le degré de responsabilité respectif de chacun dans la dégradation des rapports en 1968-1969 ; et la part de reconstruction rétrospective dans les déclarations des quatre intéressés, tous ayant eu des raisons de réécrire l’histoire à leur avantage.
Sur les paroles. Conformément à l’usage de ce site, aucune parole de chanson n’est reproduite. Les titres sont cités, les contenus paraphrasés.
Pour aller plus loin
La question posée par la thèse initiale — ce basculement a-t-il sauvé l’héritage artistique des Beatles ou précipité leur fin ? — présuppose qu’il faille choisir. Les dates suggèrent que les deux réponses sont vraies, et pour la même raison.
Ce qui a permis Sgt. Pepper, Magical Mystery Tour et le medley d’Abbey Road, c’est la capacité de McCartney à faire aboutir un projet quand plus personne n’en avait envie. Et ce qui a rendu la vie commune invivable, c’est exactement la même capacité, appliquée à des adultes qui n’avaient plus envie qu’on leur fixe des horaires.
Un groupe qui cesse de jouer en public devient une entreprise de production. Les entreprises de production ont besoin de quelqu’un qui tienne le calendrier. Les groupes d’amis, non. Les Beatles ont été les deux à la fois pendant quatre ans, et c’est probablement là, plus que dans un duel entre deux hommes, qu’il faut chercher la cause de leur fin.
