On adore les histoires qui se bouclent proprement : Lennon aurait aimé Dylan jusqu’à Like a Rolling Stone, puis plus rien, rideau. Un récit impeccable, donc suspect. Car en 1970, quand John Lennon lâche son fameux « c’est un mythe » en visant le Dylan de New Morning, il ne rédige pas une nécrologie musicale : il règle surtout ses comptes avec l’époque, avec le rock qu’il veut brut, et avec sa propre mue post-Beatles. Exiger « plus » de Dylan, c’est déjà avouer qu’on l’a placé très haut. Et l’histoire se venge du slogan : quelques années plus tard, Lennon reparle de Dylan autrement, s’enthousiasme pour la tension à vif de Blood on the Tracks et va jusqu’à fantasmer une collaboration, comme on rouvre une porte qu’on prétendait avoir claquée. Puis, quand Dylan prêche « Gotta Serve Somebody », Lennon répond en contre-chant acide avec Serve Yourself : pas un hommage, un débat. Autrement dit : il écoute encore, il se sent visé, il réagit. Ce texte démonte le mythe de « la dernière chanson aimée » et raconte ce que dit vraiment la phrase : la peur de la tiédeur, la haine des idoles, et la fidélité tordue des géants qui se mordent pour mieux se reconnaître.
Il y a des phrases qui collent comme une étiquette sur un étui de guitare. On la voit de loin, on croit qu’elle raconte tout, et elle finit par remplacer l’histoire elle-même. Dire qu’John Lennon n’aurait plus aimé Bob Dylan après “Like a Rolling Stone”, que ce serait “la dernière bonne chanson” du Dylan version rock, puis rideau, fin du film, c’est exactement ce genre de récit : simple, net, spectaculaire. Un récit qui satisfait le besoin de dramaturgie de la pop, cette usine à légendes où l’on préfère toujours la courbe élégante au réel cabossé.
La vérité, c’est que la phrase existe. Lennon, dans une interview au tournant de 1970, lâche ce verdict expéditif : il attend “plus”, il n’a “pas suivi Dylan depuis qu’il a arrêté de rocker”, il aime “Rollin’ Stone” et “quelques trucs” des débuts, et “le reste” lui paraît “pareil” à tout le monde. Puis il assène la conclusion qui fait mouche : “c’est un mythe”. En français, ça sonne comme une gifle dans une loge : sèche, définitive, presque méprisante. Mais c’est précisément là que l’histoire devient intéressante. Parce que “définitif” est rarement un mot qui colle à John Lennon. Et parce que “mythe” est un mot qu’il utilise autant pour tuer les idoles que pour régler ses comptes avec lui-même.
Ce qui se joue derrière cette sortie, ce n’est pas la simple question de savoir quelle chanson Dylan aurait “méritée” d’être aimée par Lennon. C’est un triangle plus vaste : le rock comme identité, l’époque comme champ de bataille, et la façon dont les artistes se racontent après coup, quand les chansons ont déjà gagné et que les hommes, eux, sont en train de perdre ou de se reconstruire.
Sommaire
Février 1964 : l’Amérique ouvre la porte, la légende entre en courant
Avant de comprendre pourquoi Lennon peut traiter Dylan de “mythe”, il faut se souvenir que Lennon est lui-même un mythe en fabrication permanente. Et que la machine s’emballe très tôt, au moment où The Beatles posent le pied aux États-Unis. Quand ils débarquent en Amérique, ils ne sont pas des inconnus : ils sont déjà un phénomène. Mais la télévision américaine, ce grand autel du milieu du siècle, a besoin d’un rituel de passage. Et ce rituel, c’est l’Ed Sullivan Show.
Le 9 février 1964, des dizaines de millions de personnes regardent quatre types en costume jouer une poignée de chansons et déclencher une hystérie collective. Le pays découvre, en temps réel, qu’un groupe peut être à la fois une bande, une marque, un style, un langage. Ce soir-là, les Beatles ne jouent pas seulement des tubes : ils exportent une possibilité. Ils donnent à une génération l’idée qu’on peut quitter sa ville, quitter sa classe sociale, quitter sa vie programmée, à condition d’avoir une guitare, une coupe de cheveux et une insolence à hauteur d’écran.
Ce n’est pas pour rien qu’Andrew Loog Oldham, manager des Stones, résumera plus tard la secousse : avant cette apparition, il n’y avait “pas de vrai futur pour un groupe britannique”, puis après, “une avalanche”. Cette avalanche, c’est la British Invasion, bien sûr, mais c’est aussi la mythologie moderne du rock : le moment où l’on ne raconte plus seulement des disques, mais des destinées. À partir de là, tout devient récit. Et dans un monde où tout devient récit, la phrase “la dernière chanson que Lennon a aimée” a la saveur d’une fin de chapitre. Même si la vie, elle, refuse de se laisser découper proprement.
Août 1964 : Dylan dans la chambre d’hôtel, et la mèche s’allume
Quelques mois après la conquête télévisuelle, un autre choc se prépare, plus intime, moins spectaculaire, mais décisif. Bob Dylan rencontre The Beatles à New York, dans une chambre d’hôtel. La scène est devenue une légende à elle seule, au point qu’on en oublie parfois l’essentiel : ce n’est pas seulement “Dylan qui fait fumer les Beatles” pour la première fois, comme on le répète avec gourmandise. C’est la collision entre deux manières d’être moderne.
D’un côté, quatre garçons sortis des clubs, nourris au rock’n’roll, à la soul, aux harmonies, aux refrains parfaits. De l’autre, un type qui a déjà compris que la pop pouvait devenir un roman, que les mots pouvaient être des projectiles, qu’une chanson pouvait contenir une vision du monde. Dylan arrive avec sa réputation de prophète folk, son aura d’énigme, son refus d’être sympathique. Et Lennon, qui est un aimant à intensité, reconnaît immédiatement ce qu’il a en face de lui : quelqu’un qui a déplacé le centre de gravité de la chanson populaire.
On peut discuter des détails, des anecdotes, de la fumée dans la pièce, des rires, de la maladresse. Mais on ne peut pas nier l’impact. Après cette période, quelque chose se produit dans l’écriture de Lennon. Les chansons deviennent plus intérieures, plus fissurées, plus ambiguës. Lennon se met à parler de lui sans le dire frontalement, à se cacher derrière des masques, à glisser des aveux dans des structures pop. Ce n’est pas Dylan qui “fait” Lennon, évidemment : Lennon avait déjà l’instinct, la vitesse, la brutalité émotionnelle. Mais Dylan lui montre qu’on peut mettre cette brutalité dans les mots, pas seulement dans le cri.
Quand Lennon écrira plus tard, avec un mélange de lucidité et de coquetterie, qu’il écrivait “obscurément, à la manière de Dylan”, il ne sera pas en train de raconter une influence décorative. Il décrira une stratégie : apprendre à dire l’indicible en biais, à transformer la confession en art, à faire de la chanson un endroit où l’on ne se contente pas d’être charmant.
1965 : quand le folk se met à danser et que la couronne vacille
Si l’on veut comprendre la tension Dylan–Beatles–Lennon, il faut passer par un troisième acteur : The Byrds. Parce que c’est là que le roman se complique. Dylan écrit “Mr. Tambourine Man” dans une veine folk, et les Byrds en font une machine électrique : une guitare douze cordes qui scintille comme un néon, des harmonies qui semblent venir d’un autre ciel, un rythme pop qui transforme la rêverie en mouvement. Ce n’est pas qu’une reprise : c’est une translation. On prend la poésie et on la met sur une piste de danse.
L’histoire veut que Dylan, en entendant leur version, ait eu cette réaction qui ressemble à une révélation : “On peut danser là-dessus.” Dit comme ça, c’est presque banal. En réalité, c’est un basculement esthétique. La musique de Dylan, jusque-là associée à une posture de chanteur folk sérieux, devient soudain une matière pop, un carburant pour le rock. Et ce basculement n’est pas seulement musical : il est symbolique. Il dit que la frontière entre “la chanson qui pense” et “la chanson qui bouge” est une imposture.
Dans les classements américains, la période est un jeu de chaises musicales entre empires. Les Beatles dominent, évidemment. Mais quand “Mr. Tambourine Man” atteint le sommet des charts, l’événement a une portée qui dépasse la statistique. C’est l’idée qu’une autre Amérique réplique. Qu’un groupe américain, en électrifiant Dylan, peut proposer une alternative à la déferlante britannique. Qu’on n’est plus obligé de choisir entre la sophistication et l’énergie. Qu’on peut être littéraire et populaire, cryptique et radiophonique.
Et Lennon regarde ça avec une double émotion, forcément contradictoire. Il y a l’admiration : Dylan gagne autrement, donc il ouvre un chemin. Et il y a l’irritation : Dylan devient un symbole, un étendard, une figure que les critiques utilisent parfois pour frapper les autres. Lennon déteste être frappé. Lennon déteste aussi qu’on fasse de lui un produit. Or, Dylan est précisément en train de devenir un produit mythologique, malgré lui.
Lennon juge Dylan : “j’attends plus”, ou l’art de parler en se blessant
La phrase “c’est un mythe” est souvent répétée comme une preuve : Lennon aurait “décroché”, Lennon aurait “cessé d’aimer Dylan”, Lennon serait resté bloqué sur l’époque électrique, point final. Sauf que Lennon parle de Dylan comme il parle de tout : avec l’humeur du moment, la brutalité comme réflexe, et une tendance à confondre le jugement esthétique avec l’état de son propre système nerveux.
Quand Lennon dit qu’il attend “plus”, il ne fait pas seulement le critique. Il fait le croyant déçu. Il met Dylan au rang des rares artistes auxquels il accorde le droit de le décevoir. C’est une nuance qu’on oublie : on n’exige pas “plus” de quelqu’un dont on se fiche. On n’est pas furieux contre un inconnu. On est furieux contre celui qu’on a porté au pinacle, celui qu’on a utilisé comme boussole.
Et puis, il y a le contexte. Lennon, à ce moment-là, est en train de se dépouiller. Il quitte une identité collective, il se bat contre l’image des Beatles, il veut revenir à une forme de rock brut, presque primitif. Il se méfie des arrangements, de la sophistication, de tout ce qui ressemble à une manière de se cacher. Quand Dylan arrive avec un disque plus apaisé, plus souriant, plus domestique, Lennon le reçoit comme une trahison du tumulte.
Là où ça devient cruel, c’est que Lennon reproche à Dylan ce qu’il reprochera bientôt à lui-même : s’être éloigné du feu initial. Lennon est un homme hanté par l’idée de l’authenticité. Il veut l’authenticité comme on veut une drogue : immédiatement, violemment, sans compromis. Or, Dylan est l’exact opposé : un artiste qui change de peau dès qu’on croit l’avoir compris. Dylan ne promet pas l’authenticité : il promet le mouvement.
New Morning : le disque visé, le malentendu en plein cœur
Ce que Lennon critique alors, ce n’est pas “Dylan” en général. C’est un moment précis : New Morning. Un album de 1970, enregistré après des turbulences, après des disques qui ont divisé, et qui propose un Dylan plus rond, plus lumineux, presque paisible par endroits. Dylan y chante moins comme un prophète en colère, plus comme un type qui a retrouvé le plaisir de faire de la musique. C’est un retour à une certaine simplicité, mais pas à la simplicité rock que Lennon adore. C’est une simplicité de maison, de matin tranquille, de sourire en coin.
Pour Lennon, c’est insuffisant. Il dit en substance : ce n’est pas “lui”, ça ne “veut” rien dire. Le reproche est violent parce qu’il touche la question la plus intime du rock : qu’est-ce qu’on attend d’un artiste qu’on adore ? Qu’il reste fidèle à son personnage ? Qu’il continue à produire la sensation qui nous a transformés ? Qu’il demeure le même, parce que nous, nous avons besoin qu’il demeure le même ?
Dylan, lui, refuse ce contrat affectif. Il a toujours refusé. Et Lennon le sait. Il l’a su dès le départ. Mais savoir et accepter sont deux choses différentes. Lennon, comme beaucoup, veut Dylan électrique et tranchant, Dylan qui ouvre la route à coups de phrases, Dylan qui sonne comme une sirène. Quand Dylan devient autre chose, Lennon se sent trompé. Comme si Dylan lui retirait une partie de sa jeunesse.
C’est là que “mythe” prend un sens plus large. Lennon ne dit pas seulement : Dylan est surestimé. Il dit : l’image qu’on se fait de Dylan ne correspond plus à ce que Dylan est en train de faire. Et peut-être, en filigrane, il dit aussi : l’image qu’on se fait de Lennon ne correspond plus à ce que Lennon est en train de devenir.
Like a Rolling Stone : l’ouragan de 1965, et pourquoi Lennon s’y accroche
Si Lennon cite “Like a Rolling Stone” comme un point culminant, ce n’est pas un caprice. C’est une chanson-séisme, une chanson qui a changé la manière dont la pop pouvait respirer. Une chanson longue, pleine, agressive, qui ne s’excuse pas d’exister. Elle avance comme un tribunal. Elle ne demande pas l’attention, elle la prend. Elle annonce une époque où le rock peut être un espace de narration, de sarcasme, de cruauté, de lucidité.
Lennon se reconnaît dans cette posture. Pas seulement parce que c’est électrique. Mais parce que c’est frontal. Parce que ça n’arrondit pas les angles. Lennon aime le rock quand il tranche, quand il attaque, quand il refuse l’élégance. “Like a Rolling Stone”, c’est Dylan qui attaque. Et Lennon, en 1970, a besoin d’artistes qui attaquent. Il a besoin de se rappeler qu’une chanson peut être un coup de poing, pas seulement une belle photographie.
Il y a aussi un point plus intime. “Like a Rolling Stone” est une chanson de chute : la chute d’une personne qui croyait être protégée, installée, au-dessus du monde, et qui se retrouve “sans direction”. Lennon traverse, à sa manière, une chute similaire. La fin des Beatles est une chute symbolique : le plus grand groupe de la planète éclate, et chacun doit redevenir un individu. Lennon, qui a passé des années à être “un Beatle”, doit apprendre à être John, simplement John, avec ses failles, ses peurs, ses colères.
Dans ce contexte, “Like a Rolling Stone” n’est pas seulement une chanson préférée. C’est un miroir. Lennon s’y accroche parce qu’elle lui rappelle une forme de vérité brutale. Et parce que, quand on est en plein naufrage, on aime les chansons qui ne mentent pas sur la violence des vagues.
Dylan change, Lennon change : la déception comme preuve d’amour
Le problème avec l’idée de “la dernière chanson que Lennon a aimée”, c’est qu’elle transforme la relation Lennon–Dylan en ligne droite. Or, c’est un écheveau. Lennon admire Dylan, s’agace de Dylan, copie Dylan, se moque de Dylan, puis revient vers Dylan. Il y a de l’orgueil là-dedans, évidemment. Lennon ne supporte pas d’avoir été influencé. Il le dit, puis il s’en défend. Il aime les maîtres, mais il veut rester maître. Il veut être l’élève insolent qui apprend et crache ensuite sur l’école.
De son côté, Dylan n’est pas un modèle facile à aimer. Il a cette manière d’échapper, de se transformer, d’avoir l’air de vous ignorer. Il passe du folk au rock, du rock à la country, de la country à des zones plus floues, puis il renaît ailleurs. Il agace parce qu’il refuse de rassurer. Il agace aussi parce qu’il a été sacralisé : le “génie”, le “poète”, la “conscience”. Lennon a horreur des sacralisations. Il les sent, il les flaire, il les attaque. Souvent, il attaque parce qu’il a peur. Et parce qu’il sait qu’un jour, on lui fera le même sort.
On a donc deux mythologies qui se regardent : Bob Dylan comme mythe de l’auteur total, John Lennon comme mythe du rockeur absolu, du type qui dit ce qu’il pense, du type qui ne se compromet pas. Les deux sont faux, ou plutôt : les deux sont incomplets. Dylan est un artisan de la métamorphose, Lennon est un animal changeant, contradictoire, capable de tendre la main puis de mordre la minute suivante.
Dire que Lennon n’aimait plus Dylan après 1965, c’est ignorer cette dynamique. C’est ignorer que Lennon a toujours été un homme de retours, de revirements, de contradictions assumées. Lennon peut tuer une idée le matin et la ressusciter le soir. Dylan peut faire pareil. C’est aussi pour ça qu’ils se comprennent, même quand ils se détestent.
1975 : Lennon rouvre la porte, et le “dernier Dylan” s’effondre
C’est ici que le “mythe” du “dernier Dylan aimé par Lennon” se fissure franchement. Parce que quelques années plus tard, Lennon parle à nouveau de Dylan, et il le fait autrement. Cette fois, il ne se contente pas de juger. Il fantasme une collaboration. Il dit, en substance, qu’il aimerait produire Dylan. Et il ne cite pas “Like a Rolling Stone”. Il parle d’un album bien plus récent : Blood on the Tracks.
C’est un détail qui change tout. Blood on the Tracks, c’est Dylan au milieu des années 70, Dylan qui revient avec un disque traversé par la rupture, par la mémoire, par la douleur, avec une écriture qui saigne sans théâtralité. Un Dylan qui n’a rien à voir avec le Dylan de “Like a Rolling Stone”, et qui pourtant retrouve une intensité. Lennon dit qu’il trouve l’album “grand”, mais qu’il n’est “pas enthousiaste” sur les accompagnements, qu’il pense qu’il pourrait “le produire” magnifiquement, lui faire des “bons backings”. Autrement dit : Lennon reconnaît que Dylan est toujours Dylan. Qu’il y a encore un noyau, un feu, une force.
Ça ne veut pas dire que Lennon devient fan inconditionnel. Ça veut dire qu’il redevient curieux. Et chez Lennon, la curiosité est déjà une forme d’amour. C’est aussi une forme de rivalité. Produire Dylan, c’est le toucher, le cadrer, l’emmener quelque part. C’est dire : je sais ce que tu vaux, et je sais aussi comment te pousser plus loin. Lennon se place à hauteur de Dylan, pas en dessous, pas au-dessus. Ce n’est plus le fan déçu. C’est le pair.
Et là, le récit “la dernière chanson” se dégonfle. Si Lennon peut admirer Blood on the Tracks, alors “Like a Rolling Stone” n’était pas la fin. C’était un sommet parmi d’autres, pas une pierre tombale.
1979–1980 : “Serve Yourself”, ou quand Lennon répond à Dylan une dernière fois
L’autre clou dans le cercueil du mythe, c’est cet épisode presque secret, presque domestique, qui ressemble à une scène de fin de film tourné sans budget. En 1979, Dylan publie “Gotta Serve Somebody”, chanson d’ouverture de sa période gospel. Dylan affirme qu’on doit “servir quelqu’un”, Dieu ou le diable, mais servir. Lennon, qui a passé sa vie à se méfier des dogmes et à se battre contre l’autorité morale, reçoit ça comme une provocation. Il enregistre alors une réponse, une parodie acide : “Serve Yourself”.
On entend dans cette réaction quelque chose de profondément lennonien : l’incapacité à laisser passer. Lennon n’est pas un homme qui écoute en silence. Il écoute et il répond. Il écoute et il transforme. Il écoute et il contre-attaque. “Serve Yourself” n’est pas un hommage. C’est un débat mis en musique, un désaccord qui prend la forme d’une chanson. Mais le fait même qu’il réponde prouve qu’il écoute encore. Qu’il se sent concerné. Qu’il considère Dylan comme un interlocuteur, pas comme un artiste enterré en 1965.
On pourrait même y voir une forme de fidélité tordue. Lennon se moque, oui. Lennon pique, oui. Mais Lennon choisit Dylan comme cible parce que Dylan compte. On ne perd pas de temps à écrire une réponse à quelqu’un qui n’existe plus dans votre paysage. Lennon a toujours été excessif dans ses amours et ses répulsions. Dylan, lui, est l’un des rares à rester dans ce paysage jusqu’au bout, même quand Lennon prétend le contraire.
Ce que raconte vraiment “c’est un mythe” : la peur de vieillir, la peur de trahir, la peur d’être trahi
Alors, que faire de cette phrase : “c’est un mythe” ? La prendre au sérieux, oui. Mais pas littéralement. La prendre comme on prend au sérieux une confession prononcée trop vite. Lennon, en 1970, juge New Morning avec la sévérité d’un homme qui cherche une vérité brutale dans un monde qui s’adoucit. Il est en guerre contre les illusions, contre les arrangements, contre les sourires fabriqués. Il veut du rock comme on veut une preuve de vie.
Dans cette humeur-là, Dylan devient un symbole commode. Dylan devient “le mythe” parce que Dylan a été mythifié. Et Lennon, qui est lui-même enfermé dans un costume mythologique, en profite pour frapper l’idée de mythe, comme on frappe une porte pour vérifier si elle est solide. C’est une manière de dire : arrêtez de me raconter des histoires. Arrêtez de raconter des histoires sur Dylan. Arrêtez de raconter des histoires sur moi.
Mais l’ironie, c’est que Lennon ne peut pas échapper aux histoires. Il en est fait. Il en fabrique. Il les détruit. Il les reconstruit. Tout ce débat autour de “la dernière chanson” est un symptôme : on veut des fins claires, des ruptures nettes, des moments où l’on peut écrire “avant/après”. Lennon et Dylan, eux, sont des artistes de la zone grise. Ils vivent dans le “pendant”. Ils changent d’avis. Ils se contredisent. Ils se cherchent.
La seule chose certaine, au fond, c’est que Bob Dylan a compté dans la vie de John Lennon. Il a compté comme influence, comme rival, comme repère, comme déception, comme provocation. Et si Lennon a pu dire “j’attends plus” en parlant de Dylan, c’est peut-être parce qu’il attendait “plus” de lui-même aussi. Parce que le rock, pour Lennon, n’était pas un décor : c’était une morale. Une manière d’être vivant. Une manière de refuser la tiédeur.
Dire que “Like a Rolling Stone” aurait été “la dernière chanson que Lennon a aimée”, c’est donc rater la complexité du lien. Lennon a aimé Dylan, puis l’a rejeté, puis l’a réécouté, puis lui a répondu. Il a trouvé Dylan “mythique” au sens péjoratif, puis il a reconnu la grandeur de Blood on the Tracks, puis il a débattu avec “Gotta Serve Somebody” à coups de sarcasmes.
C’est ça, la vérité rock : pas une ligne droite, mais une série de collisions. Pas une dernière chanson, mais une relation entière, avec ses éclats, ses dégoûts, ses retours. Le reste, effectivement, est un mythe. Mais un mythe utile : celui qui nous rappelle que même les géants se disputent comme des gamins, qu’ils se jugent trop vite, qu’ils se contredisent, et que c’est précisément pour ça que leurs chansons continuent de nous parler.
